作者：章培恒、駱玉明
自清末黃摩西撰寫《中國文學史》以來，已有許多同類著作出現。優秀的也為數不少。其中劉大傑先生的《中國文學發展史》、游國恩先生等主編的《中國文學史》、中國社會科學院文學研究所余冠英先生等編寫的《中國文學史》，長期作為大學文科的教材，影響尤為廣泛。這些書各有其成就和貢獻，因而深受稱道。但是，由於一則新的材料在不斷出現，再則人的認識在日益深化，時至今日，再寫一部能反映當前研究水準的中國文學史的任務，已提上議事日程。
於是，我們不自量力，作了一番也許是吃力不討好的嘗試，並將本書呈獻于讀者之前。
這是集體勞動的成果。由章培恒、駱玉明任主編，討論、決定全書的宗旨與基本觀點，經全體編寫者商討後，分頭執筆，寫出初稿。然而，編寫者對中國文學發展的看法只是大致近似，一涉及具體問題，意見互歧在所難免；至於不同的寫作者所撰各部分之間的不能緊密銜接，各章節分量的不均衡，文字風格的差別、更為意料中事。此類現象對於一部完整的著作當然很不相宜。是以又由駱玉明對全書進行編排整理，統一認識，貫串脈絡，修訂文字，而成為目前的這種樣子。因恐經過改動的有些章節中的提法與原寫作者已經或將要發表的論著中的見解發生矛盾，引起讀者對原寫作者的誤解，故於這些章節均添署駱玉明的姓名。
現將書中各部分的寫作者的姓名分別列後：
此書的編寫，獲得國家教委博士點基金的資助；華東師範大學徐中玉、郭豫適、齊森華教授，中國社會科學院文學研究所鄧紹基研究員，復旦大學王水照教授在百忙中審讀了我們的原稿，賜予許多寶貴的指示。這都是我們衷心感謝的。
此書雖說是由我們集體編寫，但如果其中尚有若干可取之處，首先應歸功於為數眾多的先行者在本領域的長期辛勤的耕耘。書裡吸取了海內外許多專家的研究成果，其已為學界所熟知的，不再一一注明出處，以省篇幅。謹在此一併致謝。
編 者
作者簡介
章培恒 復旦大學教授、上海大學王寬誠基金講座教授
駱玉明 復旦大學教授
王從仁 上海師範大學副教授
邵毅平 復旦大學文學博士、韓國蔚山大學客員教授
鐘元凱 蘇州鐵道師範學院教授
葛兆光 清華大學教授
李宗為 華東理工大學副教授
陳建華 復旦大學文學博士，現在哈佛大學從事研究
馬美信 復旦大學副教授
黃 毅 復旦大學講師
李 慶 復旦大學教授，現執教於日本金澤大學
一
研究中國文學史的任務，是清理並描述中國文學演變的過程，探討其發展規律。然而，文學是什麼？
一個耳熟能詳的定義：文學是以語言為工具的、對社會生活的形象反映。根據唯物主義的原理，社會存在決定社會意識；而在被決定者身上，總是這樣或那樣地反映出決定者的特色；文學既屬於意識形態領域，說它是社會生活——社會存在的反映，自然是有道理的。至於文學之以語言為手段，其所顯示的是具體的形象而非抽象的概念，更是毋庸詞費的事。不過，在這定義中，其著重點應打在“社會生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“對社會生活的形象反映”本是一個整體性的概念，根本不存在在何處打著重點的問題？
倘若應該在“社會生活的”“反映”上打著重點，那就意味著決定文學作品價值的首先是其反映社會生活的廣度與深度；倘若“對社會生活的形象反映”本是一個整體性的概念，那麼，在反映社會生活的廣度與深度上有所欠缺的作品絕不是第一流的作品。現在，讓我們引幾首詩：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。……（《詩經·秦風·蒹葭》）
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州台歌》）
床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉。（李白《靜夜思》《①》）
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。（崔顥《黃鶴樓》）
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱《夜雨寄北》）
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《①》據《四部叢刊》影明濟美堂刊《分類補注李太白詩》卷六引；文字與通行本略有不同。
這些都是千古傳誦的名篇。但若就其反映社會生活的廣度和深度加以考察，實算不上有突出成就。以李白的那首來說，所寫是十分單純的遊子思鄉之情。如果我們要從中瞭解當時的社會生活，至多只能知道當時有些人旅居異鄉，並對故鄉頗為懷戀。至於這些旅居異鄉者的具體生活，詩中卻毫無反映。比較起來，早在李白之前的樂府詩《豔歌行》、《悲歌》寫遊子的生活和感情反而具體得多。
翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得賢主人，攬取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。語卿且匆眄，水清石自見。石見何累累，遠行不如歸。（《豔歌行》）
悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱累累。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。（《悲歌》）
前一首寫遊子生活的艱辛。衣破無人補，欲制新衣也無人縫，幸而其所寄住之家的女主人頗富同情心，代為操作，卻不料引起了男主人的猜疑，因而最終發出了“遠行不如歸”的慨歎。後一首則寫遊子親屬死絕，無家可歸，心中痛苦萬分。以反映社會生活而論，這兩首都比李白《靜夜思》具體、豐富，但就讀者的評價之高及傳誦之廣而論，它們卻遠不如後者。例如，明代頗有識見的胡應麟在《詩蔽·內編》卷六中就推許李白《靜夜思》為“妙絕古今”，唐詩選本收入此詩的很多；《豔歌行》及《悲歌》則不但從未受過這樣高的評價，被收入選本的次數也不多。這都可見《靜夜思》對讀者的吸引力大於其他兩首。
即使《靜夜思》的形象性強於另外兩首，但如上述關於文學的定義中“對社會生活的”“反映”佔有首要地位，那麼，《豔歌行》及《悲歌》的總體成就縱或不在《靜夜思》之上，也應與之並駕齊驅，為什麼這兩首詩受讀者歡迎的程度還不如《靜夜思》呢？
類似的情況在文學史上並不鮮見。試再以崔顥《黃鶴樓》與李白的《登金陵鳳凰台》為例。崔詩已見上引，李白的詩如下：
鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
相傳崔詩先作，李白此詩有與之較高低的意思，《苕溪漁隱叢話》、《唐詩紀事》等都有類似說法。孤立地來看，李詩固很動人；若與崔詩比較，那麼，就算上引傳說可靠，崔詩由於先作而更顯示出創造力，但李白在此一佳作的籠罩下，能夠另闢蹊徑，雖有貌似之處，精神上卻頗相乖異《①》，其功力之高也極驚人。且李詩的最後兩句，是用陸賈《新語·慎微篇》：“邪臣之蔽賢，猶浮雲之蔽明也。”間接揭示出讒佞當道、朝政混濁。像這樣的反映社會生活的內容，顯為崔詩所無。若以反映社會生活的廣度和深度來衡量，李詩自當在崔詩之上。但從歷來的有關詩評中卻很難得出這樣的結論，嚴羽的《滄浪詩話》並明確地說：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”現在雖已不知他在說這話時曾將崔顥此詩與多少唐人七律相比較，但相傳為有意與崔顥此詩爭勝的李白《登金陵鳳凰台》，他應該是拿來比較過的。
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《①》崔詩在精神上是消極、悲觀的。其上半首強調盛事難再，滲透無常之感，下半首則由此自然地引伸出世事不足為、不如歸去的結論。但時日已暮，鄉關何處？因而雖有美景當前，卻仍哀愁難禁。李詩在精神上則是奮發、樂觀的。其前六句強調的是：人事雖然短促，宇宙卻是永恆的，因而雖然鳳去台空，但長江卻絲毫無損，仍自流動不息，孫吳、東晉雖均已成為陳跡，但青天、三山、長江、白鷺洲卻並未消失。宇宙既然長在，則依附於宇宙的人類及其歷史自也隨之綿延不絕，是以世事仍大有可為。只是奸邪當道，詩人未能施展自己抱負，不得不令人悲愁。崔詩和李詩的結尾雖都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，後者是積極入世者的愁。
這些都說明反映社會生活的廣度與深度並不是決定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小說這樣的文學體裁中，也並不例外。試將《三國志通俗演義》與《西遊記》比較一下看。《三國志通俗演義》當然是反映三國時期社會生活的作品，至於《西遊記》，則正如魯迅《中國小說史略》所說，乃是神魔小說。雖然根據社會存在決定社會意識的唯物主義原理，作家的意識及其作品是被社會存在所決定的，因而總是這樣或那樣地反映了社會生活，並且正如魯迅所說：“（《西遊記》）作者稟性，‘複善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中國小說史略》第十七篇：《明之神魔小說（中）》）但其獲得讀者激賞的，究在“構思之幻”（《中國小說史略》第十七篇）。除極少數研究者外，廣大讀者也從不根據《西遊記》去認識或觀察當時的社會生活；而且，即使是研究者，主要也只是根據當時的社會生活去解釋《西遊記》的某些內容。若就反映社會生活的廣度與深度來說，《西遊記》自然不如《三國志通俗演義》。但二者在中國小說史上都有重要地位，它們在反映社會生活方面的差異並沒有成為判定其高下的尺規。
既然如此，那麼，關於文學的上述定義中的“形象”二字是否更為關鍵，從而可以成為決定文學作品優劣的標準呢？不過，“形象”如果是指人物形象，則許多詩裡根本沒有人物形象；更多的是寫了詩人的某種感情。以上引陳子昂的《登幽州台歌》來說，就是如此。首兩句“前不見古人，後不見來者”，是其登上幽州台時的感受。由於獨立在廣漠原野的高臺上，四望無人，他覺得茫茫天地、古往今來，只有“我”才是真實的存在，這使他感到孤獨而自豪。洋溢在“前不見古人，後不見來者”這兩句中的，並不是孤立無援的恐懼，而是睥睨世俗的氣概。然而，這個如此自豪的“我”，跟天地的永恆一比，又是如此地短暫和脆弱，於是詩人又感到了自己的渺小並深為悲哀，是以“獨愴然而涕下”。在短短的四句中，體現出極其巨大的感情上的反差，從而強烈地撼動了讀者的心。倘若聯繫詩題仔細體味，讀者也許能想像出廣漠高臺上的詩人的孤單身影。但在想像出這身影之前，讀者早就被上述的感情所打動了，在想像出來之後，也未必再能增加原來的感動程度。所以，以人物形象的是否完整、鮮明、生動等等作為決定作品成敗、高下的尺度，至少對詩歌是不合適的。關於文學的上述定義中的“形象”如是指感性形象，系與“抽象”相對而言，這樣的“形象”自為文學所必具，但那只是區別文學與非文學的標準。不符合這標準的作品，即使掛著文學的招牌，我們也可說它不是真的文學作品，至少也可說它是失敗的作品；但如果是符合這標準的作品，是否在文學成就上就完全一樣，沒有高下之分了呢？倘若確是這樣，那麼，李白的《靜夜思》和樂府《豔歌行》、《悲歌》既然從“形象反映”的角度來考察並無高下之別，就反映社會生活而論，後兩篇還高於前者，為什麼前一篇對讀者的吸引力反而更高？倘若文學作品在符合感性形象的要求的基礎上，其藝術成就仍有高下之別，那麼，我們又憑什麼來區分其高下？在上述關於文學的定義中很難找到依據。
而在我看來，文學批評的標準總應與文學的定義相關聯。然則我們是否可對文學的上述定義稍作補充呢？
二
任何一個能夠讀懂文學作品——我在這裡說的是嚴格意義上的文學作品——的人，在閱讀過程中及讀完後的某一時間內，總會引起若干感情的波瀾。即使是一些以情節取勝的作品，甚至是寫得相當粗糙的，只要能獲得部分讀者的愛好，那麼，這些愛好它們的讀者在閱讀時同樣會產生感情的起伏。三十年代曾產生過個別小學生在讀了武俠小說後到深山中去導師學道的事，也正意味著小說中的武俠打動了這幾位小讀者的心，引起了他們的羡慕甚或崇敬。
由此看來，文學作品是一種以情動人的東西，它通過打動讀者的感情，而使讀者獲得某種精神上的愉悅。一般說來，這就要求作者首先在感情上被打動，否則便無以感動別人。當然，如果讀者知識貧乏，或幼稚易欺，有時也會出現作者自己未必受感動而讀者卻被打動了的現象，上面提到過的導致小學生到深山尋師學道的武俠小說，恐怕就屬於這一類《①》。不過，這些都只是文學中的平庸、低劣之作。絕大多數讀者都不會被它所感動。
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《①》當時的武俠小說水準還相當低，作者的寫作態度也不嚴肅，在寫作時自己未必會受感動。
在這裡需要進一步討論的是：在作者自己不被打動時，是否也有可能寫出優秀之作呢？大致說來，文學作品可以分為兩類：一類是作者寫其真情實感的，例如詩詞；一類是虛構性的，如小說、戲曲。在寫前一類作品時，如作者自己沒有受到強烈的感動，則其所寫的感情倘非淡薄，即為虛假，自不能打動讀者，其作品也自然不是優秀之作。但此類作品中有一部分是寫所謂“無我之境”的；既然無“我”，則作者——“我”——之是否感動似乎就與作品之優劣不相干。至於虛構的作品，更易被誤解為只要虛構得巧妙就行，未必需要作者自己的強烈感情。所以應略加辨析。
“無我之境”是王國維提出的。他的《人間詞話》標舉境界，以為“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。同時又說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”按照他的理論（實際也是如此），有“無我之境”的都是佳作，而這些作品既是“以物觀物”的結果，似乎作者只需靜觀默照，不必也不應有感情參與其間。但如仔細考慮一下王國維的話，就會發現並非如此。第一，所謂“有我之境”，並不是就詩句中提及的那些具體事物而說，而是就其所構成的總的境界而言。例如其所引秦觀《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤館”、“春寒”、“杜鵑”、“斜陽”都無從證明只是秦觀“以我觀物”的結果：只要那館驛附近沒有其他的房屋，只要當時雖是春天卻比較寒冷，那自然是孤館、春寒；至於春天之有杜鵑，晴日之有斜陽，更毋庸詞費。那麼，為什麼這兩句詞是“有我之境”呢？他在《人間詞話》的另一處，稱這兩句的境界為“淒厲”。這顯然是就此二句的總體而論。而其所以被視為“有我之境”，當是因為在王國維看來，雖是較為寒冷的春天薄暮，又處在孤館之中，其景色也不應淒厲若此；秦觀這樣寫，乃是以“我之色彩”塗於景物上的結果。第二，“有我之境”既是就其總的境界言，“無我之境”當然也是如此。而詩詞中的境界全都滲透著作者的主觀感受。就被王國維作為“無我之境”例證的“采菊”兩句（出陶淵明《飲酒》詩“結廬在人境”）和“寒波”兩句（出元好問《穎亭留別》）來看，都具有寧靜、淡遠之致。這大概也就是其境界之所在。不過，就是以唯物主義的觀點來看，寧靜、淡遠也都只是人的主觀感受，而非景色的物質屬性（就唯心主義的觀點來看，當然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特點有可能引起某些特定的感受，但卻並非一定要引起這樣的感受；例如，我國古代的詩人中有不少人讚美過秋天的寧靜、淡遠，但也有許多人感慨過秋天的寂寞、淒清，很難說哪種感受更符合秋天景色的本身特點。恐怕兩者都有其相符之處。換言之，即令人的主觀感受與景色的某些特點確是相應的，但為什麼他所產生的是跟某種景色中這些特點相應的感受而不是跟同一景色中的那些特點相應的感受呢？為什麼他所感到的是寧靜、淡遠而不是寂寞、淒清呢？在這裡起決定作用的，歸根結蒂還是人的主觀——“我”。何況在這過程中移情作用又往往難於避免。就說被王國維作為“無我之境”的那幾句詩吧：“白鳥悠悠下”的“悠悠”，是悠閒自在的感覺，但鳥在這樣飛翔時到底是否悠閒自在人是無法知道的，只不過人在看到鳥這樣飛下來時產生了悠閒自在的感覺，就把它加到了鳥的身上，所以，這正是“以我觀物”而非“以物觀物”；至於“悠然見南山”，既可解釋為悠然地見到南山，也可解釋為見到悠然的南山，但如是前一種解釋，則此句和上句只不過是描繪了詩人的兩個動作，說不上“無我之境”；因而只有採取後一種解釋才與“無我之境”相合，而以“悠然”形容山正與以“悠悠”形容鳥一樣，也是移情作用。由此可知，所謂“無我之境”，其實並非“以物觀物”，它跟“有我之境”一樣，都是“以我觀物”，從而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的這種特徵鮮明一些，“無我之境”則隱蔽一些而已。第三，這些被認為寫“無我之境”的作品，雖因其多具寧靜、淡遠之致而易使讀者誤會為作者並無強烈的感動，但在作者的內心卻充盈著對其所寫這種生活內容的摯愛。例如陶淵明的《飲酒》：
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
與“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（出馮延巳《鵲踏枝》）等句相比，確似感情色彩並不強烈。但且讀一讀陶淵明的《歸去來兮辭》：“歸去來兮，田園將蕪胡不歸！既自以心為形役，奚惆悵而獨悲！悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非。……乃瞻衡宇，載欣載奔。僮僕歡迎，稚子候門……”他對自己的得以歸來過田園生活，是懷著怎樣喜悅的心情！甚至“載欣載奔”，似乎又回到了童年。
而且，這不是一般歸鄉的喜悅，而是意識到自己走上了一條新的人生道路、終於從“心為形役”的困苦中解脫出來了的喜悅。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快樂：“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉而成趣，門雖設而常關。……農人告餘以春及，將有事於西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窈以尋壑，亦崎嶇而經丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時，感吾生之行休。……聊乘化以歸盡，樂夫天命複奚疑！”（同上）他不僅天天趣味盎然，看到庭中的樹木就“怡顏”，而且還領悟了生命的意義：隨著自然的運行，快樂地走到生命的盡頭。換言之，這樣的生活既時時使他感到平安喜樂，又是其安身立命的所在；他對這些的深厚感情也就可想而知。正因他對此是這樣摯愛，也才能在《飲酒》中寫出它那恬淡、自然的美，並引起讀者的喜愛和感動。所以作品裡的寧靜、淡遠之致，是與作者對這種生活內容的深厚感情、全身心的投入同在的，而絕不是冷淡地靜觀默照的結果。它之使人覺得感情色彩不如上引秦觀等詞強烈，是因感情已滲透到其描寫的景物之中，水乳交融，讀者在閱讀時便只覺察到景物、境界，而不易察覺其感情了。但讀者之被詩中的境界所打動，實際上也就是被作者的感情所打動。至於元好問，乃是在現實的政治生活中經受了種種痛苦的人，他在遠離政治喧囂的大自然中獲得解脫感，從而幻想自己如寒波似地澹澹《①》、白鳥似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之寫出這樣的句子，實出於內心對寧靜的渴求和對於寧靜的景色——業已經過了移情作用——的愛好，而不是對景物冷靜地觀照的結果。
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《①》“澹澹”為水搖貌，見《說文》；“澹”又有安、靜之義，見《廣雅》。所以“澹澹”實是水的寧靜地搖盪的樣子。
總之，即使是被認為寫“無我之境”的作品，仍然離不開作者深沉、濃厚的感情。讀者在讀這些非虛構性的詩詞時，無論是被其“無我之境”抑或“有我之境”所打動，都是在感情上與作者共鳴。
現在說虛構的作品。
中國古代文學中的虛構之作，主要是小說和戲曲。戲曲本來自有其獨立的藝術特徵，並不是文學的一個部門，但是雜劇、南戲和傳奇（不包括後來那些以情節熱鬧取勝的傳奇）常把曲詞放在首位，而把情節放在次要的地位（情節常有所本，說明劇作家的獨創性實在彼而不在此；折子戲的經常上演，說明很多觀眾欣賞的重點在演員的唱做和曲詞本身），抒情性很強。所以，作為中國文學史重要組成部分之一的元、明和清代前期的戲曲，其所承擔的抒情的任務實不下於唐詩、宋詞，不過其所抒的不是作者自己的情而是劇中人的情。
中國古代小說所經歷的從不成熟到比較成熟的過程，大抵是這樣的：先是重情節，或將一些不應作為小說的成分的東西引入《①》，其後逐漸進到人物、情節並重，不適合於小說的成分也相應減少。在這過程中，文言小說與白話小說的具體情況並不一樣，但總的趨勢是一致的。被稱為“四大奇書”的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》是小說比較成熟時期的代表作，都已很注重人物描寫。《三國志通俗演義》在寫人物的成熟上雖不如其他三書，以致如魯迅所說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”（《中國小說史略》第十四篇：《元明傳來之講史（上）》）但它要想“顯劉備之長厚”，“狀諸葛之多智”，也正說明了它對人物描寫是重視的，只是這兩個人物寫得不算成功罷了；何況寫得成功的也有，關羽就是顯例，“義勇之概，時時如見”（同上）。“四大奇書”以後的《儒林外史》和《紅樓夢》更進而以寫人物為主，情節成了寫人物的材料（這種情況在《金瓶梅詞話》中已開始出現，但為數不多；在《儒林外史》和《紅樓夢》中則為常見現象）。
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《①》趙彥衛《雲麓漫鈔》卷八說唐代傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”，是對唐傳奇特點很好的描述。然而，為了顯示“史才”的敘述方法固與小說的敘述方法不盡相同，要在小說中顯示寫詩的才能也是一種不必要的、有時反而有害的做法，至於在小說中雜入議論，失敗的先例遠比成功的多。
小說要把人物寫好，作者就必須深入體會人物的內心世界。戲曲要代劇中人物抒情，作者也必須體驗其感情。所以，戲曲、小說雖是虛構的作品，但與那些寫作者真情實感的詩詞相比，在對感情的要求方面絕不稍低。換言之，虛構作品的作者必須經驗其作品中各種人物的感情，而且必須與處在作品所寫的種種境遇裡的人物所可能和應該具有的感情同樣真實而強烈。
關於這一點，明末清初的金聖歎已經意識到了。他說：《水滸》作者寫豪傑、奸雄、淫婦、偷兒都很逼真，其能寫好豪傑、奸雄，可能因為施耐庵本身就是豪傑、奸雄，但何以又能寫好淫婦、偷兒呢？施耐庵自己絕不會是淫婦或偷兒。對此，他解釋說：
非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈唯淫婦、偷兒而已。惟耐庵於三寸之筆一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣。又安辨泚筆點墨之非入馬通姦，泚筆點墨之非飛簷走壁耶？（金聖歎評本《水滸傳》五十五回總批）
他的意思是說：作者在寫作時，必須“親動心”而為作品中的人物，與之融為一體，具有同樣的想法，經驗同樣的感情，所謂“既已動心，則均矣”。當然，傑出的作家在創作時除了體驗人物的感情以外，恐怕還滲透了作家自己對人物的愛憎，因此，其感情實較作品中人物遠為豐富而強烈。
總之，即使是虛構性的作品，感情也是很重要的。其優秀之作所以能打動讀者，也是基於讀者與作者在感情上的共鳴。這與寫作者親身經歷的作品並無二致。對於讀者，文學作品首先（第一步）要打動他的感情；就作者來說，創作也必須具有激情。既然如此，我們如果要給文學下定義，似乎不應該忽略了這一點，而應把其打動讀者感情的作用包括在定義之內。
由此，我們就可以給文學的成就確定一個與其定義相應的標準，那就是作品感動讀者的程度。越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予眾多讀者以巨大的感動的，其成就也就越高。而且，越是這樣的作品，越能使讀者在感動之余受到某些啟發，領悟到某種哲理，甚至在一定程度上改變其人生態度；但這一切都是以讀者受到強烈感動為前提的。如果根本不能感動讀者，這一切也就根本無從發生。
三
不過，對於讀者的感動，也還應該區別對待。
先引一段魯迅的文章：
當我在家鄉的村子裡看中國戲的時候，是還未被教育成“讀書人”的時候，小朋友大抵是農民。愛看的是翻筋斗，跳老虎，一把煙焰，現出一個妖精來；對於劇情，似乎都不大和我們有關係。……但還記得有一出給了感動的戲，好像是叫作“斬木誠”。一個大官蒙了不白之冤，非被殺不可了，他的家裡有一個老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壯的動作和歌聲，真打動了看客的心，使他們發見了自己的好模範。（《准風月談·電影的教訓》）
魯迅當時看的是紹劇。這齣戲源于明末清初劇作家李玉所編的傳奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，這位忠僕的姓名為莫成。寫作“斬木誠”，恐是魯迅的記憶之誤。這是一出宣揚奴隸道德的戲。在上引的文字之後，魯迅接著寫道：“為要做得像，臨刑時候，主母照例的必得去‘抱頭大哭’，然而被他踢開了，雖在此時，名分也得嚴守，這是忠僕，義士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到這樣的戲，大概未必會再受感動，但魯迅所說的那個時候——清代末年，它卻“真打動了看客的心”。這種差別的造成，不僅僅是由於時代的不同；因為，比這戲的時代早得多的文學作品而至今仍能感動讀者的，為數仍然不少。例如《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”、“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”這樣的句子，今天仍能打動若干青年的心——當然是指讀得懂它的青年。
那麼，為什麼有些很古老的作品仍能感動我們，而有些作品儘管在一段時期內也能獲得許多讀者的真心喜愛，過了幾百年甚或幾十年就引不起人們的興趣了呢？我想，這應從人類發展歷史和人性的角度去考慮。
馬克思在《資本論》中曾說過“首先要研究人的一般本性，然後要研究每個時代歷史地發生了變化的人的本性”（《馬克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９頁）。這也就意味著“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”是既有聯繫也有差別的。後者如與前者沒有差別，就不能說它“發生了變化”；如果沒有聯繫，就是兩種互不相干的東西，後者就不是前者“歷史地發生了變化”而形成。換言之，在“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中，既有與“人的一般本性”相通之處，也有相異甚至相反的一面。
關於“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”的差別，我想，不妨把馬克思在《１８４４年經濟學—哲學手稿》中關於人性和異化的一段話視作具體的例子：
它的基本教條是：自我克制，對生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少買書，少上劇院、舞會和餐館，越少想，少愛，少談理論，少唱，少畫，少擊劍等等，你就越能積攢，你的既不會被蟲蛀也不會被賊盜的寶藏，即你的資本，也就會越大。你的存在越微不足道，你表現你的生命越少，你的財產就越多，你的外化的生命就越大，你的異化本質也積累得越多。國民經濟學家把從你那裡奪去的那一部分生命和人性，全用貨幣和財富補償給你……（《馬克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５頁）
由此可見，在這些人身上已經失去了一部分人性——人的一般本性。儘管在這裡說到“你的資本，也就會越大”，顯然是就資本家而言的，但其失去部分人性的關鍵在於“自我克制”，而這也是資本主義社會裡的工人同樣必須做到的。他的工資和社會地位絕不容許他不克制其對生活和人的一切需要，從而在他身上同樣被剝奪了部分人性。所以，在資本主義社會的“歷史地發生了變化的人的本性”中，也就存在著與“人的一般本性”相異、相反的一面。
在這裡需要說明的是：《１８４４年經濟學—哲學手稿》雖是馬克思的早期著作，但上引那一段關於資本主義社會的論述，卻是馬克思一直保持著的觀點，它也貫穿在《資本論》的有關分析中。在《資本論》裡，他指出了共產主義社會將使人們在“最無愧於和最適合於他的人類本性的條件下”進行生產，也指出了共產主義社會是“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”（《馬克思恩格斯全集》第２５卷，第９２７頁；第２３卷，第６４９頁）。
從這裡我們也就可以知道：所謂的“人類本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每個人——的“全面而自由的發展”；而馬克思所說的“自我克制”則正是與這要求相違背的，所以它也就起了剝奪“人性”的作用。
不過，這種“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”迄今尚未出現。因為這樣的社會形式必須以高度發達的社會生產力為前提。例如，馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中曾對共產主義社會作過這樣的設想：
而在共產主義社會裡，任何人都沒有特定的活動範圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天幹這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７頁）
這確是“每個人的全面而自由的發展”的一個方面。但如果我們今天就實行起來，就必然導致經濟的崩潰、社會的倒退甚至毀滅。所以，迄今為止，人仍然只得“自我克制”，不但資本主義社會如此，在它以前的任何社會也都如此，只不過“自我克制”的內容、方式、程度在不同的社會有所不同而已。
所以，人類為了獲得“最無愧於和最適合於他的人類本性”的社會，也即為了人類本性不受壓抑，卻不得不在無數個世紀裡“自我克制”，壓制並在某種程度上失去人類本性，在這樣的條件下悲壯地、一步一個血印地向前行進。
總之，在從原始社會到資本主義社會的“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人類本性”——的內容，也都有根據那個時代的需要而形成的不符合“人類本性”甚至與之背道而馳的內容。
就文學作品來說，它要在自己那個時期裡感動讀者，必須與當時的“歷史地發生了變化的人的本性”相適應，這才能引起讀者的共鳴。然而，如果它僅僅是或主要是與其中的那個時代所需要的、卻不符合“人類本性”的內容相適應，那麼，在那個時代過去以後，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它較多地與其中符合“人類本性”的內容相適應，那麼，在那個時代過去以後，它仍能在一定程度上打動後世讀者的心。
“斬木誠”所宣揚的純是奴隸道德，它要求一個人自覺地把自己的利益和生命作為另一個人的附屬品。這對於封建制度所需要的人身依附關係當然是有利的。社會存在決定社會意識，這種奴隸道德也就被當時人——從上層社會到一般的農民——視為天經地義，從而滲入了當時“歷史地發生了變化的人的本性”。然而它卻是與要求“每個人的全面而自由的發展”的人類本性相反的，所以，在封建制度滅亡以後，它也就必然為人們所厭棄。而《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”，“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”，其所孕含的對自我的堅持和執著，卻與“每個人的全面而自由的發展”的要求相通，是以現在仍能感動不少讀者。
因此，對一部作品的藝術成就進行歷史考察時，不能只看它在一時一地的感動讀者的程度，而要把眼光放得更為遠大。如同本文上節所說的：“越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予眾多讀者以巨大感動的，其成就也越高。”因為越是這樣的作品，其體現人類本性的成分也就越多、越濃烈，從而也才能夠與後代的人們、與生活在不同制度下的讀者產生強烈的共鳴。我國文學史上的一系列這樣的作品，構成了我國文學發展的座標。
就這意義上說，文學發展過程實在是與人性發展的過程同步的。
四
現在，根據馬克思主義經典著作，對人性——人類本性稍作探討，以進一步論證其與文學的關係。
從上引馬克思把“對生活和人的一切需要克制”作為對人性的剝奪的論述中，可知他是把要求滿足生活和人的一切需要作為人類本性的。在《１８４４年經濟學—哲學手稿》中，作為舉例，他對這些需要作了若干說明，包括吃、喝、愛、學習（買書）、運動（擊劍）、文娛活動、藝術創造、思考、研究理論等等。在《神聖家族》中馬克思和恩格斯還指出：“……關於享樂的合理性等等的唯物主義學說，同共產主義和社會主義之間有著必然的聯繫。”並認為“應當……使每個人都有必要的社會活動場所來顯露他的重要的生命力”（《神聖家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６頁、１６７頁）。
那麼，享樂和顯露生命力應該也是生活和人的一切需要的組成部分。在該書中，馬、恩還說：“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共產主義的聯繫，則還需要詳盡地闡述。我們在這裡只引證愛爾維修、霍爾巴赫和邊沁的著作中的一些特別具有代表性的段落。”（同上，第１６９頁）而在這些段落中，包含了霍爾巴赫的如下觀點：“人若沒有情欲或願望就不成其為人”（同上，第１７０頁）。所以，馬克思所說的“對生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同時，在最無愧於和最適合於人類本性的共產主義社會裡，既然“任何人都沒有特定的活動範圍”，可以“隨我自己的心願今天幹這事，明天干那事”，那麼，要求自由和反對束縛也應納入對生活和人的一切需要之內。
在談到人類本性時，馬克思特別注意到了人對自我的重視。在為了說明“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共產主義的聯繫”而引證愛爾維修等人的論述時，馬克思和恩格斯引用了愛爾維修的“人並不邪惡，但卻是服從於自己的利益的”；霍爾巴赫的“人在他所愛的對象中，只愛他自己；人對於和自己同類的其他存在物的依戀只是基於對自己的愛。”“人在他自己的一生中一刻也不能脫離開自己，因為他不能不顧自己。”“人為了自身的利益必須要愛別人，因為別人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇開自己，那末依戀別人的一切動力就都消滅了”；邊沁的“……社會利益只是一種抽象，它不過是個人利益的總和。……個人利益是唯一現實的利益。”（《神聖家族》，第１６９—１７０頁）馬克思之所以把“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”視為最無愧於和最適合於人類本性的社會形式，顯然與愛爾維修等人所說的這種人性的特點有關；因為正是在這樣的社會形式中，每個人的個人利益都得到了充分的滿足，從而也就稱得上“最無愧於和最適合於”“人類本性”。馬、恩所說“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共產主義的聯繫”，當也就在這些地方。
理解了這一點，也就可以懂得為什麼有一些看來似乎沒有多大社會意義的作品卻能在許多世代中引起廣大讀者的強烈共鳴，成為千古名篇。
例如李白的《將進酒》：
君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回！君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪！人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材頭有用，千金散盡還複來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子、丹丘生，進酒君莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽：鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，鬥酒十千恣歡謔；主人何為言少餞，徑須沽取對君酌。五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。
這首詩的內容可用以下三點來概括：一、對於以喝酒為中心的享樂生活的讚頌和追求；二、對個人才具的自信；三、對人生短促的悲哀。而第一點尤為突出。若從通常所謂的社會意義或教育意義來要求，這首詩並不可取。但如根據馬克思主義所指明的人性——人類本性的內涵來看，那麼，詩人所謳歌的人生態度顯然是與違背人性的“少吃、少喝……”的“自我克制”相對立的；“天生我材必有用，千金散盡還複來”的豪情，實可視為對自己強大的生命力的自許，而以“黃河”兩句來形容生命的流程，也間接顯示出生命的強大有力，雖然同時含有慨歎其一去不復返之意；至於對人生短促——個人生命的易於消逝——的悲哀，如從“人對於和自己同類的其他存在物的依戀只是基於對自己的愛”的角度說，也正是難於避免的吧。所以，此詩之獲得千古讀者的共鳴，正是由於作者率真地、富於感染力地表現了他那從人性出發的強烈感情。
再看陸遊的兩首詩和辛棄疾的一首詞：
迢迢天漢西南落，喔喔鄰雞一再鳴。壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生。
三萬里河東入海，五千仞嶽上摩天。遺民淚盡胡塵裡，南望王師又一年。（陸遊《秋夜將曉，出籬門迎涼有感，二首》）
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。 休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人，喚取紅巾翠袖，握英雄淚。（辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》）
這三篇都含有恢復中原的渴望和對南宋政府苟且偷安的不滿，《水龍吟》的“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”，是說遠望中原群山只能滋生愁恨，也與陸遊的“三萬里河東入海，五千仞嶽上摩天”含意相近；就通常所謂的思想意義來說，二者是一致的；陸詩並直接表現了對廣大“遺民”的懷念，根據那一標準，其價值還更高一些。但這首《水龍吟》是研究者公認的辛詞最好作品之一；劉克莊評辛棄疾詞說：“公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。”（《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）
《水龍吟》諸篇實當之無愧。今天的讀者也仍能從中受到較強烈的感動。至於陸遊的這兩首絕句，其點睛之筆是第二首的結尾：“遺民淚盡胡塵裡，南望王師又一年。”於沉痛中隱含憤慨。錢鐘書先生《宋詩選注》給此兩句所作的注釋中言及：“白居易《西涼伎》曾說：‘遺民腸斷在涼州，將卒相看無意收’，這種語意在南宋人詩文裡變得更痛切了。”（《宋詩選注》，人民文學出版社１９５８年版，第２１１頁）這是說得很對的。而白居易之所以寫不出這樣“痛切”的詩句來，並不是因為白居易的思想境界沒有陸遊等南宋人高，而是因為他的時代與南宋不同，無法產生那樣“痛切”的感受。換言之，這種詩句裡所包含的“痛切”的感情，乃是特定時代的產物。就後世的讀者來說，其時代的特點越是與南宋的這種情況近似，越能對此產生較強烈的感動，否則其感動就較為淡薄。舉例來說，抗戰時期的讀者對此會感同身受，今天的讀者——至少是青年讀者——就不會產生切膚之痛，雖不會毫無感動，但感動的強度就不如讀辛棄疾的《水龍吟》了。
那麼，為什麼產生於同樣的時代背景、含有同樣的政治內容的這三篇作品，對今天讀者的感染力會有差異呢？特別是：為什麼政治內容更為顯豁、在這方面的感情更為痛切的陸遊這兩首絕句，在今天的感染力反而不如《水龍吟》呢？我想，這是因為陸詩雖也顯示出壯志難酬的哀傷，卻只用“壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生”這樣兩句平淡的話來交代。也許習慣於欣賞“平淡”之美的讀者會就此引起種種聯想，但今天的大多數讀者恐很難從中受到多少感動。辛棄疾的《水龍吟》卻強烈地表現了生命虛擲的痛苦及其無人理解的悲憤。“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。”這是用的東晉時桓溫的典故。《世說新語·言語》載：
桓公北征，經金城。見前為琅琊時種柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執條，泫然流涕。
桓溫為生命的迅速流逝而不勝悲慨。不過，他當時正在北伐途中，也即在接近其所追求的目標。而辛棄疾呢？他那收復中原、轟轟烈烈地幹一番事業的抱負根本無法實現，此詞上片中的“把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意”就正說明了他儘管壯懷激烈，卻不但不能有所作為，而且也根本無人理解，他的年華就這樣輕易地浪費了。所以他在此處特地點明“可惜流年”，其悲哀實較桓溫更為深切。緊接著這三句的“倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚”進一步傾訴了生命的毫無寄託：不但沒有紅顏知己，連能夠理解、體貼他的歌妓都找不到。這整首詞乃是被嚴重壓抑的生命的抗議與悲歌。作為這種抗議與悲歌的根底的，則是對實現自己的生命價值、也即表現自己的生命力的強烈渴望。作品的巨大感染力，就來自貫穿於這一切之中的灼熱的感情。
更具體地說，這一方面是由於辛棄疾的實現自己生命價值的願望遠較一般人熾烈。陳廷焯《白雨齋詞話》卷六有一段話剖析辛棄疾與蘇軾的異同，頗為警辟：“東坡心地光明磊落，忠愛根於性生，故詞極超曠而意極平和。稼軒有吞吐八荒之概，而機會不來，正則為郭、李，為岳、韓，變則桓溫之流亞，故詞極豪雄而意極悲鬱。”這段話雖具有明顯的封建道德的色彩，同時卻也說明了蘇軾的思想和作品都不會違背對君主的“忠愛”，辛棄疾則為了施展自己的抱負，只要有機會，連成為桓溫一類的人也在所不恤。——在封建社會裡，桓溫是被視為曹操式的奸雄的。換言之，辛棄疾為了實現自己生命的價值，做一番事業，可以不擇手段，公然違背倫理綱常，其追求的強烈，殊非一般士大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗議才具有如此巨大的震動力。另一方面，由於“人若是完全撇開自己，那末依戀別人的一切動力就都消滅了”，就文學來說，詩人在作品中“若是完全撇開自己”，也就引不起讀者的依戀了。而辛棄疾的這首詞，正因如此頑強地執著於自我的生命價值，並由此而引發出對於淪陷的土地及其人民的依戀，所以深刻地體現了人類本性，從而在漫長的世代、廣袤的地區裡都能引起人們的共鳴。
這也就意味著：作品越是能體現出人類本性，也就越能與讀者的感情相通。
這絕不意味著要在文學創作中排斥階級性。因為在階級社會裡，體現在每個人身上的人性總不免打上階級的烙印，所以階級性乃是客觀的存在，要排斥也排斥不了。然而，打上了階級烙印的人性，也就是馬克思所說的“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”，它與“人的一般本性”乃是個別與一般的關係；而個別總是這樣或那樣地體現著一般。也正因此，具有階級性的文學作品，只要是優秀的，也總是這樣或那樣地體現出人的一般本性，從而能與其他階級的讀者相通。曹雪芹並非工人階級的作家，但他的《紅樓夢》卻受到今天許多工人的喜愛；被作為無產階級偉大作家的高爾基，其作品也使許多非無產階級的讀者深受感動。為數眾多的此類例子就都很好地說明了這一點。
五
由此可知，文學既必須體現人性，又必須具有鮮明的個人性（如同上文在分析辛棄疾《水龍吟》時所說的那樣）；而後者實際上也正是人性的要求。不過，人性本身是處在長期的發展過程之中，這也就帶動了文學的發展。
人類的歷史艱辛而悲壯。試設想一下初民時代，人類是受著自然界怎樣嚴酷的壓迫！由於生產力水準的低下、知識的貧乏，人類還經常自相殘殺。為了活下去，人必須做種種違背“人的一般本性”的事，並把這視為理所當然。例如，殺活人來祭祀，甚至把自己的頭生子殺掉來祭祀《①》，從今天來看——從“人的一般本性”來看——固然慘無人道，但在當時，如有誰敢加以反對，自當被視為人群的公敵，實際上恐怕也不會有人反對。因為，體現“人的一般本性”的許多東西當時都只存在於潛意識中。奴隸社會的情況固然與原始社會有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受著嚴重的壓抑；儘管隨著生產力水準的提高而在某些方面有所好轉，而由於階級對立的形成、主奴關係的確立而在另一些方面又有所加強。總之，無論是原始社會的、奴隸社會的抑或是封建社會的、資本主義社會的“歷史地發生了變化的人的本性”在根底上雖都離不開“人的一般本性”，但又都與“人的一般本性”存在不同程度的差異。而且，時代越早，這種差異也就越大。從這點來說，人性的發展史乃是“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的過程；自然，這個過程至今尚遠未完成。
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《①》關於古代的這種習俗，可參看裘錫圭教授《殺首子解》，載《中國文化》第９期。
具體地探討人性演變的過程不是本文的任務。大抵說來，我國從先秦時期起，個人就被群體壓得喘不過氣來。孔子把“仁”看作是至高無上的準則，而他給“仁”所下的定義，一則說“克己復禮”（《論語·顏淵》），再則說“愛人”（《論語·顏淵》）。這不但意味著“複禮”與“愛人”是一致的，而且也意味著對“己”——個人——要“克”，對“人”——群體——要“愛”。“複禮”是否真等同于“愛人”為別一問題，從這裡可以很容易地得出的一個結論則是：每個人都必須把自我——個人——作為克制的物件，這是維護群體利益——“複禮”——“愛人”的必不可少的前提。這與馬克思、恩格斯所引述的、“同１９世紀英國和法國的共產主義”相“聯繫”的“１８世紀的唯物主義”對人性的認識恰好相反。不過，這種觀點在我國並非孔子所首倡，它在這之前早已成為一種極有力量和影響的觀念。《尚書·無逸》：
周公曰：嗚呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服《①》，即康功田功，徽柔懿恭，懷保小民，惠鮮鰥寡，自朝至於日中昃，不遑暇食，用咸和萬民。（《尚書注疏》卷十六）
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《①》“俾”《尚書》偽孔《傳》作“卑”，據《經典釋文》引馬融注本改。《經典釋文》卷四《尚書音義》下於此處“卑服”下雲：“如字，馬本作俾，使也。”意謂“卑”字馬本作“俾使”之“俾”。
太王是周文王的祖父，王季是其父親。“克自抑畏”，偽孔《傳》釋為“能以義自抑，長敬天命”。這是對的。“以義自抑”即克己守義，而對孔子來說，“義”與“禮”原是彼此滲透的。“俾”與“使”均有“從”的意思（見《爾雅·釋詁》）；“服”釋作“事”，此處作動詞用，為“行事”之意。
“文王俾服”以下諸句是說，文王遵從太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了種種美政。偽孔《傳》既以“俾服”為“卑服”，對此二字的理解自與馬融不同，但釋此段中述及太王、王季的原因說：“將說文王，故本其父祖。”仍把文王的這些善政，作為太王、王季“克自抑畏”的傳統的繼承與發揚。而文王的這些政績則正是所謂“愛人”的具體體現。所以，《無逸》所載周公的這段話的實質也就是“克己”、“愛人”。孔子的上述主張，至少在周文化中早就是根深蒂固的觀念。眾所周知，在周武王滅紂以後，殷文化就日漸衰落，周文化的影響則越來越深入和廣泛。
也正因此，至遲從周代起，貶抑個人就成為我國文化——特別是中原地區文化——的主流，戰國時期的“顯學”——儒家和墨家都是貶抑個人的，就透露出其中的消息。其間雖也出現過主張“為我”的楊朱，並且其學派一度頗有些影響（孟子甚至以之與墨家相提並論），但也只是曇花一現；在《漢書·藝文志》中，楊朱及其弟子著作一種都沒有，可見他們的學說很快便煙消火滅，以至在漢代就已絕傳《①》。這本是很正常的事：在一個以貶抑個人作為文化主流的社會裡，楊朱的“為我”之學是無法站定腳跟的。此外，以《楚辭》為代表的楚文化也較重視個人，但一則楚人在當時頗為中原地區所歧視，連其君熊渠自己也說：“我蠻夷也。不與中國之號諡。”（《史記·楚世家》）直到楚漢之交，楚人還被譏為“沐猴而冠”（見《史記·項羽本紀》），其文化自也不能佔有主流地位。
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《①》有人以為：楊朱既然主張“為我”，就不會寫書給別人看，因而他的沒有著作傳下來並不能證明他的學說最終無法在社會上立足。然而，楊朱倘不宣傳自己的學說，就不可能在一段時期裡發生較大影響；他既要宣傳自己學說，又安見其不會著書？因為，書雖是寫給別人看的，但也並不妨礙其成為達到“為我”目的的一種手段。
再則即使是《楚辭》中的最好作品——屈原的作品，雖具有一種堅持自己理想、挺然不屈的精神，並公開宣稱“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”（《離騷》），但卻又高唱：“湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫差。”王逸注：“儼，畏也；祗，敬也。
……言殷湯、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬賢，論議道德，無有過差，……”則其政治思想實已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一種重群體而抑制個人的思想。所以，至遲在屈原的時代，楚文化也至多是一種在重群體的前提下又適當重視個人的文化。這也就難怪積極提倡“任個人而排眾數”的青年魯迅要對屈原的作品提出批評，說是“反抗挑戰，則終其篇未能見，感動後世，為力非強”（《摩羅詩力說》）了。
基於這樣的文化背景，我國先秦的文學作品沒有從個人——具有獨立人格的個人——出發的反抗挑戰之聲，只有當詩人以群體利益的代表的身份出現時，才敢於憤激地抨擊對方，《詩經》裡的“變風”、“變雅”中就有不少這樣的作品。
魯迅《漢文學史綱要》評述《詩經》說：“……此蓋所謂怨誹而不亂，溫柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者，……”這些“甚激切者”，都是對破壞群體利益——國家利益或統治集團利益——者而發。例如《小雅·巷伯》：“彼譖人者，誰適與謀？取彼譖人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在這裡，詩人對“譖人”的憎恨實已到了白熱化的程度，而所謂“譖人”，正是對統治集團利益（甚或國家利益）產生嚴重腐蝕作用的人。又，此詩的最後一章說：“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。”《毛傳》：“罪已定矣，而將踐刑，作此詩也。”《毛傳》所說，雖不知有何根據，但寫這樣憤激的詩而又署上自己的姓名，頗有點肆無忌憚的樣子，即使不是“將踐刑”，恐怕也已作了“踐刑”的思想準備。然而，就是在這樣的情況下，他的矛頭也始終只是指向“譖人”，對於相信“譖人”之言的王沒有任何怨言，對朝中的群臣——“凡百君子”——更滿懷希望，因而籲請他們對自己的意見“敬而聽之”。換言之，儘管十分激動，但他仍能控制自己的感情，不與群體發生矛盾。
至於從個人利益出發的感情，當然更要嚴格克制。《鄭風·將仲子》裡的女孩子要求與自己相愛的男青年不要再越牆來找她，因為她儘管想念他，但卻害怕“父母”、“諸兄”和“人之多言”，這就是個人屈從於群體的一個典型例子。而且，即使是並不觸犯群體利益的個人要求，也不能很強烈。試看《召南·摽有梅》：
摽有梅，其實七矣。求我庶士，迨其吉矣。
摽有梅，其實三矣。求我庶士，迨其今矣。
摽有梅，頃筐墍之。求我庶士，迨其謂之。
這是青年女子要求及時滿足婚嫁願望的詩，其感情何等和婉。如果以此與《牡丹亭》中杜麗娘對愛情的渴求相比較，就可看出其間的巨大差別。
吾生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！
〔山坡羊〕……則為俺生小嬋娟，揀名門一例一例裡神仙眷。甚良緣？把青春拋的遠。俺的睡情誰見？則索因循靦腆。想幽夢誰邊，和春光暗流轉。遷延，這衷懷那處言？淹煎，潑殘生除問天！（《牡丹亭·驚夢》）
這是多麼強烈的渴望，多麼深沉的痛苦！《摽有梅》與此相比，只不過是一種微溫的要求罷了。而這也正是理所當然的：既然個人在社會上只處於從屬的地位，自我是克制的物件，個人的要求自不宜強烈，以免喧賓奪主。《詩經》的“樂而不淫”、“哀而不傷”、“怨而不怒”等等特點，就是由此而形成。到了湯顯祖的時代，出現了一種比較尊重個性、肯定欲望的思潮，所以上引杜麗娘的說白和唱詞就有些哀而傷、怨而怒，而當她在夢裡與柳夢梅相會時，更顯示出了樂而淫的特色。
由於個人的感情受到抑制，也就難以對人的內心世界作具體、細緻的開掘；其所致力的，乃是境界的造成。例如本文開始時引述過的《秦風·蒹葭》，其含蓄、渾成的悵惆之情確很感人，而且也含有某種人生哲理：人的一生是經常地處於這種無可奈何的追求之中的吧！這首詩之成為千古傳誦的名篇，原非偶然。然而，在這首詩裡並沒有對人的內心世界作任何具體描繪。這固然對《蒹葭》的成就毫無損害，然而，當這種不具體、細緻地開掘人的內心世界的做法成為文學的普遍現象時，就會限制敘事文學（特別是虛構的敘事文學）的發展，因為不容易把人物寫好；我國自《史記》以後，在很長時期裡都未能出現敘事文學的傑構，直至元、明兩代才有優秀的戲曲作品和長篇小說出現，就足以說明這一點，何況《史記》也並非嚴格意義上的敘事文學。另一方面，這對抒情詩也不無影響。我國古代的抒情詩雖很發達，但在早期的作品裡，有鮮明的個性特點的並不多，連《古詩十九首》這樣的優秀之作，也沒有顯示鮮明的個性特色。——這是只要跟後來的若干名篇稍作比較就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏門行》，李白的《戰城南》、《將進酒》，杜甫的《三吏》、《三別》等都具有明顯的個人特點，沒有誰的詩篇的風格與之相似；《古詩十九首》顯非出於一人之手，但大部分作品的風格卻頗為接近。其所以如此，是因為除了無所顧忌地顯示其感情或有某種特殊原因的人以外《①》，人的個性特點都深藏於其內心世界中，如不注意開掘內心世界，也就不易顯出個性特點。
在中國古代文學發展的較早時期所出現的上述現象，在歷史的行進過程中不斷地改變。其速度有時較快，有時較慢，有時甚或出現曲折、倒退，而其最終結果仍是向前進展。大致來說，隨著社會生產力的提高，人類所受自然界的威脅和壓迫逐步減弱，像最初那樣地必須把人群緊密地凝聚起來使之嚴格地按照群體意志（儘管有時是異化了的群體意志）去行動才能維持人類生存的局面漸漸改變，個人的權利、自由、欲望、尊嚴等慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群體利益去壓抑或取代個人利益了《②》。由此，１８世紀唯物主義者所闡述的“人的一般本性”蘊含的個人原則就在我國古代文學中日漸凸現。於是有了“勸百諷一”地渲染享樂生活的漢代大賦，沉溺於個人哀樂的抒情小賦，向個人本位滑行的魏、晉、南朝文學，個人感情更為多姿多彩的唐詩、宋詞；至於元、明以還的戲曲、小說，更多為欲望世界的展示。在這樣的演變過程中，就總體來說，文學作品的內容越來越多樣豐富，越來越注意到個人的利益，從而對人的內心世界的揭示越來越深入、具體和細緻；總之，越來越閃耀著人性——“人的一般本性”——的光輝，同時也越來越顯出個人特色的印記。舉個具體例子。
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《①》曹操、李白屬於前一類，杜甫屬於後一類。杜甫感情強烈，但他又力圖加以抑制，而使之符合儒家規範。強烈的感情與強力的束縛相互碰撞而形成其所獨有的沉鬱的風格。
《②》此類事例，不勝枚舉。例如，封建包辦婚姻就是維護群體——家族——利益的婚姻，很少考慮個人——當事人——的利益；後來的自由結婚則首先考慮當事人的個人利益。
《詩經·鄭風·將仲子》裡的女孩子為了害怕“父母”、“諸兄”和“人之多言”，就要求與自己相愛的男青年別再越牆來找她；五代時牛嶠所作《菩薩蠻》詞裡的女子則勇敢地表明瞭自己決心：“須作一生拚，盡君今日歡。”她已經不像《將仲子》裡的女孩子那樣，屈服於群體的壓力而馴順地犧牲自己的愛情；卻寧可為了愛情而犧牲自己的一生。然而，可能給她的這一愛情帶來嚴重後果的是什麼呢？無非是家族的迫害、道德的譴責、社會的不齒；當然還有男方的始亂終棄給她造成的悲慘處境，但最根本的還是以上三點。倘若家族和社會都不對女子的婚前（甚或婚後）失身採取鄙視的態度，那麼，即使遭到男子的始亂終棄也並不可怕。所以，這女子的“須作一生拚”，在某種意義上乃是對群體的背叛，是不願（至少在這一點上不願）做群體的馴順奴隸的表現。不過，她為什麼說“盡君今日歡”而不用“以盡今日歡”之類的話語呢？莫非在男女的愛戀中女方只是給男方提供歡樂的被動的物件而毫不具有從男方獲取歡樂的主體的性質？實際情況當然並非如此。但在中國古代的男權社會裡，卻正要求女子只成為那樣的被動對象。所以，“盡君今日歡”之語也正是顯示出這位元女子的個人主動性雖較《將仲子》裡的女孩子強得多，但同時又受有明顯的限制。
當然，這《菩薩蠻》詞的作者本是男子，他在為女子代言時不免存在著某些以男子的要求強加給女子的現象；但《牡丹亭》和《拍案驚奇》卷二十九《通閨闥堅心燈火，鬧囹圄捷報旗旍》的作者也是男子，卻都寫出了女子在戀愛中的歡樂。前一作品裡的杜麗娘夢中與青年男子歡會，醒來後說：“哎也天那，今日杜麗娘有些僥倖也。”並回憶夢境道：“忽遇一生，年可弱冠，丰姿俊妍，……共成雲雨之歡，兩情和合，真個是千般愛惜，萬種溫存。”（《驚夢》）她毫不掩飾地表現了男女愛戀——哪怕是夢裡的——所給予她的巨大歡樂；在這過程裡，她所感到的不是自己把歡樂奉獻給男性，而是自己歡樂的獲得。後一作品裡的羅惜惜，因其父母不讓她與所愛者結合，而把她另許人家，她就要其愛人每夜與她私會，說是“而今已定下日子了。我與你就是無夜不會，也只得兩月多，有限的了。當與你極盡歡娛而死，無所遺恨。”如此過了半個月，她的愛人“有些膽怯了”，怕被人發覺，惜惜卻說：“我此身早晚拚是死的，且盡著快活。就敗露了，也只是一死，怕他甚麼？”這同樣是“作一生拚”，但她的這樣做，卻並不只是為了盡男性之歡，她自己也要“極盡歡娛”、獲取“快活”。她們都跟《菩薩蠻》詞裡的女子存在明顯的差別。這種差別所反映的，並不只是男性作者對女性認識的深化，更是社會觀念的某種變化：在社會上至少已有一小部分人不再認為女性僅僅是為男性製造歡娛的材料，承認女性同樣具有從異性獲得歡娛的需要和權利。否則湯顯祖和淩濛初絕不會把自己所讚美的女性寫得如此“淫賤”《①》。
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《①》湯顯祖對杜麗娘的讚美固不必說，淩濛初也在羅惜惜那段“而今已定下日子了”的對話上批道：“有情人！”見上海古籍出版社影印本《拍案驚奇》卷二十九。
從《將仲子》到《拍案驚奇》的這四個女性中，《將仲子》裡的女孩子幾乎沒有顯示出個性特色。她的這種思想感情，是任何一個屈服于父母、諸兄和“人之多言”的壓力的女子（這樣的女子在那個社會裡是絕大多數）都具有的。至於她跟其同類型的女子相比有什麼特殊性，在這詩裡卻絲毫都看不出來。這不能僅僅歸因於作者的寫作水準；當個體對群體極為馴順、一切以群體的意旨為依歸時，其個性的真正特色也就隨之消溶，只剩下有人喜歡說話、有人沉默寡言之類表面的差別了。至於《菩薩蠻》裡的女子，則已閃現出個性的火花，她在愛情問題上敢於從個人的要求出發對群體的規範進行反抗，這就使她截然有別于絕大多數屈服於群體壓力而犧牲自己愛情的女性；而且，這種反抗既然純粹屬於個人的性質，也就必然具有個人的獨特形式。以這女子來說，在與其所愛的男子歡會時，她仍冷靜地意識到可能帶來的嚴重後果，但雖然意識到了，她還是不顧一切地投入愛的激流，同時又毅然做好犧牲自己一切的準備。在“須作一生拚，盡君今日歡”這短短十個字的背後，鮮明地屹立著一個把愛情置於其他一切人生價值和社會規範之上的狂熱而理智的女性；與別的敢於為了愛情而反叛群體的女性相比，其獨特性也很顯然。王國維稱讚這種描寫為“專作情語而絕妙”（《人間詞話刪稿》），確非無見，儘管作者寫女性對愛情生活的具體感受還有美中不足之處。
與這女子相比，羅惜惜又自有其截然相異的個性特色。愛的執著與欲的熾烈在她身上融而為一。對她來說，活著就要獲得這種愛情的愉快；而當愛情不能再繼續下去時，她就將“無所遺恨”地走向死亡。這一愛情是否會帶來嚴重後果根本不在她考慮之列，因為愛情被迫終止時她的生命也就結束，任何後果對她都已不能再產生影響。而在死亡的陰影如此迫近的情況下，她竟能坦然地、甚至貪婪地享受愛的快樂，這更是一種怎樣令人戰慄的悲壯！
從作品看來，羅惜惜的做這一切純是出於自發。她是在其十四歲、也即還不大懂事時就與男方相愛的。不久，這愛情受到了父、母的阻礙，而她則因相愛已深，不願再分開，於是發生了上述的一系列事件。可以說，她的勇敢的行動是基於她那根深蒂固的愛情，而她的愛情則是本能的產物。所以，她在這方面的思想和言行都是簡單而自然的、幾乎沒有什麼是非和利害的考慮。借用袁宏道的話，就是“率心而行，無所忌憚”（《敘陳正甫〈會心集〉》）。杜麗娘卻與此相反，她是深受禮教薰陶的深閨弱女；人類本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像羅惜惜似地僅僅靠本能行事；必須在一定程度上衝破這桎梏才能大膽地去愛、去尋求情欲的滿足，哪怕僅僅是在夢幻的形式中。所以，愛的覺醒在她也就是較為明確的人性覺醒——個體意識的覺醒。這過程必須伴隨著嚴肅的思考，否則就不能與桎梏著她的禮教相抗衡；但促使她思考的卻仍是少女的本能。在她決定去遊玩後花園——那是她的越軌行為的第一步——之前，據她的丫頭春香說，她曾經以《詩經·關雎》為依憑，發過兩次議論。一次是讀到詩裡的“窈窕淑女，君子好逑”時，她“悄然廢書而歎曰：‘聖人之情，盡見於此矣。今古同懷，豈不然乎！’”另一次是讀到詩裡“關關雎鳩，在河之洲”時，她說：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？”《①》（《肅苑》）這是以“聖人”的旗幟來反對禮教的束縛人性，也是明、清的進步思想家常用的一種手法。當然，這只是從現實需要出發的權宜之計，甚或只是詭辯，但卻是經過深思熟慮的詭辯。關在深閨中的不與外界接觸的杜麗娘竟然也能從聖賢的經典中找到解脫自己的藉口，足見她在本能的驅使下是在怎樣努力地掙扎、積極地思考。而正因她是經過了這樣的思考的，也就不會像羅惜惜似地只是就事論事地滿足於愛情的獲得，完全有可能、也應該順著這思路而得出進一步的結論。在《尋夢》中她有這樣的唱詞：
這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。
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《①》這是春香轉述杜麗娘的話。因春香自己誤把“關關雎鳩”釋為“關了的雎鳩”，是以在轉述時也產生了錯誤；杜麗娘當然不會有這樣的誤解。又，此語實本于《如意君傳》。該書中的武則天看到鳥兒在花園中成雙作對，感歎地說：“幽禽尚知相偶之樂，可以人而不如鳥乎？”“關關”為鳥的和鳴聲。“關關雎鳩”也含有雎鳩“相偶”之意。
這已經不只是要求自由的愛戀，而且要求由自己來掌握自己的命運：生也罷、死也罷，一切由自己的意願決定；同時也毅然地承擔起由此而來的任何嚴重後果：在按照自己的意願行事以後，即使落到非常悲慘的處境，酸酸楚楚，也決不怨天尤人。總之，我由我自己來支配，我對我自己負責！這是自我意識的初步覺醒。而當一個人在追求自由的愛戀時，如果曾對自己的要求作過理性的思考，這種覺醒也就無法避免：既然我無權支配自己，不能對自己負責，我憑什麼去追求自由的愛戀呢？
在這裡，我們也就清晰地看到了羅惜惜和杜麗娘的巨大差別。
與此同時，我們還可以看到從《將仲子》到晚明的戲曲、小說，文學作品中的婦女形象獲得了多麼巨大的豐富和發展，而這首先有賴於對人類本性的禁錮的減輕，對個性的壓抑的放寬；否則，杜麗娘和羅惜惜的形象固然不能產生，便是《菩薩蠻》裡那種“須作一生拚，盡君今日歡”的感情也難以出現。
其實，不僅女性，男性又何嘗不如此！《水滸》中的魯達、武松、李逵、《儒林外史》裡的杜少卿、《紅樓夢》裡的賈寶玉等虛構人物不必說，就是李商隱、柳永、辛棄疾等人的某些名篇，也都是在對人性的壓制有所緩解的情況下才能出現的。以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”（《無題》）為代表的李商隱那種生死以之的愛情詩，說明他已把男女之情放到了別的一切之上；這不但在先秦、兩漢是違背道德規範的，就是在魏、晉時期也要受到普遍譴責《①》。唐代如仍維持這種局面，就不會有李商隱的愛情詩。至於柳永的愛情詞，其感情的深摯絕不弱于李商隱詩，其所愛的對象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社會地位較低、甘於作他“外室”的女子，從而這些詞也就更為那以前的道德規範所不容。唐代詩人雖也有些贈給社會地位較低的婦女——例如妓女、女道士——的詩，但絕沒有如柳永詞那樣感情深摯的，就正透露了其中的消息。就柳永詞得以存在這點來看，宋代雖有比唐代注重禮教的一面，但能接受柳永詞的人數無疑也有較大的增加《②》。總之，正因為從先秦以後，社會在總體上是緩慢、曲折地向杜麗娘嚮往的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願”的目標移行，這才有可能出現李商隱詩、柳永詞乃至晚明戲曲、小說的某些人物。
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《①》舉個例子：《世說新語》卷下《惑溺》：“荀奉倩與婦至篤。冬月婦病熱，乃出中庭自取冷，還以身熨之。婦亡，奉倩後少時亦卒，以是獲譏於世。”
劉孝標注引《荀粲別傳》，說荀奉倩在妻子死後，“痛悼不能已”，“歲餘亦亡”。又說：奉情生前“所交者一時俊傑”，但他下葬時，去送葬的只十餘人；這十餘人雖對他的死感到很悲痛，但只是“追惜其能言”。總之他的伉儷情篤，以致為痛悼妻子而死，受到了當時的普遍譴責，無人對此加以諒解和同情。直到南朝宋劉義慶撰《世說新語》，仍把此事視為“惑溺”，流露出明顯的譴責之意。
《②》陳師道《後山詩話》說柳永詞“骫骳從俗、天下詠之。”徐度《卻掃編》卷五、黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五則分別謂柳詞“流俗人尤喜道之”、“市井之人悅之”，都可見柳詞在當時實具雄厚的群眾基礎。
不過，辛棄疾詞卻與李詩、柳詞都有些不同。借用上文引過的《白雨齋詞話》裡的話，辛詞頗有些“桓溫之流亞”的亂臣賊子氣。這種氣味最重的，是他的《永遇樂·京口北固亭懷古》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌台，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社《①》鼓！憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？
儘管這首詞的下片含有對南宋政府的譴責，但其最能打動讀者——至少是今天的讀者——的，卻不是這政治批判的部分，而是滲透在詞裡的對英雄事業的渴望。詞的一開頭，就是對英雄孫權的仰慕。接下來雖流露出了歲月無情、英雄已逝的感慨，但筆鋒一轉，卻以劉裕的“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”結束上片，令人為之神往：英雄縱使敵不過無情歲月，但他們的豪情勝概，卻將永遠活在人們的心裡。下片在揭示南宋政府的無能、苟安，以致英雄無用武之地的同時，又以戰國名將廉頗自喻，表達出對建功立業的強烈追求。而這跟上片的頌贊孫權、劉裕正是相通的。
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《①》下片中的“元嘉草草”諸句，以南朝宋元嘉時期的北伐失敗，借喻南宋孝宗初年的北伐敗績。“佛狸”為北魏太武帝拓跋燾的小名。元嘉北伐失敗後，佛狸率軍南侵，在長江北岸今江蘇六合東南瓜步山上建行宮；後這行宮成為廟宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是說佛狸祠已成為迎神賽社的所在，意味著人們已忘了佛狸南侵之仇；此處隱喻由於南宋政府的長期苟且偷安，人們已忘掉了對金統治者的仇恨。那麼，力圖恢復中原的英雄、志士哪裡還有用武之地呢？所以下句緊接著就說“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否。”
在這裡需要指出的是：孫權、劉裕和廉頗都不是忠於國家（當然更非忠於君主）的人物。孫權在漢末乘亂割據江東，後來自立為帝。劉裕在東晉末乘亂崛起，最終篡奪了帝位。他在篡位之前雖曾北伐，收復了不少失地，但那只是為了建立自己的威信；接著便匆促回兵，以致收復的土地重又失去。廉頗本為趙國大將，因趙王派另一將軍樂乘來取代他的職務，他就攻打樂乘，出奔魏國。在魏國過了好久，魏王對他並不信用。趙王則因屢被秦軍所困，想再用他，他也願意回趙；但趙王派來的使者受了他的政敵的賄賂，回去說廉頗“雖老，尚善飯，然與臣坐頃之，三遺矢矣”（《史記·廉頗藺相如列傳》），趙王就不再用。其後楚王派人去魏國接他，他就到楚國去擔任將軍，不過也未能建功，終於死在楚國。辛棄疾仰慕孫權、劉裕而以廉頗自居，也正說明他所追求的，是像這些人那樣地轟轟烈烈做一番事業，成為千古傳誦的英雄《①》，而並不是以忠君愛國為首務。換言之，他的苦悶首先不在於報國無門，而在於英雄失路。
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《①》有人以為辛棄疾在此詞中頌贊孫權、劉裕是希望南宋政權像孫權、劉裕那樣地奮發有為。但孫權並無問鼎中原之志，其所爭取的，只是保有江南，跟南宋政權相比，並不見得奮發有為。辛棄疾當不致認為南宋政權應向孫權學習。所以：他的讚揚孫權為英雄，實不過因孫權能乘亂割據，自立為帝，就其個人來說，確是轟轟烈烈地做了番事業。以此例彼，他的讚美劉裕，當也是出於同樣目的。
這其實是一個從群體出發還是從個人出發的問題。對此，需要稍作補充。
上文已經說過，屈原時代的楚文化——包括屈原的作品在內——已是在重群體的前提下又適當重視個人。所以《離騷》一面說：“老冉冉其將至兮，恐修名之不立。”一面又說：
“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（這是為個人），但歸根到底卻只是為了“靈修”（即君王，也即群體的代表）。經過楚文化與中原文化的進一步融合，特別是經過秦、漢的專制政體的加強，中國文化中像這樣的尊重個人的成分也曾遭到明顯的削弱《①》，而辛棄疾則在一首詞中公然聲稱其理想為“了卻君王天下事，贏得生前身後名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》）。這既可解釋為把前者作為他的首要甚或唯一的目標，後者只是這目標實現後的自然結果；也可解釋為以後者為主，這樣，前者就不過是達到其主要目標的途徑或手段（即使辛棄疾在主觀上沒有對這二者的分量明確地權衡過，但當他用上述理想去指導其實際生活時，必然會以其中的一項為主；因為這二者在實際生活中經常是矛盾的）。但是，他若真把後者作為前者的自然結果，在他心中不占什麼分量，他也就不會將它作為其理想的一項重要內容而提出來了；更何況若要把“了卻君王天下事”作為首要或唯一的目標，那就必須以濃厚的忠君觀念為前提，而從辛棄疾對篡奪帝位的劉裕的衷心仰慕來看，他並不是甘於作皇帝馴順奴才的人。所以，對《破陣子》裡的這兩句話實應作後一種理解：他的理想是通過“了卻君王天下事”來“贏得生前身後名”。
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《①》這裡要補充一點：在古代的實際生活中，從個人利益出發並從事許多越軌活動的人當然曾一再出現，但那是輿論和道德所譴責的對象；除非他能把自己的真相掩蓋起來，或者當上了皇帝，使別人不敢譴責。但這種人即使當上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的時間相當長，他的統治又頗有成績（如同唐太宗那樣），則易代之後仍難免受到譴責。
他的這種理想不但歸根到底是以個人為本位，而且給予自我以極高的估價和期望。“了卻君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口氣！他把艱難的南北統一大業看得何等輕易！然而，自己越顯得高大，與之相對的“君王”就越具有被動的、因人成事的意味。這樣的君臣格局，也難怪陳廷焯要產生“桓溫之流亞”的顧慮了。但只要撇開此等封建觀念的影響，我們就可發現：這種自信自豪一面是其生命力——由於他以個人為本位，這也就是個體生命力——的昂揚，另一方面更充盈著要把這昂揚的生命力在現實中充分發揮和表現的迫切願望。而這在當時不但難以實現，而且也難以被理解，於是形成了跟現實的尖銳對立。他的《鷓鴣天》一開頭就說：“掩鼻人間臭腐場，古今唯有酒偏香。”把整個人間都作為臭腐場來看待，就足以說明對立的嚴重。
由此，辛棄疾的這類詞既具有振奮人心、促使人渴望行動的巨大力量，又沉浸於深沉的孤獨感、壓抑感之中。其具體作品雖常有所偏重，亦時相滲透。如上引的《永遇樂》，上片至“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”，真使人對英雄業績無限神往；下片卻從一開始就使人感到社會生機幾已全被窒息，劉裕般的英雄業績根本無從再現，但至結尾處人們重新看到了一個英雄——廉頗，儘管他不受重用，甚至已被社會遺忘，但他有巨大的才能，他活著，而且悲憤、焦灼地渴求發揮自己的作用。於是，陷入絕望的讀者又不免被這個也許是悲劇型的英雄所打動。又如上文曾部分引述過的《破陣子》，從開頭的“醉裡挑燈看劍”，直到全篇的倒數第二句“贏得生前身後名”，情緒都極為亢奮。作者歌頌自己的雄才大略，想像成功的過程；但其最後一句卻是“可憐白髮生”！原來，上述的這一切都是詩人的理想，在現實中他卻一事無成，頭上已有了白髮。這是何等強烈的反差！而作者的悒郁、憤怒，在這句中也就一瀉無遺。然而，儘管是“可憐白髮生”吧，但從通篇來看，這偉美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒鬱、憤怒並不導致消沉、絕望。
總之，在這一類作品裡，讀者既感到了由作品中的英雄所體現出來的個體生命的強大力量，也感受到了籠罩在這強大的個體生命上的重壓。於是，作為個體生命的讀者既從中吸取了力量，也感受到了重壓下的痛苦；但這痛苦並不導致恐懼和屈服。
自然，在辛棄疾詞裡，這一切也並不都是直接而明白地顯現的，有的頗為曲折。例如他的著名的《摸魚兒》（“更能消幾番風雨”），幾乎通篇都是愁苦之詞：寫形勢的危殆，他的不被理解、遭受打擊，他的孤獨、憂愁。然而，中間突然插入一句：“君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土。”這裡的“君”，是指與其相反一方的力量。由這一句，就凸現了他對自己的信心。而在這信心的光照下，那些愁苦之詞也就失去了本來可能使人消沉的色彩；顯示給讀者的，是在痛苦中的支撐。也許可以說：所有這些都是昂揚的個體生命力的變相。受到不少研究者讚揚的辛棄疾詞的教育意義（例如愛國精神、對黑暗現實的批判）並不是外加上去的，而是從其內在要求激發出來的。
在中國詞史上，辛棄疾詞的巨大成就已得到公認。然而，作為辛詞根底的這種昂揚的個體生命力實有賴於社會對個體壓抑的漸形減輕，個體意識的漸形增長。從表面上看，辛詞與柳永詞很不相同，但其實同是這樣的歷史過程的產物。就這點說，文學的進步是與人性的發展同步的。
六
上節所述人性的發展與文學演進的關係，主要是就作品的內容而說。但是，內容是通過形式而表現出來的。那麼，形式的演進與人性發展的關係又如何呢？
形式的演進，包含許多方面，像體裁的增益，同一體裁中的門類的增多（例如由四言詩發展而形成五言詩，又形成七言詩；由古體詩發展而形成近體詩，等等），描寫、表現、塑造形象、運用語言的能力的提高及方式的繁衍，結構的趨於宏大及嚴密，等等。風格的走向多樣雖不僅是形式問題，但也與形式的演進有關。
導致文學形式演進的諸因素中，人性的發展仍佔有極其重要的地位。大致說來，文學形式的演進有些是直接與人性的發展相聯繫的，有些則是間接的聯繫。
以直接聯繫的來說，如通俗小說、南戲、雜劇等本是適應城市平民的享樂要求而產生的，而這種享樂要求的形成，固然有賴於城市生活（包括工商經濟）的日益發達，同時也有賴於人性的發展，——把人們從長期艱苦生活裡形成的抑制享樂願望的特點逐漸改變。再如對人物性格的描繪趨向細緻，這固然有賴於較高的藝術功力，但更有賴於隨著人性發展而來的個性的豐富。倘沒有豐富的個性，人物性格的描寫就不能細緻；而作家在這方面的功力，是只有在有了豐富的個性可供他描摹以後，才能在實踐中逐步提高的。至於風格的多樣化，也是如此。劉勰《文心雕龍》在《體性》中把作品風格分為八類，司空圖《詩品》光是詩歌的風格就有二十四類。這主要不是劉勰的分辨力不如司空圖，而是由於人性的發展，作家的個性差別越來越明晰，所以風格也越來越多樣。
就人性的發展與文學形式演進的間接聯繫來看，則審美意識與文學觀念是主要的仲介。現在分別加以說明。
文學藝術是與美聯繫在一起的。一般說來，文學應給人以美感，從而文學的形式也必須服從美感的需要。但人的審美意識是經常在變化的，今天認為美的事物，過些時候有可能被認為不美。因此，文學形式的演進必須順應審美意識的變化。但這些變化又直接或間接地取決於人性的發展。
試以四言詩向五言詩的轉變為例。
四言是《詩經》的主體，也可以說是先秦時期黃河流域的詩歌的主體。但從東漢時期起，四言詩在詩歌中的主體地位就逐漸被五言詩所取代。從今天來看，五言比四言至少有三個優點：一、由於增加了一個字，內容的含量擴大，從而能更好地敘事抒情。這也就是鐘嶸在《詩品序》裡所說的“（五言）指事造形、窮情寫物，最為詳切”。鐘嶸在當時還未能發現七言的長處，這個“最”字用得有點過頭；但若光就五言、四言來比較，他的上述意見還是對的。例如“余霞散成綺，澄江靜如練”（謝朓《晚登三山還望京邑》）之類漂亮的詩句，用四言是怎麼也寫不出來的。四言詩當然也有寫得美的，如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在於這些詩句所組成的整個境界。
如孤立起來看，那麼，無論“楊柳依依”還是“雨雪霏霏”都不見有太突出之處；不像“澄江靜如練”或“余霞散成綺”那樣，每個孤立的句子都給人以較強的美感。二、四言的句式大抵以兩個字為一組，每句兩組，顯得較為單調、板滯。五言的句式則既可由兩組組成，也可由三組組成。兩組的可以第一組兩個字，第二組三個字，也可以倒過來。前者如“驅車上東門”《①》，“上東門”為洛陽城門名；後者如“富貴者稱賢”（趙壹《秦客詩》）。三組的則有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分別如“出郭門直視”、“松柏夾廣路”、“孟冬寒氣至”。因組合方式繁多，在同一首詩中可不斷變換，故有靈動之致。三、五言詩的句子組合方式不斷變換，得以與感情的起伏轉折相應，因而能適應多種感情的表達需要。而四言詩則句式較單調、板滯，其能適應的多為莊重、舒緩的感情；蒼涼、悵惆、輕微的感傷或喜悅也還可以，因為那都不屬於濃烈、激動、明快、尖銳一路，多少可與莊重、舒緩相通。除此以外，就難免有些扞格。請看《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。
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《①》此段引文凡不注出處者皆見於《古詩十九首》。
這是第一章。以下還有兩章，基本相同，只是個別詞語有所調整。此詩為祝賀青年新婚，本應充滿熱烈、歡樂的氣氛，卻因句式的單調、板滯，雖用了“夭夭”、“灼灼”等鮮麗之詞，仍難以形成熱烈、歡樂的情調。總之，由於四言存在著這樣三個重大的不如五言之處，其主導地位被五言所取代原是歷史的必然。但其被取代的過程是從東漢開始的，當時又是哪些具體因素在起作用呢？
首先，不是上述的第一個因素在起作用。由於增加了一個字而導致的所謂“指事造形、窮情寫物，最為詳切”的優點要到建安時才開始顯示出來（如王粲《七哀詩》之二的“山岡有餘映，岩阿增重陰”之類），因為必須經過許多作家的長期努力才能達到這樣的水準；而五言詩取代四言詩主導地位的過程卻在這之前早就開始了。更確切些說，五言詩在開始取代四言詩的主導地位時，其“指事造形、窮情寫物”的能力未必比四言詩強。即使是著名的《古詩十九首》，其好處也為真摯自然，所顯示的美，是總體的境界上的美，而不是“指事造形、窮情寫物”之工；這是用四言詩來寫也可以達到的（當然，詩人必須有傑出的才能）。另外還有些當時的五言名篇，我們甚至可以很容易地將其改造為四言詩（或以四言為主的詩）而並不影響其“指事造形、窮情寫物”的水準。例如東漢秦嘉《贈婦詩》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。省書情悽愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。長夜不能眠，伏枕獨輾轉。憂來如迴圈，匪席不可卷。
現把它改為四言試試：
人生朝露，居世多蹇。憂艱早至，歡會苦晚。念當奉役，去爾日遠。遣車迎子，空往空返。省書悽愴，臨食難飯。獨坐空房，誰相勸勉？長夜無眠，伏枕輾轉。憂來迴圈，匪席曷卷！
經過這樣的改動，情韻固然有異，那是由句式、音節的改變所形成，而在“指事造形、窮情寫物”上則並無多少差別。但如把“余霞散成綺，澄江靜如練”改作“余霞成綺（或“散綺”），澄江如練”，原句的“指事造形、窮情寫物”之妙就全都被破壞了。
其次，在五言詩取代四言詩的主導地位之初，五言詩在音節組合上的靈動善變以及由此而米的對多種感情的適應，固然對其取得主導地位發生過作用，但又不能僅僅歸功於此。試看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉詩》：
妾身兮不令，嬰疾兮來歸。沉滯兮家門，歷時兮不差。曠廢兮侍覲，情敬兮有違。……
整首詩都由這樣的句式組成。如把每句中的“兮”去掉，就成了純粹的四言詩。這種詩的出現，說明當時的五言詩作者不但還未能掌握五言詩獨有（相對於四言而說）的“指事造形、窮情寫物”之妙，就是對其句式組合上的靈動善變也還未能自覺領會。此詩除了每句比四言詩多一個字外，其句式的單調、板滯實與四言詩無異；由句式組合的靈動善變而來的對多種感情的適應，自然也談不上了。既然如此，作者為什麼不乾脆寫四言詩（當時的四言詩也還沒有沒落到使人認為它已過時），卻硬要每句加個“兮”字，使之成為五言呢？
唯一可能的回答，就是她認為五個音節比四個音節美。由於審美意識具有時代性，整個社會都不認為是美的東西，某一個人突然認為它美，這樣的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的漢桓帝時期，以五音節為美這一點必已成為相當一部分人的共識。五言之得以取代四言的主導地位，這種共識當也是原因之一。
不過，四言是《詩經》的主體；可見這種句式以及與之相應的音節組合在《詩經》時代是符合人們的審美標準，能引起人們美感的。值得注意的是：《詩經》時代的作者並非沒有能力使詩歌向五言發展。相傳為周成王時所作《小毖》（見《周頌》）的“未堪家多難，予又集於蓼”，雖只兩句，卻是質樸而有韻味的五言詩。《召南·行露》更是以五言為主的詩篇《①》，詩中“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄”之句，雖仍質樸，較之《小毖》的兩句卻又進了一步：它連用四句五言，一、二兩句不但設想奇特，造語也頗老到；唯三、四兩句與一、二兩句在字面上重複太多，顯得粗糙一些。但類似的粗糙現象在《詩經》的四言詩中也常見。總之，《詩經》的作者們如有意識地要改四言為五言，其詩歌的藝術成就在總體上也不致受多少影響。何況當時詩人對四言這種句式的局限也不是毫無覺察。例如，《衛風·木瓜》所表現的是輕快、歡愉之情，通篇即無一四言；《魏風·伐檀》指責“君子”不勞而獲，情緒激烈，全篇二十七句，四言的也只有十二句，與憤激的《行露》情況類似。但既然如此，為什麼《詩經》仍以四言而不以五言為主體呢？想必在那個時代，四言比五言更能在審美意識方面獲得普遍的認同。
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《①》《行露》全詩十五句，四言七句，五言八句。
如同上文所已經指出的，時代越早，群體對個體的束縛、個體對群體的依賴都越強。所以，在《詩經》的時代，齊一就成為社會的普遍要求：公眾的齊一才能構成強大的群體；有了強大的群體，個體才能獲得有力的依靠。春秋時的幾個最重要學派的學說中，都在不同程度上含有這樣的內容，也就意味著這要求在春秋時代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主張“尚同”（那是“言皆同可以治也”，見《漢書·藝文志》注），孔子要求對民眾“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），固然都是希望社會的齊一；就是老子的鼓吹“常使民無知無欲”，也是要使民眾處於“無知無欲”的齊一狀態。
齊一既然是社會的普遍要求，自必成為那個時代“歷史地發生了變化的人的本性”的組成部分。因而凡是有害于這種齊一的東西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而為了維護齊一，防止人與人之間可能發生的摩擦、衝突，就必須大家都心平氣和，避免激動，磨去棱角，保持平衡而反對新變；於是，莊重、舒緩的感情，與這種感情相應的音節組合、樂調、受到了此種“人的本性”的肯定。反映在審美意識上，這些也就被當作了美。而四言之不如五言靈動多變，卻正使它更符合上述的條件。
但到了漢代，社會的生產力較之《詩經》時代有了明顯的提高，物質財富也較前豐裕，個體對群體的依賴較前減少，群體對個體的控制也較前放鬆一些，因而齊一的要求較前有所削弱。此點在東漢時較為明顯《①》。這必然會使當時“歷史地發生了變化的人的本性”中增入一些尊重個體——自我的成分，雖然程度未必會高；從而也使當時人的審美意識有所變化。四言的句式既然是跟那種要求心平氣和、避免激動、磨去棱角、保持穩定之類歷史地變化了的人的本性以及由此所決定的審美意識相聯繫的，那麼，隨著東漢時的上述變化的產生，較四言的句式靈動多變，從而與較為強烈、起伏較快較大的感情相適應的，並在詩歌發展過程中已具一定基礎的五言句式被認為比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美這種認識既已形成，那麼，即使句式仍然單調、板滯，因而未必能跟較強烈、起伏較快較大的感情相適應的五言詩也會被認為比四言詩美；這也就是徐淑要在四言詩的中部加個“兮”字使之成為五言詩的原因。到了這一步，四言詩的主導地位被五言詩取代就成為無可避免的結局；而五言詩的最輝煌的成就倒是在取得主導地位後經過眾多作家的努力才逐步取得的。
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《①》《後漢書》特設一《獨行傳》，那是《史記》、《議書》都沒有的，這說明東漢時特立獨行之士已非極個別的存在，也正透露了其中的消息。收入《獨行傳》的人雖不免有矯偽竊名的，但也確有不少不顧毀譽禍福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭廣眾之間對當時很有權勢的大將軍鄧騭“激刺面抑”，事後有人對他說，他的這種做法“不由中和”，“非所以光祚子孫者也”。他回答說：“大丈夫居世，貴行其意，何能遠為子孫之計？”
總之，在四言詩向五言演進的過程中，審美意識起了很大的作用。而審美意識的變化又跟人性的發展緊密聯繫在一起。
另一方面，文學形式的演進當然離不開文學觀念的進展，而這種進展歸根結蒂又離不開人性的發展。在我國文學的內容和形式的進步史上，有三個階段是關鍵性的：魏晉南朝、元明和五四時期（包括其以前的若干年頭）。今即以魏晉南朝階段的形式演進為例。
先秦是我國文學的自發時期。當時的文學作品大致可以分為兩類：一類是作者在感情上受到某種觸發或震動，需要傾瀉；另一類是實用性的，如祭祀祖先要用樂歌，於是就寫一首出來。像後世的那種文學的觀念當時根本沒有產生，當然也根本無從對文學是什麼之類的問題加以思考了。
漢代是我國文學從自發到自覺的過渡時期。當時雖還沒有後世那種文學的觀念，但卻已把詩、賦作為一個門類，並把《詩經》作為這個門類的楷模。《史記·屈原賈生列傳》評《離騷》說：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”同書評司馬相如的賦說：“相如雖多虛辭濫說，然其要歸，引之節儉，此與詩之風諫何異？”（《史記·司馬相如列傳》）以《詩經》為標準來評判辭賦，可見他已把它們視為同一門類。但其評價卻純是道德的評價，這又說明他對文學本身的特徵只是一種模糊的感覺（如連這樣的感覺也沒有，就不至視詩賦為同類），卻還沒有較明晰的認識。其實，司馬相如賦中的那些“虛辭濫說”倒是體現了文學特徵的；作品結尾處用來“引之節儉”的話，卻跟作品的基本傾向相矛盾，不能構成有機整體，就文學的本身特徵來說，卻是不符的。至於司馬相如，他致力於這些“虛辭濫說”，是有意識地發揮想像力以造成某種能夠打動人的境界，這已跟文藝的特徵有相通之處，但他又認為這種具有吸引力的境界可以憑作品結尾處的冷冰冰的話而徹底打破，使讀者從讚賞變為鄙棄，這又說明他對文學的特徵和文學的力量的認識還存在許多不符實際之處。所以，無論是司馬相如還是司馬遷，在這問題上的認識都只是文學從自發向自覺過渡時期的產物。這以後的很長時期中都沒有人在這方面超過他們；直到曹丕在《典論·論文》裡提出“詩賦欲麗”，陸機、蕭綱、蕭繹等進一步加以發展，這才在魏、晉、南朝形成了文學的自覺時代。
曹丕所說的“詩賦欲麗”顯然繼承了司馬遷等視詩、賦為同一門類的傳統，但司馬遷卻無“欲麗”的認識，反而批評司馬相如為“虛辭濫說”，揚雄進一步對“靡麗之賦”加以否定（參見《漢書·司馬相如傳·贊》）。曹丕的這一主張，一方面肯定了文學必須具有美感，在文學與非文學之間劃出了初步的界限（儘管文學不限於詩、賦，但在曹丕的時代，嚴格意義上的文學作品其實只有詩賦，所以他以此為範圍是符合實際的）；另一方面他除“麗”以外沒有對詩、賦提出政治、倫理上的要求，第一次表現出將詩賦從政治，倫理的附庸地位解脫出來的傾向。當然，他在《典論·論文》裡也提出了“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”的話，似可理解為文章的內容必須與政治、倫理有關，因為這樣才能“經國”、“不朽”；但也可以理解為“經國之大業”和“不朽之盛事”是文章分別具有的兩種功能，有的文章屬於前者，有的屬於後者，並非每篇都必須兼具二者，而就詩賦來說，則只要做到“麗”就可以不朽了。從他自己的創作實踐來看，還是後一種理解較為妥當，因為他自己的作品沒有政治、倫理內容的也不少。
到了西晉，陸機在《文賦》裡提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，這是對曹丕理論的補充和發揮。第一，他把曹丕所說的籠統的“麗”，具體化為“綺靡”和“瀏亮”；“瀏亮”為“清明”之意。第二，他強調了“情”對於詩的重要意義。這是曹丕的《典論·論文》所沒有涉及的，而對於文學的特徵又極為重要。同時，前人論詩與情的關係時，強調“發乎情，止乎禮義”（《詩大序》），陸機卻只講“緣情”而不涉及“禮義”，這也可理解為他並不把詩作為政治、倫理的附庸。第三，他把文學的內容規定為“緣情”、“體物”，這對文學內容的概括大致是符合實際的。儘管這裡還有些小毛病（如“體物”之作也離不開“情”，因而把“緣情”、“體物”截然分劃給兩種文體未免絕對化，等等），但在那樣早的時代能提出這樣的見解，實屬難能可貴。
就文學的自覺這個角度來看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹。他們的意見是：
立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。（蕭綱：《誡當陽公大心書》）
吟詠風謠，流連哀思者謂之文。……至如文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖盪。（蕭繹：《金樓子·立言》）
二蕭的理論曾長期受到批判。在早期的《中國文學批評史》一類著作中，只有朱東潤先生《中國文學批評史大綱》贊蕭綱之說為“真近代論文所稱浪漫之極致也”，敏銳地看到了他的理論與近代文論之間的相通處，但未進一步發揮。直到一九八九年談蓓芳氏發表《重評梁代後期的文學新潮流》（《上海文論》１９８９年５期），才對二蕭的主張作了細緻的闡釋，充分肯定了他們的歷史地位。這不僅對理解二蕭的文學主張，而且對理解整個南朝文學都很有益。她先引日本學者林田慎之助氏的考辨，說明蕭綱這裡的所謂“放蕩”是“放任感情”之意，並進而指出：蕭綱的主張是“要求文學純粹以作家自己的感情為依歸，反對任何來自其他方面的束縛。這在中國古代的文學史上，真是石破天驚之論。”她在解釋蕭繹的文學主張時，先引《孟子》，說明孟子是反對“流連之樂”的，又引《禮記·樂記》“亡國之音哀以思”的話，說明“在一般情況下，這種‘哀以思’的作品也是應該受到排斥的”。由此，她得出結論說：蕭繹認為文學作品“必須從這種違反‘中和’原則的、強烈到近於沉迷的快樂或強烈的悲哀、愁思出發，並具有完善的藝術形式，從而使讀者的心靈受到震撼”。其最後兩句，是就蕭繹的“綺穀紛披”等四句而說（她釋這四句為“作品的形式美好”、“音律和諧而動聽”、“語言有力而恰當”、“心靈受到感動”）。她還特地提醒說：“至如文者，惟須……”的“惟須”，是“只要……就夠了”的意思。
從上引的對二蕭主張的分析中，可以知道：第一，蕭繹給文學劃了一個非常明確的範圍。曹丕、陸機所說的詩賦固然屬於文學的範圍，但詩賦以外的作品哪些是文學，哪些不是？確定其是否文學的標準又是什麼？假如說曹丕的時代還沒有必要回答這問題，但陸機的時代卻已開始要求回答了，因為已有了詩賦以外的文學作品，二蕭的時代更多。現在蕭繹把文學規定為詩歌和一切從強烈感情出發的作品，而且這些作品都必須有相應的藝術形式，這就把當時作品中的文學與非文學的界限劃清了。我們如果按照今天的文學觀念，嚴格地去區分六朝及其以前的作品哪些是文學，哪些不是文學，區分的結果當和蕭繹的這個定義大致相符（除了少數非駢文的文學作品也許得不到他的承認以外）。同時，按照他的標準，蕭統《文選》所收、劉勰《文心雕龍》裡所述的，有相當一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他對文學所要求的，只是強烈的感情和藝術上的美，此外不承認對文學的其他約束《①》，這就肯定了文學的獨立地位和獨立價值。到這一步才真正說得上是文學的自覺。至於蕭綱，他在這問題上的看法雖沒有蕭繹那樣集中、明確，但把他的《誡當陽公大心書》和《與湘東王書》、《答張纘謝示集書》等聯繫起來，可以知道他在這方面的意見與蕭繹是一致的。
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《①》《金樓子·立言》曾說過戰國諸子、兩漢文集“其美者足以敘情志，敦風俗”，有人曾根據這一類話而說蕭繹也主張文學的教化作用。按，當時，“文”有廣義、狹義兩個概念，狹義的文指與“筆”相對的文，廣義的文指一切文章。蕭繹所說“吟詠風謠、流連哀思”指狹義的文，相當於今天的文學，戰國諸子，兩漢文集則為廣義的文。二者不能混同。
需要指出的是：在蕭綱、蕭繹之前，文學本來就在循著“自覺”的道路前進，所以，二蕭的觀點其實只是那個時代文學發展的符合邏輯的產物。
從建安到梁代，文學在形式上也取得了重大的進步（這在本書第三編中將會具體敘述）。這種進步是與上述以曹丕、陸機、二蕭等人為代表的文學觀念聯繫在一起的。此類文學觀念具有鮮明的強調個人感情與藝術享受（強調藝術美也就是為了獲得藝術上的享受）的特色。如上所述，在東漢的“歷史地發生了變化的人的本性”中已增入了一些雖然程度不高的尊重個體——自我的成分。這種成分在漢末以後繼續增長，一面表現為重視個性，例如嵇康所說的“性有所不堪，真不可強”（《與山巨源絕交書》）；另一面表現為公然提倡享樂，不僅《古詩十九首》已有“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？為樂當及時，何能待來茲”之句，魏晉以來不出現過許多寫享樂的詩篇，包括曹植的《名都篇》等。
所以，當時文學觀念中的強調個人感情是與重視個性相應的，注重藝術享受是與承認享樂的合理性相應的。在這裡也就反映出了人性的發展與文學觀念的進展的關係。
由上所述，文學形式的演進與人性的發展也具有密切的聯繫。所以，文學的進程是與人性的進展同步的。而一旦人性的正常生長受到壓制，文學的進程也就會逆轉；而這樣的情況在我國文學史上曾不止一次地出現過。
最後需要說明的是：文學形式的演進雖與文學的發展相聯繫，但絕不意味著人性發展了文學形式自然會進步、藝術成就自然會提高。這方面需要無數作家的努力，許多世代的積累，才能逐漸成熟。何況在中國文學的形式演進過程中還存在許多複雜的情況。例如，從先秦時期起，中國詩歌就與音樂關係密切，因而受到後者的種種影響；並且詩樂的密切關係一直延續了很長時間，詞的形成和成熟也就是在詩樂結合的情況下進行的，而當時的音樂則已吸收了少數民族和外國的若干音樂成分。所以，中國文學形式的演進具有自己的豐富內容和繁雜過程，不能只把它作為人性發展的附庸。當然更不應把文學形式的演進與人性發展的聯繫割斷。因為，即使是吸收外國音樂吧，也必須經過折射著人性的審美意識的選擇。
七
綜上所述，文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映。文學作品之所以能用感情來打動人，一方面是由於作家本人受到強烈的感動並有較高的表現能力，另一方面是因為在一般情況下作家的感情乃是基於人性的，所以能與讀者相通。假如作家本身的人性已受到嚴重的扭曲，那麼，即使作家本人確實極為感動，讀者也無法與之共鳴。——一個殺人狂的作者在瘋狂殺人以後的喜悅，至少今天的絕大多數讀者都無法與他分享。
由此，我們在考察文學的發展過程中，必須注意人性與文學的緊密聯繫。這種聯繫必然給文學的發展帶來如下的基本特點：
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期（西元前十一世紀）至春秋中葉（西元前六世紀）約五百餘年間的詩歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙詩”，有目無辭，不計在內），最初稱《詩》，漢代儒者奉為經典，乃稱《詩經》。
《詩經》分為《風》、《雅》、《頌》三部分。《風》包括《周南》、《召南》、《邶風》、《鄘風》、《衛風》、《王風》、《鄭風》、《齊風》、《魏風》、《唐風》、《秦風》、《陳風》、《檜風》、《曹風》、《豳風》，共十五《國風》，詩一百六十篇；《雅》包括《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇；《頌》包括《周頌》三十一篇，《商頌》五篇，《魯頌》四篇。
這些詩篇，就其原來性質而言，是歌曲的歌詞。《墨子·公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”意謂《詩》三百餘篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記·孔子世家》又說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”這些說法雖或尚可探究，但《詩經》在古代與音樂和舞蹈關係密切，是無疑的。《風》、《雅》、《頌》三部分的劃分，就是依據音樂的不同。《風》是相對于“王畿”——周王朝直接統治地區——而言的、帶有地方色彩的音樂，十五《國風》就是十五個地方的土風歌謠。其地域，除《周南》、《召南》產生于江、漢、汝水一帶外，均產生於從陝西到山東的黃河流域。雅是“王畿”之樂，這個地區周人稱之為“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，當時把王畿之樂看作是正聲——典範的音樂。《大雅》、《小雅》之分，眾說不同，大約其音樂特點和應用場合都有些區別。《頌》是專門用於宗廟祭祀的音樂。《毛詩序》說：“頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”這是頌的含義和用途。王國維說：“頌之聲較風、雅為緩。”（《說周頌》）這是其音樂的特點。
《詩經》的作者成分很複雜，產生的地域也很廣。除了周王朝樂官製作的樂歌，公卿、列士進獻的樂歌，還有許多原來流傳於民間的歌謠。這些民間歌謠是如何集中到朝廷來的，則有不同說法。漢代某些學者認為，周王朝派有專門的采詩人，到民間搜集歌謠，以瞭解政治和風俗的盛衰利弊；又有一種說法：這些民歌是由各國樂師搜集的。樂師是掌管音樂的官員和專家，他們以唱詩作曲為職業，搜集歌謠是為了豐富他們的唱詞和樂調。諸侯之樂獻給天子，這些民間歌謠便彙集到朝廷裡了。這些說法，都有一定道理。
各個時代從各個地區搜集來的樂歌，一般認為是保存在周王室的樂官——太師那裡的。他們顯然對那些面貌互異的作品進行過加工整理，有所淘汰，有所修改。所以現存的《詩經》，語言形式基本上都是四言體，韻部系統和用韻規律大體一致，而且有些套句出現在異時異地的作品中（如“彼其之子”、“王事靡盬”等）。古代交通不便，語言互異，各時代、各地區的歌謠，倘非經過加工整理，不可能出現上述情況。可以認為，由官方製作樂歌，並搜集和整理民間樂歌，是周王朝的文化事業之一，在《詩經》時代是不斷進行著的。
《史記·孔子世家》說，詩原來有三千多篇，經過孔子的刪選，成為後世所見的三百餘篇的定本。這一記載遭到普遍的懷疑。一則先秦文獻所引用的詩句，大體都在現存《詩經》的範圍內，這以外的所謂“逸詩”，數量極少，如果孔子以前還有三千多首詩，照理不會出現這樣的情況；再則在《論語》中，孔子已經反復提到“《詩》三百”（《為政》、《子路）等篇），證明孔子所見到的《詩》，已經是三百餘篇的本子，同現在見到的樣子差不多。要之，《詩經》的編定，當在孔子出生以前，約西元前六世紀左右。只是孔子確實也對《詩經》下過很大功夫。《論語》記孔子說：“吾自衛返魯，然後樂正，雅頌各得其所。”前面引《史記》的文字，也說了同樣的意思。這表明，在孔子的時代，《詩經》的音樂已發生散失錯亂的現象，孔子對此作了改定工作，使之合于古樂的原狀。他還用《詩經》教育學生，經常同他們討論關於《詩經》的問題，並加以演奏歌舞（見《論語》和《墨子·非儒》）。這些，對《詩經》的流傳都起了重要作用。
《詩經》中的樂歌，原來的主要用途，一是作為各種典禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對於社會和政治問題的看法。但到後來，《詩經》成了貴族教育中普遍使用的文化教材，學習《詩經》成了貴族人士必需的文化素養。這種教育一方面具有美化語言的作用，特別在外交場合，常常需要摘引《詩經》中的詩句，曲折地表達自己的意思。這叫“賦《詩》言志”，其具體情況在《左傳》中多有記載。《論語》記孔子的話說：“不學《詩》，無以言。”“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對，雖多亦奚以為？”可以看出學習《詩經》對於上層人士以及準備進入上層社會的人士，具有何等重要的意義。另一方面，《詩經》的教育也具有政治、道德意義。《禮記·經解》引用孔子的話說，經過“詩教”，可以導致人“溫柔敦厚”。《論語》記載孔子的話，也說學了《詩》可以“遠之事君，邇之事父”，即學到事奉君主和長輩的道理。按照孔子的意見（理應也是當時社會上層一般人的意見），“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪”。意思就是，《詩經》中的作品，全部（或至少在總體上）是符合於當時社會公認道德原則的。否則不可能用以“教化”。
這裡有兩點值得注意：第一，就孔子所論來推測當時人對《詩經》的看法，他們所定的“無邪”的範圍還是相當寬廣的。許多斥責統治黑暗、表現男女愛情的詩歌，只要不超出一定限度，仍可認為是“無邪”即正當的感情流露。第二，儘管如此，《詩經》畢竟不是一部單純的詩集，它既是周王朝的一項文化積累，又是貴族日常誦習的物件。所以，雖然其中收錄了不少民間歌謠，但恐怕不可能包含正面地、直接地與社會公認的政治與道德原則相衝突的內容。
秦代曾經焚毀包括《詩經》在內的所有儒家典籍。但由於《詩經》是易於記誦的、士人普遍熟悉的書，所以到漢代又得到流傳。漢初傳授《詩經》學的共有四家，也就是四個學派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡稱齊詩、魯詩、韓詩、毛詩（前二者取國名，後二者取姓氏）。齊、魯、韓三家屬今文經學，是官方承認的學派，毛詩屬古文經學，是民間學派。但到了東漢以後，毛詩反而日漸興盛，並為官方所承認；前三家則逐漸衰落，到南宋，就完全失傳了。今天我們看到的《詩經》，就是毛詩一派的傳本。
《詩經》中的詩歌，可以確定具體寫作年代的不多。大致地說，《頌》和《雅》產生年代較早，基本上都在西周時期；《國風》除《豳風》及“二南”的一部分外，都產生於春秋前期和中期。
就詩歌的性質來說，《雅》、《頌》基本上是為特定的目的而寫作、在特定場合中使用的樂歌，《國風》大多是民歌。只是《小雅》的一部分，與《國風》類似。但必須指出：我們在這裡說的“民歌”，只是一種泛指；其特點恰與上述《雅》、《頌》的特點相反，是由無名作者創作、在社會中流傳的普通抒情歌曲。大多數民歌作者的身份不易探究清楚。假如以詩中自述者的身份作為作者的身份，則既包括勞動者、士兵，也包括相當一部分屬於“士”和“君子”階層的人物。“士”在當時屬於貴族最低的一級，“君子”則是對貴族的泛稱。此外仍有許多無法確定身份的人物。所以只能大致地說，這種民歌是社會性的群眾性的作品。
由於詩歌的性質不同，其描述的內容也相應有所不同。下面，我們分別選擇若干重要的類型加以介紹。
《頌》詩主要是《周頌》，這是周王室的宗廟祭祀詩，產生於西周初期。除了單純歌頌祖先功德而外，還有一部分于春夏之際向神祈求豐年或秋冬之際酬謝神的樂歌，反映了周民族以農業立國的社會特徵和西周初期農業生產的情況。如《豐年》中唱道：
豐年多黍多稌，亦有高廩，萬億及秭。為酒為醴，烝畀祖妣，以洽百禮，降福孔皆。
在豐收的日子裡，人們興高采烈而又隆盛地祭祀先人，希望他們賜給更多的福分。而《噫嘻》則描繪了大規模耕作的情形：
噫嘻成王，既昭假爾，率時農夫，播厥百穀。駿發爾私，終三十裡。亦服爾耕，十千維耦。
在廣闊的田野上，數萬名農夫同時勞動，這是何等壯觀的場面！同時我們也會想到：在這種強大有力的集體活動中，個人的存在價值是很容易被忽視、被抹殺的。這是在那一特定的歷史階段和經濟條件下必須付出的代價。
《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇是一組周民族的史詩，記述了從周民族的始祖後稷到周王朝的創立者武王滅商的歷史。其產生的年代大致也在西周初期。《生民》敘述後稷的母親姜嫄禱神求子，後來踏了神的腳印而懷孕，生下了後稷，不敢養育，把他丟棄，後稷卻曆難而不死：“誕置之隘巷，牛羊腓字之。誕置之平林，會伐平林。誕置之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，後稷呱矣。實覃實訏，厥聲載路。”這段描寫，表現了後稷的神話色彩。後稷長大以後，發明了農業，所種的莊稼都非常茂盛。後來他在有邰（今陝西武功西南）成家立業，建立了周民族的基礎，而他自己就成了周民族的始祖和農業之神。這首帶有神話和傳說色彩的詩歌，反映了周民族的發生觀念和歷史觀念，以及以農業立國的社會特徵。《公劉》敘述後稷的曾孫公劉率領部族從有邰遷徙到豳（今陝西旬邑縣、彬縣一帶），在豳開闢土地，建屋定居的歷史。其中寫周人在公劉帶領下剛到豳地住下時的情景是：“京師之野，于時處處，于時廬旅，于時言言，于時語語”。一派歡歌笑語的景象，很是傳神。和《生民》相比，公劉身上已經沒有了神話色彩，而完全是一個歷史人物。《綿》敘述了公劉的十世孫，周文王的祖父古公亶父從豳遷徙到岐下（今陝西岐山）直到文王受命為止的歷史，其中寫古公亶父從豳遷徙到岐下，同薑女結婚，在岐下築室定居，從事農業生產，大修宗廟宮室，委任官吏，然後建立國家，消滅夷人，最後是文王受命。敘事條理分明，結構嚴謹，達到了相當高的水準。其中寫建築場面時，用了許多象聲詞，很有氣氛：“捄之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮，百堵皆興，鼛鼓弗勝。”那盛土、倒土、搗土、削土的聲音，把巨大的鼓聲都掩蓋住了。以上三首史詩，敘述了周文王出現以前的周民族的歷史，大概是西周初年王朝的史官和樂師利用民間傳說寫成的。此外，《皇矣》從太王、太伯、王季敘述到文王的伐密伐崇，《大明》從文王出生敘述到武王伐紂，都記載了周民族的開國歷史，大抵也是出於史官和樂師手筆。除了西周前期的《大雅》中的這些史詩之外，在西周後期的《小雅》中也有一些史詩性的敘事詩，如《出車》記周宣王時南仲的征伐玁狁，《常武》寫周宣王親征徐夷，《采芑》、《六月》記周宣王時同蠻荊和玁狁的戰爭等等。如果把這些詩篇有次序地排列起來，那末，西周以前及西周時期的歷史就可以理出一條線索來了。這些史詩作為敘事之作，其長處在於簡明而有條理。但由於其寫作目的主要在於記述史實（包括被當作史實的傳說）和頌揚祖先，故于故事情節、人物形象不甚重視。而且在《詩經》裡面，敘事詩並不多，主要就是以上這些。可見從《詩經》起，就顯示出中國詩歌不太重視敘事詩的傾向。
西周後期至平王東遷之際，由於戎族的侵擾，諸侯的兼併，統治秩序的破壞，形成社會的劇烈動盪。《大雅》、《小雅》中產生於這一時期的詩，有很多批評政治的作品，均出於士大夫之手。這大概就是古籍中所說的“公卿至於列士獻詩”（《國語·周語》）。
在這一類詩中，有些作者對統治階層內部秩序的混亂和不公正現象提出了指責。如《瞻卬》中說：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之。彼宜有罪、女覆悅之。”《北山》中說：“或燕燕居息，或盡瘁事國；或息偃在床，或不已於行；或不知叫號，或慘慘劬勞；或犧遲偃仰，或王事鞅掌；或湛樂飲酒，或慘慘畏咎；或出入風議，或靡事不為。”從這裡我們看到當時社會關係正在發生激烈變化，有人升浮，有人沉降；有人為“王事”辛苦勞碌而無所得，有人無所事事卻安享尊榮。而詩人則是站在舊有的“公正”立場上，希望糾正這一種不可避免的混亂。
更多的政治批評詩，表達了作者對艱危時事的極端憂慮，對他們自身所屬的統治集團，包括最高統治者強烈不滿。如《十月之交》，據《毛詩序》，是“大夫刺幽王”之作。詩人從天時不正這一當時人認為十分嚴重的災異出發，對統治者提出嚴重警告。其中寫道：
燁燁震電，不寧不令。百川沸騰，山塚峷崩。高岸為穀，深谷為陵。哀今之人，胡憯莫懲！
這是一幅大動盪、大禍難即將發生的景象。令詩人痛苦的是，當時的人竟然都不去阻止，依然醉生夢死地悠閒過活。但同時，作者並不敢自豪無畏地同他所屬的集團公然對抗，而是小心翼翼，對自己的處境充滿恐懼，生怕不能見容於眾人：
黽勉從事，不敢告勞。無罪無辜，讒口囂囂。
這並非單獨的例子。又如《正月》，作者同樣對朝政十分不滿。“今茲之正，胡然厲矣！”其意如鄭玄說：“今此之君臣，何一然為惡如是！”但同時他又極為害怕：“謂天蓋高，不敢不局；謂地蓋厚，不敢不蹐。”又如《雨無正》，作者對“戎成不退，饑成不遂”，“周宗既滅，靡所止戾”的危急局面憂心如焚，對“三事大夫，莫肯夙夜；邦君諸侯，莫肯朝夕”的態度十分怨憤，但同時又畏懼地說：“維曰于仕，孔棘且殆。雲不可使，得罪于天子；亦雲可使，怨及朋友。”既怕得罪天子，又怕結怨于朋友，“仕”就是這樣危險和艱難！
之所以如此，是因為詩人們儘量要避免同他們所屬的集團的直接衝突，或者說，他們總是感受到集團力量的威迫。看起來，詩人們強烈地表示對於國家命運和民眾生活的關心，而批評其他人缺乏這種關心，這是一種矛盾；但另一方面，這種關心，本質上也就是關心統治秩序的安定，是整個統治集團公認（不管能否做到）的正確立場、道德原則。他們所批評的，正是對這種立場和原則的背離。當他們發現（或認為）大多數人都已背離了這種立場和原則時，便既感到迷惘和悲憤，又感到恐懼，而決不敢張揚純屬個人的態度，使自己處於同集團對抗乃至決裂的地位。
以上所舉的例子以及大、小《雅》中其他同類詩歌，可以說開創了中國政治詩的傳統。詩中所表現的憂國憂民的情緒，以及總是首先要站立在“正確”的也就是社會公認的道德立場上才能進行批評而避免張揚個人的態度，對後代的政治詩產生了深刻的影響。
《國風》中的民間歌謠（包括《小雅》中一部分類似作品），所反映的生活內容比純粹出於社會上層的《雅》、《頌》廣闊得多，生活氣息也更為濃厚。
十五《國風》，以《豳風》的年代最早。其中《七月》一篇，是極古老的農事詩，一般以為產生于西周初。與《周頌》中的農事詩不同，它以相當長的篇幅，敘述農夫一年四季的勞動生活，並記載了當時的農業知識和生產經驗，像是記農曆的歌謠。詩的作者，像是一個奴隸管理人，或者如一些學者所說，他是一個奴隸家庭的家長，率領一群農夫和自己的妻子兒女為“公”和“公子”工作。不拘哪一種，其本人的身份，也屬於奴隸，只是地位稍高些。所以詩中既嗟歎農夫的辛勞，又將此作為農夫應盡的義務，並為“公”和“公子”熱情祝頌。詩的價值，在於相當忠實而細緻地描繪了從氏族公社轉化來的氏族奴隸制的社會情狀。
我們從詩中看到，農夫們既要在田中耕作收穫，又要種桑養蠶，紡麻織絲，乃至練習武功，打獵捕獸；農閒時還得到城堡裡去修理房屋，就是在寒冬裡也不得閒，要鑿取冰塊藏入地窖，供“公”及“公子”們夏日裡享用；一年到頭，周而復始。他們吃的是什麼？“六月食鬱及薁，七月享葵及菽，八月剝棗”；“七月食瓜，八月斷壺，九月叔苴”。——大抵是苦菜、野果、葫蘆、麻子這一類東西。一切好物事，全歸主人所有。“言私其豵，獻豜於公”，打來的野豬，大的歸“公”，小的才歸自己；“我朱孔陽，為公子裳”，織染成朱紅色漂亮的衣料，是給“公子”做衣衫；處女也歸“公子”：“春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸！”只有在新年時節，“公”會讓人宰了嫩羊，把農夫們召去。於是眾人“躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆！”“公”和“公子”不但享受了農夫們的勞動成果，還驅使他們為自己高呼萬歲。
這首詩不僅在社會學、歷史學、農業學方面是極可貴的資料，從文學史來說，也是後代田家詩的濫觴。
《國風》中也有相當一部分政治批評和道德批評的詩。這些詩有些是針對特定的人物事件的，有的則帶有普遍意義。總體上說，這些詩較多反映了社會中下層民眾對上層統治者的不滿。如著名的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之幹兮。河水清且漣猗。
不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
這首詩，以前很多人都解釋為勞動者對剝削者不勞而獲、坐享其成的責問，這恐怕不太確切。應該指出，在《詩經》的時代，所謂“君子勞心，小人勞力”（《左傳》），“勞心者治人，勞力者治於人”（《孟子》），在社會的一般認識中，原是名正言順，天經地義。在物質上、精神上都受到嚴重奴役的奴隸們，能否清醒地否定當時社會所公認的這一種原則，本身是個問題；即使有人認識到並表現出來了，這樣的詩也不可能被諸侯和周王朝的樂宮照樣容納，成為貴族子弟日常誦詠學習的對象。《毛詩序》解此詩，謂“刺貪也。在位貪鄙，無功而食祿”，應該是正確的。也就是說，詩人還是從社會公認的原則出發，認為“君子”居其位當謀其事，“無功而食祿”就成了無恥的“素餐”——白吃飯。末句“彼君子兮，不素餐兮”，是諷刺的筆法。事實上，“君子”們尸位素餐，倒是普遍的現象。以他們聲稱的原則諷刺他們的行為，這首詩已經很深刻，不必再加以拔高，以至脫離了原意。
《相鼠》也是類似的作品：
相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為！
相鼠有齒，人而無止。人而無止，不死何俟！
相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死！
“禮儀”是統治者自身制訂的行為規範，而統治階層的成員，沉湎于荒淫作樂的生活，又往往破壞了這種規範，於是詩人對他們發出尖銳的詛咒。但同時也要看到，這首詩之所以寫得如此尖銳而激烈，乃是因為作者不管是真心還是假意，首先站在維護“禮儀”的立場，這也是社會所承認的“正確”的出發點。再如《碩鼠》，也是相當深刻的政治諷刺詩。詩中把統治者比作貪得無厭的大老鼠，感到忍受不了這幫傢伙的沉重壓榨，想要逃到一塊“樂土”中去。從詩中“無食我黍”等句來看，作者是擁有自己的土地財產的，其身份可能是下層貴族或其他自由民吧。這種反對過度剝削的意見，也是明智的統治者所願意認可，並認為值得警戒的。
前面說《小雅》中一部分詩歌與《國風》類似，其中最突出的，是關於戰爭和勞役的作品。我們就把這類詩同《國風》中同樣主題的詩放在一起介紹。《小雅》中的《采薇》、《杕杜》、《何草不黃》，《豳風》中的《破斧》、《東山》，《邶風》中的《擊鼓》，《衛風》中的《伯兮》等，都是這方面的名作。與敘述武功的史詩不同，這些詩歌大都從普通士兵的角度來表現他們的遭遇和想法，著重歌唱對於戰爭的厭倦和對於家鄉的思念，讀來倍感親切。
其中《東山》寫出征多年的士兵在回家路上的複雜感情，在每章的開頭，他都唱道：“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。”他去東山已經很久了，現在走在回家路上，天上飄著細雨，襯托出他的憂傷感情。他一會兒想起了恢復平民生活的可喜，一會兒又想起了老家可能已經荒蕪，迎接自己的也許是一派破敗景象：“果贏之實，亦施於宇。伊威在室，蠨蛸在戶。町畽鹿場，熠耀宵行。”但是，即使是這樣，他也覺得還是老家好：“不可畏也，伊可懷也！”一會兒又想起了正在等待自己歸來的妻子：“鸛鳴於垤，婦歎於室。……自我不見，於今三年。”然後又想起妻子剛嫁給自己時那麼漂亮，三年不見，不知現在如何了：“其新孔嘉，其舊如之何？”全詩通篇都是這位士兵在歸家途中的心理描寫，寫得生動真實，反映了人民對和平生活的懷念和嚮往。這首詩對於後來的詩歌也有一定影響。如漢樂府民歌中的《十五從軍征》，寫一個老兵從軍隊裡歸來，卻見到老家已經破敗，親人已經去世，其構思可能曾受到此詩的啟發。《小雅》的《采薇》，表現了參加周王朝對玁狁戰爭的士兵的苦惱，他不能回家，不能休息：“靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故。”“王事靡盬，不遑啟處。憂心孔疚，我行不來。”整天想的就是早日回家。但眼看著日子一天天過去，回家之事卻毫無指望，因而獨自黯然神傷，“曰歸曰歸，歲亦暮止”，“曰歸曰歸，心亦憂止”，“曰歸曰歸，歲亦陽止”。最後終於盼到了回家的那一天，他走在回鄉途中，天空飄著紛紛揚揚的雪花，身體又饑又渴，心裡充滿悲哀：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。”他去當兵的時候正是春天，楊柳迎風搖曳，似乎在為他送行，又似乎表示挽留；他回到家鄉的時候正是冬天，雪花霜霏飄灑，似乎在表示歡迎，又似乎表示冷漠。這四句，一直受到後代文人的高度評價，如晉代謝玄就認為這是《詩經》中最好的詩句（見《世說新語·文學》）。後世詩歌中所表現的以折柳贈遠行之人的風習，似乎最早就是淵源於此詩，因為此詩最早將楊柳與遠行組合到了一起，使人產生了楊柳留人的印象。
應該說明：《詩經》中這一類作品，不能簡單地稱之為“反戰詩”。因為詩中雖然表達了對於從軍生活的厭倦，對和平的家庭生活的留戀，卻並不直接表示反對戰爭，指斥那些把自己召去服役的人。詩中的情緒也是以憂傷為主，幾乎沒有憤怒。這是因為，從集體的立場來看，從軍出征乃是個人必須履行的義務，即使這妨害了士兵個人的幸福，也是無可奈何。這一特點，在《衛風·伯兮》中看得更清楚：
伯兮齃兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。
自伯之樂，首如飛逢。豈無膏沐，誰適為容？
其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。
焉得諼草，言樹之背。願言思伯，使我心痗。
這首詩是以女子口吻寫的。她既為自己的丈夫感到驕傲，因為他是“邦之桀（傑）”，能“為王前驅”，又因丈夫的遠出、家庭生活的破壞而痛苦不堪。詩人所抒發的情感，既是克制的，又是真實的。
在《國風》中，最集中的是關於戀愛和婚姻的詩。
在《詩經》時代，在某些地域，對男女交往的限制還不像後代那樣嚴厲，由此我們在這些詩中看到年輕的小夥和姑娘自由地幽會和相戀的情景，如《召南·野有死麕》：
野有死麕，白茅包之，有女懷春，起士誘之。
林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。
“舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。”
一個打獵的男子在林中引誘一個“如玉”的女子，那女子勸男子別莽撞，別驚動了狗，表現了又喜又怕的微妙心理。又如《邶風·靜女》：
靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。
自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。
一對情人相約在城隅幽會，但是當那男子趕到時，那女子卻故意躲了起來，急得那男子“搔首踟躕”，那女子這才出來，又贈給那男子一根“彤管”——究竟是什麼東西現在已不清楚，但反正在此具有愛情信物的意義，那男子不禁驚喜交集，因為這“彤管”是心上人送給自己的，所以他覺得真是分外美麗，不同尋常。
但畢竟，從總體上說，社會的約制是在逐漸嚴格起來，戀人們對自己的行動，也不得不有所拘束。《鄭風·將仲子》寫道：
將仲子兮，無逾我裡，無折我樹杞！豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也！
“仲子”是她所愛的情人。但她卻不敢同他自由相會，且不准他攀樹翻牆。只因父母可畏，並在後面重疊的二章中，提出“諸兄”可畏，“人之多言”可畏。有如此眾多“可畏”的力量，戀人們又能怎麼樣呢？
於是我們在《國風》中看到許多情詩，詠唱著迷惘感傷、可求而不可得的愛情。在後人看來，這也許是一種含蓄的微妙的藝術表現，但在當日，恐怕主要是壓抑的情感的自然流露吧。
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮！
（《陳風·月出》）
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。（《秦風·蒹葭》）
南有喬木，不可休思。漢有遊女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《周南·漢廣》）
一切詩歌的藝術風格都不是無緣無故地形成的。明朗熱烈的風格，必是情感自由奔放的產物；含蓄委曲的表達，總是感情壓抑的結果。在文學發展的初期，即人們尚未自覺地追求多樣藝術風格的時代，尤其如此。
《國風》中還有許多描寫夫妻間感情生活的詩。像《唐風·葛生》，一位死了丈夫的妻子這樣表示：“夏之日，冬之夜，百歲之後，歸於其居。”她的遭遇是令人同情的。但也有男子，急切地要把妻子拋棄。在那種婦女毫無地位的時代，棄婦的命運更令人悲哀。《邶風》中的《穀風》，《衛風》中的《氓》，是最著名的兩首棄婦詩。《谷風》是一個善良柔弱的女子的哀怨淒切的哭訴，說自己如何辛辛苦苦為丈夫持家，千難萬難度過貧苦的日子，家境好起來，人也衰老了，於是丈夫另有所歡，把自己趕出門去；自己離開夫家時，如何難分難舍，因為割不斷對往事的追憶留戀。詩中所描寫的，是一個賢慧忍讓的中國婦女的典型。《氓》敘寫了一個女子從與人戀愛到結婚到被拋棄的痛苦經歷，一件件事情依次寫來，脈絡非常清楚。先是有一個男子笑嘻嘻地向她買絲，借機搭識。她答允了這樁婚事，在等待結婚的日子裡，她常常登上頹牆盼望他。可是成家沒幾年，丈夫卻拋棄了她。她憤怒地指責丈夫：“士貳其行”，“士也罔極，二三其德。”又告誡其他女子不要輕信男子：“於嗟女兮，無與士耽；士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也！”這是真實的心理，同時多少帶有道德訓誡的意味。
《詩經》中寫戀愛和婚姻問題的詩，或歌唱男女相悅之情、相思之意，或讚揚對方的風采容貌，或描述幽會的情景，或表達女子的微妙心理，或嗟歎棄婦的不幸遭遇，內容豐富，感情真實，是全部《詩經》中藝術成就最高的作品。
馬克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件下，聳立著由不同的情感、幻想、思想方式和世界觀構成的上層建築。”《①》在《詩經》產生的年代，我們的先人在自然條件相當艱苦的黃河流域以宗法制度為核心建立起一個農業社會。這個社會為了生存發展，需要強大的集體力量，需要內部秩序的穩定與和諧，而相應地需要抑制其社會成員的個性自由和與之相聯繫的浪漫幻想。正是在這種“生存的社會條件下”，形成了《詩經》的思想和藝術特色。並且，由於中國——尤其中原社會的基本特點維持甚久，作為中國文學重要起點、又被奉為儒家經典的《詩經》，其特色對於後代文學的影響，也就非常之深遠。
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《①》《馬克思恩格斯選集》第１卷第６２９頁。
具體地說，《詩經》的特色和影響，主要表現在以下幾個方面：
第一，《詩經》是以抒情詩為主流的。除了《大雅》中的史詩和《小雅》、《國風》中的個別篇章外，《詩經》中幾乎完全是抒情詩。而且，從詩歌藝術的成熟程度來看，抒情詩所達到的水準，也明顯高於敘事詩。而與《詩經》大體屬於同時代的古希臘的荷馬史詩，卻完全是敘事詩。正如荷馬史詩奠定了西方文學以敘事傳統為主的發展方向，《詩經》也奠定了中國文學以抒情傳統為主的發展方向。以後的中國詩歌，大都是抒情詩；而且，以抒情詩為主的詩歌，又成為中國文學的主要樣式。
第二，《詩經》中的詩歌，除了極少數幾篇，完全是反映現實的人間世界和日常生活、日常經驗。在這裡，幾乎不存在憑藉幻想而虛構出的超越於人間世界之上的神話世界，不存在諸神和英雄們的特異形象和特異經歷（這正是荷馬史詩的基本素材），有的是關於政治風波、春耕秋獲、男女情愛的悲歡哀樂。後來的中國詩歌乃至其他文學樣式，其內容也是以日常性、現實性為基本特徵；日常生活、日常事件、日常人物，總是文學的中心素材。
第三，與上述第二項相聯繫，《詩經》在總體上，具有顯著的政治與道德色彩。無論是主要產生於社會上層的大、小《雅》，還是主要產生於民間的《國風》，都有相當數量的詩歌，密切聯繫時事政治，批判統治者的舉措失當和道德敗壞。其意義雖主要在於要求維護合理合度的統治，給予人民以較為寬鬆、可以維持生存的條件，但這對於社會的發展，當然是有價值的。
關心社會政治與道德，敢於對統治階層中的腐敗現象提出批判，應該說是《詩經》的優秀之處。但這個問題應該從兩方面來看。正像我們在前一節中舉例分析的那樣，這一種批評完全是站在社會公認原則的立場上的，在根本上起著維護現有秩序的穩定的作用，而不能不抑制個人的欲望與自由。就以《相鼠》一詩來說，它可能是批評統治者荒淫無度的生活，也可能是批評對“禮儀”的具有進步意義的破壞行為。不管作者的原意如何，詩對於這兩種現象都是適用的。
要說《詩經》這一特點對後世的影響，首先要說明：《詩經》的政治性和道德性，在後世經過曲解而被強化了。本來不是直接反映政治與道德問題的詩，包括眾多的愛情詩，在漢代的《毛詩序》中，也一律被解釋為對政治、道德或“美”（讚頌）或“刺”（批評）的作品。因而，一部《詩經》，變成了儒家的道德教科書。
後代詩人繼承《詩經》關注社會政治與道德的特色，同樣應該從兩方面來分析。一方面，提倡這一特色，可以糾正文學過分趨向遊戲和唯美傾向，發揚文學的社會功能；另一方面，如果不適當地過分強調這一點，也必然妨害文學的多樣化發展，抑制情感的自由表達。
第四，《詩經》的抒情詩，在表現個人感情時，總體上比較克制因而顯得平和。看起來，像《巷伯》批評“讒人”，《相鼠》批評無禮儀者，態度是很激烈的。但這種例子不僅很少，而且並不能說是純粹的“個人感情”，因為作者是在維護社會原則，背倚集體力量對少數“壞人”提出斥責。像《雨無正》、《十月之交》、《正月》等，因所批評的對象是多數人，則已顯得畏懼不安。至於表現個人的失意、從軍中的厭戰思鄉之情，乃至男女愛情，一般沒有強烈的悲憤和強烈的歡樂。由此帶來必然的結果是：《詩經》的抒情較常見的是憂傷的感情。很值得注意的一點是，中國後代的詩歌，也是以抒情——抒憂傷之情較為普遍。
克制的感情，尤其憂傷的感情，是十分微妙的。它不像強烈的悲憤和強烈的歡樂噴湧而出，一泄無餘，而是委婉曲折，波瀾起伏。由此，形成了《詩經》在抒情表現方面顯得細緻、雋永的特點。這一特點，也深刻地影響了中國後來的詩歌。
另外需要說到，儘管《詩經》的抒情一般比較平和，卻依然是真摯而動人的，而且也並非沒有明朗歡快、天趣盎然之作。後代儒家把《詩經》中的所有作品都說成是因政治和道德目的而作的，並不能抹殺那些抒情之作——尤其是愛情詩對人們的感染力。因此，在封建專制時代，當文學道德化傾向、說教傾向變得過度嚴重時，詩人們也會打出《詩經》的權威旗號，要求給感情以應有的、至少是適度的承認。明代詩人何景明的《明月篇序》就是一例。湯顯祖的《牡丹亭》中，深閨小姐杜麗娘誦讀《關雎》而產生對於愛情的渴望，又是一例。
以上主要從內容、思想傾向、抒情特點等諸方面論述了《詩經》的幾個重要特色。這些特色對中國後代文學的影響都很深遠。下面再從語言形式、表現手法等方面簡略介紹一下《詩經》的特色，這些方面的影響，情況各有不同。
《詩經》的基本句式是四言，間或雜有二言直至九言的各種句式。但雜言句式所占比例很低。只有個別詩是以雜言為主的，如《伐檀》。以四言句為主幹，可以由此推想當時演唱《詩經》的音樂旋律，是比較平穩和比較簡單的。至漢代以後，四言詩雖斷斷續續一直有人寫，但已不再是一種重要的詩型了。反而在辭賦、頌、贊、誄、箴、銘等特殊的韻文文體中，運用得很普遍。
《詩經》常常採用疊章的形式，即重複的幾章間，意義和字面都只有少量改變，造成一唱三歎的效果。這是歌謠的一種特點，可以借此強化感情的抒發，所以在《國風》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《頌》和《大雅》，以及《小雅》的政治詩中幾乎沒有。典型的例子，如《周南·芣芑》：
采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。
采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。
采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。
全篇三章十二句，只變動了六個動詞，不但寫出採摘的過程，而且通過不斷重複的韻律，表現出生動活潑的氣氛，似乎有一種合唱、輪唱的味道。清人方玉潤說：“恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野、風和日麗中群歌互答，餘音嫋嫋，忽斷忽續。”（《〈詩經〉原始》）這麼說也許多了一些想像，但疊徽章重句的美感，確是很動人的。四言詩衰微後，這種形式也被捐棄，只能偶一見之。倒是在現代歌曲中，又常看到這種情況。這說不上“影響”，卻有古今相通之理。
作為歌謠，為了獲得聲韻上的美感，《詩經》中大量使用雙聲、疊韻、疊字的語彙。在古漢語的規則中，這類詞彙大抵是形容詞性質，所以也有助於表達曲折幽隱的感情，描繪清新美麗的自然。如《詩經》首篇的《關雎》，“關關”（疊字）形容水鳥叫聲，“窈窕”（疊韻）表現淑女的美麗，“參差”（雙聲）描繪水草的狀態，“輾轉”（疊韻）刻畫因相思而不能入眠的情狀，既有和諧的聲音，也有生動的形象。
《詩經》裡大量運用了賦、比、興的表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。所謂“賦”，用朱熹《詩集傳》的解釋，是“敷陳其事而直言之”。這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。大體在《國風》中，除《七月》等個別例子，用鋪排陳述的較少；大、小《雅》中，尤其是史詩，鋪陳的場面較多。漢代辭賦的基本特徵就是大量鋪陳。雖然從《詩經》到漢賦還間隔許多環節，但說其原始的因素源於《詩經》，也未嘗不可。
“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人；《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用“比”的佳例。
“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”。《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。大約最原始的“興”，只是一種發端，同下文並無意義上的關係，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭“鴥彼晨風，郁彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”云云，很難發現彼此間的意義聯繫。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。
進一步，“興”又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麼固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麼明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。
總而言之，《詩經》是中國詩歌，乃至整個中國文學一個光輝的起點。它從多方面表現了那個時代豐富多采的現實生活，反映了各個階層人們的喜怒哀樂，以其清醒的現實性，區別於其他民族的早期詩歌，開闢了中國詩歌的獨特道路。雖然，由於特殊的社會生存條件，《詩經》缺乏浪漫的幻想，缺乏飛揚的個性自由精神，但在那個古老的時代，它是無愧於人類文明的，值得我們驕傲的。
《尚書》意為“上古之書”，是中國上古歷史檔和部分追述古代事蹟作品的彙編。春秋戰國時稱《書》，到了漢代，才改稱《尚書》。儒家尊之為經典，故又稱《書經》。
《尚書》據說原有一百篇，秦代焚書後，漢初僅搜集到二十九篇，用當時通行的隸書寫定，稱今文《尚書》。漢武帝時，從孔子故宅中發現用古文字寫的《尚書》，比今文《尚書》多十六篇，稱為古文《尚書》，這十六篇不久亡佚。晉人偽造古文《尚書》二十五篇，又從今文《尚書》中析出數篇，連同原有的今文《尚書》共為五十八篇，也稱古文《尚書》。《十三經注疏》中的《尚書》，就是經過晉人手術的這種古文《尚書》。
《尚書》包括虞、夏、商、周書。《虞書》、《夏書》非虞夏時所作，是後世儒家根據古代傳聞編寫的假託之作。
《商書》是殷王朝史官所記的誓、命、訓、誥，其中《湯誓》按時代說應為最早的作品，但這篇文章語言流暢，可能經過後人的潤色。《盤庚》三篇古奧難讀，較多地保留了原貌。
這是殷王盤庚遷都時對臣民的演講記錄，雖然語辭古奧，但盤庚講話時充沛的感情、尖銳的談鋒，還是可以感受到的，如他說：
非予自荒茲德，惟汝含德，不惕予一人。予若觀火，予亦炪謀，作乃逸。若網在綱，有條而不紊；若農服田力穡，乃亦有秋。（《盤庚》上）
短短的一段話，用了三個比喻，貼切、生動，具有形象性。其中“有條不紊”作為成語，至今仍被沿用。又如盤庚告誡臣下不要煽動民心反對遷都，說那樣便會“若火之燎于原，不可向邇，其猶可撲滅”，弄得不可收拾，比喻也很生動。
《周書》包括周初到春秋前期的文獻。其中《牧誓》是武王伐紂時的誓師之詞，《多士》是周公以王命訓告殷遺民之詞；
《無逸》是周公告誡成王不要貪圖享受之詞。這些作品敘事清晰，而且能表達出人物的情感口吻。寫于春秋前期的《秦誓》，是秦穆公伐晉失敗後的悔過自責之詞，表達了愧悔、沉痛的感情，文章這樣寫道：
古人有言曰：“民訖自若是多盤。”責人斯無難，惟受責俾如流，是惟艱哉！我心之憂，日月逾邁，若弗雲來！
他引用古人的話指出，如果自以為是，必將做出許多邪僻的事，又十分痛心地說明責備別人容易，從諫如流則十分艱難，寫得相當傳神。比起《商書》和周初的文字，要流暢得多，標誌著散文在當時得到了進一步的發展。
《尚書》是我國最古老的文章彙編。其中殷商和周初的部分，所用語言同秦漢時的古漢語已有很大不同，加以年代久遠，傳寫訛誤，十分艱澀難讀。韓愈謂之“周誥殷盤，佶屈聱牙”（《進學解》）。但拋開文字的障礙不談，在情感的表達上，其實是樸素而簡要的。由於發表那些言辭的人，地位都很高，言語之間，具有居高臨下的自信。對於後人來說，古奧是一種特殊的美感，質樸自信，又顯示出征服的力度。所以《尚書》的文章，受到很高的推崇。漢代《尚書大傳》引子夏語，謂之“昭昭如日月之代明，離離若參辰之錯行”，也是有感於此吧。不過，這裡也有崇古的心理作怪。
“春秋”原是先秦時代各國史書的通稱，後來僅有魯國的《春秋》傳世，便成為專稱。這部原來由魯國史官所編《春秋》，相傳經過孔子整理、修訂，賦予特殊的意義，因而也成為儒家重要的經典。
《春秋》是我國編年體史書之祖，它以魯國十二公為序，起自魯隱西元年（前７２２），迄于魯哀公十四年（前４８記載了二百四十二年間的歷史。它是綱目式的記載，文句極簡短，幾乎沒有描寫的成分。但它的語言表達，具有謹嚴精煉的特點，反映了文字技巧的進步。
《春秋》最突出的特點就是寓褒貶於記事的“春秋筆法”。相傳孔子按照自己的觀點對一些歷史事件和人物作了評判，並選擇他認為恰當的字眼來暗寓褒貶之意，因此《春秋》被後人看作是一部具有“微言大義”的經典，是定名分、制法度的範本。並且，在史書和文學作品的寫作上，也對後人產生很大影響。史學家從中領悟到修史應該有嚴格而明確的傾向性，文學家往往體會了遣詞造句力求簡潔而義蘊深刻。當然，刻意求深，也難免造成文意晦澀的弊病。
《左傳》原名《左氏春秋》，後人將它配合《春秋》作為解經之書，稱《春秋左氏傳》，簡稱《左傳》。它與《春秋公羊傳》、《春秋谷梁傳》合稱“春秋三傳”。但是，《公羊傳》和《谷梁傳》純用義理解釋《春秋》，而《左傳》實質上是一部獨立撰寫的史書。只是後人將它與《春秋》配合後，可能做過相應的處理。一些專門解釋《春秋》“書法”而與史實無關的文字，顯然是後加的。
《左傳》的作者，司馬遷和班固都說是左丘明，並說他是魯太史。有人認為這個左丘明就是《論語》中提到的與孔子同時的左丘明。但對此，唐代以後頗有人懷疑，現在一般人認為是戰國初年無名氏的作品。其記事年代大體與《春秋》相當，只是後面多十七年。與《春秋》的大綱形式不同，《左傳》相當系統而具體地記述了這一時期各國的政治、軍事、外交等方面的重大事件。
作為一部歷史著作，《左傳》有鮮明的政治與道德傾向。其觀念較接近於儒家，強調等級秩序與宗法倫理，重視長幼尊卑之別，同時也表現出“民本”思想。書中雖仍有不少講天道鬼神的地方，但其重要性卻已在“民”之下。如桓公六年文引季梁語：“夫民神之主也。是以聖王先成民而後致力於神。”莊公三十二年文引史嚚語：“國將興，聽於民；將亡，聽於神。”此類議論，都是作者所贊同的。諸子散文（尤其《孟子》）也有類似的議論，可以看出這是春秋戰國時代一種重要的思想進步。
但應該看到，所謂“民本”思想是有具體背景的。在春秋戰國大兼併的時代，“民”作為財賦和士兵的來源，其人口眾寡直接關係到國力的盛衰。而當時北方諸國，仍處於地廣人稀的狀態；國與國之間，也不存在封鎖的疆界，“民”可以自由遷徙。故爭取民眾，甚至比佔領土地更為首要。《孟子》記載，梁惠王對“鄰國之民不加少，寡人之民不加多”很感焦急，便是此意。說到底，這還是從統治者的利益來考慮的。作者所信奉的準則始終貫穿於對歷史事件與歷史人物的評述，可謂褒貶分明。書中不少地方揭示了統治階級中某些人物暴虐淫侈的行為，也表彰了許多忠於職守、正直和具有遠見的政治家。總體上說，作者要求擔負有領導國家責任的統治者，不可逞一己之私欲，而要從整個統治集團和他們所擁有的國家的長遠利益考慮問題，這些地方都反映出儒家的政治理想。
但是，試圖用簡截鮮明的道德觀念評價複雜的歷史，難免要遇到麻煩。最明顯的，對於各國間頻繁的戰爭，作者總是要首先辨明雙方在道義上的曲直是非，並將此同勝負結果直接聯繫起來，企圖說明正義之師必勝的道理。然而事實上，當時的戰爭多是因各國間爭奪土地與人口而發生的，如果一定要以簡單的儒家道德標準衡量，只能如孟子所說“春秋無義戰”；且一場具體戰爭的勝負，也很難歸結于道義上的原因。
因而作者勉強作出的評述，常顯得迂腐可笑。如晉楚城濮之戰，晉文公為誘敵深入，助長敵方的驕傲懈惰之氣，故意“退避三舍”，這本是一項巧計；書中卻指責楚軍統帥子玉步步進逼作為國君的晉文公，是“君退臣犯，曲在彼矣”，故不能不失敗。這不但毫無道理，亦不能適用於其他類似的情況。
《左傳》雖不是文學著作，但從廣義上看，仍應該說是中國第一部大規模的敘事性作品。比較以前任何一種著作，它的敘事能力表現出驚人的發展。許多頭緒紛雜、變化多端的歷史大事件，都能處理得有條不紊，繁而不亂。其中關於戰爭的描寫，尤其為後人稱道。寫得最為出色的，便是春秋時代著名的五大戰役。作者善於將每一戰役都放在大國爭霸的背景下展開，對於戰爭的遠因近因，各國關係的組合變化，戰前策劃，交鋒過程，戰爭影響，以簡練而不乏文采的文筆一一交代清楚。這種敘事能力，無論對後來的歷史著作還是文學著作，都是具有極重要意義的。
《左傳》所記外文辭令也很精彩。這一類文字照理應該有原始的官方記錄作為依據，但必然也經過作者的重新處理，才能顯得如此精煉、嚴密而有力。與《尚書》乃至《國語》所記言辭相比，差別是很明顯的。最突出的例子，要數“燭之武退秦師”一節。整篇說辭不到二百字，卻抓住秦國企圖向東發展而受到晉國阻遏的處境，剖析在秦、晉、鄭三國關係中，秦唯有保全鄭國作為在中原的基地，才能獲得最大利益，於是輕而易舉地瓦解了秦晉兩大國的聯盟，挽救了已經必亡無疑的鄭國，至今讀來，仍是無懈可擊。這是世界外交史上運用地緣政治學的一個很早的傑出範例。
從文學上看，《左傳》最值得注意的地方，還在於它記敘歷史事件與歷史人物時，不完全從史學價值考慮，而是常常注意到故事的生動有趣，常常以較為細緻生動的情節，表現人物的形象。這些都是顯著的文學因素。
一般說來，史籍記載中，愈是細緻生動的情節，其可信程度愈低。因為這一類細節，作為歷史材料的價值不大，在發生的當時或稍後，也不大可能被如實地記載下來。尤其所謂“床笫之私”、“密室之謀”，更不可能是實錄。由此我們可以推想：《左傳》作者所依據的材料，雖主要出於史官記錄，但也有不少原來就是社會上以各種方式流傳著的歷史故事，其中已經包含了若干虛擬的成分；在完成這部著作的過程中，作者又根據自己對歷史的懸想、揣摩，添加了不少內容。當然，這種虛擬和揣摩，不同於小說、戲劇的虛構，它是完全依附於歷史的，是為了更好地表現歷史，並表現作者的歷史觀念。但不能夠說，這裡就沒有追求一種“故事趣味”以滿足作者自身和讀者的搜奇心理的潛在意識。
舉例來說，在《秦晉郩之戰》中，作者選擇了蹇叔哭師、弦高犒師、文嬴釋囚、秦伯悔過幾個小故事，把這一歷史事件的曲折經過，有聲有色地呈現在讀者面前。《晉公子重耳之亡》所選擇的故事，尤其富於戲劇性：過衛乞食於野人，在齊貪戀安樂而被姜氏與隨從灌醉強行帶走，過曹時曹共公窺其裸浴，至楚與楚王論晉楚未來關係，在秦得罪懷嬴而自囚請罪……，把重耳十幾年流亡過程寫得跌宕起伏，饒有趣味。重耳之亡，大概原來就是很有名的故事，所以流傳過程中，留下不少有趣的內容，而作者的取捨，又偏向於這一方面。在這些故事情節中，我們大致可以看出重耳的性格，既有貪圖安樂、高傲任性的一面，也有胸懷遠大、善於自我克制的一面。而且在流亡過程中，他作為政治家的氣質也逐漸成熟。有些細節，是寫得頗為傳神的，如：
秦伯納妾五人，懷嬴與焉。奉匜沃盥，既而揮之。怒曰：“秦晉匹也，何以卑我？”公子懼，降服而囚。
懷贏是秦穆公之女，先嫁給晉懷公（重耳之侄），此時又改嫁重耳。她捧著匜（盛水器）澆水讓重耳洗手，重耳洗完以濕手揮她，這原是貴公子任性的派頭，懷嬴認為這是卑視自己，因而發怒。重耳此時正懇求秦國幫他回到晉國奪取政權，豈敢得罪懷嬴？只得以隆重的禮節賠罪。這一節文字雖短，卻寫出了二人在特定處境中的特定心理。
人們對故事的興趣，是產生文學的基本動力之一；故事情節、人物描寫，也是小說和戲劇的基本要素。在整個中國文學史上，小說與戲劇的產生相當遲，但與此有關的文學因素，卻不可能很遲才出現。只不過它借了歷史著作的母胎孕育了很久才分離出來。而《左傳》正是第一部包含著豐富的這一類文學因素的歷史著作，它直接影響了《戰國策》、《史記》的寫作風格，形成文史結合的傳統。這種傳統既為後代小說、戲劇的寫作提供了經驗，又為之提供了豐富的素材。
《國語》是我國第一部國別史，記事年代起自周穆王，止于魯悼公（約前１０００—前４４０），內容涉及周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳、越八國，以記載言論為主，但也有不少記事的成分。這部書不是系統完整的歷史著作，除《周語》略為連貫外，其餘各國只是重點記載了個別事件。可能作者所掌握的原始材料就是零散的，他只是將這些材料彙編起來，所以各國史事的詳略多寡也不一樣。其中《晉語》九卷，占全書近半；《周語》三卷；《魯語》、《楚語》、《越語》各二卷；《齊語》、《鄭語》、《吳語》各一卷。
司馬遷說：“左丘失明，厥有《國語》。”（《報任安書》）認為《國語》是寫《左傳》的左丘明所寫，後人多有異議。現在一般認為產生于戰國初年，作者不詳。
《國語》也包含了許多政治經驗的總結，其思想傾向略近于《左傳》，只是不像《左傳》那樣鮮明突出。《周語·召公諫弭謗》一篇，記周厲王以肆意殘殺為消弭不滿言論的佳方，使“國人不敢言，道路以目”，結果被民眾驅逐而流亡。文中提出“防民之口，甚於防川”的道理，相當深刻。
總體上說，《國語》的文字質樸，遠不如《左傳》有文采。但其中也有比較精彩的部分。如《晉語》中記“驪姬之難”前故事，較《左傳》記載更詳盡曲折。有一節寫優施和驪姬合謀陷害太子申生，威逼大臣裡克勿加干涉，很好地描摹出人物情態。優施請裡克飲酒，半中間起舞而歌《暇豫歌》，暗示裡克變故在即，要善於自保，爾後又寫道：
優施出，裡克辟奠，不飧而寢。夜半，召優施，曰：“曩而（爾）言戲乎？抑有所聞之乎？”曰：“然。君既許驪姬殺太子而立奚齊，謀既成矣。”裡克曰：“吾秉君以殺太子，吾不忍。通複故交，吾不敢。中立其免乎？”優施曰：“免”。
裡克膽小怕事，為了保全性命拋棄了故交太子申生，保持中立，優施和驪姬便為所欲為。另如“齊薑醉遣重耳”等，也比《左傳》中有關部分具體生動。
《吳語》和《越語》在全書中風格較為特殊。它以吳越爭霸和勾踐報仇雪恥之事為中心，寫得波瀾起伏，很有氣勢。其中寫到吳王夫差發兵北征，與晉人爭霸中原，事情尚未成功，後院起火，傳來了越王勾踐襲擊吳都姑蘇的消息。夫差急召大臣合謀，採用王孫雒的建議，連夜布成三個萬人方陣，中軍白旗白甲，左軍紅旗紅甲，右軍黑旗黑甲，望去“如荼”、“如火”、“如墨”。晉軍“大駭不出”，吳王乘勢要求晉君讓他當盟主，然後連忙撤兵，班師回吳。這一段寫得有聲有色，宛如後世小說筆法。
《戰國策》是彙編而成的歷史著作，作者不明。其中所包含的資料，主要出於戰國時代，包括策士的著作和史臣的記載，彙集成書，當在秦統一以後。原來的書名不確定，西漢劉向考訂整理後，定名為《戰國策》。總共三十三篇，按國別記述，計有東周一、西周一、秦五、齊六、楚四、趙四、魏四、韓三、燕三、宋、衛合為一、中山一。記事年代大致上接《春秋》，下迄秦統一。以策士的遊說活動為中心，反映出這一時期各國政治、外交的情狀。全書沒有系統完整的體例，都是相互獨立的單篇。
雖然習慣上把《戰國策》歸為歷史著作，但它的情況與《左傳》、《國語》等有很大不同。有許多記載，作為史實來看是不可信的。如《魏策》中著名的“唐且劫秦王”，寫唐且在秦廷中挺劍脅逼秦王嬴政（即秦始皇），就是根本不可能發生的事情。這一類內容，與其說是歷史，還不如說是故事。《戰國策》的思想觀念，就其主流來說，與《左傳》等史書也有截然不同之處。劉向序說：“戰國之時，君德淺薄，為之謀策者，不得不因勢而為資，據時而為畫。故其謀扶急持傾，為一切之權，雖不可以臨教化，兵革救急之勢也。”戰國時代，是春秋以後更激烈的大兼併時代，過去還勉強作為虛飾的仁義禮信之說，在這時已完全被打破。國與國之間，如今講的是以勢相爭，以智謀相奪。那些活躍在政治舞臺上的策士，也只是以自己的才智向合適的買主換取功名利祿，朝秦暮楚，毫不為怪。如蘇秦始以連橫之策勸說秦王併吞天下，後又以合縱之說勸趙王聯合六國抗素。他游秦失敗歸來時，受到全家人的蔑視；後富貴還鄉，父母妻嫂都無比恭敬。於是他感慨道：
嗟夫，貧窮則父母不子，富貴則親戚畏懼。人生世上，勢位富貴，蓋可忽乎哉！
作者以欣賞的筆調，描繪了蘇秦躊躇滿志的神情。這些在今天看來也許是不值得讚賞，但在當日的歷史條件下，原本受貴族壓抑的平民的心理就是如此，這樣寫比虛假的說教更富於真實性。
另一方面，由於策士以一種比較自由、可以擇君而輔之的身份，在當時的政治與外交中起著相當重要的作用，而《戰國策》又主要取材于策士著作，故書中對士的個人尊嚴和個人作用，給予強有力的肯定。《齊策》中記顏斶見齊宣王，王呼：“斶前！”斶亦呼：“王前！”他還滔滔不絕地論證了國無士則必亡，故“士貴耳，王者不貴”的道理。《秦策》中讚揚蘇秦，“特窮巷掘門桑戶棬樞之士”，卻使得“天下之大，萬民之眾，王侯之威，謀臣之權，皆欲決于蘇秦之策”。這當然是誇大的，但這誇大中顯示了策士們的自信，也是平民中優異人物的自信。
《戰國策》還熱情謳歌了多位義俠之士的豪情壯舉。
“俠”也是一種游離於統治集團、不受權勢拘勒的人物。他們以自身的標準、個人的恩怨來決定自己的行動，重義輕生，感情激烈，顯示出具有平民意味的道德觀。所以“俠”總是為放任不羈的人們所喜愛。
總而言之，《戰國策》既體現了時代思想觀念的變化，也體現出戰國游士、俠士這一類處於統治集團與庶民之間的特殊而較為自由的社會人物的思想特徵，不完全是為了維護統治秩序說話。由於《戰國策》突破了舊的思想觀念的束縛，又不完全拘泥於歷史的真實（當然從歷史學的眼光看這是缺陷），所以就顯得比以前的歷史著作更加活潑而富有生氣。從文學上看，《戰國策》的特色表現在以下幾個方面：
第一是富於文采。《左傳》也是以文采著稱的，但兩者相比照，可以看到《戰國策》的語言更為明快流暢，縱恣多變，委曲盡情。無論敘事還是說理，《戰國策》都常常使用鋪排和誇張的手法，絢麗多姿的辭藻，呈現酣暢淋漓的氣勢。在這裡，語言不僅是作用于理智、說明事實和道理的工具，也是直接作用於感情以打動人的手段。如《蘇秦始將連橫》、《莊辛說楚襄王》等篇，都是顯著的例子。
第二，《戰國策》描寫人物的性格和活動，更加具體細緻，也就更顯得生動活潑。《左傳》描寫人物，大抵是簡筆的勾勒。
如前面舉出的重耳向懷贏陪罪的例子，雖然也能傳神，畢竟過於簡單。而《戰國策》中，如《齊策》寫馮諼，一開始，描繪他三次彈鋏而歌、有意索求更高物質待遇的奇特行為，初步刻畫了他的不同凡響而又故弄玄虛的性格。接著，展開了“馮諼署記”、“矯命焚卷”、“市義覆命”、“複謀相位”、“請立宗廟”等一系列波瀾起伏的情節，將這位有膽識、有策略、有手段，同時也是恃才自傲、多辭善辯的“奇士”風采，表現得淋漓盡致。著名的《荊柯刺秦王》一篇，更是精彩紛呈，激動人心。易水送別的一節這樣描寫：
太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖取道，高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徽之聲，士皆垂淚涕泣。又前而歌曰：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”複為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。於是荊軻遂就車而去，終已不顧。
這段描寫力極強。文章大師司馬遷作《史記·刺客列傳》，對有關荊軻的部分，也大量抄錄了《戰國策》的原文。“燕趙多慷慨悲歌之士”的美名，也由此傳聞天下。
第三，《戰國策》所記的策士說辭，常常引用生動的寓言故事，這也是以文學手段幫助說理。這些寓言，形象鮮明，寓意深刻，又淺顯易懂，獨立地看，也是中國文學寶庫中璀璨的明珠。諸如“鷸蚌相爭，漁翁得利”、“畫蛇添足”、“狐假虎威”、“亡羊補牢”、“南轅北轍”等，歷來家喻戶曉。由於《戰國策》在相當程度上背離了中國古代的正統思想，常常受到嚴厲的批評。但以歷史的眼光來看，它正是體現了戰國時代活躍的思想氛圍。它對語言藝術的重視，在這方面取得的成就，在文學史上更具有承上啟下的作用。秦漢的政論散文、漢代的辭賦，都受到《戰國策》辭采華麗、鋪排誇張的風格的影響；司馬遷的《史記》描繪人物形象，也是在《戰國策》的基礎上更為向前發展。
孔丘（前５５１—前４７９）字仲尼，世稱孔子，魯國陬邑（今山東曲阜）人。孔丘在魯國做過官，又曾遊說四方，但總的來說，一生是鬱鬱不遇的。其主要活動是聚眾講學，由此建立了中國古代第一個私家學派——儒家。他還整理過許多重要的古代典籍。孔丘是古代的大思想家、教育家，在民族文化的發展史上是一個極重要的人物。但後代奉為聖人、當作偶像崇拜的孔子，與歷史上的原貌，並不完全相符，這裡面既利用了孔子學說對統治秩序有利的內容，又有偶像製造者按照自己的需要灌注進去的東西。
孔丘在政治上屬於改良性的人物。他對春秋時代的社會動盪深感不滿，希望借助周禮重新建立井然有序的統治制度，強調“君君，臣臣，父父，子子。”同時也反對殘暴的政治，強調“仁者愛人”，要求各人以自我克制和禮讓的態度調和社會矛盾。他是一個講究實際的人。“子不語怪力亂神”，表現出對現實生活之外的冥冥之物不欲深究、冷漠淡然的態度。同樣，他對抽象的、純思辨的哲學問題也沒有興趣。“吾嘗終日不食，終夜不寢，以思，無益；不如學也。”《論語》中所討論的問題，大多數是關於現實生活和倫理道德範疇的。他教給學生的也都是些實用的知識。孔丘又是一個性格頑強的人，為了推行自己的政治主張，奔波一生，好學不厭，誨人不倦。在後代知識份子的身上，常常可以看到他的思想、性格投下的影關於《論語》，《漢書·藝文志》說：“當時弟子各有所記，孔子既卒，門人相互輯而論纂，故謂之《論語》。”此書專門記述孔丘的言行，是研究他的生活、思想的重要資料。它是用語錄體寫成的，全書比較散亂，沒有系統的組織，先後次第亦無嚴格準則。
《論語》是早期語錄體散文，語言基本上是口語，明白易懂。文字簡括，一般只敘說自己的觀點，而不加以充分的論證。由於孔丘對現實人生和社會生活往往有很深刻的認識，《論語》中頗多言簡意賅、富於哲理性和啟發性的語句。如“學而不思則罔，思而不學則殆”（《為政》），“歲寒，然後知松柏之後凋也”（《子罕》），流傳後世，成為人們常用的成語、格言。
《論語》的記錄者，並沒有在文學上追求一定效果的意識，但有時通過簡短的對話，顯示出人物的性格，因而也具有一定的文學意義。如《述而》章：“子曰：飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”寫出孔丘安貧樂道的一面，較有感情色彩。在孔門弟子中，子路的為人最為魯莽直率，常與孔丘發生衝突，這種對話，性格就更鮮明了。有一次，子路問孔丘，如果衛君要他執政，他將先做些什麼。孔丘說：“必也，正名乎！”子路嘲笑他：“有是哉，子之迂也！奚其正？”孔子教訓說：“野哉由也！君子于其不知，蓋闕如也。”而後說了一通為政先正名的大道理。還有一次，孔丘去見衛靈公的夫人南子，子路很不高興，孔丘只好發誓詛咒：“予所否者，天厭之！天厭之！”寫出當時的語氣，顯得孔丘對這位學生有些無可奈何。《先進》章中，有較長的一節，寫孔丘與弟子子路、曾皙、冉有、公西華在一起，令他們各言其志，從比較、對照中顯出各人性格的不同。子路冒冒失失，搶先作答，說了一通大話；冉有、公西華以謙虛的語言表述了自己的志向；而後是曾皙：
鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎二三子之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然歎曰：“吾與點也！”
這一段，不但語氣生動，而且有簡單的情節，又有場景的描寫，曾皙的回答也特別具有美感，在《論語》中，是比較特出的了。
《論語》雖然篇幅不大，但作為儒家經典之一，長期以來，是文化人必讀的書籍。它所表現的人生態度、思想觀念，在我國文化史、思想史上，留下了極為廣泛深刻的影響。
墨翟，生活時代約當于孔於與孟子之間，即春秋戰國之際。相傳他原為宋人，長期居住在魯國。《墨子》書中提到，他被人稱為“賤人”，又提到他能製作車轄，大約出身地位是比較低的。早期曾“學儒者之業，受孔子之木”，後來創立了與儒學相對立的墨家學派。墨家不但是一個思想學派，而且是一個有嚴格紀律的民間團體。領袖稱為“钜子”，門徒眾多，重視艱苦實踐，不避危險。
墨子主張“兼愛”，反對儒家從宗法制度出發的親疏尊卑之分；提出“非攻”，反對各國之間以掠奪為目的的戰爭；要求“節葬”、“節用”，反對奢華的生活方式以及禮樂制度；鼓吹“尚同”、“尚賢”，反對任人唯親。他還相信“天志”和鬼神的存在。所以，有的學者認為墨子的思想代表了“農與工肆之人”的利益。墨學在戰國時曾一度盛行，與儒學同為當代的”顯學”。西漢以後，逐漸衰微。《墨子》為墨翟及其弟子、後學所著，是墨家學派的著作總匯，漢代有七十一篇，現存五十三篇。
墨家的思想，就其對整個社會文化的看法來說，是提倡質樸和實用，所以對一切語言文字的表達，強調有切實的內容，以道理說服人，反對無益於實用的修飾與文采。這種觀念，對於論說文自有相當的道理，對於文學作品，就不太適宜了。《墨子》一書的風格，也正是如此。語言質樸，邏輯嚴密，善於運用具體事例來說理。如《非攻》篇，先說：“今有一人，入人園囿，竊其桃李，眾聞而非之，上為政者得則罰之，此何也？以虧人以自利也。”然後再說攘人犬豕雞豚者，取人牛馬者，殺無辜人奪其衣裘者，再三說明“苟虧人愈多，其不仁茲甚矣，罪益厚”的道理，最後歸結到“今至大為不義，攻國，則不知非，從而譽之，謂之義，此可謂知義與不義之別乎？”條理非常清楚，具有很強的說服力。中國古代嚴格意義上的論說文，就是從《墨子》開始的。就此而言，它在中國散文史上有不可忽視的地位。
孟軻（約前３７２—約前２８９），鄒（今山東鄒縣）人，生活于戰國前期。魯國貴族孟孫氏的後代。他自稱：“予未得為孔子徒也，予私淑諸人也。”（《孟子·離婁》）由於他景仰並弘揚了孔子的學說，成為儒家的又一名大師，後世尊為“亞聖”。他的行事也仿佛孔子，收過不少門徒，率領著他們遊說各國。由於各國間都以力相爭，他卻鼓吹以德為王，言仁義而不言利，終不能被任用，於是退而著書。
孟軻的思想本于孔丘而有所發展。他主張施仁政，使人民安居樂業。他提出的理想社會，是一種黎民不饑不寒，老者安享晚年之樂的小康景象。“民貴君輕”是他的著名論點。他對當時某些統治者虐民以逞的行為提出尖銳的批判，甚至斥責為“率獸而食人”（《梁惠王》），同時基於宗族統治集團的利益對君主的個人絕對權威表示否定：“君有大過則諫，反復之，不聽，則易位。”（《萬章》）“君之視臣如草芥，則臣之視君如寇仇。”（《離婁》）“聞誅一夫紂矣，未聞弑君也。”
（《梁惠王》）這樣的話，在專制強化的後代就沒有人敢說了。
《孟子》共七篇，記述孟軻的言行。此書的寫作與《論語》不同，是他本人和門徒共同完成的。從體制上說，《孟子》基本上仍屬於語錄體，但較《論語》已有很大發展。這不但是因為它的篇幅加長，議論增多了，而且很多段落都圍繞著一定的中心，結構完整，條理清楚，只要添上題目，就可以單獨成篇。
在先秦諸子散文中，《孟子》與《莊子》是文學性最強的。因為孟軻的為人，本不像孔子那樣深沉莊重，而是自傲自負，鋒芒畢露，好辯而且善辯，動輒與人言辭交鋒，必欲爭勝。反映在文章裡，就不僅僅從邏輯上說明道理，而且具有強烈的感情色彩。其行文坦露，喜笑怒駡，絕不作吞吞吐吐之態；文字通俗流暢，無生硬語，又喜歡使用層層迭迭的排比句式，這樣就形成了《孟子》散文的一個顯著特點，即富有氣勢。如長河大浪，磅礴而來，咄咄逼人，橫行無阻。
說大人，則藐之，勿視其巍巍然。堂高數仞，榱題數尺，我得志，弗為也；食前方丈，侍妾數百人，我得志，弗為也；般樂飲酒，驅聘田獵，後車千乘，我得志，弗為也。在彼者，皆我所不為也，在我者，皆古之制也，吾何畏彼哉？（《盡心》）
《孟子》的文學性，還表現在它善於用形象幫助說理。有時是短小的比喻，如：“哀哉！人有雞犬放（逃逸），則知求之，有放心而不知求。學問之道無他，求其放心而已。”（《告子》）有時是完整的小故事、寓言。如“揠苗助長”、“五十步笑百步”、“再作馮婦”等等，都成為後世常見的成語。
最精彩的是《離婁》中的一段：
齊人有一妻一妾而處室者，其良人出，則必饜酒肉而後反。其妻問所與飲食者，則盡富貴也。其妻告其妾曰：“良人出，則必饜酒肉而後反，問所與飲食者，盡富貴也。而未嘗有顯者來。吾將瞷良人之所之也。”蚤起，施從良人之所之，遍國中無人與立談者，卒之東郭墦間之祭者，乞其餘，不足，又顧而之他。此其為饜足之道也。其妻歸，告其妾，曰：“良人者，所仰望而終身也，今若此！”與其妾訕其良人，而相泣於中庭。而良人未之知也，施施從外來，驕其妻妾。
由君子觀之，則人之所以求富貴利達者，其妻妾不羞也，而不相泣者，幾希矣！
這是一則絕妙的諷刺故事。文字雖短，但寫得精煉，情節有變化，人物有性格。尤其是故事的結尾，人物內在品格的委瑣與外貌的莊嚴自足，形成強烈的反差，達到美學上的滑稽效果，完成了尖銳的諷刺目的。從中也可以看出作者尖銳的性格。這種醜惡現象在社會中始終存在，因而這故事的生命力也始終未消竭。
《孟子》的散文對後世有十分深遠的影響。它是感性和理性的結合，善於用文學手段達到實用目的，對於既主張以文載道，又重視文學的美感，喜歡在說理中包蘊個人感情的唐宋古文家，成為絕好的典範。試看韓愈的文章，雄肆而嚴整，喜用排比、博喻，與孟文關係最大。
孟軻關於個人修養以及如何理解古詩的一些看法，對後代文學批評也產生了重要的影響。他說：“我知言，我善養吾浩然之氣。”（《公孫醜》）這裡“氣”指一種光明正大的意氣情感。後世的文氣說（主要討論作家才性與文章風格的關係）即由此發展而來。他又說，讀古人之詩，要“知人論世”，要“以意逆志”，都是很精闢的見解，為後世文學批評中重要的原則。
在談論《莊子》以前，有必要先簡單介紹一下《老子》。關於老子其人，《史記》中引用了三種不同的說法，一說他是周王朝的“守藏室之史”，姓李名耳，字聃，年代稍早於孔子，據說孔子曾向他請教關於“禮”的問題；一說老子可能就是楚國的老萊子，與孔子同時；一說戰國中期周室有位太史名儋，有人認為他就是老子。《老子》一書的形成年代也眾說紛紜，有人認為它應當早於《論語》或大致與之同時，也有人認為它甚至遲於《莊子》。把我們看來，老子很可能是古代一位具有傳說色彩的賢哲，並一直有些關於他的故事和言論流傳，這些言論，可能就是《老子》一書的雛形，其年代大約與《論語》相近；大約是在戰國中期，又有人對這部書加以增補，形成了今傳《老子》的面貌，故其中包含有反映出戰國時代社會特徵的內容。這書是用韻文寫的，用韻規則與楚辭相近，它的作者應當是楚人。
《老子》是一部以政治為中心的哲理著作，也牽涉個人立身處世的準則。但書中把兩者和自然性的宇宙本質——
“道”聯繫起來，所以“形而上”的特徵很強。在政治方面，《老子》主張“虛靜無為”，即反對以人為的手段——包括種種文化禮儀——干涉社會生活，尊重生活的“自然”狀態；關於人生態度，《老子》也主虛靜、退讓、柔弱，但這並不像後人所理解的那樣消極，因為《老子》所推重的“陰柔”，實是一種長久之道和致勝之道。
《老子》的文體，既非如《論語》那樣的語錄，也非一般意義上的“文章”。全書約五千字，都是一些簡短精賅的哲理格言，又押韻腳，特別便於記誦。各章節大致有一定的中心或連貫性，但結構並不嚴密，前後常見重複。它的語言無所修飾，但所包涵的道理玄奧而深刻，常常揭示出事物向其反面轉化、事物之間的關係不斷轉變的規則，以及從反面取勝的途徑，反映出中國先秦時代哲學思想的透徹性。它對於中國文化的發展，具有非常深遠的影響。如三十六章雲：“將欲翕之，必故張之；將欲弱之，必故強之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之，必固與之——是謂微明。”自居於弱勢、靜態而保持一種彈性，促使敵對一方向膨脹、誇張發展以至成為脆弱，即產生盛衰的對轉，這確實是看得很深。
《老子》是先秦道家的基本典籍。推進道家思想而具有集大成意味的著作，是莊周及其門人的《莊子》。
莊周，宋國蒙（今河南商丘縣東北）人。生活年代與孟軻相仿，可能年歲略小。只做過地位卑微的漆園吏。據《莊子》中記載，他生活貧困，住在窮閭陋巷，困窘時織履為生，弄得面黃肌瘦。但據說楚王派人迎他到楚國去做國相，他卻拒絕了，說是做官戕害人的自然本性，不如在貧賤生活中自得其樂。
《莊子》一書，漢代著錄為五十二篇，現存三十三篇。其中《內篇》七篇，通常認為是莊子本人所著；《外篇》十五篇，《雜篇》十一篇，有莊周門人及後來道家的作品。
莊周的思想，是以老子為依歸。但《老子》的中心，是闡述自然無為的政治哲學，《莊子》的中心，則是探求個人在沉重黑暗的社會中，如何實現自我解脫和自我保全的方法。在作者看來，最理想的社會是上古的混沌狀態，一切人為的制度和文化措施都違逆人的天性，因而是毫無價值的。對於個人人生，《莊子》強調“全性保真”，捨棄任何世俗的知識和名譽地位，以追求與宇宙的抽象本質——“道”化為一體，從而達到絕對的和完美的精神自由。《莊子》對現實有深刻的認識和尖銳的批判。不同于其他人只是從統治者的殘暴來看問題，作者還更為透徹地指出，一切社會的禮法制度、道德準則，本質上只是維護統治的工具。《胠篋》說，常人為防盜，總把箱子鎖得很牢，遇上大盜，連箱子一起偷了。“聖知仁義”就是鎖牢箱子的手段，大盜竊國，“並其聖知仁義而竊之”。所以，“竊鉤者誅，竊國者侯。諸侯之門，而仁義焉存。”
極是痛快淋漓。但作者並不主張以積極的行為來改變現實，而是對現實人生持悲觀厭世的態度。甚至認為，一切世間的是非、美醜、大小之對立，只是人的認識上的對立，而並非萬物自身的性質。
莊子學派的思想，在中國歷史上留下了極為深遠的影響。從積極意義上說，它揭示了社會統治思想的本質，表現了擺脫精神束縛的熱烈渴望，為封建時代具有反傳統精神和異端思想的文人提供了哲學出發點；從消極意義來說，它所追求的自由只是理念上而非實踐的自由，提供給人們的只是逃避社會矛盾的方法，因而始終能夠為統治者所容忍。
莊子本人既是一個哲學家，又富於詩人氣質。莊學的後人，也受了他的感染。因而，《莊子》這部哲學著作，又充滿了濃厚的文學色彩。並且，其文章體制也已經脫離語錄體的形式，標誌著先秦散文已經發展到成熟的階段。在文學意義上，它代表了先秦散文的最高成就。
用藝術形象來闡明哲學道理，是《莊子》的一大特色。戰國文章，普遍多假寓言、故事以說理，但僅僅作為比喻的材料，證明文章的觀點。《莊子》不僅如此。從理論意識來說，莊子這一派本有“言不盡意”的看法，即邏輯的語言並不能充分地表達思想。與此相關，在表現手法上，許多篇章，如《逍遙遊》、《人間世》、《德充符》、《秋水》，幾乎都是用一連串的寓言、神話、虛構的人物故事聯綴而成，把作者的思想融化在這些故事和其中人物、動物的對話中，這就超出了以故事為例證的意義。而且，作者的想像奇特而豐富，古今人物、骷髏幽魂、草蟲樹石、大鵬小雀，無奇不有，千匯萬狀，出人意表，迷離荒誕，使文章充滿了詭奇多變的色彩。
北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。《齊諧》者，志怪者也。《諧》之言曰：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，傳扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣。……
蜩與學鳩笑之曰：“我決起而飛，槍榆枋而止，時則不至，而控於地而已矣，奚以至九萬里而南為？”適莽蒼者，三飡而反，腹猶果然；適百里者，宿春糧；適千里者，三月聚糧。之二蟲，又何知！（《逍遙遊》）
《逍遙遊》的宗旨，是說人的精神擺脫一切世俗羈絆，化同大道，游於無窮的至大快樂。所以文章開頭，即寫大鵬直上雲天，飄翔萬里，令人讀之神思飛揚。
《莊子》的文章又富於抒情性。如果說《孟子》的感情是在清楚的邏輯表達下運行的，那麼《莊子》的感情，卻往往是無端而起，迷茫恍惚。在上面所引的文字中，已經可以看出這一特點。此外，《莊子》中常表現出傷感的情調，如《至樂》中的一節：
莊子之楚，見空髑髏，消然有形，撽以馬捶，因而問之曰：“夫子貪生失理，而為此乎？將子有亡國之事，斧鉞之誅，而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之醜，而為此乎？將子有凍餒之患，而為此乎？將子之春秋故及此乎？”
《至樂》的宗旨，是以死為痛苦人生的解脫。這種厭世思想，實際是因為對人生有完美的期望，所以所見皆是痛苦。這一節寫莊子對髑髏的一連串發問，便是充滿了人生的傷感。
《莊子》的文章結構，也很奇特。看起來並不嚴密，常常突兀而來，行所欲行，止所欲止，汪洋恣肆，變化無端，有時似乎不相關，任意跳蕩起落，但思想卻能一線貫穿。句式也富於變化，或順或倒，或長或短，更加之辭彙豐富，描寫細緻，又常常不規則地押韻、顯得極有表現力，極有獨創性。後代文人在思想上、文學風格、文章體制、寫作技巧上受《莊子》影響的，可以開出很長的名單。即以第一流作家而論，就有阮籍、陶淵明、李白、蘇軾、辛棄疾、曹雪芹等，由此可見其影響之大。
荀況，又稱荀卿，趙國人，是先秦儒家的最後一位大師。生於戰國末期。曾遊學于齊，後去楚，春申君以為蘭陵令。死于楚。他的著作，後人編定為《荀子》三十二篇。《荀子》和《韓非子》，代表了先秦論說文的新成就。
荀子的思想雖出於儒，但又吸收了其他各家的學說，對儒學有所改造。其中最突出的，是反對法先王，主張文化制度隨著歷史的發展而改變；否認天有意志而能主宰人間的事務，提出“人定勝天”的觀點，“人性惡”也是他的著名觀點。
所謂人性惡是指人無然有各種情欲，不加限制地發展下去，必然導致暴亂爭奪。但他相信通過後天的學習薰染，可以達到善的境界。
荀子對社會文化的態度，是重視政治和倫理上的實用性，要求一切詩書禮樂，都歸於儒家所說的聖王之道。對於不順禮義的文章，一概斥為“奸說”。由此建立了後世儒家文學觀的基礎。這對文學的發展是不利的。《荀子》書中的文章，實踐了他的觀點。全書體系完整，涉及面很廣。多為關於社會政治、倫理、教育等方面的長篇專題學術論文，論點明確，論斷縝密，結構謹嚴，風格樸實、深厚；善於運用自然界和日常生活中的事例作為論據，巧譬博喻，反復論證；造語簡練，多用鋪陳手法和排比句式，整齊流暢，適於誦讀。
君子曰：學不可以已。青，取之于藍，而青于藍；冰，水為之，而寒于水。木直中繩，輮以為輪，其曲中規；雖有槁曝，不復挺者，輮使之然也。故木受繩則直，金就礪則利，君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。（《勸學篇》）
文章開宗明義，而後廣取譬喻，文字淺顯而含義深切，自然而然得出結論，確是善於說理。此僅為一節。全篇層層論述關於學習的道理，十分完密。
《荀子》中還有一組稱為《賦篇》的文章、共有《禮》、《知》、《雲》、《蠶》、《箴》五篇。形式為問答體，前半設謎，後半破謎，在描述中摻雜說教的成分。但論理既不能透徹，又不具有文學應有的美質。可見他的嚴格要求實用的文章觀念，對於文學作品是不合適的。不過，在體制上，《賦篇》也是漢賦的淵源之一。另外又有《成相篇》，以民間歌謠形式表達他的政治思想：
請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何悵悵。
這種體裁，具有明快的節奏感，讀來很順口。對於研究古代民謠，是珍貴的資料。
韓非（約前２８０—前２３３），韓國的貴族，荀子的學生，生活于戰國末期。起初秦始皇讀他的著作，十分佩服，邀他來到秦國。他的同學李斯恐怕他被重用而動搖自己的地位，將他陷害入獄，最後自殺於獄中。他的著作《韓非子》，是先秦法家的代表作，共五十五篇。
韓非雖師從荀子，思想差異卻很大。他綜合了申不害、商鞅等人的思想，發展成為自己完整的理論，著重談治國的法術，供君王採用。對於儒家，他是斥之為“蠹”——蛀蟲的。韓非是一個聰明、深刻的人，對當時人情世故看得頗為透徹。他不相信人有美好感情，也不相信人可以經教育感化而為善，只相信賞罰分明，以利驅使人、以害禁制人。一部《韓非子》，構築了一整套極端專制主義的、嚴厲控制人的方法和理論，讀來令人不寒而慄。不過，對於研究政治學，這是一部極重要的書。
從文化思想來說，韓非鄙視一切屬於藝術、美感範圍的東西，是一個徹底的功利主義者。但他的文章很有特色。他懂得運用各種手段來闡述自己的思想。從邏輯的嚴密、論述的細緻、條理的清晰來看，還要超過《荀子》；因為他喜歡把道理說得很透，一層一層地鋪展，所以篇幅大多很長（如《五蠹》約有七千字）；因為他的思想尖銳，又很自信，所以文風峻峭，鋒利無比，語氣堅決而專斷。他還善於運用大量的譬喻和寓言故事來論證事理，增強了文章的生動性和說服力。
今有不才之子，父母怒之弗為改，鄉人譙之弗為動，師長教之弗為變。夫以父母之愛，鄉人之行，師長之智，三美加焉而終不動，其脛毛不改。州部之吏，操官兵，推公法，而求索奸人，然後恐懼，變其節，易其行矣。故父母之愛，不足以教子，必待州部之嚴刑者，民固驕于愛聽於威矣。故十仞之城，樓季弗能逾者，峭也；千仞之山，跛牂易牧者，夷也。故明主峭其法而嚴其刑也。（《五蠹》）
文章從常見的生活現象來推演重大的道理，可謂深刻明切。但取例極端也是一眼可知的。
楚人有鬻盾與矛者，譽之曰：“吾盾之堅，莫能陷也。”又譽其矛曰：“吾矛之利，於物無不陷也。”或曰：“以子之矛，陷子之盾，何如？”其人弗能應也。（《難一》）
這就是常用成語“自相矛盾”的出處。原來用於攻擊儒家同時讚頌堯的明察和舜的德化，指出二者不可能並存于一時，表現了韓非對於邏輯嚴密性的要求。其他如“守株待兔”、“鄭人買履”、“濫竽充數”等，都是生動的寓言故事，至今仍被廣泛引用。
《韓非子》標誌著先秦理論文的進一步發展。其實，後世的理論文章，可以與之相比的也不多。
長江流域同黃河流域一樣，很早就孕育著古老的文化。楚民族興起以後，成為這一地域文化的代表。至遲在殷商時期，楚人已經同北方政權發生關係；至西周初，據說鬻熊曾“子事文王”，後來熊繹又被成王封于楚（《史記·楚世家》）。這應該理解為周王朝對楚人實際控制江漢地區的承認。至春秋時代，楚國迅速發展壯大，兼併了長江中游許多大小邦國，成為足以與整個中原相抗衡的力量。楚莊王為春秋五霸之一，一度有北取中原之志。戰國時期，楚進而吞滅吳越，其勢力西抵漢中，東臨大海，在戰國諸雄中，版圖最大，人口最多。一度有“橫則秦帝，縱則楚王”的說法，意謂秦、楚二國，最具統一全國的可能。最後楚為秦所滅。但楚地的反秦起義，又成為推翻秦王朝的主要力量。漢王朝的建立，從某種意義上可以認為是楚人的勝利。秦、漢大一統，最終完成了南北文化的融匯，也由此形成了偉大的“漢族”。
楚民族在其發展過程中，不斷與中原文化進行交流。春秋戰國時代，北方的主要文化典籍，如《詩》、《書》、《禮》、《樂》等，也已成為楚國貴族誦習的對象。《左傳》記楚人賦誦或引用《詩經》的例子，就有好多起。但另一方面，楚文化始終保持著自身強烈的特徵，與中原文化有顯著區別，因而楚人長期被中原國家看作野蠻的異族。《小雅·采芑》記敘周宣王南征楚國之事，說：“蠢爾蠻荊，大邦為讎。”並把“蠻荊”與北方的玁狁並列。《魯頌·閟宮》又把楚人與北方戎狄並列，同作為應予嚴懲的對象：“戎狄是膺，荊舒是懲。”
而楚人自己，在不願承認周王室權威的時候，也往往自稱：“我蠻夷也。”（見《史記·楚世家》）
一般認為楚文化比中原文化落後，這樣說不完全對。楚文化的興起也許比中原文化遲，但到了春秋戰國時代，楚文化的落後，主要只是表現在國家制度不夠成熟，尤其是用於維護統治秩序、等級關係的政治與倫理思想遠不及北方文化完密。——所以楚人需要引進有關的學說和典籍。與此相應，原始宗教——巫教的盛行，也可以看作楚文化落後的表現。但在其他方面，楚文化不一定落後，甚至有許多地方遠遠超過中原文化。理解這一點，對於理解楚辭十分重要。
首先應該注意到，南方的經濟條件較北方具有一定的優越性。《漢書·地理志》說，楚地“有江漢川澤山林之饒；江南地廣，或火耕水耨，民食魚稻，以漁獵山伐為業，果蓏蠃蛤，食物常足”。由於謀生較為容易，就可能有較多的人力脫離單純維持生存的活動，投入更高級更複雜的物質生產。所以至少在春秋以後，楚國的財力物力，已經明顯超過北方國家。《左傳》記重耳奔楚，對成王說：“子女玉帛，則君有之；羽毛齒革，則君地生焉。其波及晉國者，君之餘也。”已可窺見一二。據歷史記載，楚是春秋戰國時擁有黃金很多的國家。從近年地下考古發掘來看，戰國時代楚國的青銅器，足以代表先秦青銅器冶鑄的最高水準。至於楚地漆器、絲織品之精美，那是北方根本無法比擬的。屈原《招魂》中描繪楚國宮廷內極其奢華的享樂景象，當然也須有雄厚的物質基礎。同樣因為在南方謀生比較容易，途徑也多，不需要組成強大的集體力量以克服自然，維護生存，所以楚國也沒有形成像北方國家那樣的嚴密的宗法政治制度。據《韓非子》說，楚國的貴族也一直擁有比較獨立的勢力。這對於楚國同北方國家的對抗也許是不利的。但另一方面，在這樣的生活環境中，個人受集體的壓抑較少，個體意識相應就比較強烈。一直到漢代，楚人性格的桀傲不馴，仍是舉世聞名。《史記》、《漢書》中，可以找到不少例子。
豐富的物質條件，較少壓抑而顯得活躍的生活情感，造成了楚國藝術的高度發展，這是楚文化明顯超過中原文化的一個方面。在中原文化中，藝術，包括音樂、舞蹈、歌曲，主要被理解為“禮”的組成部分，被當作調節群體生活、實現一定倫理目的的手段。因而，中庸平和被視為藝術的極致。而楚國的藝術，無論娛神娛人，仍然都是在注重審美愉悅的方向上發展，充分展示出人們情感的活躍性。楚地出土的各種器物和絲織品，不僅製作精細，而且往往繪有豔麗華美、奇幻飛動的圖案。《招魂》、《九歌》所描繪的音樂舞蹈，也顯示出熱烈動盪、詭譎奇麗的氣氛。舊楚地、今湖北隨縣出土的一套具備五個半八度的編鐘，被中外專門家譽為“世界奇跡”，實際證明了楚國音樂及歌舞的發達。而北方的正統音樂，通常是限制在一個八度的音域範圍內的。
綜上所述，應該說：以春秋戰國時代而論，楚文化與中原文化，實是各有特點，各有所長。如果單就藝術領域而言，楚文化的成就為高。文學是廣義的藝術的一個方面。我們所要論述的楚辭，既是楚文化土壤上開出的奇葩，又代表了楚文化的輝煌成就。楚文化尤其楚國藝術的一般特點，如較強的個體意識，激烈動盪的情感，奇幻而華麗的表現形式等等，也都呈現于楚辭中。
“楚辭”之名，首見於《史記·張湯傳》。可見至遲在漢代前期已有這一名稱。其本義，當是泛指楚地的歌辭，以後才成為專稱，指以戰國時楚國屈原的創作為代表的新詩體。這種詩體具有濃厚的地域文化色彩，如宋人黃伯思所說，“皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”（《東觀餘論》）。西漢末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩體的作品，書名即題作《楚辭》。這是《詩經》以後，我國古代又一部具有深遠影響的詩歌總集。另外，由於屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為“騷”或“騷體”。漢代人還普遍把楚辭稱為“賦”。《史記》中已說屈原“作《懷沙》之賦”《漢書·藝文志》中也列有“屈原賦”、“宋玉賦”等名目。
楚辭的形成，從直接的因素來說，首先同楚地的歌謠有密切關係。如前所述，楚是一個音樂舞蹈發達的地方。現在從《楚辭》等書還可以看到眾多楚地樂曲的名目，如《涉江》、《采菱》、《勞商》、《九辯》、《九歌》、《薤露》、《陽春》、《白雪》等。現存的歌辭，較早的有《孟子》中記錄的《孺子歌》，據說是孔子游楚時聽當地小孩所唱：
滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。
還有劉向《說苑》所載《越人歌》，據說是楚人翻譯的越國舟子的唱辭：
今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。
這種歌謠到秦漢時還十分流行。如劉邦有《大風歌》，項羽有《垓下歌》。它的體式與中原歌謠不同，不是整齊的四言體，每句可長可短，在句尾或句中多用語氣詞“兮”字。這些也成為楚辭的顯著特徵。
但值得注意的是，楚辭雖脫胎于楚地歌謠，卻已發生了重大變化。漢人稱楚辭為賦，取義是“不歌而誦謂之賦”《①》（《漢書·藝文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，《離騷》、《招魂》、《天問》，都是長篇巨制；《九章》較之《詩經》而言，也長得多。它們顯然不適宜歌唱，不應當作歌曲來看待。同時，這種“不歌而誦”的“賦”，卻又不是像散文那樣的讀法，據古籍記載，需要用一種特別的聲調來誦讀。這大約類似于古希臘史詩的“吟唱”形式。歌謠總是篇幅短小而語言簡樸的，楚辭正是擺脫了歌謠的形式，才能使用繁麗的文辭，容納複雜的內涵，表現豐富的思想情感。順帶說，現代人為了區別楚辭與漢賦，不主張稱楚辭為“賦”，這不無道理，卻不能說漢人這樣稱呼有何過錯。因為本來是先有“屈賦”而後有“漢賦”的。
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《①》漢人又有“賦者，古詩之流也”一說（見班固《兩都賦序》），當是為了攀附儒家經典，兼考慮到賦的鋪張特徵。
楚地盛行的巫教，又滲透了楚辭，使之具有濃厚的神話色彩。據史書記載，當中原文化巫教色彩早已明顯消退以後，在南楚，直至戰國，君臣上下仍然“信巫覡，重淫祠”（《漢書·地理志》）。楚懷王曾“隆祭禮，事鬼神”，並且企圖靠鬼神之助以退秦師（見《漢書·郊祀志》）。民間的巫風更為盛行。《漢書·地理志》及王逸《楚辭章句》等，都言及楚人信巫而好祠，“其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神”的風俗。可見在屈原的時代，楚人還沉浸在一片充滿奇異想像和熾熱情感的神話世界中。生活于這一文化氛圍中的屈原，不僅創作出祭神的組詩——《九歌》，和根據民間招魂詞寫作的《招魂》，而且在表述自身情感時，也大量運用神話材料，馳騁想像，上天入地，飄遊六合九州，給人以神秘的感受。甚至《離騷》這篇代表作的構架，由“卜名”、“陳辭”、“先戒”、“神遊”，到“問卜”、“降神”，都借用了民間巫術的方式。
除了楚文化本身的因素，其他一些因素對楚辭的形式也起了一定作用。如前所述，春秋以後，楚國貴族對《詩經》已經相當熟悉，這成為他們的文化素養的一部分。屈原《九章》中的《橘頌》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以視為《詩經》體式對《楚辭》體式的滲透。在戰國時代，縱橫家奔走遊說，十分活躍。他們“欲以唇吻奏功，遂競為美辭，以動人主”，“餘波流衍，漸及文苑，繁辭華句，固已非《詩》之樸質之體式所能載矣。”——魯迅《漢文學史綱要》中的這一節論述，正確地指出了戰國縱橫家華麗鋪張的文辭對《楚辭》形成的影響。
當然，“不有屈原，豈見《離騷》”（《文心雕龍·辨騷》）。
楚辭是楚文化的產物，具體說來，又離不開偉大詩人屈原的創造。
屈原的生平資料，比較可信的僅有《史記》中一篇傳記。這篇傳記似乎存在錯亂，有些地方不易讀明白。現在加上屈原作品中的自敘，和研究者中較流行的看法，姑且對他的生平描繪大致輪廓。
屈原（約前３４０—約前２７７）名平，字原，是楚國的同姓貴族。祖先封于屈，遂以屈為氏。屈原年輕時受到楚懷王的高度信任，官為左徒，“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯”（《史記》本傳），是楚國內政外交的核心人物。據推算，他當時僅二十多歲，可謂少年得志。後有上官大夫在懷王面前進讒，說屈原把他為懷王制定的政令都說成是自己的功勞，於是懷王“怒而疏屈平”（同上）。屈原被免去左徒之職後，轉任三閭大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事務，負責宗廟祭祀和貴族子弟的教育。
這以後，楚國的內政外交發生一系列問題。先是秦使張儀入楚，以財物賄賂佞臣靳尚和懷王寵妃鄭袖等人，用欺騙手法破壞了楚齊聯盟。懷王發現上當後，大舉發兵攻秦。可是，丹陽、藍田戰役相繼失敗，並喪失漢中之地。此時屈原曾受命使齊修復舊盟，但似乎沒有結果。此後由於懷王外交上舉措失當，楚國接連遭到秦、齊、韓、魏的圍攻，陷入困境。大約在懷王二十五年左右，屈原一度被流放到漢北一帶，這是他第一次被放逐。
懷王三十年，秦人誘騙懷王會于武關。屈原曾極力勸阻，而懷王的小兒子子蘭等卻力主懷王入秦，結果懷王被扣不得返回，三年後死于秦。在懷王被扣後，頃襄王接位，子蘭任令尹（相當於宰相），楚秦邦交一度斷絕。但頃襄王在接位的第七年，竟然與秦結為婚姻，以求暫時苟安。由於屈原反對他們的可恥立場，並指斥子蘭對懷王的屈辱而死負有責任，子蘭又指使上官大夫在頃襄王面前造謠詆毀屈原，導致屈原再次被流放到沅、湘一帶，時間約為頃襄王十三年前後。
在屈原多年流亡的同時，楚國的形勢愈益危急。到頃襄王二十一年，秦將白起攻破楚都郢（今湖北江陵），預示著楚國前途的危機。次年，秦軍又進一步深入。屈原眼看自己的一度興旺的國家已經無望，也曾認真地考慮過出走他國，但最終還是不能離開故土，于悲憤交加之中，自沉於汨羅江。他自殺的日子，可能是五月五日或距這一天很近。五月五日原來是楚地的傳統節日，後來人們就把這一天作為紀念屈原的日子，其本來意義，反而鮮為人知了《①》。
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《①》參見聞一多《端午考》。又北朝魏收《五日》詩雲：“因想蒼梧郡，茲日祀東君。”似乎直到南北朝，南方還保存著端午節祭東君的習俗。
屈原與楚國最高統治集團的衝突，出於多方面的原因。在外交方針上，屈原主張與強秦對抗，具有遠大眼光。而懷王貪利受騙，頃襄王畏怯妥協，都不能接受屈原的正確主張，反而因為他堅持己見而加以懲罰。在內政方面，屈原主張“修明法度”、“舉賢授能”，實行使國家富強的“美政”。他向慕儒家傳說中的聖君賢臣，對政治抱有某種理想主義的態度。同時他又蔑視那些貪鄙的貴族，主張改革內政，這當然也會使許多人與他為敵。此外，屈原的性格，也是造成他的悲劇的重要原因。從屈原的作品中，可以清楚地看出，他是一個感情激烈、正直袒露而又非常自信的人，這種性格加上少年得志，使他缺乏在高層權力圈中巧妙周旋的能力，因而也就難以在這個圈子裡長久立足。還在屈原受到重用的時候，上官大夫就輕而易舉地使懷王疏遠了他，這不能說完全是由於懷王的昏庸（否則無法解釋懷王起初怎麼會重用他）；應該說屈原的性格，以及他在政治上的理想主義態度，同實際的政治環境本來是難以協調的，何況當時楚國又正呈現衰亂的狀態。在歷史上，像這種詩人氣質與環境的矛盾，不斷地造成人生悲劇，同時也造就優秀的文學。
屈原的作品，在《史記》本傳中提到的有《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》、《懷沙》五篇。《漢書·藝文志》載屈原賦二十五篇，未列篇名。東漢王逸《楚辭章句》所載也是二十五篇，為《離騷》、《九歌》（計作十一篇）、《天問》、《九章》（九篇）、《遠遊》、《卜居》、《漁父》，而把《招魂》列于宋玉名下（《漢書·藝文志》基本上是以劉向、劉歆父子《七略》為依據，《楚辭章句》則是為劉向所編《楚辭》作的注釋。所以這兩種理應是一致的）。可知對這二十五篇中部分作品的歸屬和真偽，漢代就存在爭議。大致說來，現代研究者多認為《招魂》仍應遵從《史記》，視為屈原之作；《遠遊》、《卜居》、《漁父》，則偽託的可能性為大。
《離騷》和《九章》，都直接反映了屈原的生活經歷，具有強烈的政治色彩。
《離騷》是屈原最重要的代表作。全詩三百七十二句，二千四百餘字，是中國古代最為宏偉的抒情詩篇。其寫作年代，或以為在懷王晚年，屈原第一次遭放逐以後；或以為在頃襄王時期，屈原第二次被放逐以後。
《離騷》的題旨，司馬遷解釋為“離憂”，意思尚不夠明白；班固進而釋“離”為“罹”，以“離騷”為“遭憂作辭”；王逸則說：“離，別也；騷，愁也。”把“離騷”釋為離別的憂愁。二說均可通。
儘管對《離騷》的寫作年代和題旨有不同說法，一時難下定論，但仍可這樣明確地概括：這是屈原在政治上遭受嚴重挫折以後，面臨個人的厄運與國家的厄運，對於過去和未來的思考，是一個崇高而痛苦的靈魂的自傳。
我們可以把《離騷》分成前後兩大部分。從開頭到“豈餘心之可懲”為前半篇，側重於對以往經歷的回顧，多描述現實的情況；後半篇則著重表現對未來道路的探索，並主要通過幻想方式。
在前半篇中，由三方面的人物，即詩人自我、“靈修”（即楚王）和一群“黨人”，構成激烈的矛盾衝突。
從第一句“帝高陽之苗裔兮”開始，詩人使用大量筆墨，從多方面描述自我的美好而崇高的人格。他自豪地說明他是楚王同姓之臣，既指出自己有高貴的身份，又表示自己對楚國的興亡有義不容辭的責任。他記敘自己降生在一個祥瑞的時辰（寅年寅月寅日），被卦兆賜命以美好的名字，又強調自己稟賦卓異不凡。在此基礎上，詩人進一步敘述自己及時修身，培養高尚的品德、鍛煉出眾的才幹，迫切地希望獻身君國，令楚國振興，使楚王成為“三後”和“堯舜”一樣的聖明君主。總之，詩人自我的形象，代表著美好和正義的一方，作者相信他的理想和主張，能夠把楚國引向康莊大道。
“黨人”即結黨營私的小人，是同詩人敵對的、代表邪惡的一方。“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘”。他們只顧苟且偷安，使得楚國的前景變得危險而狹隘。而且，他們不但“競進以貪婪，憑不厭乎求索”，還“內恕己以量人，各興心而嫉妒”，認為詩人受到重用阻擋了他們的道路。於是謠諑紛起，“謂餘以善淫”，誣衊詩人是淫邪小人。
那麼，掌握最高權力、因而能夠決定上述雙方的成敗並由此決定楚國命運的楚王，又如何呢？他卻是昏庸糊塗的。由於楚王是楚國的象徵，詩人對他抱有絕對的忠誠（“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”），他也一度信任和重用詩人，最終卻受了“黨人”的矇騙：“荃不察餘之中情兮，反信讒而斎怒。”進而背棄了與詩人的“成言”，“悔遁而有他”，由此導致了詩人的失敗和楚國的衰危。
這是屈原所描述的楚國政治關係模式。我們不知道當日的勢態是否就是如此簡單明白，但可以看出：這一模式能夠把君主的錯失與“黨人”的邪惡分開，從而既滿足忠君這一基本的道德原則，又能在此前提下高度肯定詩人自我的人格和理想。不管事實情況究竟怎樣，屈原可以作出的解釋只能是如此。順帶說一句，這一模式在後世仍然反復地被人們使用著。
詩人受到沉重的打擊，甚至他親手培養的人材也紛紛轉向，“眾芳蕪穢”，他處在完全孤立的境地。但這卻進一步激起了詩人的高傲和自信。他反復地用各種象徵手段表現自己高潔的品德：飲木蘭之露，餐秋菊之英；戴岌岌之高冠，佩陸離之長劍；又身披種種香花與香草。同時，詩人堅定地、再三地表示：他決不放棄自己的理想而妥協從俗，寧死也不肯絲毫改變自己的人格：“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔！”
“伏清白以死直兮，固前聖之所厚！”“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲！”
雖然，詩人在理智上是堅定而明確的，但這並不說明他在感情上不存在迷惘和痛苦。《離騷》後半篇借助神話材料，以幻想形式展示了他的內心深處的活動，和對未來前途的探索。一開始，詩人假設一位“女嬃”對他勸誠，認為他的“婞直”不合時宜。這也是詩人內心的一種想法。但緊接著，通過向傳說中的古帝重華（舜）陳辭、表述治國之道的情節，否定了女嬃的批評。這是第一層感情的波折。
而後詩人在想像中驅使眾神，上下求索。他來到天界，然而帝閽——天帝的守門人卻拒絕為他通報。這表明重新獲得楚王信任的道路已經被徹底阻塞。他又降臨地上“求女”，但那些神話和歷史傳說中的美女，或“無禮”而“驕傲”，或無媒以相通，這又表明無法找到能夠理解自己、幫助自己的知音。這是第二層感情的波折。
出路到底在哪裡呢？詩人轉而請巫者靈氛占卜、巫鹹降神，給予指點。靈氛認為楚國已毫無希望，勸他離國出走；巫鹹勸他留下，等待君臣遇合的機會。但後一種道路已經被證明是無望的，他只能採納靈氛的意見。於是，詩人駕飛龍，乘瑤車，揚雲霓，鳴玉鸞，自由翱游在一片廣大而明麗的天空中。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷樂”，詩中出現了一片迄今未有的神志飛揚、歡愉無比的氣氛。這表明，詩人認識到離開楚國確實是一條擺脫困境和苦悶的道賂。這在當時，並不是不可理解的選擇。春秋以來，包括孔子、孟子在內的眾多賢才辯士從事政治活動的範圍都不限於鄉土之邦。但這對於屈原，最終仍無法接受。在幻想中，正當其“高馳邈邈”之時，“忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”他發現自己根本無法離開故土。於是，在這裡發生了第三層巨大的感情波折。
既不能改變自己，又不能改變楚國，而且不可能離開楚國，那麼，除了以身殉自己的理想，以死完成自己的人格，就別無選擇。全詩總結性的“亂辭”這樣寫道：
已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！
《離騷》閃耀著理想主義的光輝異彩。詩人以熾烈的情感、堅定的意志，追求真理，追求完美的政治，追求崇高的人格，至死不渝，產生了巨大的藝術感染力。
對屈原所說的“美政”，如果冷靜地看，我們只能說這是超越現實的理想。詩人所服膺的“三王”之政，“堯舜”之治，實際是儒家虛構的產物；他一再提出的以民為本、修明法度、舉賢授能等政治主張，在春秋戰國時代作為一般原則雖然已經得到普遍贊同，但在實際統治中，也不可能得到真正的實行。而屈原卻始終要求以他理想中的“美政”改造楚國，並以此照出楚國政治的黑暗，批判楚國君臣的昏庸和貪鄙。當認識到“美政”不可能實現時，他寧可懷抱這理想而死，我們決沒有理由指責屈原“偏激”，指責他的理想“不切實際”。
因為理想本身是照耀人類前進的光芒；為理想而奮鬥是人類不可缺少的、得以擺脫平庸苟生的偉大精神。
如果說屈原在政治上受儒家學說影響較多，那麼他的強烈的自我意識，在孤立的處境中堅持真理、勇於鬥爭的精神，卻與提倡“中庸”的儒家文化截然不同。我們知道，屈原雖然由於政治的原因而被放逐，但直接的理由卻是骯髒的“讒言”。這意味著他所屬的社會群體對他的人格作出否定。然而詩人堅信自己掌握著真理，擁有美好的品格。一部《離騷》中，通過大量的關於美人、香草等富於象徵意義的辭藻鋪陳，通過上天下地驅使神靈的輝煌奇幻的場面，通過反復表述自己的心跡，重建了崇高的詩人自我形象。另一方面，當詩人意識到他和自己所屬的群體——楚國貴族集團——完全處於對立狀態時，不僅沒有恐懼感，反而產生了一種自豪感。“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”；“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”。他在孤立中看到自己的高大，而對孤立他的社會投以蔑視。這同我們在《詩經》中所看到的情況恰恰相反。漢代的班固站在正統的儒家立場上，指責屈原“露才揚己”（《離騷序》），實際是看到了《離騷》的一種特點。不過他是採取完全否定的態度而已。
《九章》由九篇作品組成：《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》。
司馬遷在《史記·屈原傳》中述及《哀郢》、《懷沙》時，並未提到“九章”一名，所以宋人朱熹認為這是後人將屈原九篇作品輯錄為一卷而加上的總名，現代研究者也大多信從此說。其中《思美人》以下四篇，研究者或以為出於偽託，但無法確定。
《九章》的內容都與屈原的身世有關，這與《離騷》相似。但每一篇的篇幅較《離騷》短得多；所涉及的事實是生活中具體的片斷，不像《離騷》是綜合性的自敘；使用的手法以紀實為主，較少採用幻想的表現。
在《九章》中，《橘頒》的內容和風格都比較特殊。作品用擬人化的手法，細緻描繪橘樹的燦爛奪目的外表，和“深固難徙”的品質，以表現自我優異的才華、高尚的品格，和眷戀故土、熱愛祖國的情懷。在描寫過程中，詩人既不黏滯于作為象徵物的橘樹本身，又沒有脫離其基本特徵，從而為後世詠物詩的創作開闢了一條寬廣的道路。
其他篇章，多為屈原在放逐期間所作。《涉江》是屈原在江南長期竄逐中所寫的一首紀行詩。詩中敘寫作者南渡長江，又溯沅水西上，獨處深山的情景。其中一段風光描寫最為人稱道：
入漵浦餘邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇。
詩人抓住帶有特徵性的景物，寥寥數語，高度概括地寫出深山密林嶔崟幽邃的景象。這一景象，又恰到好處地襯托了詩人寂寞而悲愴的心情。楚辭中這類風光描寫，成了後世山水詩的濫觴，屈原也被推為我國山水文學的鼻祖。
《哀郢》作于頃襄王二十一年（前２７８）秦將白起攻陷楚都郡以後。屈原在流亡隊伍中，親眼目睹了祖國和人民遭受的苦難，思前瞻後，百感交集，以極沉痛的心情寫下這首詩，哀歎郢都的失陷。
詩歌從質問蒼天開篇，突兀而起，一下子將讀者引入國都殘破、人民罹難的悲慘情景中。而後以郢都為起點，由近到遠，寫出流亡過程中一步一回首，一步一揮淚的沉痛情感：“望長楸而太息兮，涕淫淫其若霰。過夏首而西浮兮，顧龍門而不見。”詩人越行越遠，郢都高大的喬木和矗立的城門都已在視線中逐漸消失了，悲傷的淚水不覺像雪珠一樣紛紛灑落。最後，“亂辭”寫道：
鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之！
以動人心弦的懷念之情，返回故鄉、重振家邦的願望收尾，既照應了題目與開篇的內容，又給人無窮回味，全詩達到完美和諧的境界。
《懷沙》一般認為是屈原臨死前的絕筆。在作出最終的選擇以後，詩人一方面再次申述自己志不可改，一方面以更為憤慨的語言指斥楚國政治的昏亂，表現出對俗世庸眾的極度蔑視。“邑犬群吠兮，吠所怪也；非俊疑傑兮，固庸態也。”他甚至把眾人對他的壓迫，比作群犬亂吠。詩最後說道：“知死不可讓，願勿愛兮。明告君子，吾將以為類兮。”“類”有今所謂“榜樣”的意思。詩人希望世人能夠從自己的自殺中，看到為人的準則。
《九章》的大部分都反映了屈原流放生活的經歷，是研究屈原生平活動的重要材料。這些詩篇善於把紀實、寫景與抒情相結合，以華美而富於表現力的語言，寫出複雜的、激烈衝突的內心狀態。
《九歌》、《招魂》、《天問》三部作品，都不直接涉及屈原本人的生活經歷。前二種與楚地的神話傳說、民間習俗有密切關係，後一種卻是對神話傳說和社會歷史的質疑。但這三部作品，又從各方面曲折地反映了屈原的個性和思想情感，同時也是研究楚文化的基本材料。
《九歌》的名稱，見於《左傳》、《離騷》、《天問》和《山海經》，可見這是一種古老而著名的樂曲。“九”表示由多篇歌辭組成，不代表實際篇數。屈原的《九歌》共十一篇，是一組祭神所用的樂歌。一般認為，這是屈原根據民間的祭神樂歌改寫而成的，既洋溢著古老的神話色彩，又表現著詩人對人生的某種感受。
十一篇中，前十篇各祭一神，末篇《禮魂》，則是前十篇通用的送神曲。所祭神靈，可以分為三種類型：
（１）天神：東皇太一（天神中最尊貴者，即天帝）、雲中君（雲神）、大司命（主管壽命的神）、少司命（主管子嗣的神）、東君（太陽神）。
（２）地祇：湘君和湘夫人（湘水之神）、河伯（黃河之神）、山鬼（山神）。
（３）人鬼：國殤（戰亡將士之魂）。
《詩經》中的祭祀樂歌，都是莊重而顯得板滯的；人與神之間，相隔遙遠。《九歌》則不同。它用富麗的語言，描繪出盛大的、活潑而親切的祭禮場面。神靈由巫師扮演，周圍的人群伴隨他（她）或歌或舞，在敬神娛神的同時，起到娛人的作用。那些神靈都被賦予了人類的品格和情感，他們對人保持善良友好態度，又同人很親近，毫無可畏之處。這些都反映出在南方的民間信仰中人神共處的特點。
尤其突出的，是《九歌》中大多數詩篇都包含有神與神或人與神相戀的情節。這些戀愛，在詩中又都呈現會合無緣、彷徨悵惘的狀態，透出對生命的執著追求，和追求不得的憂傷懷疑。這裡面也許包含著屈原自己人生失路、孤獨淒涼的心情。如《湘君》、《湘夫人》寫一對配偶神，他們彼此相待，卻終不能相遇，唱出傷心的歌子。《湘君》開頭寫道：
帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭
波兮木葉下。
在這幅清秋候人的畫面上，深秋的涼意和情感的寂寞不安融為一體，渲染出一派難以言說的淒迷惆悵之情，從而成為千古傳誦的名句。
《山鬼》是一首更為美麗的失戀之歌。詩中主人翁雖是神的形象，卻完全是人間少女的情感。她盛裝打扮，前去與心上人幽會，情人卻始終未來赴約，使她陷入絕望的痛苦之中。全詩將方位的變動（山阿——山上——山間），氣候的變化（晴朗——陰晦——雷雨大作），情節的推進（赴約——候人——失戀），心靈的波動（喜悅——惆悵——怨憤）結合起來，寫得情景交融，和諧動人。其中寫到山鬼獨自站在高高的山頂，四望不見人影，她想到的是“歲既晏兮孰華予”——年華漸漸逝去，誰能使我的生命放出光彩呢！最後一節是：
雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂！
已經到了深夜，雷鳴電閃，風雨交加，落葉飄飛，猿鳴淒戚，山鬼依然彷徨佇立，不肯離去。在北方的《詩經》中，也有不少失戀的歌，但絕沒有如此強烈、固執、不顧一切的追求。值得注意的是，《山鬼》中這種描寫，其主要意義並不在表現對戀愛對象的忠貞（其實在《湘君》、《湘夫人》的結尾，都有與對方決絕、另有所求的表示），而是像“歲既晏兮孰華予”所表示的，是對生命應有的美好的追求。這也很能顯示楚文化的特點。
《國殤》是悼念陣亡將士的祭歌，在《九歌》中是頗為特殊的一篇。詩中描繪了一場敵眾我寡、以失敗告終的戰爭，在這失敗的悲劇中，寫出楚國將士們視死如歸、不可淩辱的崇高品格。“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可淩。身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。”詩人的禮贊，既呈現了楚人剛毅的性格，也寄託著他對祖國復興的期望。這首詩篇幅不長，卻是中國文學中最早顯示出悲壯的美感的傑作。
《九歌》具有很高的藝術成就。它包含著先秦文學中少數幾篇完全以神話為素材、又經過文學化的改造、以神的形象表現人類生活情感的作品。它雖然沒有《離騷》那樣壯闊的場面，但語言的精美、抒情的細緻，尤其景物與情感的相互融合與襯托，卻是別具一種長處。
《招魂》在《史記》中列為屈原之作，王逸《楚辭章句》卻列在宋玉名下。今人多從司馬遷之說。所招為誰何之魂，又主要有兩種不同意見。一說是屈原自招其魂，一說是屈原招楚懷王之魂，多數研究者持後一種說法。
“招魂”本是楚地一種習俗。詩人借用此種風俗，以奇異的想像，寫出這篇奇異的作品。全篇除開頭一段引言說明招魂原因外，可分為兩大部分。前半部分假託“巫陽”之言，竭力渲染東南西北四方以及天上、幽都的可怕，勸魂不可留居。詩人的筆下，各種吃人食魂的鬼怪，兇殘猙獰的毒蛇猛獸，極端嚴酷的自然環境，組成一幅幅光怪陸離、詭異恐怖的圖景。後半部分，則竭力鋪陳楚國宮廷的富麗奢華，以招魂歸來，輝煌的殿堂，華貴的陳設，妖嬈的女子，醇酒美食和誘人的歌舞，又是那樣耀人眼目，動人心魄。最終以“目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”收結，流露出無限深情。
《招魂》所顯示出的想像力和創造力，是令人驚歎的。它用誇飾手法，對恐怖和奢華兩種景象作強烈而富於刺激性的描寫，形成對照，造成了特殊的美感效果。以後在鮑照、韓愈、李賀等作家的創作中，可以看到《招魂》這一特點的再現。它的鋪陳手法，則直接影響了漢賦。
《天問》是一篇奇文。它就自然、歷史、社會以及有關的神話傳說，一口氣提出一百七十二個問題，“懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言”（魯迅《摩羅詩力說》）。這裡面，有很多問題在當時是已經有了現存答案的，但詩人並不以此為滿足，而提出嚴厲的追問，試圖找到新的答案。像堯舜，不僅在當時已被儒家奉為偶像，而且在《離騷》、《九章》中也反復當作理想政治的化身來歌頌，在《天問》中，他們的舉措，仍然不能逃脫深刻的懷疑。這就意味著，無論怎樣的聖君賢臣，都不能成為不容懷疑的絕對權威。
我們必須注意：任何社會，不論處在如何幼稚的認識水準上（其實，從人類社會無限發展的立場來看，任何時代的有限認識都不可避免地包含幼稚成分），都需要而且必然地對自然、社會、歷史提出某種系統化的解釋。打破這種解釋，對現存答案提出大膽懷疑的精神，是人類的認識不斷進展的基本前提，也是最為深刻有力的理性精神。而我們看到的是：戰國時期雖然開展了百家爭鳴，但沒有哪一家曾對自然和社會現象表現出這麼廣泛而深刻的懷疑。這就意味著《天問》作者具有超越當時一般思想家的強大的獨立人格力量，因而他敢於鄙視社會的壓力，超越已被社會所肯定的思想習慣和思維模式。這種懷疑精神在中國歷史上也是少有的。
由於《天問》是一部思想性特別強的作品，形象的描寫較少，在文學意義上，其價值就遜於屈原的其他作品了。
從屈原在當時社會中的身份來說，他是一位政治家，而不是一般意義上的“詩人”；但以他的巨大的創作成就來說，他又是我國文學史上第一位偉大的詩人。《詩經》中也有許多優美動人的作品，但它基本上是群眾性集體性的創作，個性的表現甚少。而屈原的創作，卻是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個性烙印。這標誌了中國古典文學創作的一個新時代。
屈原是一位具有崇高人格的詩人。他關心國家和人民，直到今天仍作為堅定的愛國者受到高度評價。雖然他的愛國和忠君聯繫在一起，在這一點上，他並不能背離所處時代和社會的基本道德原則，但同時也要看到，屈原又具有較為強烈的自我意識。他並不把自己看作君主的奴僕，而是以君主從而也是國家的引路人自居。他對自己的政治理想與人生理想有堅定的信念，為追求自己的理想不惜與自身所屬社會集團的大多數人對抗，寧死不渝。這就在忠君愛國的公認道德前提下，保存了獨立思考、忠於自身認識的權利。作為理想的殉難者，後人曾從他身上受到巨大感召；他立身處世的方式，也被後世正直的文人引為仿效的榜樣。
屈原的作品，以縱恣的文筆，表達了強烈而激蕩的情感。漢儒曾說，《離騷》與《詩經》中《小雅》同為“忽而不傷”之作，明代詩人袁宏道於《敘小修詩》中駁斥道：《離騷》“忿懟之極”，對“黨人”和楚王都“明示唾駡”，“安在所謂怨而不傷者乎？”並指出：“勁質而多懟，峭急而多露”，正是“楚風”的特點。他的意見顯然是正確的。不僅如此，屈原讚美自我的人格，是率性任情，真實袒露；詠唱神靈的戀愛，是熱情洋溢、淋漓盡致；頌揚烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……。總之，較之《詩經》總體上比較克制、顯得溫和蘊藉的情感表達，屈原的創作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富於生氣和強大感染力的詩歌風格。由於這種情感表達的需要，屈原不能滿足于平實的寫作手法，而大量借用楚地的神話材料，用奇麗的幻想，使詩歌的境界大為擴展，顯示恢巨集瑰麗的特徵。這為中國古典詩歌的創作，開闢出一條新的道路。後代個性和情感強烈的詩人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發。
屈原是一位愛美的詩人。他對各種藝術的美，都不以狹隘的功利觀加以否定。《九歌》、《招魂》中，處處渲染音樂歌舞的熱烈場面和引發的感動。“羌聲色之娛人，觀者憺兮忘歸”，在屈原筆下，是美好的景象。同樣，他的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤豔麗的辭藻。他還發展了《詩經》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、雲霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄託自身的思想感情，又增加了詩歌的美質。大體上可以說，中國古代文學中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源於屈原。
在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富複雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。
總之，由屈原開創的楚辭，同《詩經》共同構成中國詩歌乃至整個中國文學的兩大源頭，對後世文學形成無窮的影響。而由於時代的發展，以及南北文化的區別，楚辭較之《詩經》，已有顯著的進步。因之，它對後來文學的影響，更在《詩經》之上。
一般說來，一個偉大的文學家極少是單獨出現在世間的。同樣，我們也不應把創造楚辭的功績，完全歸於屈原一人。不僅楚國民間文學的基礎非常重要，而且，部分歸於屈原名下的詩篇究竟是否屈原所作，畢竟還是有爭論的。只不過對屈原同時代人的情況，已經無從探知。屈原以後的楚辭作家，司馬遷在《史記·屈原列傳》的結尾處提到：“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辭而以賦見稱；皆祖屈原之從容辭令，而終莫敢直諫。”《①》這一段話很簡略，我們只能據此知道宋玉等三人時代在屈原之後，都曾擔任某種官職（否則無所謂“諫”），都在文學方面學習屈原，但都不具有屈原那種大膽批評政治的勇氣。
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《①》“好辭而以賦見稱”一句中，“辭”指廣義的有文采的文章，“賦”是漢人對楚辭的通用名稱。不少人據此句提出：司馬遷已有區分楚辭與“賦”的意思，是錯解的。《史記·屈原列傳》在這以後明明說：屈原“作《懷沙》之賦”。且假令此處有區別之意，司馬遷又何以知道“以賦見稱”的宋玉等人所愛好的卻不是“賦”而是“辭”？邏輯上無法說通。
三人中，唐勒無作品存世《①》；關於景差，王逸《楚辭章句》在《大招》一篇下先標為屈原作，又說“或言景差”。作者既無法肯定，《大招》又非出色之作，可存而不論。提及他們，只是說明除屈原外，楚國確有一群楚辭作家。但可以具體評述的，只是宋玉一人。
宋玉的生平情況，其他晚出的書籍也有記載，但未必可靠。他的作品，《漢書·藝文志》著錄為十六篇，《隋書·經籍志》著錄有《宋玉集》三卷，均無篇名。王逸《楚辭章句》中有《九辯》、《招魂》兩篇；《文選》有《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》共五篇《②》。以上，《招魂》已基本斷定為屈原作品；《文選》中五篇，都是文學史上的名作，但究竟是否宋玉所作，尚有爭議，而且持否定意見者居多，所以我們也存而不論。因此可以具體評述的，又只有《九辯》一篇。
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《①》勒”為篇題的殘簡，有些研究者認為是唐勒賦，但根據不足。
《②》另外，《古文苑》中六篇，明代《廣文選》中三篇，顯系偽託，故不一一提及。
《九辯》之名，來源甚古。《離騷》、《天問》、《山海經》中，都將它與《九歌》相提並論，說是夏啟時的樂曲，實際應該是楚地的古歌吧。宋玉之作，當是沿用舊題；從篇幅之長和語言的散文化來看，當也是“不歌而誦”的了。
《九辯》的主旨，王逸說是宋玉為悲悼其師屈原而作。謂屈原是宋玉之師，並無根據，其說與作品的實際情況也不相符。就作品本身來看，《九辯》是借悲秋抒發“貧士失職而志不平”的感慨，塑造出一個坎坷不遇、憔悴自憐的才士形象。篇中也有對楚國腐朽政治情狀的揭露批判，如“謂騏驥兮安歸？謂鳳凰兮安棲？變古易俗兮世衰，今之相者兮舉肥。”但並沒有屈原那樣深廣的憂憤和追求理想的巨大熱情；篇中也有個人失意的不滿，但並沒有屈原那樣高傲的自信和不屈的對抗精神，反而以清高為掩飾，屈服於社會勢力的壓迫：“處濁世而顯榮兮，非餘心之所樂；與其無義而有名兮，寧處窮而守高。”當然，我們可以推想，宋玉恐怕不像屈原那樣具有與王室同宗的貴族血統，在顯赫的政治地位上經歷人生劇變，他很可能像習鑿齒《襄陽耆舊錄》所說的那樣，只是楚國的一名“小臣”，因此心態便與屈原不同。不管怎麼說，《九辯》的哀愁，主要是一種狹小的、壓抑的哀愁，基調是“惆悵兮而私自憐”。他的文才，他的懷才不遇的遭遇和牢騷，乃至他的見秋景而生哀的抒情模式，都吸引了後世在專制勢力壓迫下無力反抗而標榜清高、自惜自憐的文人，寫出許多傷春悲秋的文賦詩詞。
宋玉的創作明顯受屈原的影響。《九辯》中直接襲用或間接採用《離騷》、《哀郢》等作品中成句的地方，共有十餘處；
複述屈原論調，模仿屈原語氣的地方更多。但絕不是說，《九辯》只是一篇模仿之作，它有自身顯著的特色。論感覺的細緻、語言的精巧，還在屈原作品之上。開頭一段，尤為突出：
悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬寥兮天高而氣清，寂寥兮收潦而水清。憯淒增欷兮，薄寒之中人。愴恍懭悢兮，去故而就新。坎廩兮，貧士失職而志不平。廓落兮，羈旅而無友生。惆悵兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂寞而無聲。雁廱廱而南遊兮，鶤雞啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。
就這一節來分析，首先我們看到，宋玉極其善於選擇具有一定特徵的景物與幽怨哀傷的感情融化在一起來抒寫，從環境氣氛的渲染中，烘托出陰暗時代被壓抑者的心理。風聲、落葉聲、鳥啼蟲鳴聲，與詩人的窮愁潦倒的感歎聲交織成一片；大自然蕭瑟的景象與詩人孤獨的身影相互映襯，具有很強的感染力。正如陸時雍《讀楚辭語》所說：“舉物志而覺哀怨之傷人，敘人事而見蕭條之感候。”兩者確實到了水乳交融的程度。
其次，在這種景物和心理的描寫中，可以看出作者敏銳的感受和細緻的筆觸。尤其是開頭幾句，用遠行中的漂泊感、登山臨水的空渺感，寫人生失意之情緒，極見匠心創意。第三，《九辯》的語言更加散文化而十分講究。全詩句式多變，長短錯落，語氣詞“兮”字的位置也不斷調換，使得全篇的語言節奏相當靈活自由。同時，詩中又多用雙聲、疊韻、疊字等修辭手段，在散文化的不整齊句式中，保持音樂之美。這一特點在上面一節中已經很顯著，結尾一段十八句詩中，連用十二組疊字，節奏更為鮮明。屈原的作品，顯然沒有如此之多的講究。
《九辯》特出的藝術成就，使宋玉成為屈原之後最傑出的楚辭作家，與之並稱“屈宋”，為後人所尊崇。杜甫詩雲：“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。”（《詠懷古跡五首》其二）“風流儒雅”四字，是確切的評語。魯迅也肯定《九辯》：
“雖馳神逞想不如《離騷》，而淒怨之情，實為獨絕。”（《漢文學史綱要》）
概說
中華民族的凝聚融合，在和平的經濟文化交流和血與火的戰爭兼併雙重力量的作用下，經歷了漫長的過程。西元前二二一年，以秦最終滅齊為界，實現了中國的大統一，建立起歷史上第一個強大的、中央集權的封建專制王朝。雖然這個王朝只存在了十餘年，但它的歷史事業和政治制度，卻由取而代之的漢王朝繼承下來；雖然西漢初一度出現諸侯勢力膨脹的苗頭，但歷史的大潮已無可逆轉，到漢武帝時期，中央集權制度得到進一步的發展和鞏固。西漢、東漢總共四百多年的統治，在多方面奠定了中國漫長的封建社會的基礎。統一的封建專制王朝，需要有相應的思想文化措施來維護和加強它的統治，戰國時代百家爭鳴的狀態，是不能繼續下去了。秦始皇在統一文字、法令、衣冠建制的同時，又下令進行思想控制：各國史書，除《秦紀》外一律燒毀；除官方博士所掌管的書籍，民間所收藏的《詩》、《書》及“百家語”一律交公焚燒；有敢於談論《詩》、《書》的，概處以死刑。他還一舉坑殺儒生四百六十餘人。他試圖把愚民政策和嚴刑酷法作為統治國家的基礎，但事實證明這是行不通的。
西漢王朝建立後，在多方面繼承了秦的制度，但在刑法和文化控制方面，則採取較為簡約寬鬆的政策。立國不久，朝廷廢除了秦的“挾書律”，大規模收羅文籍，並允許各家學說流行。主張“清靜無為”即減少國家對社會生活所加干涉的黃老思想，一度非常興盛。但這顯然不是最適合中央集權制度的學說。秦始皇控制社會思想文化的設想，對漢王朝仍然是有用的，不過需要採取比較合理可行的方式去實現。於是，漢武帝採納了董仲舒的建議，“罷黜百家，獨尊儒術”，建立起完整的社會統治思想，並在政治制度上把讀經和士人求官謀祿的出路密切結合，使讀書人全都成為儒生，從而有效地結束了百家爭鳴、眾說紛紜的歷史。
但漢代的儒學，已經截然不同於先秦的儒學。本來意義上的孔孟之道，雖然也是為統治者提供統治方法的政治和倫理學說，但畢竟是在野的、帶有相當理想色彩和批評成分的學說。而董仲舒所建立的新儒學，則完全是一套官方統治思想，它吸收了孔孟思想中若干有用的成分，又糅合陰陽家和法家思想，形成一種以維護皇權的絕對性為目的，融政治、宗教、倫理、刑法為一體的實用之學。當然應該看到，這是順應著當時歷史需要的產物。
統一帝國的建立，無疑為生產力的發展提供了巨大動力。據《史記·平准書》記述，漢武帝時代，國家的經濟力量十分雄厚，“非遇水旱之災，民則人給家足，都鄙廩庾皆滿，而府庫餘貨財。京師之錢累巨萬，貫朽而不可校。太倉之粟陳陳相因，充溢露積於外，至腐敗不可食。”利用這樣的經濟力量，漢武帝一方面大興土木，廣建宮室，以滿足他的奢侈欲望，同時大力向外開拓。控制西南，北擊匈奴，溝通西域，不但穩定和擴展了國家的邊疆，解除了長期以來北部地方受遊牧民族武力侵擾的威脅，而且大量引進了外來文化，形成歷史上第一次中外文化交流的熱潮。漢王朝以前代所未有的恢宏氣度，出現在世界舞臺。
通過“獨尊儒術”建立思想統治，自然會極大地束縛學術文化的自由發展。特別在哲學、政治學、倫理學方面，再也看不到戰國時代自由活潑的氣氛。但儒學本身又包涵以文化手段調節社會關係、穩定社會秩序的意識；統治階級也需要總結歷史經驗，需要精神文化的享受，因此漢王朝的文化建設，在受到嚴重束縛的情況下，仍然取得很多成就。我們現在看到的先秦典籍，基本上都是經過漢代官方的整理而保存下來的。《史記》這樣宏偉的著作，也只有在漢武帝那樣壯麗的時代才能產生。此外，武帝時大規模擴充樂府機構，重視採納來自民間和異域的“新聲變曲”，有力地促進了音樂和文學的繁榮。到西漢末，樂府規模更發展到八百多人。通過以上一些簡單的例子，我們已經可以大略窺見西漢文化的盛況。
西漢覆滅以後，劉秀（光武帝）依靠地方豪族勢力，並利用農民起義軍，建立東漢王朝。光武帝、明帝、章帝三代半個多世紀中，東漢保持了興旺的勢頭。自和帝以後，高層權力結構顯示不穩定的趨勢。但東漢的經濟文化，總體上仍有很大發展，不能因政治上的不穩定而加以否定。東漢的首都洛陽，不僅是一個政治中心，而且是一個商業發達、消費程度相當高的城市，其富庶繁華，遠遠超過西漢首都長安，這在傅毅、班固、張衡諸人的京都賦中，都有充分的描繪。另外值得注意的是，東漢末洛陽太學生已多達三萬人，許多私學門徒也在千人以上，這表明東漢時文化的普及，和“士”階層的壯大。
東漢中期以後權力結構不穩定，其直接原因是連續出現幾個幼年登位的皇帝，造成權力真空，但根本的原因，卻是皇權和士人集團之間的不協調。這一點在東漢末尤其突出。所謂“士人”，就是地主階級中的讀書人，其中最活躍的，是京都的太學生。從理論上說，他們具備做官的資格，並以此為人生出路，而一些世代官宦的大士族，和士人出身的朝廷大僚，則是他們的代表。皇帝和皇室成員，往往從“家天下”意識出發，完全把國家視為私產，重用其私奴——宦官，甚至通過宦官直接出賣官爵以積累私人財富；宦官則乘機把持權力，淩駕於朝官之上，有時甚至控制皇帝。這些不僅破壞了封建國家機器有規則的運轉，而且大大侵害了士人的利益。隨著士人階層的壯大，特別是豪門士族力量的壯大，士人的集團意識日益強烈。他們要求與皇權達成某種平衡，強調“士大夫”對國家的責任和權力，堅決反對宦官擅政。而搖擺於兩者之間的，又有外戚的政治集團。桓帝、靈帝之世，宦官對士人集團的殘酷壓迫到了極端，士人的反抗也愈益激烈，使國家機器處於癱瘓。終於在黃巾大起義的打擊下，整個王朝土崩瓦解。以後到魏晉時代，豪門士族得到最大的收穫，形成皇權與門閥的結合。在這個過程中，以維護皇權的絕對性為責任的儒學，漸漸為士人所輕視，從東漢末到魏晉，形成中國歷史上又一次思想解放、學術活躍發展的局面。
漢代的儒學，一開始就分成今、古文經學兩派。今文經學偏重於政治上的實用性，多講陰陽災異、天人感應，是官方的學說；古文經學注意經書的政治和倫理原則，穿鑿附會的成分相對要少，但地位一直不高。東漢時期，今文經學進一步滑落為“讖緯之學”，脫離經書，專門偽造和推究神秘妖異的預言。它的愚昧，繁瑣，導致古文經學的興起。東漢覆滅後，儒學整體上衰微，其中今文派趨於滅絕，古文派則保持著雖非統治性的卻仍然重要的地位，並為後世重新改造利用。
在敘述漢代文學概況之前，我們首先對秦代文學作一簡略交代。秦王朝歷時甚短而輕視文化，文學上可說的東西很少，大致只有一部《呂氏春秋》和李斯的一篇《諫逐客書》。《呂氏春秋》是秦丞相呂不韋門客的集體著作，分為十二紀、八覽、六論，又稱《呂覽》。它以儒學為中心，兼收先秦各家學說；內容以政治為主，而涉及廣泛，故一向列為雜家。全書由一百數十篇彼此獨立而又相互聯繫的短文組成，大都先立論，而後引證史實或寓言故事，文字簡明，條理清楚，有一定形象性。李斯原是楚人，入秦官至丞相，輔佐秦始皇完成統一大業。《諫逐客書》為勸阻始皇驅逐非秦國人士而作。李斯本是戰國遊士一類人物，文章也有明顯的縱橫辭說的習氣，文辭華麗而鋪張，氣勢奔放，說理透徹，是傳誦的名作。另外，秦代尚有“雜賦”、“仙真人詩”著錄於《漢書·藝文志》，但久已失傳。
漢王朝統一強盛的局面，為漢代文學提供了新的基礎。作為社會統治思想的儒學則一方面具有從維護統治者所提倡的倫理原則的實用功能上肯定文學的一面，又有從上述立場忽視乃至反對文學的審美與娛樂功能的一面。它既可以被文學家用來作為一面幌子，又可能被嚴格的正統派用來作為扼殺文學的根據。正是在這幾種因素的共同作用下，漢代文學形成許多自身的特點，並構成中國文學史上重要的一環。以下我們從幾個主要的方面分別加以介紹。
首先值得注意的是：在中國文學史上，漢代是文學的價值開始受到重視的時代。
這一點需要同先秦時代相對照來看。在本書第一編《先秦文學》部分中，我們列述了許多作品。但這些作品，除《詩經》和《楚辭》外，本身都不是文學作品；其寫作目的，是為了表述政見、記載歷史或探討社會生活法則，而不是追求文學的美感。只不過後人可以從中分析出文學因素和文學價值來。而《詩經》，雖然在春秋時代已經成為非常重要的典籍，但人們卻又不是把它當作文學作品來看待，而是重視它在禮儀和人倫教化方面的作用。《詩經》的命運就是：它的地位越高，離作品本來所具有的文學意義越遠。《楚辭》是用富於文采的文學語言寫成的抒情詩，這表明生長于南方文化土壤上的屈原等詩人，已經率先認識到文學的價值；《楚辭》也正是對漢代文學影響最大最直接的作品。但必須注意到《楚辭》只是局部地區和少數作家的作品。而且，就詩人創作目的而言，其政治因素恐怕還是高於藝術因素。再說，先秦時代的文化人，可以分成政治家、哲學家、軍事家、外交家等等，沒有一個就其社會身份而言可以稱為“文學家”的人。屈原就創作成就來說是偉大的詩人，但社會身份是政治家。也就是說：在先秦時代，沒有人能夠單單或主要憑藉其文學創作的成就而得到社會的承認和重視，獲得一定的社會地位。所以從總體上說，先秦還不是文學的價值受到重視的時代。
漢代的情況發生了重大的變化。文學的地位即使不如政治、哲學那樣顯要，至少已經被看成是人類精神生活中不可缺少的一部分。這也就是文學的價值開始受到了重視。具體表現之一，是出現了漢賦（又泛稱辭賦）這一種完全以文學感染力本身為目標的文學樣式。漢賦是從楚辭演變而來的。雖然由於它的堆砌辭藻的習慣加深了文字的隔閡，對於今人來說已經很難欣賞，但它在文學史上的意義和作用，卻絕不能忽視。這種文學樣式的本質，就是通過精心安排美麗的文字，整齊的句式，嚴謹的結構，表現社會和自然的種種奇特事物和絢麗景象，刺激讀者的感受力與想像力，獲得審美快感。語言在這裡不僅是傳達思想的工具，而且是同音樂中的聲音、旋律一樣，本身是藝術的直接表現。這種樣式，最容易使文學的意識得到確立。
具體表現之二，是文學創作的興盛，以漢武帝時代為例，寫作辭賦的，有武帝本人，有淮南王等諸侯，有御史大夫倪寬等公卿大臣，有董仲舒、司馬遷這樣的名儒學者，更不用說還有司馬相如等一批專門家。作品的數量與先秦相比可謂驚人。據班固《兩都賦序》說，成帝時整理從武帝以來各種人士奏獻給朝廷並且還保存著的辭賦，總數有一千餘篇。東漢張衡更用“作者鼎沸”來形容他那時辭賦創作的情況。這在先秦是無法想像的。
具體表現之三，是出現了一批專門從事文學活動的文人群，他們僅僅或主要憑藉文學才能而得官職，並以文學寫作為自己的主要事業。這一現象，是先秦時期所未曾有過的，而在此後的中國文學史上則成了常態。漢代這一種文人群的出現，有一個發展過程。西漢初，中央集權與分封制同時並存，戰國時代的風習還殘留在人們的意識中。那些諸侯王像戰國諸侯一樣，喜歡在自己的宮廷中收羅士人；那些士人也像戰國遊士一樣，投靠諸侯的宮廷，以自己的一技一能為之服務，作為謀生的手段。但時代已經發生了根本變化，西漢初的諸侯王已不具有戰國諸侯的獨立地位，也不願或不敢以“富國強兵”為號召。因此，他們宮廷中士人的任務，也不能像戰國時代那樣，以外交、軍事等活動為君主謀取霸權。他們只能從縱橫之士向宮廷文人轉化，主要以文學活動為君王提供精神享受，同時在政治上提供一些建議、批評。枚乘、司馬相如，起初都曾在梁孝王宮中擔任過這種角色。武帝對辭賦文學特別喜好，即位後，便大力收羅這一類文人到中央宮廷來。枚乘死在受召入宮的途中，他的兒子枚皋代替了他。武帝讀了司馬相如的《子虛賦》，大為歎賞，以為是一位古人，恨不同時，一聽說他還在世，馬上把他徵召入宮。此外，如東方朔、嚴助等人，都是類似的情況。這一群文人，有的也有文學以外的才能，擔任過文學以外的職務，但他們之所以被賞識，得到任用，完全是因為文學的關係。這同戰國遊士，乃至西漢初諸侯王宮廷中士人的身份，已經有了根本改變。完全可以說，在武帝的宮廷中，形成了中國文學史上最早的真正意義上的“文人”群體。而隨著時代的發展，大致到東漢以後，文人的活動不再局限於宮廷；開始出現在社會中活動，以作品表述自身思想情感而不再只是取悅于君主的文人。
具體表現之四，是由於辭賦的興盛，作品的增多，漢代初步出現了區別文學與非文學的意識。在《史記》中可以看到，作者在論及儒學及一般學術時，多用“文學”一詞；在不指學術而帶有詞章意義時，多用“文辭”或“文章”。如《屈原傳》說宋玉等人“皆好辭而以賦見稱”，“辭”就是“文辭”的簡化用法。《漢書》中也說“文章則司馬遷、相如”，“劉向、王褒以文章顯”（《公孫弘傳》）。這種區分雖然不很清楚，但卻是很重要的。
以上四點證明：在漢代，以辭賦的創作為中心，文學的價值確實開始受到重視。但同時也需要指出：這種重視的程度依然是有限的，並且是受到其他價值觀的束縛的。至少在理論上，文學還沒有被承認具有完全獨立和高尚的價值。
漢代文學的主流是辭賦。漢代人對辭賦的價值發生許多爭論。我們看到：持對立意見的雙方，都是從儒學的觀念出發，肯定或否定辭賦具有政治與道德上的實用價值，而不是它本身所具有的審美價值。司馬遷在《史記·司馬相如列傳》中說：“相如雖多虛辭濫說，然其要歸，引之節儉，此與《詩》之風諫何異？”這裡司馬遷肯定司馬相如的賦，是認為它能“引之節儉”，而把華麗鋪陳的部分貶為“虛辭濫說”。漢宣帝也說：“‘不有博奕者乎？為之猶賢乎已。’辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜，辟如女工有綺穀，音樂有鄭衛，今世俗猶者以此虞說（娛悅）耳目，辭賦比之尚有仁義風諭、鳥獸草木多聞之觀，賢於倡優博奕遠矣！”（《漢書·王褒傳》）
漢宣帝較司馬遷更通達些，他把辭賦的“辯麗可喜”也肯定了，但卻認為這是辭賦價值“小”的方面，而“大”的方面，仍然是“與古詩同義”的“仁義風諭”，也就是道德作用。但事實上我們知道，司馬相如賦的所謂“引之節儉”部分，只是附加上去的一條細小的尾巴，以求在表面上歸順於儒學思想。它的主體部分，卻是所謂“辯麗可喜”的“虛辭濫說”。無論作者還是欣賞者，真正感興趣的也是這一主體部分。也就是說，贊成辭賦的人，他們的理論根據同內心愛好是矛盾的，他們贊成的立足點是虛假的。
這種矛盾和虛假，西漢末的揚雄早就看穿了。他早年寫過不少賦，晚年“改邪歸正”，指出司馬相如的賦是“勸百諷一”（《漢書·司馬相如傳》），“勸而不止”（《漢書·揚雄傳》），實際上起了鼓勵而非批評的作用。但他得出的結論，是對賦的否定，認為在孔子學說的殿堂內，不容辭賦立足。
無論肯定或否定辭賦，從儒家的教化實用價值至上的觀念來要求文學，當然會對文學創作的發展、豐富造成限制。如果《西京雜記》一段記載真實可信的話，那麼司馬相如本人對辭賦的特點及其真正價值是比較清楚的。他說：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。”這裡指出賦乃是以美麗的語言形式來描述宏大的世界。但他的作品，卻不能不採用“曲終奏雅”、“勸百諷一”的扭曲形式。至於那些創造力不及司馬相如、又生活在儒家思想統治越來越深化的時代的文人，他們的創作就更缺乏生氣。實際上，漢代文學始終就是處在兩難的境地中：它必須在某種程度上（哪怕是表面上）成為儒學實踐的一部分，才能得到認可而獲得發展的可能；而為了這種認可，它又必須壓抑自身的文學特質而難以發展。
相應的現象是：漢代雖然出現了以文學為事業的文人群體，但他們的社會地位並不高。尤其在西漢時期，這些文人作為“言語侍從之臣”（班固《兩都賦序》），追隨皇帝左右，以皇帝感興趣的材料製作辭賦以取悅之，人格上缺乏獨立性。他們也為此深感痛苦。如枚皋“不通經術，詼笑類俳偶”，“見視如倡，自悔類倡也”（《漢書》本傳）。東方朔也自知他這樣的人“應似俳優”（《漢書》本傳）。就是辭賦大家，漢武帝誤以為古人而“恨不同時”的司馬相如，也並不以文人為榮。他的人生理想，還是要作一個政治家或儒學學者。他羡慕戰國時藺相如的為人，改名“相如”，可見一斑。晚年司馬相如因為對自己所處地位的不滿，稱病離開了宮廷。
總而言之，對文學價值更高的重視和更深刻的認識，文人地位的進一步提高，還要等到魏晉時代才出現。
漢代文學又一個值得注意的方面，是在大一統的局面下，出現了普及于全國的文學樣式，和以京師為中心的全國性的文學網路。這一點截然不同於先秦時代，是中國文學史上第一次出現並在後世得到長期延續的現象。
先秦時代的政治局面，是諸侯分封，彼此相互聯繫又相互獨立。因而在文化上，也存在多元的地方文化圈。《詩經》有王畿的“雅”與地方的“風”之區別，“風”又有十五國風；
《詩經》全體又與楚辭構成南北文學的區別，等等。秦統一中國並統一文字，首先為全國性的文學交流準備了條件。漢以後，地方性的文學樣式漸漸消歇，代之以全國性的文學樣式。以漢賦為例，西漢前期的辭賦，尚帶楚辭所特有的南方色彩；中期以後的辭賦，則已吸收了先秦時代南北文學中的多種成分，如《詩經》的四言句式，楚辭的華麗表現，戰國諸子散文的論辯色彩和誇張渲染的手法等等，成為全國性的文學樣式。至於漢代才出現的五言詩，也不是在一個地方文化圈裡形成的。雖然我們對五言詩如何萌發的情況尚不夠清楚，但至少可以說，當它成熟的時候，就已經是全國性的文學樣式了。
上述現象又同以京師為中心的全國性文學網路的存在直接相關。先秦時代多元性的地方文化圈，雖相互影響，但卻是平行的存在。在漢這個中央集權的統一王朝，政治中心自然成為文化中心；它同地方文化不再是平行關係，而是統馭關係。文學風尚的傳播，以京師（尤其宮廷）為中心向地方擴散，同時地方也向中央回饋。這情形猶如東漢童謠所唱的：“城中好高髻，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好廣袖，四方全匹帛。”譬如漢代詩歌演進為整齊的五言形式，自然不可能是全國齊步一致，這一種苗頭，也許在京城首先出現，也可能首先在某個地方出現，但必定是經過中央樂府機構的採納，才能散播到全國去。
強大的中央集權國家的形成，使漢代文人具有宏大的視野，因而產生宏大的作品，這也是漢代文學值得注意的特點。像司馬遷那種在全國範圍內的漫遊，頗有一種象徵意味。他所面對的，不是彼此對立的許多諸侯國，而是一個廣闊而完整的世界。這個世界必須從巨大的時空意識出發，才能給以完整的描述，於是就孕育了規模空前、包羅萬象的《史記》。《史記》在今天看來，是一部從“五帝”到漢武帝時代的中國通史，但在當時人的意識中，實際是一部人類史、世界史。作者已經把他能夠認識到的全部時空內容包舉無遺。當我們跟隨司馬遷在當時人心目中的全世界的上下幾千年歷史上漫遊，觀察從帝王至平民的社會各階層人物的喜怒哀樂時，我們也不能不被那廣闊的歷史場景和深邃的歷史意識所震撼。固然，中國後來的歷史大部分是統一的，某些朝代的版圖比漢代還大，但後人已經缺乏漢代人那種第一次征服世界的新鮮感和恢宏氣度（短暫的秦王朝，只能視為漢王朝的前奏）。“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（司馬遷《報任安書》），這樣的宏願，必須司馬遷這樣的天才方能實現。但其中所包含的巨大時空意識，卻又是時代的產物。所以，漢賦雖然在今天看來頗覺板滯，手法也似乎幼稚，但那種“苞括宇宙，總覽人物”的氣魄，那種上下左右、東西南北地觀覽世界的目光，那種用盡一切辭彙陳述林林總總的事物、形形色色的景象的欲望，卻正是與《史記》同樣的時代意識的產物。
最後需要指出的是：漢代出現了許多新的文學樣式，為後世文學奠定了重要基礎。以前我們說過，先秦文學作為中國文學的源頭，其影響極其深遠，這是毫無疑義的。但後世通行的各種具有特殊語言形態和特殊寫作要求的文體，基本上不是在先秦成立的。四言詩和典型的“騷體”，在後世一直有人寫，但並不通行。諸子散文、歷史散文，是自由的格式。而上面所說的那一類文體，有很多產生於漢代。就這一點而言，漢代文學也是值得注意的。
漢代形成了五言詩，並于東漢中後期開始在文人中流行。這種詩體在魏晉南北朝文學中佔據了主導地位，唐以後又與七言詩並列，為中國古典詩歌的兩大基本樣式。並且，七言詩也是在漢代就開始孕育，只是尚未成熟。
漢代在楚辭的基礎上吸收先秦其他文學的成分，形成了新型的辭賦。此後直到清末，儘管發生過許多變化，如有大賦、小賦、駢賦、律賦等，但作為一種獨立的文體，始終存在；其語言整飭華麗及重鋪陳的特徵，大體也是貫穿始終。漢代辭賦中的還有一些特殊分支，如“七”體、答難、詼諧嘲戲文等，也常被當作單獨的文體看待。因為它們在寫作上具有不同於一般辭賦的要求。
在辭賦的推動下，漢代還出現了各種四言韻文樣式，如頌、連珠、贊、箴、銘、碑銘、吊文、哀辭、誄等，在後代大都仍屬於流行的文體，產生過大量的作品。
對漢代以政論為主的實用性散文，考慮到早期文學的特殊情況和它對後代文學發展的廣泛影響，我們仍將它作為文學史的一部分來介紹。由於漢代文人將在辭賦中磨煉成的修辭技巧運用於散文，推進了散文的修辭化，到東漢後期，已經出現駢偶相當工整的文章。及至魏晉，正式發展為駢文。這是中國文學史上最為精緻的美文形式，從魏晉到唐代風靡了數百年。後來雖說遭到唐宋古文運動的打擊，但它在文學史上的價值，終究是不可否認的。
近人劉師培說：“文章各體，至東漢而大備。”（《中國中古文學史》）指出了漢代文學這方面的成就。應該注意到，文體的發展，本身也是文學史發展的重要內涵。
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楚人是推翻秦王朝的主要力量。隨著楚人佔據了中國政治舞臺的中心，用楚地方言歌唱、楚地音樂伴奏的楚歌，也就成為社會上、特別是宮廷中最流行的歌謠。《詩經》借著古老經典的身份，為士人所普遍誦習，但那種四言詩體的寫作不見興旺，今傳只有韋孟的《諷諫詩》、《在鄒詩》等呆板的模擬之作。而楚歌則由形形色色的風雲人物，以隨意而活潑的形式，傷感而富於激情的調子，詠唱著新時代的心聲。
漢代最早的楚歌，可以追溯到項羽的《垓下歌》——雖然他是漢王朝的失敗的對手。那是在漢五年（前２０２），項羽被劉邦的各路大軍圍困於垓下，山窮水盡，走投無路，對著他心愛的美人虞姬慷慨悲歌：
力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！
這支歌和“霸王別姬”的故事，常被作一種愛情意義上的解釋，但這是不充分的。在女性作為男性附屬品而存在的時代，一個權勢人物遭受失敗的最明確最嚴酷的標誌，是他的女人將作為財產為勝利者所佔有並重新分配。倘若虞姬不自殺，那就是她的未來。對項羽這位曾經叱吒風雲、不可一世的英雄來說，虞姬這個活生生的人物，以最刺激感情的方式，顯示著他在短短幾年內登上成功的絕頂而主宰天下，複又墜落失敗的深淵而不能保護一個心愛的女人，如此急劇的變遷。他愈是對個人的能力保持驕傲和自信，就愈是感覺到在歷史與命運的巨大壓迫下，個人的渺小和無力。這種關於個人的自主欲望與外界控制力量——所謂“命運”——相互衝突的意識，以及由此而產生的命運無常的悲觀意識，在先秦詩歌中，幾乎是不存在的。而自《垓下歌》以後，漢代詩歌中充滿了這樣的感歎，並且在漢末魏晉間達到高潮。
與《垓下歌》相呼應的，是劉邦的《大風歌》。雖然，劉邦是戰勝了項羽的成功的英雄，他的《大風歌》卻貫穿著相似的關於命運無常的感慨：
大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方？
劉邦借著秦末農民戰爭的大風暴登上皇位，成為中國歷史上第一個從社會底層出身的最高統治者。他的人生之路的方向與項羽相反，境遇的劇變卻是相同。支配這種劇變的命運力量同樣是劉邦所難以理解的；並且，他也無法預料他所打下的江山未來命運究竟如何。
從秦末大動亂到漢王朝建立，中國歷史經歷了劇烈的變遷；這歷史的變遷又造成歷史人物同樣劇烈的人生變遷。由此而產生的失敗英雄項羽的《垓下歌》和成功英雄劉邦的《大風歌》，表現出關於人在世界中的處境的新的思考。雖然他們的思考只是以困惑和感慨為主，卻預示了文學的主題將會有深入的發展。
從西漢前期到中期，還有許多上層人物創作的楚歌為史籍所記載。而且，儘管作品的背景和內容互異，在感歎人不能支配自己的命運這一點上，卻有驚人的相似。如武帝時遠嫁烏孫王的公主劉細君的思鄉之歌，被迫投降匈奴而全家被殺、欲歸無路的李陵的別蘇武歌，宣帝時因覬覦帝位而被殺的廣陵王劉胥的臨終歌《①》，等等。並且，這種意識還擴大到其他體式，例如漢武帝劉徹著名的《秋風辭》：
秋風起兮白雲飛，草本黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何？
這是一首優美的作品。篇中描寫了典型的秋色，抒發了樂極生悲、人生無常的感傷。雖然，武帝坐穩了江山，他的感慨與生活於歷史劇變中的項羽、劉邦不同，但作為一個強大帝國的至高無上、功業煊赫的專制君主，在沉湎于神仙方術的同時，他深知自己難以逃脫老與死的威脅，從根本上說，這也是人不能支配自己命運的意識。
在楚歌盛行的同時，新的詩歌形式也在萌芽。
五言詩方面，如果要說零散的五言詩句，早在《詩經》中就有了，楚辭中，若去掉語氣詞“兮”字，更為普遍。但到了漢代才有非常接近五言詩形式的作品。最早的當數漢高祖姬戚夫人《春歌》《②》：
子為王，母為虜。終日舂薄暮，常與死為伍。相離三千里，當誰使告汝？
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《①》這些作品在史書中均只載歌辭，不題篇目。
《②》相傳為虞姬和項羽的一首歌，是完整的五言四句，但其真偽尚有爭議。
這首詩也是楚歌。但一個顯著的特點，是沒有用楚辭和楚歌特徵強烈的“兮”字，而且除了開頭兩句，都是五言詩句。以後，在武帝時代，又有李延年的《佳人歌》，除一句外，通篇都是五言：
北方有佳人，遺世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！
如果聯繫樂府民歌來看，五言詩在漢代的進展就更為清楚。一般認為系武帝時代採錄的“吳楚汝南歌詩”之一的《江南》，便已經是完整的五言詩：
江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
不過，五言詩在西漢始終沒有成為通行的文學樣式，要到東漢才逐步興盛起來。但並不是說西漢時寫出完整的五言詩尚存在何種技術上的困難，只是人們還沒有充分發掘出這一詩體的優越之處，因而也就沒有形成寫作的風氣。
七言詩形成的過程同樣很長。典型的上四下三結構的七言詩句，在漢代以前已經很多見。《荀子》中篇幅相當長的雜言體的《成相辭》，就是以這種七言句為主的。其格式大體如：
“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何悵悵。”近年在雲夢睡虎地秦墓出土的竹簡中，也有好幾首類似的歌辭，可見這種歌謠體曾經很流行。楚辭中《橘頌》那一類四言形式，與《詩經》不同，如將兩句連續，去掉句尾的“兮”字，也就成為上四下三的七言句：“後皇嘉樹橘徠服，受命不遷生南國，深固難徙更壹志。……”可以說，在先秦文學中已經存在形成七言詩體的必要條件。
從現存資料來看，七言詩在西漢前期似並無發展，至西漢中期方顯示明顯的進步。武帝時由司馬相如等宮廷文人製作的《郊祀歌》十九章，其中《天地》、《天門》、《景星》三章，均含有較多的七言句。尤其《景星》，前半部分完全是四言，後半部分十二句，完全是七言：
……空桑琴瑟結信成，四興遞代八風生。殷殷鐘石羽籥鳴，河龍供鯉醇犧牲。百末旨酒布蘭生，泰尊柘漿析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所並。穰穰複正直往甯，馮蠵切和疏寫平。上天佈施後土成，穰穰豐年四時榮。
像這樣集中連用大量七言句式的詩，在過去是沒有的。另外，《漢書·東方朔傳》說東方朔有“八言七言上下”，意思說他作有八言詩七言詩各上下篇；《文選·北山移文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”。由此可見，武帝時代已經存在“七言詩”這樣的概念。不過據殘存的東方朔七言詩句來看，這種“七言詩”仍可以帶有語氣詞“兮”字。還有，相傳為武帝君臣聯句寫作的《柏梁台詩》，是完整的七言詩。雖然不少研究者對它的真實性表示懷疑，但以當時詩歌寫作的情況來看，它的存在不是不可能的。不過，七言詩的優越之處得到充分發掘，從而成為流行的詩體，還要經過漫長的時間。
在西漢中期初步形成的五言詩和接近于形成的七言詩，當時雖然還只是楚歌的附庸，但在後來的文學史上，它們的地位卻越來越重要，所以值得給予注意。
西漢王朝的建立，使楚文化聲勢大張。不但是楚地的歌謠，由屈原、宋玉等文人創制的楚辭，也獲得了新的地位。它先是在南方諸侯王的愛好和提倡下復興起來，並通過南方文人之手，逐漸北移，流傳和影響到全國範圍。
在楚辭的影響下，漢代文人從事著新的創作。這裡既有模擬楚辭傳統風格和體式的，也有從楚辭中脫胎而出成長起來的新文體。對於楚辭和漢代新興的辭賦，當時人都通稱為“賦”或“辭賦”，並不加以嚴格的區別。但這兩者終究有性質上的不同，所以後人還是注意到必要的分辨。從根本上說，楚辭（或稱“騷體”）雖有散文化的因素、但仍舊是一種感情熱烈的抒情詩。而典型的漢賦，已經演變為一種介於詩文之間的、以誇張鋪陳為特徵、以狀物為主要功能的特殊文體。這種辭賦，成為漢代文學（尤其是文人文學）的正宗和主流。
西漢前期，在傳統的以抒情為主的騷體賦方面取得較高成就的是賈誼。賈誼（前２０１—前１６９），洛陽（今屬河南）人。
年僅二十二歲，便受到漢文帝賞識，任太中大夫，參與國家事務，為朝廷中年輕有為的政治家。他性格尖銳，敢於說話，好論天下大事，引起朝中元老的不滿，被貶謫到楚地任長沙王太傅，因此寫下了他的兩篇主要賦作：《吊屈原賦》和《鵬鳥賦》。
《吊屈原賦》是賈誼赴長沙途經湘水，感念屈原生平而作，名為吊屈原，實是自吊。其中說：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔；闒茸尊顯兮，讒諛得志。”“彼尋常之汙瀆兮，豈容吞舟之魚；橫江湖之鱣鯨兮，固將制於螻蟻。”都是用了屈原式的語言，來抒發自己受排擠遭打擊的憤慨。此賦前半多用四言句，後半多用楚辭式的長句，可見他在學習楚辭的同時又能有所變化。
《鵬鳥賦》作于賈誼謫居長沙時。某日有一隻鵬鳥（貓頭鷹）飛入賈誼室內，在當時的迷信中，這意味著“主人將去”，大不吉祥。賈誼正處於失意的境地，因此更想到世事無常、人生短促可哀，便作此賦自我寬慰。賦中以萬物變化不息、吉凶相倚，不可執著於毀譽得失乃至生死存亡的道家哲學為解脫之方，卻在解脫的語言中深藏不可解脫的痛苦。這種表現方法，以此賦為開端，成為中國文學中常見的和典型的表現方法之一。
在文體特徵上，《鵬鳥賦》可以說是楚辭體與漢賦之間的一種過渡。由於重視說理，直接抒情的成分已經減少；它的文句，除去語氣詞“兮”字，基本上都是整齊的四言句，這已經脫離了楚辭的風格；賦的內容，以假設自己與鵬鳥的問答展開，也隱然開漢賦問答體的先河。因此，無論內容還是形式，這篇《鵬鳥賦》在西漢前期辭賦中都是值得重視的。
西漢前期，在諸侯國吳、梁的宮廷中，聚集了許多文人，大都能賦。只是他們的作品傳世不多，其中嚴忌（本姓莊，避明帝諱改），《漢書·藝文志》著錄他的賦有二十四篇，在同時的賦家中是多產的一個。但現在可以看到的，僅有《哀時命》一篇，完全模擬屈原的風格。在這些宮廷文人中，最重要的賦家要數枚乘。
枚乘（？—前１４０）字叔，淮陰（今屬江蘇）人。先後游于吳、梁。武帝即位後，慕名召他入宮，結果因年老死在途中。《漢書·藝文志》著錄他的賦九篇，今存可靠而完整的，僅《七發》一篇，但這卻是標誌著漢代新體賦正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了漢賦的基礎。
第一，《七發》是在一個虛構的故事框架中以問答體展開的。它假託楚太子因安居深宮、縱欲享樂而導致臥病不起，“吳客”前往探病，說七事以啟發之（《七發》之名即由此而來），最後以“要言妙道”的吸引力使楚太子病癒。這個虛構的故事框架雖然很簡單，卻擺脫了描述實際事件、抒發由此產生的感想的限制，使作者能夠自由地選擇和表現自然與社會生活內容。以後的大賦，也多採用這種虛構框架和問答體的形式。當然，相傳為屈原作的《漁父》、《卜居》及相傳為宋玉作的《風賦》、《登徒子好色賦》等，已經是這樣的面貌；
但這些作品真偽尚無法確定，因此也無法推斷其寫作年代，我們還是應該重視《七發》的這一特點。運用虛構手段，對於漢賦的發展有著極重要的意義。
第二，《七發》脫離了楚辭的抒情特徵，轉化為以鋪陳寫物為中心的高度散文化的文體。這篇賦的基本內容，就是以美麗的語言竭力描述音樂、美味、車馬、宴遊、狩獵、觀濤六方面的情狀（所謂“七發”，實以此六事為主），最後引申到賢哲的“要言妙道”。劉勰《文心雕龍·詮賦》說：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”雖然楚辭中也有較多鋪陳的成分，而《招魂》尤為突出，但劉勰為賦所下的定義，只有對《七發》以後的賦才是充分適用的。與鋪陳的特徵相適應，《七發》的文句，也改變了楚辭文句富於變化，多用虛詞和語氣詞的特點，使用排比整齊的句法，使語言本身更具有形式上的美感。
第三，《七發》所鋪陳的內容，從多方面開拓了文學的題材，這些題材在後來的賦作中得到進一步發揮。在枚乘以前，《招魂》中對音樂歌舞以及宴遊景象已有較多的描寫，《七發》繼承了《招魂》而表現得更為集中、豐富和細緻；對狩獵、觀濤、車馬的描寫，則是前所未有的。以後司馬相如《子虛賦》、《上林賦》中關於遊獵和酒宴場面的描寫，可以看作是對《七發》第四節（宴遊）、第五節（狩獵）的擴充與發展；王褒專寫樂器和音樂的《洞簫賦》，可說是對《七發》第一節（音樂）的發展；《七發》中寫海濤的第六節，則啟迪了後來木華《海賦》、郭璞《江賦》等江河湖海題材的辭賦。
第四，《七發》已經出現道德主題與審美主題的矛盾，出現“勸百諷一”的現象，這也成為後來漢賦的基本特徵。《七發》開始一大段，寫“吳客”問“楚太子”疾，指出內宮淫糜安逸的生活是致病之由，並提出要以“要言妙道”來治病，帶有一定的批判性。但隨後鋪陳的七件事，卻有六件是渲染聲色犬馬之樂；最終歸結到“要言妙道”，僅僅是很空泛又很簡短的一小節。事實很明顯，《七發》的重點不是說理，也不是批判，而是展示各種令人嚮往的生活嗜欲，並以語言的形式，將這些素材創造為新鮮的文學美感。在人類文化中，克制欲望的道德要求，與滿足欲望的享樂要求，始終是一對深刻的矛盾。兩者之間的合理平衡，更是一個複雜的問題。《七發》在這方面，並不打算作深入的思考，只是以很高尚卻很空洞的“要言妙道”作為道德上的立足點，然後展開它的鋪陳部分。這個簡便的方法，為後來的賦家所利用。只是隨著儒學定於一尊，把“要言妙道”改變為“引之節儉”。
《七發》既奠定了典型的漢代大賦的基礎，又是辭賦中特殊的一支——“七”體的開創之作。清代平步青統計，自枚乘以後到唐代為止，“七”體辭賦有目可查者四十多家；唐以後仍有仿作，只是其中少見出色者。
西漢前期的辭賦家主要活動于南方的諸侯國。愛好辭賦的武帝即位以後，開始在中央宮廷招集文人，以後的歷代皇帝大都學了他的榜樣，使辭賦更廣泛地流播於全國。我們在前面已經說到，武帝時期也是漢賦的極盛期。僅《漢書·藝文志》著錄的這時期的辭賦，就有四百多篇。同時還出現了漢賦最重要的代表作家司馬相如。
司馬相如（？—前１１８）字長卿，蜀郡成都（今屬四川）人。景帝時為武騎常侍。因景帝不好辭賦，無所用，遂免官去梁，從枚乘游于梁孝王門下，孝王死後歸蜀。武帝讀他的《子虛賦》大加歎賞，把他召到宮廷，他又為武帝作《上林賦》。除了作為宮廷文學侍從，司馬相如還曾奉命出使西南，安撫當地人心。晚年因不滿於自己在宮廷的地位，常稱病閒居。他的賦作，《漢書·藝文志》著錄有二十九篇，大都不傳。
今存者為《子虛賦》、《上林賦》、《大人賦》、《長門賦》、《美人賦》、《哀二世賦》六篇。其中《長門賦》、《美人賦》的真偽尚有爭議。
《子虛》、《上林》二賦，是司馬相如的代表作。經過賈誼、枚乘，到司馬相如，典型的漢代大賦的體制，由這兩篇賦（也可視為完整的一篇）得到最後的確立。以後大賦的作者，基本上都是模擬這二篇賦的體式，在題材和語言方面加以變化。
兩篇賦的內容，也是在一個虛構框架中以問答體的形式展開的。楚國使者子虛出使齊國，向齊國之臣烏有先生誇耀楚國的雲夢澤和楚王在此遊獵的盛況，烏有先生不服，誇稱齊國山海之宏大以壓倒之。代表天子的亡是公又鋪陳天子上林苑的壯麗和天子游獵的盛舉，表明諸侯不能與天子相提並論。然後“曲終奏雅”，說出一番應當提倡節儉的道德教訓。
司馬相如早年從枚乘遊，他的這兩篇賦有明顯繼承《七發》的地方，但又有很大的發展。賦中的登場人物，冠以“子虛”、“烏有先生”、“亡是公”這樣明白表示虛構的名字，作品的虛構性質就更加清楚了。內容的展開，在《七發》中是“吳客”與“楚太子”的一段段對話，是層層推進的序列式。這種對話形式，來自縱橫家向君主陳述己見的文字，仍然帶有戰國文化的痕跡；在《子虛》、《上林》中，變成三個人物各自的獨白，是相互比較、逐個壓倒的並列式，最終突出了天子的崇高地位與絕對權威，完全是大一統時代的文化。在“諷”的部分，《七發》中作為道德立足點表示精神追求高於物質享受的“要言妙道”，乃是戰國各家各派的學說，這也是戰國文化的餘瀾；在《子虛》、《上林》中，變為作為唯一的統治思想的儒家學說，同樣顯示了大一統時代的文化特徵。這些改變，都反映了歷史演進的結果，因此對後來的漢代大賦，也就成為不可動搖的規範。
二賦最突出的一點，是極度的鋪張揚厲，這也反映著時代的精神。漢武帝的時代，物質財富高度增長，帝國的版圖大幅度擴展，統治者的雄心和對世界的佔有欲望也隨之膨脹。汲黯批評漢武帝“內多欲而外仁義”（《史記·汲黯列傳》），司馬相如的“勸百諷一”之賦，同樣如此。它一方面順應儒家思想而取得“外仁義”的道德立足點，一方面順應著統治者膨脹的欲望而成為膨脹的文學。《七發》以二千餘字鋪陳七事，已經是空前的規模；《子虛》、《上林》則以四千餘字的長篇，鋪寫遊獵一事。當然不是只寫遊獵的場面，而是以此為中心，把山海河澤、宮殿苑囿、林木鳥獸、土地物產、音樂歌舞、服飾器物、騎射酒宴，一一包舉在內。似乎客觀世界的一切，都在作者的關注中。在這裡，多種景物、事項統一為整體。相比之下，《七發》的分列描寫竟顯得瑣細了。作者用誇張的文筆，華麗的辭藻，描繪一個無限延展的巨大空間，對其中林林總總、形形色色的一切，逐一地鋪陳排比，呈現過去文學從未有過的廣闊豐富的圖景和宏偉壯麗的氣勢。
毫無疑問，這裡渲染了統治階級的奢侈生活，並把他們的物質享受再造為精神享受。但是應該看到，作者以“苞括宇宙，總覽人物”的巨大時空意識所作的呆板堆砌而又渾厚雄偉的鋪陳描寫，正是展示了中華民族進入一個新的歷史時代之際，那種征服世界、佔有世界的自豪、驕傲，展示了那個時代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這裡彌漫著令後人不斷回首驚歎的大漢氣象。
在語言方面，《子虛賦》和《上林賦》也表現出高度的修辭意識與修辭技巧。本來，包括騷體賦在內，辭賦在各種文體中屬於最注重修辭的一類，而《子虛》、《上林》把這一特點推向了極端。司馬相如是位文字學家，他在這兩篇賦中，積極收集與羅列脫離日常生活的陌生而又整齊的詞彙，對每一字每一句都經過精心選擇，完全清除了那些在楚辭裡還殘留著的簡單的用語。它的形式也已經不是六字句的重複了。六字句作為賦的傳統句式點綴於賦的重要部分，而為數最多的則是四字句。四字句與三字句、七字句夾雜交錯，顯示了一種只有完成品才能具有的整齊而複雜的美感。總而言之，無論在詞彙方面，還是在句型方面，簡單的成分都已被摒除，表現了對文學的修辭效果的前所未有的努力。
對於這一特點，需要從兩方面來看。一方面，高度修辭化的語言不一定是最成功的文學語言，過多堆砌陌生的詞彙更難免造成艱澀難懂、呆板滯重的弊病；另一方面，儘管有這樣的弊病，作者在修辭方面所作的努力，不但強化了文學作品作為藝術創造的顯著特徵，而且最終對文學技巧的發展成熟，也有著強有力的推動作用。
《子虛賦》、《上林賦》的缺陷也非常明顯。把前面已經提及的總結起來，主要就是：誇張失實、文字艱深、羅列過度、呆板滯重。後來的大賦，或多或少都有這樣的毛病，但所謂毛病和長處，卻又是不可分割的東西。去掉這些毛病，漢賦的基本特點也就不存在了。
除《子虛賦》和《上林賦》外，司馬相如的其他辭賦也頗有特色。如《哀二世賦》描寫了旅行途中的自然景象，傷今懷古，開了後來紀行類賦的先河。《大人賦》則描寫了幻想性、傳奇性的自然景色，上繼楚辭的傳統，下開游仙文學的先河。《長門賦》雖不能肯定是司馬相如所作，但至少是當時宮廷文人圈子中的產物，其中細膩地描寫了皇后的孤獨與悲哀，開了後世“宮怨”文學的先河。這些都是值得注意的作品。而且上述幾篇，都屬於傳統的騷體賦，表現了司馬相如在辭賦寫作方面的多種風格和多樣才能。
在武帝的宮廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６—？）與東方朔（前１５４—前９３）是兩個詼諧滑稽之才，身份更接近於宮廷弄臣。枚皋常隨武帝出遊，“上有所感，輒使賦之”，皋則“曲隨其事，皆得其意”（《漢書》本傳）。他寫作速度很快，數量也多，品質卻不高，是一種“詼笑嫚戲”之作，今皆已失傳。枚皋常“自悔類倡”，對自己的地位頗感痛苦。東方朔的命運與枚皋相似，但是他的思想遠比枚皋深刻。他嚮往戰國那樣能夠憑藉才能而出人頭地的時代，也希望在政治上有所作為，結果卻只能在宮廷中扮演一個滑稽角色。他看到了自己命運的歷史與時代原因。《答客難》一文說到：自己雖有蘇秦、張儀之才，但時代卻非複戰國之舊了。漢武帝逐步削弱了諸侯國，實行徹底的中央集權，這使得原先能夠以客的身份在各諸侯國間自由來去的士們只能完全聽任專制君主的擺佈，而在中央集權的專制制度下，文人們的命運是“尊之則為將，卑之則為虜，抗之則在青雲之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠”，這不能不使身懷不羈之才的文人們深感痛苦和絕望。唯一的出路，只是順應這個時代，求得苟且的生存。
《答客難》的出現，說明到了西漢中期，戰國時代的嫋嫋餘音已徹底消失，在專制制度的一統天下，文人必須作出新的人生選擇。後來，武帝周圍的文人大都不能善終，嚴助被殺，司馬遷受刑……，事實完全證實了東方朔的預感。《答客難》的形式來源於戰國諸子的駁論之文，而發展為一種新的文體。其後從揚雄的《解嘲》、班固的《答賓戲》，直到韓愈的《進學解》、柳宗元的《起廢答》等都仿效其體，名作甚多，可見其影響之大。
漢武帝時期文人對於喪失自由的苦惱與悲哀，也表現在司馬遷的《悲士不遇賦》、董仲舒的《士不遇賦》等作品中。這些作品，都採用騷體賦這種適於抒發憤懣感情的體裁。司馬遷是傑出的歷史學家，董仲舒是當代最重要的思想家，但他們在有所作為的同時，都不約而同地感到了與東方朔相似的苦惱，可見這是西漢中期文人由於政治局面與自身地位變化而產生的共同心態。
在武帝時期，除中央宮廷，一些諸侯王的宮廷也仍舊保持著提倡辭賦的傳統，只是其作用已遠不如西漢前期的諸侯王宮廷那樣重要。其中最為興盛的，是淮南王劉安（？—前著錄，劉安本人有賦八十二篇，其群臣有賦四十四篇，數量頗可觀。但今存者僅有題為“淮南小山”作的《招隱士》完整而可靠。這是一篇楚辭體的名作，主題是召喚隱士出山，語言清新流麗，有出色的自然景物描寫，對後來寫兩種不同“招隱”——招隱士出山和招士人歸隱——的文學作品，有顯著的影響。
到了漢宣帝時期，辭賦創作繼續繁榮不衰。宣帝模仿武帝，在宮廷裡招羅了許多文學侍從之臣，“所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛”（《漢書·王褒傳》）。當時最著名的辭賦家是王褒。王褒（生卒年不詳）字子淵，蜀資中（今四川資陽）人。他的辭賦，《漢書·藝文志》著錄有十六篇，今存《洞簫賦》、《九懷》、《甘泉宮頌》、《碧雞頌》、《僮約》、《責須髯奴辭》等，其中以《洞簫賦》與《僮約》比較出色。《洞簫賦》是第一篇專門描寫樂器與音樂的賦，王褒之首創，蓋與西漢中期樂府音樂之盛有關，同時，也與宣帝太子（即元帝）喜歡洞簫有關（《文選·三都賦》劉楠林注：“漢元帝能吹洞簫”）。《洞簫賦》的取材深受《七發》第一段的影響，但王褒將之發展為全賦，這無疑擴大了漢賦的題材範圍，開了後世的詠物賦和音樂賦的先河。《洞簫賦》中所描寫的自然景色，與《七發》第一段的類似描寫相比，是更為主觀化和浪漫化的，因而也是一個進步。《洞簫賦》雖多用騷體句，但雜以駢偶句，這也是首開其端的。自此以後，辭賦中的駢偶句也像散文中一樣，漸漸地多了起來。總之，這篇賦在各個方面都頗有獨創性。《僮約》和《責須髯奴辭》都是遊戲筆墨，大約都是為了宮廷娛樂的需要而製作的，開了後來蔡邕的《青衣賦》、孔稚珪的《北山移文》等遊戲文字的先河。而且，從這兩篇作品，也可以想見今已不存的枚皋和東方朔的“嫚戲”賦的大概面貌。
西漢前期和中期的散文，《史記》另作別論，以單篇的文章而言，總體上帶有顯著的政治色彩和實用性質，同時也講究文采。這一種文章，受國家政治形勢變化的影響很大。
西漢前期，由於分封諸侯的勢力較大，游于諸侯宮廷的文士，所作文章依然保存了戰國縱橫家的氣息。鄒陽（？—前１２０）便是其中的代表人物。鄒陽曾先後游于吳王劉濞和梁孝王劉武門下，在當時以口辯著稱。《漢書·藝文類》在縱橫家類著錄有《鄒陽》七篇，可見他本身是一個縱橫家式的人物。鄒陽的文章以在梁時所作《獄中上樑王書》最為著名。這是一篇為自己辯誣的作品，它大量引征史實，運用比喻，論“讒毀”之禍，表述自己“忠信”的心跡。主要以排比鋪張為手段，語意層見複出，滔滔不絕，以此造成盛大的氣勢，是典型的戰國文章的辯麗風格。
鄒陽游梁之前，先游于吳，見劉濞有反叛的跡象，作《上吳王書》以勸諫之。同時游于吳的枚乘，也作了《上吳王書》陳說利害。因吳王不聽，兩人遂去吳游于梁。這兩篇文章，既有維護諸侯王地位的動機，又認識到中央集權的制度不可逆轉，具有維護國家統一的意識。這說明，戰國遊士的身份，在漢代已不能照舊存在下去。而典型的戰國縱橫家式的散文，也已到了最後的階段。
因此，代表西漢前期散文主流的，不是上述一類作品，而是一批為中央政權服務的政治家寫作的具有強烈時代特徵的政論散文。這些作者，生當新王朝建立之初，胸懷雄心壯志，把個人前途同政治的安危緊密聯繫在一起。其文章的中心論題，是總結秦王朝覆滅的教訓，為新王朝提供統治的良策。這既是君主和整個社會的需要，也是他們自身的需要。與戰國諸子討論政治問題的散文相比，西漢前期的政論散文有三點顯著不同：一是更注重具體的實際的政策方針，而不是一般地從理論上討論政治的原則；二是既繼承了戰國散文縱橫馳騁的氣勢，又具有戰國散文所缺少的整飭謹嚴的風貌；三是更具有恢宏的氣度，和身在其中的熱情。這是由於時代不同、作者與政權的關係不同而造成的。
西漢政論散文，最早可以推及陸賈的《新語》。陸賈是楚人，曾以“客”的身份參與劉邦反秦和與項羽爭天下的戰爭，因其雄辯的口才，常被派出使諸侯國，他的身份很近于戰國的策士。漢高祖得天下，陸賈被任為太中大夫，以“居馬上得天下不可以馬上治之”的道理勸誡高祖（《史記·陸賈列傳》），並應其要求，著《新語》十二篇，論秦政之失和漢之所以興，“及古成敗之國”（同上）。《新語》久已散佚，今存者多偽託成分，難於據以評論。但從史書的記載來看，可以說是從戰國策士之文到西漢政治家政論散文的過渡。其後又有賈山于文帝時所作的《至言》，主旨同樣是總結秦朝覆滅的教訓，為漢王朝出謀獻策。清人姚鼐評《至言》的文章風格是“雄肆之氣，噴薄而出”（《古文辭類纂》）。但它並非一味地誇張，而是有著相當具體的內容和比較嚴謹的論述。
西漢前期政論散文的代表作，出於賈誼的筆下。賈誼二十二歲任漢文帝朝中的太中大夫，在任約十年。其間他寫下一系列政論，對秦漢之際的歷史，以及當代社會的政治、經濟、軍事、文化諸方面的問題，都提出了尖銳而深刻的看法，為鞏固西漢王朝提出一系列具體的建議。他的文章，洋溢著對國家前途的憂患意識，表現出作為政治家的氣魄和歷史家的睿智，同時充滿熱情，富於文采。這些文章輯為《新書》，其中《過秦論》、《論治安策》最為著名，被魯迅稱為“西漢宏文”（《漢文學史綱要》）。
《過秦論》分上中下三篇，其主旨如題目所示，是論秦政的過失，這是西漢前期政論散文所集中討論的問題。上篇竭力誇張秦國力量的強大，和一朝敗亡的迅速，以強烈的反差，突出“仁義不施”則必然敗亡的道理。文章多鋪張渲染，有戰國縱橫家文的遺風。但它的恢宏氣度，則為戰國文章所未有，而出自統一王朝的政治家才能具有的開闊眼界。中篇和下篇，提出秦二世和子嬰應該採取何種措施，才能挽回敗局，實際是比較具體地提出了西漢王朝應該注意的政策。
《論治安策》又題《陳政事疏》，是因匈奴入寇而上文帝的奏疏，相當詳盡地討論了國家所面臨的各種危機和應取的對策。其主張大要為削弱諸侯以加強中央集權、確立封建等級制度、重視仁義教化、減輕民間負擔等。這些主張大部分在賈誼死後陸續得到實行，可見賈誼確實具有敏銳的政治眼光。文章以“臣竊惟事勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六”這樣令人心驚的句子開頭，而後逐一論之。因而在鋒利縝密的論說中，不乏氣勢和熱情，具有鮮明的特點。稍後的景帝時代，出現了另一位重要的政論散文作家晁錯。晁錯（？—前１５４），潁川（今河南禹縣）人。官御史大夫，曾受到景帝的信任，後被殺。他在一系列上書中，提出了與賈誼相近的政治觀點。其代表作有《賢良文學對策》、《言兵事疏》、《守邊勸農疏》、《論貴粟疏》等。賈誼先已提出的重農抑商的論點，在晁錯的《論貴粟疏》等文章中，得到更集中、更詳盡的發揮。主張重農抑商，固然是看到商人對農民的剝削，但更重要的，是看到商人作為民間的一種活躍力量，具有腐蝕和破壞專制政權的作用。所以在中國以後長期的封建社會中，成為一貫的政策。晁錯的政論文，比賈誼的文章更細密嚴謹，切合實際，文采和情感則稍遜之。
到了西漢中期，隨著國家形勢的穩定，專制制度和君主權威的強化，以及辭賦的盛行，散文的內容和風格都相應發生重大的變化。
政論散文，仍以奏疏為主要形式而存在。徐樂的《上武帝書言世務》、嚴安的《上書言世務》、主父偃的《上書諫伐匈奴》、路溫舒的《上書言宜尚德緩刑》等，都是這一時期著名的政論文。但賈誼政論散文那一種慷慨激昂的熱情，大膽議論的態度，和來自戰國縱橫家的雄恣辯麗的風格，都明顯地削弱了。更值得注意的是董仲舒的幾篇賢良對策。他作為新儒學的設計者，文章充滿天人感應、陰陽災異的內容，其風格也一變為引經據典，典雅醇正。這種文章並無多少文學價值，卻代表了下一個時期政論文的主流。
另一方面，以司馬相如的《喻巴蜀檄》、《難蜀父老》等文章和桓寬的《鹽鐵論》為代表，西漢中期的散文出現追求對偶工整的趨向。司馬相如的兩篇文章，是奉武帝之命安撫蜀中民眾而作。他作為傑出的辭賦家，把辭賦寫作中所磨煉的修辭技巧用於散文，使之產生對偶工整的美化效果。如《喻巴蜀檄》中的一段：
夫邊郡之士，聞烽舉燧燔，皆攝弓而馳，荷兵而走，流汗相屬，惟恐居後。觸白刃，冒流矢，義不反顧，計不旋踵，人懷怒心，如報私仇。彼豈樂死惡生、非編列之民，而與巴蜀異主哉？計深慮遠，急國家之難，而樂盡人臣之道也。故有剖符之封，析圭而爵，位為通侯，居列東第。終則遺顯號於後世，傳土地於子孫，行事甚忠敬，居位甚安佚，名聲施於無窮，功烈著而不滅。是以賢人君子，肝腦塗中原、膏液潤野草而不辭也。
在司馬相如之前，鄒陽、枚乘等人的散文，便具有工麗的特點。但到了司馬相如手中，才有如此整齊，讀來音節鏗鏘。司馬相如之後，像桓寬《鹽鐵論》這樣一種經過整理的關於國家財政方針討論會的記錄，也有很多對偶工整的句子，說明這種文章風格在西漢中期已經越來越明顯了。後來成為東漢散文的普遍特色，繼而在六朝發展成駢文。西漢中期的散文，以司馬遷的成就最高。這不僅表現在下一章將要專門論述的《史記》，而且表現在他的僅存的一篇單篇文章《報任安書》。這篇文章直抒胸臆，悲憤滿腔，表現出一個具有高尚人格、獨立個性的知識者在強大的專制制度迫害下巨大的內心痛苦，是漢代散文中難得的抒發情感之作。在中國文學史上，純粹的抒情散文，是從私人書信這一體中開始形成的。《報任安書》可以說直接啟發了這一傳統。即使在狹隘的意義上，這篇文章也影響了後世一系列的表述人生志向和人生感慨的名篇。所以，《報任安書》雖不代表西漢中期散文的主流，卻是很值得注意的作品。另外，司馬遷外孫、宣帝時楊惲的《報孫會宗書》，亦頗有外祖遺風，同樣是傳誦的書憤之作。武帝時期，由淮南王劉安招集其門下文士編纂的《淮南子》一書，彙集各家各派的學說，可以說是最後一部戰國諸子式的著作。它出現在完成思想統一的武帝時代，具有象徵意味。書中不但片斷地保存了許多古代文獻資料，文章也頗有辭采。
司馬遷（前１４５—約前８７）字子長，左馮詡夏陽（今陝西韓城）人。他的父親司馬談是一個淵博的學者，對於天文、歷史、哲學都深有研究，所著《論六家要旨》一文，對先秦各家主要學說作了簡要而具有獨特眼光的評論。這對司馬遷的早期教育無疑有重要意義。將近十歲時，司馬遷隨就任太史令的父親遷居長安，以後曾師從董仲舒學習《春秋》，師從孔安國學習古文《尚書》，這一切都奠定了他的學問的基礎，二十歲那年，他開始廣泛的漫遊。據《史記·太史公自序》，這一次遊歷到達今天的湖南、江西、浙江、江蘇、山東、河南等地，尋訪了傳說中大禹的遺跡和屈原、韓信、孔子等歷史人物活動的舊址。漫遊回來以後，仕為郎中，又奉使到過四川、雲南一帶。以後因侍從武帝巡狩封禪而遊歷了更多的地方。他的幾次漫遊，足跡幾乎遍及全國各地。漫遊開拓了他的胸襟和眼界，使他接觸到各個階層各種人物的生活，並且搜集到許多歷史人物的資料和傳說。這一切，對他後來寫作《史記》起了很大作用。
漢武帝元封元年（前１１０），司馬談去世。臨終前，把著述歷史的未竟之業作為一項遺願囑託給司馬遷。元封三年（前１０８），司馬遷繼任太史令。此後，他孜孜不倦地閱讀國家藏書，研究各種史料，潛心于著史，並參與了《太初曆》的制定工作。
就在這過程中，發生了一場巨大的災難。天漢二年（前９９），李陵抗擊匈奴，力戰之後，兵敗投降。消息傳來，武帝大為震怒，朝臣也紛紛附隨斥駡李陵。司馬遷憤怒于安享富貴的朝臣對冒死涉險的將領如此毫無同情心，便陳說李陵投降乃出於無奈，以後必將伺機報答漢朝。李陵兵敗，實由武帝任用無能的外戚李廣利為主帥所致，司馬遷的辯護，也就觸怒了武帝。他因此受到“腐刑”的懲罰。對於司馬遷來說，這是人生的奇恥大辱，遠比死刑更為痛苦。在這一場事件中，他對專制君主無可理喻的權力、對人生在根本上為外力所壓迫的處境，有了新的認識。他一度想到自殺，但他不願寶貴的生命在毫無價值的情況下結束，於是“隱忍苟活”，在著述歷史中求得生命的最高實現。這也正是一位學者對君主的淫威和殘酷的命運所能採取的反抗形式。終於在太始四年（前寫於這一年的《報任安書》中，司馬遷對於自己的際遇和心情作了一個完整的交待，此後其事蹟不清，大概卒于武帝末年。
《史記》原名《太史公書》，東漢末始稱《史記》。它是古代第一部由個人獨力完成的具有完整體系的著作《①》。總共一百三十卷，五十二萬餘字，又是到那時為止規模最大的一部著作。全書由本紀、表、書、世家、列傳五種體例構成。“本紀”是用編年方式敘述歷代君主或實際統治者的政跡，是全書的大綱；“表”是用表格形式分項列出各歷史時期的大事，是全書敘事的補充和聯絡；“書”是天文、曆法、水利、經濟等各類專門事項的記載；“世家”是世襲家族以及孔子、陳勝等歷代祭祀不絕的人物的傳記；“列傳”為本紀、世家以外各種人物的傳記，還有一部分記載了中國邊緣地帶各民族的歷史。《史記》通過這五種不同體例相互配合、相互補充，構成了完整的歷史體系。
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《①》《史記》以前，歷史著作都帶有資料彙編和整理的性質，作者大都不明，難以說是由某個個人獨力完成的：諸子書實際也是各個學派文獻的彙編，並非由學派的開創者單獨完成，而且其中的文章大多是獨立成篇的。
這種著作體裁又簡稱為“紀傳體”，以後稍加變更，成為歷代正史的通用體裁。
《史記》紀事，其時間上起當時人視為歷史開端的黃帝，下迄司馬遷寫作本書的漢武帝太初年間（前１０４—前１０空間包括整個漢王朝版圖及其四周作者能夠瞭解的所有地域。它不僅是我國古代三千年間政治、經濟、文化等各方面歷史的總結，也是司馬遷意識中通貫古往今來的人類史、世界史。在這個無比宏大的結構中，包涵著從根本上、整體上探究和把握人類生存方式的意圖。如司馬遷本人在《報任安書》中所言，他的目標是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。所以，不能夠把《史記》看成是單純的史實記錄，它在史學上、文學上以及哲學上，都具有極高的成就。
《史記》被列為中國第一部“正史”。自此以後，歷代“正史”的修撰從未斷絕，匯成一條文字記載的歷史長河，堪稱世界史學史上的奇跡。但是，《史記》的情況同後代正史又有很大不同。《史記》以後的歷代正史，除極個別例外，都是由朝廷主持、按照君主的意志修撰的，是名副其實的官史。而司馬遷雖然是朝廷的史官，《史記》卻並不體現最高統治者漢武帝的意志。據說武帝讀《史記》後，對其中幾篇感到憤怒，下令加以刪削，這也是有可能的（今傳《史記》中一部分是後人補綴的）。那麼，司馬遷究竟是站在什麼樣的立場上寫作《史記》的？這也是理解《史記》的關鍵之一。
我們需要注意到，在從秦始皇到漢武帝確立君主個人絕對權威前，君主的權力，在一定程度上受到整個貴族集團的制約。在這種背景下，史官不僅享有較高的地位，而且有“秉筆直書”的義務和權利。司馬遷的祖上世代為史官，他雖然意識到在自己的時代，史官已經跌落到“主上所戲弄，倡優蓄之”的地位，但他有意識地繼承了古老的史官傳統，並不想把自己的筆變成為君主唱讚歌的工具。
另外一點很重要的是，司馬遷對孔子有一種特殊的崇拜。他並不是完全服膺孔子的學說，對當代的儒士更鄙視有加，但他欽佩孔子的人格，尤其是孔子以普通士人的身份，而有為天下確立文化準則的宏大理想。司馬遷把自己寫作《史記》的工作視為孔子修《春秋》事業的繼承，這就在精神上自居于很高的地位。擴大地說，這也是繼承了先秦諸子的理性態度和批判意識。
時代賦予司馬遷以宏大的眼界，和全面總結歷史的任務，廣泛的遊歷使他對社會得到前人所未有的瞭解，殘酷的命運促使他深刻地思考人生，繼承先秦的史官傳統和諸子文化，司馬遷又確立了不屈服于君主淫威的相對獨立和批判性的寫作立場。正是在一個特殊歷史階段和特殊的個人遭遇中，產生了偉大的《史記》；在這部偉大的《史記》中，又表現出司馬遷對人類歷史與社會的多方面的獨特理解。
首先，正如上面所說，《史記》是一部批判性而非歌頌性的著作。尤其對漢王朝的歷史，對當代即武帝時代的政治，司馬遷始終保持冷峻的眼光。他在肯定漢王朝開國皇帝劉邦歷史功績的前提下，毫不容情地、活生生地描繪出劉邦的鄉村無賴相和自私、刻薄的心理。對一代雄主漢武帝，司馬遷也大膽揭露了他任用酷吏、殘害人民、任人唯親、壓抑人才以及迷信求仙、濫用民力等種種行徑。至於官僚階層中種種勾心鬥角、厚顏無恥的現象，更是紛呈畢現於他的尖銳的筆下。這些揭露與批判，並不帶有醜化的傾向，也不是單純的否定，而是具體可信的、體現人物的真實性格的史實記錄。從中體現出一種深刻的懷疑和思考：歷史上獲得成功的人物，正在掌握權勢的人物，並不像他們宣稱的那樣，是因為擁有高貴品質和道德正義，才得到他們的地位。有時恰恰相反，品質高貴和信守道義的人物，倒往往是遭遇不幸和失敗的，就像與劉邦相比遠為坦率和自尊的項羽，與武帝的寵臣相比遠為正直和勇敢的李廣，都不免以自殺結局。雖然司馬遷不曾從理論上揭示這些現象背後的規律是什麼，但足以啟發人們作一種深入的反省。
《史記》首創的以“紀傳”為主的史學體裁，第一次以人為本位來記載歷史，表現出對人在歷史中的地位與作用的高度重視。過去的歷史著作都記載了人的歷史活動，但這些記載都是以時間或事件為本位的，人的主體地位未能被充分地意識到和表現出來，而且，這些歷史著作中的人物總體說來，一是局限於社會上層，至多包括了游士策士，二是局限於政治性人物，範圍有限。《史記》所記述的人物，雖然仍以上層政治人物為主，但其範圍已擴大到整個社會，包括社會中下層人物和非政治性人物。我們看到在《史記》中，帝王、諸侯、農民領袖、卿相、將帥、後妃、宦官、文學家、思想家、刺客、遊俠、商人、戲子、醫師、男寵、蔔者，各各顯示出人類生活的不同側面，又共同組成色彩斑斕而波瀾壯闊的歷史畫卷。而在這以前及以後的史書中，很少看見如此眾多類型的人物，尤其是社會中下層的人物。這表明司馬遷認識到社會是一個複雜的組合體，各個階層的人物都在社會中發揮著不同的作用。這一種認識，尤其是對社會中下層人物的態度，在一般“官史”中是幾乎看不到的。
司馬遷還進一步注意到：究竟是什麼樣的力量，支配著人的歷史活動？他並不否定道義的力量，也表彰了許多信守“仁義”的君子，甚至在這方面具有某種理想主義的態度。但是作為一個忠於生活的觀察者和深刻的思想家，他也確實認識到並且公然提出：是人的物質欲望、追求生活滿足的要求，支配著人的歷史活動。在《貨殖列傳》中，他不厭其煩地列舉多方面事實，證明“富者人之情性，所不學而俱欲”，“自天子至於庶人”，無不“好利”。他把壯士勇於戰鬥、閭巷少年劫財盜墓、歌妓舞女出賣色相、漁夫獵人沖風冒雪、賭徒彼此爭勝、醫師方技之人苦心鑽研、農工商賈的各項經營，乃至吏人舞文弄法以求賄賂，各種不畏苦不懼死的行為，全部歸結為是追求財富、追求物質利益的活動。儘管這樣並列的敘述使很多人難以接受（因為其中終究有善恩順逆之別），但在那個時代，司馬遷就認識到是物質利益的追求而不是抽象的道德原則才是人的歷史活動的潛在動機，這是非常了不起的。
衡量歷史人物的地位，司馬遷所依據的是他們的實際成就，而不是獲得何種名位。項羽未嘗稱帝，但一段時期中實為天下之主，《史記》中便立了《項羽本紀》；《高祖本紀》之後，是《呂太后本紀》，而沒有“孝惠本紀”，因為惠帝雖有皇帝的名義，其實只是傀儡。在這裡，司馬遷絲毫沒有孔子“正名分”的熱情。《史記·太史公自序》宣稱，作《史記》的目的之一，就是要讓那些“扶義俶儻，不令己失時，立功名於天下”的人，得以垂名後世。所以，他也很讚賞為了求取不凡的成就而甘受一時屈辱的人。譬如韓信不恥過胯，曾經勇冠三軍的季布甘為奴隸，在司馬遷看來，都是“烈丈夫”才能有的壯舉。這裡面，也包涵著司馬遷為完成《史記》而忍辱不死的人生體驗吧。
在《史記》中，是存在一定的倫理評價標準和褒貶意識的。但它的標準並不完全符合統治階層的利益原則或世俗的道德意識，也不是狹隘單一的。甚至，前後之間不妨有些矛盾。如《伯夷叔齊列傳》歌頌了二位賢君子“不食周粟”的忠節，《管仲列傳》卻又讚美起先幫助公子糾與齊桓公爭位、失敗後不肯殉節、從囚牢裡出來又做了桓公重臣的管仲，說他“不羞小節，而恥功名不顯於天下”。遊俠對社會統治秩序有一定的破壞作用，司馬遷是明白指出了的，卻不妨讚揚他們重然諾輕生死的義風。甚至，《酷吏列傳》激烈抨擊了酷吏的殘忍，《太史公自序》又說“民皆本多巧，奸軌弄法，善人不能化”，故酷吏也有存在的理由。這些並不是因為司馬遷觀念混亂，而是他看到社會本身的複雜性，需要廣泛而多視角地理解各種人的生存方式。即使是他所反感的人物，也盡可能如實地描寫，不簡單地一筆抹殺之。
東漢班固指責司馬遷“是非頗謬于聖人：論大道則先黃老而後六經，序遊俠則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢力而羞貧賤”（《漢書·司馬遷傳》）。然而，這些恰恰是司馬遷遠比班固之輩高明的地方。正是由於司馬遷對歷史和社會具有獨特的、極其深刻的理解，對各種人物的生存活動具有巨大的包容性，不受正在建立起來的儒家統治思想的束縛，敢於蔑視世俗道德教條，也不從某種單一的學說出發來理解人和描寫人，《史記》方能成其豐富和博大，產生一種獨特的魅力，而區別于後代所有其他正史。
《史記》是一部史學名著，又是一部文學名著。前面介紹先秦歷史著作時，我們說這些歷史著作中包涵著或多或少的文學因素、文學成分；而對於《史記》，這樣說是遠遠不夠的。
因為《史記》的寫作，具有文學方面的動機，所以這一部史書本身，就兼有文學的性質。
司馬遷本人，是有著浪漫的詩人氣質的。從《報任安書》和《史記》中，處處可以看到他富於同情心、感情強烈而容易衝動的性格特點。他由李陵事件而遇禍，也是一場性格的悲劇。因為無論從私交還是從官職來說，他都不負有為李陵辯護的義務。西漢末的揚雄說：“子長多愛，愛奇也。”（《法言》）也是看到了司馬遷浪漫的詩人氣質。
《史記》以“究天人之際，通古今之變，成一家之言”為寫作的目標，我們前面已經提到，這不僅意味著總結歷史、記載史實，而且也意味著通過大量歷史人物（其中有許多是作者同時代的人物）的活動，形象地反映和推究人類的生存方式，人類在世界中的地位，人類生活中的各種矛盾、困境。這些也正是文學的根本目的。只不過《史記》作為歷史著作，在虛構方面受到較多的限制。
《史記》還具有抒發情懷的目的。《報任安書》中，把《周易》、《詩經》、《離騷》等等，歸結為“大抵皆聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者”，由此提出了“發憤著書”之說。這種說法不一定完全符合於他所列舉的古人著述的實情，但完全符合於《史記》的實情。《史記》在敘述歷史人物事蹟的同時，處處滲透了作者自身的人生感受，內心的痛苦和鬱悶，這就是我們千年之下讀《史記》仍不能不為之感動的關鍵。魯迅《漢文學史綱要》稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，後者也正是從這一點著眼的。
為了達到這些目的，《史記》使用了大量的文學手段，達到了很高的文學成就。以下，我們從它的敘事藝術、人物形象塑造藝術和語言藝術三方面加以介紹。應該說明，《史記》的核心部分——本紀、世家、列傳，基本上由人物傳記構成，它既有很強的故事性、戲劇性，又通過這些故事來塑造人物形象。所以，所謂敘事藝術和人物形象塑造的藝術，本來是無法一分為二的。只是為了表述的方便，我們先從總體上分析《史記》敘事的方式和藝術特點，然後再分析它如何塑造人物。
在《史記》以前，中國的敘事文學已經歷了漫長的發展過程。先秦歷史著作中已有頗為龐大的戰爭場面的描寫和較為複雜的歷史事件的敘述，其中也包含不少生動有趣的故事，這為《史記》提供了一定的基礎。但是，先秦史家的主要興趣，還在於首尾完整地記述歷史事件，並通過這些事件來表達政治和倫理評判，其敘事態度主要是史學性的。司馬遷則除了記述歷史事件以外，具有更強烈的要努力再現歷史上曾經出現過的場景和人物活動的意識；除了政治和倫理評判以外，具有更強烈的從多方面反映人類生活的意識。所以他的敘事態度，有很明顯的文學性。
《史記》的敘事方式，基本上是第三人稱的客觀敘述。司馬遷作為敘述者，幾乎完全站在事件之外，只是在最後的“論贊”部分，才作為評論者直接登場，表示自己的看法。這種方式，為自如地展開敘述和設置場景提供了廣闊的迴旋餘地。但是，所謂客觀敘述，並不是不包含作者的立場和傾向，只是不顯露出來而已。通過歷史事件的展開，通過不同人物在其歷史活動中的對比，實際也體現了敘述者的感情傾向。這就是前人所說的“寓褒貶於敘事之中”。這種含而不露的褒貶，是經由文學的感染來傳達的。
為了再現歷史上的場景和人物活動，《史記》很多傳記，是用一系列栩栩如生的故事構成的。如信陵君的傳是由親迎侯生、竊符救趙、從博徒賣漿者流遊等故事構成的；廉頗和藺相如的傳是由完璧歸趙、澠池會、負荊請罪等故事構成的；孫武的傳主體是吳宮教戰的故事；孫臏的傳包含教田忌賭馬、馬陵道破殺龐涓等故事……。這種情況非常普遍，不勝枚舉。眾多大大小小的故事，構成了《史記》文學性的基礎。雖然先秦歷史著作中也包含有故事成分，但同《史記》相比，不但數量少得多，而且除了《戰國策》中少數幾個故事，也顯得簡陋得多。以後的歷史著作，也不再有《史記》那樣的情況《①》，這是《史記》在中國眾多的史籍中特別具有文學魅力的原因之一。
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《①》這裡也有史學和文學逐漸分離的必然因素。
《史記》的故事，又有不少是富於戲劇性的。司馬遷似乎很喜歡在逼真的場景、尖銳的矛盾衝突中展開他的故事，由書中人物自己直接行動以表現自己，使讀者幾乎忘記了敘述者的存在。如《李將軍列傳》中的一個場景：
（李廣）嘗夜從一騎出，從人田間飲。還至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止廣。廣騎曰：“故李將軍。”尉曰：“今將軍尚不得夜行，何乃故也！”止廣宿亭下。
這像是一個很好的戲劇小品。另外，像著名的“鴻門宴”故事，簡直是一場高潮迭起、扣人心弦的獨幕劇。人物的出場、退場，神情、動作、對話，乃至坐位的朝向，都交代得一清二楚。這段故事不需要花多少力氣，就可以改寫成真正的戲劇作品在舞臺上演出。這一類戲劇性的故事，具有很多優點：一則具有逼真的文學表現效果；二則避免了冗長松緩的敘述，具有緊張性，由此產生文學所需要的啟動力；三則在尖銳的矛盾衝突中，最容易展示人物的性格。
《史記》以“實錄”著稱，這是指司馬遷具有嚴肅的史學態度，不虛飾、不隱諱。但他的筆下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真實的。為了追求生動逼真的藝術效果，追求對於讀者的感染力，他運用了很多傳說性的材料，也必然在細節方面進行虛構。這是典型的文學敘述方法。
另外，《史記》所創造的“互見法”，也同時具有史學與文學兩方面的意義。所謂“互見法”，即是將一個人的事蹟分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。司馬遷運用此法、不僅是為了避免重複。為了使每一篇傳記都有審美意味上的統一性，使傳主的形象具有藝術上的完整性，就必須在每一篇傳記中只寫人物的主要特徵和主要經歷，而為了使整部《史記》又具有史學意義上的真實性和完整性，就必須在其他地方補寫出人物的次要特徵和次要經歷。這是人物互見法的意義。因為《史記》是以人物為本位的，往往需要在許多人的傳記中涉及同一件事，為了避免重複而又能把事件敘述清楚，司馬遷就在不同的傳記中從不同的角度敘述同一件事，這樣就既突出了每個人在這事件中的作用，又不致給人以重複之感。這是事件互見法的意義。通過人物和事件的互見法，司馬遷使《史記》既有了史學的可信性，又有了文學的可讀性。
在人物形象的塑造方面，過去的著作也已有所積累。在《左傳》中，可以看到若干有一定個性的人物形象；到了《戰國策》，人物的描寫更為細緻，性格也更為鮮明。但由於它們以歷史事件為本位，人物的描寫只是片斷地散見於敘事之中，缺乏完整性。另外，像《晏子春秋》專寫一人之事，也很值得注意。不過，它也只是把晏子的許多故事結集在一起，相互之間沒有內在的聯繫。總之，在漢代以前，還沒有出現完整的人物傳記，人物形象的刻畫，總的說來也還比較簡略。《史記》在這樣的基礎上，取得了巨大的發展，把中國文學塑造人物形象的藝術，提高到一個劃時代的新高度。
從總體上說，《史記》在人物形象塑造方面，具有數量眾多、類型豐富、個性較鮮明三大特點。它以大量的個人傳記組合成一部宏偉的歷史，其中寫得比較成功、能夠給人留下深刻印象的，如項羽、劉邦、張良、韓信、李斯、屈原、孫武、荊軻等等，就有近百個。正如前面已經提到的，這些人物來自社會的各種階層，從事各不相同的活動，經歷了不同的人生命運。從帝王到平民，有成功者有失敗者，有剛烈的英雄，有無恥的小人，共同組成了一條豐富多采的人物畫廊。這些人物又各有較鮮明的個性。不同身份、不同經歷的人物固然是相互區別的，身份和經歷相似的人物，也並不相互混淆。張良、陳平同為劉邦手下的智謀之士，一則潔身自好，一則不修細節；武帝任用的酷吏，有貪污的也有清廉的……。凡此種種，在給予我們歷史知識的同時，又給予我們豐富的人生體驗。
對各種歷史人物，司馬遷亦有偏愛。那就是“好奇”，就是喜愛非凡的、具有旺盛生命力與出眾才華的人物。那些奮起草莽而王天下的起義者，那些看上去怯懦無能而胸懷大志的英雄，那些不居權位而聲震人主的俠士，那些膽識過人、無往不勝的將帥，那些血濺五步的刺客，那些運籌帷幄、智謀百出的文弱書生，乃至富可敵國的寡婦，敢於同情人私奔的漂亮女子……，這些非凡的人物，構成《史記》中最精彩最重要的部分。因此《史記》洋溢著浪漫的情調，充滿傳奇色彩。尤其將秦漢歷史劇變之際人物的傳記合起來作為一個單獨的部分來讀，真是像一部英雄史詩。
在描寫人物一生的過程中，司馬遷特別注重表現人物命運的巨大變化，如寫那些建功立業的大人物，常寫他們在卑賤時如何受人輕視的情形；而寫那些不得善終的大人物，又常寫他們在得志時是如何地不可一世的情形。前者如劉邦、韓信、蘇秦，後者如項羽、李斯、田橫。又在這變化過程中，充分暴露出當時人的諸如勢利、報復心之類普遍的弱點。如劉邦微賤時嫂子不給他飯吃，父親也不喜歡他，成功之後劉邦不肯忘記把他們嘲弄一番；李廣免職時受到霸陵尉的輕蔑，複職後他就借故殺了霸陵尉；韓安國得罪下獄，小小獄卒對他作威作福，他東山再起後，特地把獄卒召來，舊事重提……。這些命運變化和恩怨相報的故事，最能夠表現人與環境、地位的關係，揭示出人性的複雜性。
司馬遷非常清楚地知道：迎合社會、迎合世俗的人，往往得到幸福；反之，則容易遭遇不幸。他常常用比較的方法，表現他的這種看法。如《蘇秦列傳》寫才能傑出的蘇秦被人刺死，他的平庸的弟弟蘇代、蘇厲卻得享天年；《平津侯主父偃列傳》寫主父偃鋒芒畢露而遭到滅族，公孫弘深衷厚貌卻安享富貴尊榮……。但司馬遷絕不讚美平庸、苟且、委瑣的人生。《史記》中寫得最為壯麗動人的，是英雄人物的悲劇命運。《項羽本紀》寫項羽最後失敗自殺，竟用了一二千字，作為歷史記載，可以說毫無必要；作為文學作品，卻有一種淋漓酣暢的效果。項羽在可以逃脫的機會中，因無顏見江東父老，拔劍向頸；李廣並無必死之罪，只因不願以久經征戰的餘生受辱於刀筆吏，橫刀自刎；屈原為了崇高的理想抱石沉江……。在這種反復出現的悲劇場面中，司馬遷表現了崇高的人對命運的強烈的抗爭。他告訴人們：即使命運是不可戰勝的，人的意志也同樣是不可屈服的。我們從中看到漢武帝時代的文化中那種壯烈的人生精神，為之感歎再三。
對於《史記》所描寫的人物，人們可以強烈地感受到他們面目活現，神情畢露，如日本近代學者齋滕正謙所說：“讀一部《史記》，如直接當時人，親睹其事，親聞其語，使人乍喜乍愕，乍懼乍泣，不能自止。”（《史記會注考證》引《拙堂文話》）這種藝術效果是如何形成的呢？
首先，《史記》注意並善於描寫人物的外貌和神情，使得人物形象具有可視性。如寫張良“狀貌如婦人好女”，李廣“為人長，猿臂”，蔡澤“易鼻、巨肩、魋顏、蹙齃、膝攣”等等，雖然比較簡單，卻各有特徵。而且司馬遷很少單純地描寫人物外貌，而總是同人物的性格有某種或隱或顯的聯繫，所以給人留下很深的印象。譬如讀過張良的傳，我們很難忘記他的“如婦人好女”的相貌。神情的描寫則比比皆是。《廉頗藺相如列傳》寫藺相如使秦，秦王欲強奪和氏璧，相如“持其璧睨柱，欲以擊柱”，“張目叱之，左右皆靡”，“怒發上衝冠”，好像可以親眼看到一樣。
生活細節的描寫，是文學作品塑造人物形象、表現人物性格、展現其內心世界的基本手段。這在一般歷史著作中出現很少，在《史記》中卻相當多。《李斯列傳》一開始就是這樣一段：
（李斯）年少時為郡小吏，見吏舍廁中鼠食不潔，近人犬，數驚恐之。斯入倉，觀倉中鼠食積粟，居大廡之下，不見人犬之憂。於是李斯乃歎曰：“人之賢不肖，臂如鼠矣，在所自處耳！”乃從荀卿學帝王之術。
單純從史學角度來看，這種細瑣小事是毫無價值的。但從文學角度來看，卻是非常具體而深刻地揭示了李斯的性格特徵、人生追求。奇-_-書--*--網-QＩＳuu.ｃＯm又如張湯兒時劾鼠如老吏，劉邦微時的豪放無賴，陳平為鄉人分割祭肉想到宰割天下等等，都是由細瑣的事件呈現人物的性格，避免抽象的人物評述。自然，在這種描寫中，難免有傳說和虛構的成分。
對話往往最能活生生地體現人物的生活經歷、文化修養、社會地位，也為《史記》所注重，有許多優秀的例子。劉邦、項羽微時見秦始皇巡遊的威儀，各說了一句不甘於自己地位的表白。劉邦說：“嗟乎！大丈夫當如是也！”多有羡慕；項羽說：“彼可取而代也！”則更多仇恨與野心，可以看出他們當時不同的處境。韓安國下獄為獄卒所辱，他以“死灰豈不復然”威脅獄卒，獄卒大言不慚地說：“然即溺（尿）之！”活現出小人物在可以欺淩大人物時不顧一切的粗野和痛快。《陳涉世家》寫陳勝稱王后，舊日種田時的夥伴見了他的宮殿，驚歎說“夥頤！涉之為王沉沉者！”用了鄉間的土語，表現說話人的質樸魯莽，也是非常生動逼真的。
前已提及，戲劇性的場景，也是展示人物性格的絕好手段。因為在尖銳的矛盾衝突的焦點上，各種人物都依據自己的利益立場、處世習慣、智慧和能力、與他人的關係，緊張地活動著，既各顯本色，又彼此對照，個性能夠表現得格外鮮明。如在“鴻門宴”一節，我們可以那樣清楚地看到劉邦的圓滑柔韌，張良的機智沉著，項羽的坦直粗率，樊噲的忠誠勇猛，項伯的老實迂腐，範增的果斷急躁。同樣的例子，還有荊軻刺秦、钜鹿之戰、竇嬰宴田豳等等。司馬遷是喜歡把人物放在這樣的場景中來表現的。
總的說來，司馬遷描繪人物形象，主要是在具體的行動中，在尖銳的矛盾衝突中，在人物的命運變化中，在不同人物之間的對比中完成的；由於司馬遷對各種人物都有深刻的觀察，對人的天性及其在不同環境、地位上的變化有深刻的體驗，這些人物形象才能如此活躍而富有生氣地浮現在我們面前。
《史記》的語言藝術，也歷來受到人們的推崇，被尊為典範，代表了駢文出現以前所謂“古文”的最高成就。
從戰國諸子的文章、縱橫家的遊說之辭，到漢代一些代表性作家如鄒陽、枚乘、賈誼等人的散文，可以看到鋪張排比被作為一種普遍的手段。司馬遷在吸取前人經驗的基礎上，拋棄了鋪張排比，形成淳樸簡潔、疏宕從容、變化多端、通俗流暢的散文風格。《史記》中極少用駢儷句法，文句看起來似乎是不太經意的，偶爾甚至有些語病，卻很有韻致、很有生氣。因為司馬遷在敘述中始終是傾注情感的，根據不同的場面，出於不同的心情，語調有時短截急促，有時疏緩從容，有時沉重，有時輕快，有時幽默，有時莊肅，具有很強的感染力。
司馬遷對古代語言和現實生活中的語言都有很高的修養，並且善於把兩者融合成統一的整體。他引用古代史料，都經過適當處理。對最古老的、同當時語言已經差距很大的《尚書》，是徹底的譯寫；對《左傳》、《國語》，有很多的改動；對同當時語言最接近的《戰國策》，則主要是作剪裁功夫，有時也大段抄錄。《史記》基本上屬於書面語，但同當時的口語距離並不很遠。書中還廣泛引用了許多民諺民謠，如《李將軍列傳》中的“桃李不言，下自成蹊”，形容李廣不善言辭而深得他人敬重，既富於概括性，又富於生活氣息。此外，前面說到《史記》寫人物對話，常使用日常生活中的口語，也增加了語言的生氣。後人把《史記》的文章作為一種典範來學習，但不少人忽略了《史記》語言的主要特色，就在於它充滿情感、富於生氣。
《史記》無論在中國史學史還是在中國文學史上，都堪稱是一座偉大的豐碑。史學方面姑且不論，文學方面，它對古代的小說、戲劇、傳記文學、散文，都有廣泛而深遠的影響。首先，從總體上來說，《史記》作為我國第一部以描寫人物為中心的大規模作品，為後代文學的發展提供了一個重要基礎和多種可能性。《史記》所寫的雖然是歷史上的實有人物，但是，通過“互見”即突出人物某種主要特徵的方法，通過不同人物的對比，以及在細節方面的虛構，實際把人物加以類型化了。在各民族早期文學中，都有這樣的現象，這是人類通過藝術手段認識自身的一種方法。只是中國文學最初的類型化人物出現在歷史著作中，情況較為特別。由此，《史記》為中國文學建立了一批重要的人物原型。在後代的小說、戲劇中，所寫的帝王、英雄、俠客、官吏等各種人物形象，有不少是從《史記》的人物形象演化出來的。
在小說方面，除了人物類型，它的體裁和敘事方式也受到《史記》的顯著影響。中國傳統小說多以“傳”為名，以人物傳記式的形式展開，具有人物傳記式的開頭和結尾，以人物生平始終為脈絡，嚴格按時間順序展開情節，並往往有作者的直接評論，這一切重要特徵，主要是淵源於《史記》的。
至於直接取材於《史記》的歷史小說，那就更不用說了。在戲劇方面，由於《史記》的故事具有強烈的戲劇性，人物性格鮮明，矛盾衝突尖銳，因而自然而然成為後代戲劇取材的寶庫。據統計，僅現存的元雜劇中，就有十六種是取材於《史記》的，其中包括《趙氏孤兒》這樣的具有世界影響的名作。已經失傳的類似作品，當然更多。到後來的京劇中，仍然有許多是取材於《史記》的，如眾所周知的《霸王別姬》等。
在傳記文學方面，由於《史記》的紀傳體為後代史書所繼承，由此產生了大量的歷史人物傳記。雖然，後代史書的文學性顯著不如《史記》，但其數量既浩如瀚海，如果將其中優秀傳記提取出來，也是極為可觀的。此外，史傳以外的別傳、家傳、墓誌銘等各種形式的傳記，也與《史記》所開創的傳記文學傳統有淵源關係。
在史傳以外的散文方面，由於魏晉南北朝及初唐時期駢文盛行，《史記》的影響尚不是很明顯；中唐以後，由於韓愈等人所宣導的古文運動、北宋歐陽修等人所宣導的文體革新運動，以及明代前後七子所宣導的文學復古運動等等的不斷推動，《史記》的影響日益增長，被推崇為與駢文相對的“古文”的崇高典範。唐宋八大家，明代的歸有光，乃至清代的桐城派、陽湖派散文家，無不規模《史記》的文章。當然，這些作家推崇《史記》的原因、學習《史記》的得失，情況很複雜，只能在以後有關章節中加以分析了。
“樂府”一詞，在古代具有多種涵義。最初是指主管音樂的官府。漢代人把樂府配樂演唱的詩稱為“歌詩”，這種“歌詩”在魏晉以後也稱為“樂府”。同時，魏晉六朝文人用樂府舊題寫作的詩，有合樂有不合樂的，也一概稱為“樂府”。繼而在唐代出現了不用樂府舊題而只是仿照樂府詩的某種特點寫作的詩，被稱為“新樂府”或“系樂府”。宋元以後，“樂府”又用作詞、曲的別稱。因這兩種詩歌的分支，最初也都配樂演唱的。所以，我們需要把中國文學史上的不同意義的“樂府”區別清楚。
掌管音樂的官方機構，在先秦時就有了。以“樂府”為這種機構的名稱，約始于秦代。一九七七年秦始皇陵附近出土的編鐘上，鑄有“樂府”二字。漢承秦制，也設有專門的樂府機構。史載惠帝時有“樂府令”之職。到了武帝時，樂府機構的規模和職能都被大大擴大了，其具體任務包括制定樂譜、訓練樂工、搜集民歌及製作歌辭等。朝廷典禮所用的樂章，如西漢前期的《房中樂》和西漢中期的《郊祀歌》等，主要是由文人寫作的；在普通場合演唱的歌辭，則主要是從各地搜集來的民歌。所用的音樂，主要也是來自民間，也有一部分來自西域的音樂。為了區別于文人製作的樂府歌辭，習慣上把采自民間的歌辭稱為“樂府民歌”。需要說明，這裡所說的“民歌”，同樣是泛指產生於民間的群眾性、社會性創作，而不是專指“勞動人民”的作品。《漢書·藝文志》說，統治者採集民間歌謠具有“觀風俗知厚薄”的目的，這恐怕是按照儒家理想加以美化的解釋，其實主要為了娛樂。
《漢書·藝文志》還列出西漢所採集的一百三十八首民歌所屬地域，其範圍遍及全國各地。但是這些樂府民歌流傳下來的不多，一般認為現存漢代樂府民歌，大都是東漢樂府機構所採集的。這些作品基本上都收入了宋代郭茂倩所編的專書《樂府詩集》。郭茂倩將自漢至唐的樂府詩分為十二類，其中包含有漢樂府的為郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭這四類。“郊廟”一類中都是由文人製作的朝廷典禮樂章，民歌則主要保存在“相和”、“鼓吹”、“雜曲”這三類中，尤以“相和”類中為多。“相和”是一種“絲竹相和”的管弦樂曲，也是漢代民間的主要樂曲；“鼓吹曲”是武帝時吸收北方民族音樂而形成的軍樂；“雜曲”是原來音樂歸類已經失傳的作品。漢樂府民歌具體產生年代的判別頗為困難。鼓吹曲辭《鐃歌十八曲》產生於西漢中期是沒有疑問的，其餘反映一般社會生活的作品則缺乏顯著的時代痕跡。過去習慣把比較成熟的五言詩歸為東漢之作，根據並不充分。在這個問題上，我們只能說得籠統些。
漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創作，是非主流的存在。它與文人文學雖有一致的地方，但更多不一致之處。這種非主流的民間創作，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治。所以，它在中國文學史上，有著極其重要的地位。
現存的漢樂府民歌數量不算多。但是，在到漢為止的中國文學史上，它顯示出特異的光彩。下面，我們對其主要的特色與成就，逐一介紹。
第一，漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。在漢代文人文學中，政論散文、辭賦，都不涉及社會下層的生活；《史記》也只記述了社會中下層中某些特殊人物的特殊經歷，如醫師、卜者、遊俠等。至於漢代以前，只有同為民歌的《詩經》中的《國風》部分，與漢樂府民歌較為相近。但是，《國風》雖然也有比較濃厚的生活氣息，它反映社會下層生活的特徵並不顯著，更沒有具體深入地反映出這種生活的艱難與痛苦之處。《國風》中大量的關於婚姻、愛情的詩篇，我們只能說它寫出了包括社會中下層在內的人類生活中一個具有普遍性的方面，而無法確定所寫的一定是下層的或“勞動人民”的生活。反映士兵征戰之苦與懷鄉之情的詩篇，也只是寫出了下層人民生活的一個比較特殊的方面。只有《豳風·七月》，反映了奴隸們一年四季的勞作生活，但它又只是概括性的陳述，而不是具體深入的描寫，而且也僅有這一篇。因此，漢樂府民歌中的許多詩篇，讀來就有耳目一新之感，如《婦病行》：
婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒！有過慎莫笪笞：行當折搖，思複念之！”亂曰：抱時無衣，襦複無裡。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲，不能已！”探懷中錢持授交。入門見孤兒啼，索其母抱。徘徊空舍中，“行複爾耳，棄置勿複道！”
詩中寫一個婦人久病不起，臨終前再三囑咐丈夫要好好養育孩子，不要打罵他們，可是她死了以後，孩子們無衣無食。父親到市上去乞討，碰到熟人，同情地給了他幾個錢。回到家，見小孩子不懂母親已經死了，還一個勁地哭著要母親抱。這是最普通人的最普通的生活，又是充滿苦難與辛酸的生活。這樣的詩，是過去從來沒有過的。詩中那位母親臨終之際對自己的孩子死不瞑目的牽掛，真可以催人淚下。同樣寫孤兒的，還有另一篇《孤兒行》。詩中的孤兒，原是一個富人家的子弟。但父母死後，卻成為兄嫂的奴隸。他被迫遠行經商，飽經風霜，歸來後“頭多蟣虱，面目多塵”，也不能稍事休息：“大兄言辦飯，大嫂言視馬”；“使我早行汲，暮得水來歸”。平日“冬無複襦，夏無單衣”，從“三月蠶桑”，到“六月收瓜”，什麼都得幹。使得這位孤兒發出了“居生不樂，不如早去，下從地下黃泉”的悲痛呼喊！這實際上也是社會底層人物的生活景象。
《東門行》寫了一個城市貧民為貧困所迫走向絕路的場面：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼。“他家但願富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒！”“今非，咄！行！《①》吾去為遲。白髮時下難久居！”
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《①》此處語義費解，漢樂府中常有類似情況。通常標作“今非，咄！行！”似乎可通，但作為歌辭，恐怕很難演唱。
無衣無食，又無任何希望的歲月，使得這位男主人公再也不能忍受，寧可鋌而走險。女主人公則苦苦解勸，希望丈夫忍受煎熬，不要做違法而危險的事情。這個場面，也是非常感人的。
《豔歌行》寫了遠離家鄉謀生的流浪者生活中一件細瑣的小事，情感不像上述幾篇那樣強烈，但同樣浸透了人生的辛酸：
翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補？新衣誰當綻？賴得賢主人，覽取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。“語卿且勿眄，水清石自見。”石見何累累，遠行不如歸！
在異鄉為別人家幹活的兄弟，有幸遇上一位賢慧的女主人，願意為他們縫補衣衫，她丈夫回來看到了，心懷猜疑地斜視著他們。這使流浪者深感“遠行不如歸”。然則歸又如何呢？倘非為生活所迫，也就不會出門了。
其他如《十五從軍征》寫一個十五從軍、八十始歸的老人，千辛萬苦回到家鄉，卻再無親人，只看到累累荒塚；《戰城南》寫戰死的士卒，橫屍戰場，聽任烏鴉啄食。凡此種種，都寫出了孤苦無助的人在人間的悲慘遭遇。這種生活事實從來就存在，而且後來也長期存在下去。在漢樂府民歌中，它第一次被具體而深入地反映出來，顯示了中國文學一個極大的進步，同時，也為後代詩歌提供了一種重要的、內容極其廣泛的題材。由於很多詩人繼承了漢樂府民歌的傳統，反映民生疾苦漸漸成為中國詩歌的一種顯著特色。
生活氣息濃厚這一特點，主要表現於上述反映下層人物生活的作品，但也不是僅有這一類作品才具備。譬如《隴西行》，讚美一位能于的主婦善於待客和操持家務，也很有生活氣息。
第二，漢樂府民歌奠定了中國古代敘事詩的基礎。中國詩歌一開始，抒情詩就佔有壓倒的優勢。《詩經》中僅有少數幾篇不成熟的敘事作品，楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌出現，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但卻能夠宣告敘事詩的正式成立。現存的漢樂府民歌，約有三分之一為敘事性的作品，這個比例不算低。《漢書·藝文志》說漢樂府民歌有“緣事而發”的特色，主要當是從這一點來說的。前面所說漢樂府民歌的第一個特色，即生活氣息濃厚和深入具體地反映下層民眾日常生活的艱難痛苦，也是因為採取了敘事詩的形式。這些敘事性的民歌，大多採用第三人稱，表達人物事件顯得自由靈活。在結構方面，也有顯著特點。漢樂府民歌中的敘事詩大都是短篇，這一類作品，常常是選取生活中一個典型的片斷來表現，使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代與鋪陳，又能表現廣闊的社會背景。如前面說到的《東門行》，只是寫了丈夫拔劍欲行、妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背後的內容卻是很豐富的。《豔歌行》同樣只寫了女主人為遊子縫衣、男主人倚門斜視的片斷，卻使人聯想到流浪生活的無數艱辛。《十五從軍征》在這方面更為突出：
十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：“家中有阿誰？”“遙看是君家，松柏塚累累。”兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂穀持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。
一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉；一面是家中多少天災人禍，親人一一凋零。一切不說，只說老人白頭歸來，面對荒涼的庭園房舍和一座座墳墓，人生的苦難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。這首僅十六句的詩不僅涵量大，而且寫得從容舒緩，絕無局促之感。
中等篇幅的如《陌上桑》，長篇的《孔雀東南飛》，則是另一種寫法。這裡有更多的描敘，情節的展開和矛盾衝突的起伏，具體的我們放在後面一節再談。
中國古代的敘事詩，可以說完全是在漢樂府民歌的基礎上發展起來的，後代的敘事詩，在分類上一般都歸屬於樂府體。許多名篇，直接以“歌”、“行”為名，如唐代白居易的《長恨歌》、《琵琶行》。這是表示對樂府民歌傳統的繼承，因為“歌”、“行”原來是樂府詩專用的名稱。在寫作手法上，無論短篇和長篇，也都受到漢樂府民歌的影響。
第三，漢樂府民歌表現了激烈而直露的感情。在先秦文學部分我們分析了《詩經》的情感表達，指出它的總體的特徵，是有所抑制而趨於平和含蘊。古人以“溫柔敦厚”四字來概括，並沒有怎麼說錯。屈原的作品中，情感是相當激烈的；但作為一個失敗的政治人物的抒情，又有其特殊性。漢樂府民歌可以說既接受了楚文化傳統的薰陶，同時又在更廣泛的生活方面和更強烈的程度上表現這一特點，無論表現戰爭、表現愛情，乃至表現鄉愁，都儘量地釋放情感。敘事詩是如此，抒情詩更是如此。如《戰城南》這樣來描述戰爭的慘烈：
戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥，梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴……。
激戰過後的戰場上，屍體橫陳，烏鴉在上空盤旋，準備啄人肉，又想像死者要求烏鴉在吃他的肉體之前，先為他嚎叫幾聲。如此描繪戰爭之慘烈，在《詩經》中完全看不到蹤影；楚辭中的《國殤》，也有所不及。
《上邪》是熱戀中的情人對於愛情的誓言：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！
這首詩寫得很簡單，卻有令人驚心動魄的力量。詩中主人公連用了五種絕不可能出現的自然現象，表示愛對方一直要愛到世界的末日。《詩經》中即使最強烈的表達，如《唐風·葛生》所說的“夏之日，冬之夜，百歲之後，歸於其居”，比較之下，也顯得平靜而理智了。
對於背叛愛情的人，《有所思》又是毫無留戀，毫無《詩經》中常見的憂傷哀怨，而是果斷地憤怒地表示決裂：
有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠瑇瑁等，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿複相思，想思與君絕！
詩中主人公聽說對方“有他心”，立即把準備送給對方的寶貴的愛情信物折斷摧毀並燒成灰，這還不夠，還要“當風揚其灰”，以表示“相思與君絕”！
《古歌》和《悲歌》抒發鄉愁，又是那樣濃厚沉重，無法排遣。前者如下：
秋風蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂？令我白頭！胡地多飆風，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉。
綜上所述，可以說：漢樂府民歌在中國詩歌史上，是一次情感表現的解放。《漢書·藝文志》說漢樂府民歌是“感於哀樂”之作，便是指這一特色而言吧。對於詩歌的發展，這一點同樣是很重要的。後代情感強烈的詩人，常從這裡受到啟發。李白的《戰城南》，就是對漢樂府民歌的模仿。
第四，漢樂府民歌中，不少作品表現了對生命短促，人生無常的悲哀。漢代兩首流行的喪歌《薤露》和《蒿裡》，就是這樣的作品：
薤上露，何易晞！露晞明朝更複落，人死一去何時歸！
蒿裡誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕！
前一首感歎生命就像草上的露水很快曬乾一樣短暫，卻又不像露水又會重新降落；後一首感歎在死神的催促下，無論賢者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。應當指出，漢代人並不是只在送葬時唱這種歌；平時——甚至在歡聚的場合，也唱它們。《後漢書·周舉傳》載，外戚梁商在洛水邊大會賓客，極盡歡樂，“及酒闌倡罷，續以《薤露》之歌，座中聞者，皆為掩涕”。這似乎常常在提醒自己：樂極生悲，歡盡哀來。從中可以感受到漢人普遍的感傷氣質。
生命的短促，是人類永遠無法克服的事實。出於對美好人生的珍愛，因此而感到悲傷，也是自然的感情。而同樣從這種傷感出發，人們又表現出不同的人生態度。《長歌行》強調了努力奮發：
青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何日複西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！
詩人以朝露易晞、花葉秋落、流水東去不歸來比喻生命的短暫和一去不復返，由此詠出了“少壯不努力，老大徒傷悲”的千古絕唱。而面對同樣事實，在《怨歌行》中，得出的結論是“當須蕩中情，遊心恣所欲”；《西門行》更進一步說：“晝短苦夜長，何不秉燭遊？”從今天的眼光看，《長歌行）所提倡的，或許更為積極可取。但《怨歌行》、《西門行》所提倡的及時享樂，也包含著緊緊抓住隨時可能逝去的生命的意識。漢樂府民歌中還有一些遊仙詩，也是以一種幻想的方式，來反抗生命短促的事實。漢樂府民歌的這一種特色，與同時代的文人詩大體上是一致的，只是民歌中表現得更為強烈而直露。到了魏晉南北朝時代，感歎人生短促，並由此出發尋求各種解脫的途徑，更成為文學尤其是詩歌的中心主題，遊仙詩也進一步發展。所以，在文學史上，這也是值得重視的現象。
第五，漢樂府民歌表現了生動活潑的想像力。如《枯魚過河泣》中的枯魚（魚幹）竟然會哭泣懊悔，並會寫信給其他魚類，告誡它們出入當心；《戰城南》中的死者，竟會對烏鴉說話，要求烏鴉為他嚎喪；《上邪》所設想的一連串不可能之事，都有“異想天開”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中車輪轉”喻憂愁迴圈不息；《薤露》以草上之露喻人生之短促；《豫章行》以山中白楊被砍伐運走、與根相離，喻人被迫離鄉，等等。這種生動活潑的想像力，是先秦詩歌和漢代文人詩中較少出現的。陳本禮《漢詩統箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出於《三百》、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，這也是整個漢樂府民歌的普遍特色。這一特色也給後人以一定的啟發。
第六，漢樂府民歌使用了新的詩型：雜言體和五言體。其整個趨勢，則是整齊的五言體越來越佔優勢。
雜言體詩在《詩經》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《詩經》中這種詩為數甚少，在大量的四言體詩中，顯得很不起眼，而且就是雜言體的詩，句式的變化也較小。楚辭中的多數作品，句式也不是整齊劃一的，但總是有些規則，大體上以五、六、七言句為主。漢樂府民歌則不然，它的雜言體詩完全是自由靈活的，愛怎麼寫就怎麼寫，一篇之中從一二字到十來字的都有。應該說，民歌的作者，只是按照內容的需要寫詩，並不是有意要寫成這樣，也就是說，並不是有意要創造一種新的詩型。但它的雜言形式，確實有一種特殊的美感，和藝術表現上的靈活生動之便。所以到了鮑照等詩人，就開始有意識地使用樂府的雜言體，以追求一定的效果；到了李白手中、更把雜言體的妙處發揮到極致。於是，雜言也就成為中國古詩的一種常見類型。
西漢的樂府民歌中，《鐃歌十八曲》全都是雜言，《江南》則是整齊的五言。另外，像《十五從軍征》等也有人認為是西漢作品。但不管怎樣說，到了東漢以後，樂府民歌中整齊的五言詩越來越多，藝術上也越來越提高，是沒有疑問的。這個過程，大概是同漢代文人詩相互影響、相互作用而形成的。在東漢中後期，文人的五言詩也日趨興盛。而且，一般所說的“民歌”，尤其是上述語言技巧相當高的“民歌”，也難以排斥經過文人修飾甚或出於文人之手的可能。在漢代樂府民歌中和文人創作中孕育成熟的五言詩體，此後成為魏晉南北朝詩歌最主要的形式。
《陌上桑》與《孔雀東南飛》是漢樂府民歌中的最優秀的作品，也是敘事詩的代表作。
《陌上桑》一名《豔歌羅敷行》，又名《日出東南隅》，是一篇喜劇性的敘事詩。它寫一個名叫秦羅敷的美女在城南隅採桑，人們見了她都愛慕不已，正逢一個“使君”經過，問羅敷願否跟他同去，羅敷斷然拒絕，並將自己的丈夫誇耀了一通。《陌上桑》的母題淵源甚遠。中國古代的北方盛產桑樹，養蠶業也相當發達，每當春天來臨，婦女們便紛紛採摘桑葉，《詩經·魏風》的《十畝之間》，對其情景有生動的表現。由於採桑之處女子很多，所以，其地也往往成為男女戀愛的場所，《詩經》中所吟詠的“桑間濮上”之地，便是如此。由此，也產生了許多有關採桑女的傳說故事，其中的一個主要母題，就是一過路男子向一採桑女子求愛。上古的大禹塗山女傳說，春秋的解居父傳說，魯國的秋胡妻傳說等等，都是具有這種母題的故事。《陌上桑》則是這一母題在漢代的變奏（辛延年的《羽林郎》其實也是這一母題的變奏）。不過，和前此的具有這一母題的傳說故事相比，《陌上桑》更富於浪漫性和詼諧性，體現了漢代文學的長足進步。《陌上桑》的浪漫性，主要表現在詩歌前半部對於羅敷美麗的描寫方面。秦羅敷似是漢代美女的通稱，比如在稍後的《孔雀東南飛》中，焦仲卿之母要為兒子再娶的，就是“可憐體無比”的“東家賢女”秦羅敷，她與《陌上桑》中的秦羅敷當然不會是同一個人。《陌上桑》中寫秦羅敷的漂亮非同一般：
行者見羅敷，下擔捋髭須，少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕，……使君謝羅敷：“寧可共載否？”……
對羅敷的美麗，作者沒有直接加以表現，而是通過描寫人們見了羅敷以後的種種失態來間接表現的，這和古希臘史詩《伊利亞特》通過描寫那些特洛伊長老們見了海倫以後的驚奇與低語來表現海倫的絕世之美的手法有異曲同工之妙。羅敷的美麗，既使行者、少年、耕者、鋤者們驚羨不已，也使路過的使君立馬踟躕，這似乎會引向一個邂逅的浪漫故事（如《詩經》裡所經常表現的那樣）。但此詩作者卻無意於如此表現，毋寧說，他是希望用倫理愛來否定浪漫愛的。因此，在羅敷斷然以“使君自有婦，羅敷自有夫”為由拒絕使君的求愛以後，詩歌轉入了羅敷對於丈夫的誇耀：
東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡馬頭，腰間鹿盧劍，可直千萬餘。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。
羅敷從丈夫的打扮之豪華講到身份之高貴，從相貌之英俊講到風度之翩翩，極盡誇張之能事。作者的意圖，在於讓羅敷說得高興，則使君自然聽得掃興。可以想像，當一心以為豔遇之將至的使君不僅受到羅敷“使君自有婦，羅敷自有夫”的嚴詞拒絕，而且還聽到羅敷的夫婿在財產、地位、容貌、風度等各方面都勝過自己時，他該是如何的狼狽！
這篇作品既滿足一般人喜愛美麗女子和浪漫故事的心理，又不在這方面過分展開，以順合社會的正統道德觀；同時，在以夫妻關係的倫理愛否定邂逅的浪漫愛時，又避免了枯燥無趣的道德說教，和破壞和諧氣氛的嚴重結果（如“秋胡戲妻”故事中秋胡妻的憤而自殺）。它以浪漫性的描寫開始，以詼諧性的喜劇結束，所以得到人們普遍的欣賞。《陌上桑》在中國文學史上具有很大的影響，後世大詩人如曹植、陸機、杜甫、白居易等都莫不為之醉心傾倒，不少人寫過對此詩的模擬之作。
如果說《陌上桑》是漢樂府民歌中虛構性敘事詩的代表作，那麼《孔雀東南飛》就是漢樂府民歌中紀實性敘事詩的代表作。後人把《孔雀東南飛》與北朝的《木蘭詩》及唐代韋莊的《秦婦吟》並稱為“樂府三絕”。《孔雀東南飛》原名《古詩為焦仲卿妻作》，最早見於南朝徐陵所編的《玉台新詠》，詩前小序說：
漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣。自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時（一本“時”下有“人”字）傷之。為詩雲爾。
此序是漢以後人的語氣，倘作序者並非詩的作者，則此詩很可能原是民間創作，後來又經過文人的加工，才成為徐陵所錄的定本的，而作序的人，也可能就是加工者。全詩長達三百五十三句、一千七百六十五字，不僅是漢樂府民歌中，也是中國詩歌中罕見的長篇敘事詩。
《孔雀東南飛》寫一個封建社會中常見的家庭悲劇。男主人公焦仲卿是廬江府小吏，與其妻劉蘭芝感情甚篤。但焦仲卿的母親卻不喜歡兒媳，焦仲卿又常因公不在家，在此期間婆媳矛盾頗為激烈。劉蘭芝向丈夫訴苦，說自己忍受不了婆婆的苛刻，焦仲卿去勸說母親，卻反被母親罵了一通，並逼他休妻再娶。焦仲卿依違于母親與妻子之間，不免進退維谷，於是他勸劉蘭芝回娘家住一段時間，等他辦完公事後再來接她。劉蘭芝含淚而別，回到娘家。過了一段日子，縣令和太守相繼遣媒為子求婚，劉蘭芝的哥哥逼迫她答應，劉蘭芝在走投無路的情況下，暗暗下了死的決心。婚期前一天，劉蘭芝與聞訊趕來的焦仲卿抱頭痛哭，約定“黃泉下相見”。在太守家迎親之夕，劉蘭芝與焦仲卿雙雙自殺，兩家將他倆合葬在一起。這個悲劇，反映了中國封建社會中婦女只能聽憑別人決定自己命運的不幸處境，在中國文學史上，作者第一次從這種悲劇中發現了深刻的人生教訓和社會意義，並用漢末時已臻於成熟的五言詩體作了完美的體現。無論在內容上還是在技巧上，此詩都在中國文學史上發生過很大的影響，直到現在為止，它還被不斷改編為各種劇本，為廣大人民所喜愛。
《孔雀東南飛》成功地塑造了一些人物形象，如劉蘭芝、焦仲卿、焦仲卿母、劉蘭芝兄等，這在前此的詩歌中是看不到的。在塑造這些人物形象時，作者調動了各種敘事文學的手段。首先，此詩善寫人物的對話，詩中有焦仲卿語，有劉蘭芝語，有仲卿母語，有蘭芝母語，有蘭芝兄語，有縣令語，有主簿語，有府君語，或繁或簡，而一一符合人物的身份。正如沈德潛所說：“淋淋漓漓，反反復複，雜述十數人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆！”（《古詩源》）其次，此詩善寫人物的動作，如用“捶床便大怒”寫焦母的潑辣，用“大拊掌”寫劉母的驚訝，用“事事四五通”寫劉蘭芝的心煩意亂，用“進退無顏儀”寫劉蘭芝被休回娘家時的尷尬情形，用“舉手拍馬鞍”寫劉蘭芝和焦仲卿最後一次相會時的沉重心情，凡此，均寫得生動逼真，使人如見其形。再次，此詩善寫人物的心理，如寫焦仲卿聞變趕來與劉蘭芝相會，聽說劉蘭芝已答應再嫁，便說：“賀卿得高遷！”這句話表面上表現了焦仲卿對劉蘭芝的譏諷，但實際上卻正反映了焦仲卿對劉蘭芝的愛戀。又如焦仲卿與劉蘭芝相會回家後對母親說的“今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭”，也借天氣的突然變化來隱喻自己的絕望心境。凡此，均可見此詩對於人物心理的刻劃是非常真實生動的。此詩總的風格是寫實的，但是其中的鋪排描寫及結尾處理卻頗富浪漫色彩，如其結尾雲：兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通，中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨。
以枝葉的相交與鴛鴦的和鳴，象徵男女主人公的愛情綿綿不絕，其構想極為優美迷人。這種餘音嫋嫋的浪漫結局，對於後來的類似故事有很大影響，如韓憑夫婦故事及梁、祝故事等的浪漫結尾，都深受此詩影響。此外，此詩語言生動活潑，剪裁繁簡得當，結構完整緊湊，都達到了漢樂府民歌的最高水準。
討論這個問題，首先應該指出：既然西漢前期的樂府民歌中，已經有了《江南》那樣完整的五言詩，那麼在本時期的樂府民歌中，應該有更多和更成熟的五言詩。只是由於民歌很難判定具體年代，又考慮到敘述的方便，我們把關於樂府民歌的問題放在上一章討論，而在本節中，只將它作為一個必要的背景提出。
其實，上述看法也可以通過年代明確的民謠來證明。《漢書·五行志》載成帝時童謠是這樣的：
邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹華不實，黃爵巢其顛。故為人所羨，今為人所憐。
這首民謠雖然語言較為樸素，但已經是隔句用韻，無雜言句的標準的五言詩形式。另外，同為《漢書》所載的成帝時民謠《尹賞歌》，也是這樣的情況。民謠總是使用流行的形式創作的，由此我們完全有理由判斷：到了西漢後期，五言詩形式在民間已經普遍流行。
與此相應的，在社會上層，也出現了完整的五言詩的寫作。成帝宮中妃嬪班婕妤有一首《怨歌行》（載于《文選》），寫得相當出色：
新裂齊絝素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。
《漢書·外戚傳》說班婕妤為趙飛燕所譖，遂求供養太后于長信宮，詩蓋為此而作。詩中以團扇自比，想像優美貼切，對後來的“宮怨”詩影響很大。此詩是樂府歌辭，屬楚調曲。成帝時樂府非常興盛，班婕妤（班固的祖姑）又是一位才女，她仿照樂府民歌的風格寫出這首詩，是合情合理的。有人疑此詩為偽託，並沒有可靠證據。
班固（３２—９２）字孟堅，扶風安陵（今陝西咸陽）人，活動于東漢明帝、章帝時期。作有五言《詠史》詩：
三王德彌薄，惟後用肉刑。太倉令有罪，就遞長安城。自恨身無子，困急獨煢煢。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂，晨風揚激聲。聖漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈。
此詩歌詠西漢文帝時少女緹縈上書救父的故事。語言比較質樸，但敘述還是很簡潔的。詩中引進了冷靜的理智成分，表現出文人詩的一種特點，在這方面對後來詩歌的發展也有一定影響。由於班婕妤的身份比較特別，《怨歌行》又是模擬樂府民歌之作，所以可以認為，班固的《詠史》詩是現存的第一首文人五言詩。它標誌著五言詩體正式登上了文人的詩壇，開始全面取代楚歌的地位，在文學史上有重要的意義。另外，後代很盛行的“詠史”題材，也以此為起點。
西漢後期的七言詩沒有留下完整的作品。但是，《文選》注引劉向的《七言》詩，尚有六句，據所寫內容和用韻情況大體可以推斷：這六句當出於一首，詩型當是完整的七言，不帶雜言和楚歌句式，基本上是每句用韻。其內容亦有新穎之處。如“朅來歸耕永自疏”、“結構野草起屋廬”、“宴處從容觀詩書”、“山鳥群鳴我心懷”，寫隱居的日常生活和閒逸心情，這是以前和同時代的詩歌中所沒有的，而在魏晉以後的詩歌中成為重要題材，也值得注意。東漢前期，據《後漢書》載，杜篤有《七言》，東平王劉蒼有《七言別字詩集》，作品無存。另外，《古文苑》所載班固的《竹扇賦》，由二句一轉韻的十二句七言句構成，實際上也可以視為一首完整的准七言詩。綜合以上情況，大致可以這樣說：在西漢後期和東漢前期，七言詩雖仍不興盛，但一直有若干作者在寫作，其形式也正在消除楚辭、楚歌的痕跡，向整齊的七言詩型發展。
附帶地說一下楚歌的情況。在本時期中，楚歌的創作已顯然式微。值得一提的是在西漢後期，有息夫躬的《絕命辭》。息夫躬于哀帝時入仕，“數危言高論，自恐遭害”（《漢書》本傳），因作此詩，後果然死於獄中。詩中抒發了在黑暗的政治中所感受到的極大痛苦和絕望的心情。“玄雲泱郁將安歸兮，鷹隼橫厲鸞徘徊兮”，此類悲憤激切的詩句，在當時可算是特異的存在。東漢前期梁鴻的《五噫歌》，則是一首大膽批判現實的優秀作品。梁鴻（約２５—約１０４）字伯鸞，扶風平陵（今陝西咸陽）人，東漢初的隱士。他在一次經過京師時作了這首詩：
陟彼北芒兮，噫！顧覽帝京兮，噫！宮室崔嵬兮，噫！民之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！
詩歌通過宮室崔嵬的帝京與劬勞未央的人民的鮮明對比，直接對帝王提出指斥。詩中很特別地連用五個感歎詞“噫”句，表現了強烈的憤慨。在文人一片歌功頌德聲中，寫這樣的詩也是需要勇氣的。
辭賦一直是漢代文人創作的主流，在西漢後期和東漢前期，依然保持了前一階段以來旺盛的勢頭，產生了大量作品。雖然總的成就不如前一階段，但各方面的情況都有所變化，出現了一些值得注意的新的特點和新的題材。
西漢後期最著名的賦家是揚雄。揚雄（前５３—１８）字子雲，蜀郡成都（今屬四川）人，是繼司馬相如和王褒之後蜀地出身的又一位傑出文人。他的賦據《漢書·藝文志》記載有十二篇，今存《甘泉賦》、《河東賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》、《反離騷》、《解嘲》、《解難》七篇，及《蜀都賦》、《太玄賦》、《逐貧賦》等幾篇殘文。他對同鄉前輩司馬相如宏博絕麗的賦非常傾慕，所作以模擬為主。《甘泉》、《河東》、《長楊》、《羽獵》四賦，是他的代表作，是模擬《子虛》、《上林》的。但雖是類比，仍顯示了相當高的才華。他的賦不但有司馬相如式的宏偉氣魄，而且更注意錘煉語言。如“碎轒轀、破穹廬、腦沙漠、髓餘吾”（《長楊賦》），這種短促強勁的句子顯得很特別，同時又雜以氣勢道勁的長句，總體上顯示出瑰麗奇譎的風格。故向來以“揚、馬”並稱。賦的形式也有些變化。《甘泉賦》和《河東賦》都以簡潔的敘述開頭，不用主客對話的陳套。
揚雄晚年改變了對賦的看法，認為賦“勸百諷一”、“勸而不止”，本質上不符合儒家教義。因此轉向學術性的著述，仿《周易》作《太玄》，仿《論語》作《法言》。這一轉變，反映了當時社會中儒家思想統治的深化。
西漢後期還出現了一位女性辭賦家，就是班婕妤。《漢書·王褒傳》載：“太子（即漢元帝）喜褒所為《甘泉》及《洞簫頌》，令後宮貴人左右皆誦讀之。”班婕妤是元帝之後的成帝妃嬪，她善於辭賦，除了家庭的文化教養，恐怕同宮中這種風氣有關。她所作《自悼賦》，背景與主題均與《怨歌行》相同。以前寫宮中女子被冷落的幽怨的賦，有相傳為司馬相如的《長門賦》，那是男性的代言體。《自悼賦》是第一篇出於女性之手的宮怨賦，它更為真切地訴說了這一類不幸女子的怨恨惆悵之情，語言清麗流暢，描寫細緻，善於借景抒情，對後世“宮怨”類文學的影響很大。有些詞彙、意象都是被經常使用的。如其中一節：
潛玄宮兮幽以清，應門閉兮禁闥扃。華殿塵兮玉階苔，中庭萋兮綠草生。廣室陰兮帷幄暗，房櫳虛兮風泠泠。感帷裳兮發紅羅，紛釭 縩兮絝素聲。
既是宗室又是著名學者的劉向、劉歆父子，都是西漢後期著名的辭賦家。劉向的賦在《漢書·藝文志》記載有三十三篇，但僅存仿騷體的《九歎》一篇和若干殘文。劉歆存有《遂初賦》。
上述西漢後期的主要辭賦家揚雄、劉向、劉歆等人，直到東漢前期的主要辭賦家如班彪、班固、傅毅等人，其身份已經不再是前一階段枚乘、司馬相如、東方朔那樣專以文學寫作為業、侍奉於帝王宮廷的文人；他們或主要是學者，或以官僚兼學者。這一種身份上的變化，在辭賦創作中帶來一種新的現象，即為了顯示學問，引用典故及古書中成語的風氣開始盛行。劉勰指出：“自卿（司馬相如）、淵（王褒）以前，多俊才而不課學；雄（揚雄）、向（劉向）以後，頗引書以助文。此取與之大際，其分不可亂者也。”（《文心雕龍·才略》）如揚雄《逐貧賦》中，直接引用了“終貧且窶”、“翰飛戾天”、“陟彼高岡”、“泛彼柏舟”等《詩經》成句；劉歆的《遂初賦》在紀述行旅的過程中，引用了大量與所經地有關的歷史掌故；稍後崔篆的《慰志賦》，更在《周易》、《尚書》、《詩經》、《左傳》、《論語》等各種古代經典中攝取辭語和事項，熔鑄在自己的文句中。上述情況，不僅見於辭賦，也見於這一群學者型文人的散文。這一類作品，沒有相當的學問涵養是無法讀懂的。但是，用典雖然增加了閱讀的難度，同時也增加了文章的涵量。在西漢後期開始形成的重視用典的現象，以後成為中國古代文學極重要和極普遍的特色，其技巧和效果也日益豐富，所以這是值得注意的。
東漢前期的賦，出現大量的從正面宣揚儒家統治思想和為統治者歌功頌德的內容。以前以司馬相如為代表的賦，雖然也以儒家思想為表面的立足點，但重心並不在於此；雖然也具有歌頌性，但主要是通過描寫外部世界作間接的歌頌，而且具有歌頌國家強大的另一層意義。東漢前期，許多賦家都在作品中進行大量的說教，這已經不是揚雄所批評的“勸百諷一”了。如班固的《答賓戲》，形式模仿東方朔的《答客難》，內容卻是針對它的批判。他認為戰國縱橫之士毫無可羡慕之處，生活在大漢王朝才是榮幸的；強調士首先要循正道、守禮義、安本分，散發著一股迂腐的氣息。班固、傅毅、崔駰等人作為大將軍竇憲的幕僚，又都寫了不少直接吹捧竇憲的賦，諸如《竇將軍北征頌》、《西征賦》之類。包括班固的《兩都賦》，也是以儒家學說為基本依據、以歌頌東漢王朝為基本目的，比較長安與洛陽作為首都的優劣。以上所說是一種相當普遍的情況。需要作為一種背景提出。
值得注意的是，由於文人身份的變化，從西漢後期開始而以東漢前期為盛，辭賦在順應統治者需要的同時，又較多地反映了作者自身的生活內容和人生情懷，不同於前一階段宮廷文人大體是迎合君主的喜好創作。在新起的題材紀行賦中，這一特點表現得相當突出。
所謂“紀行賦”，是紀述行旅中的所見所聞所思。類似的作品，在楚辭中可以看到《涉江》、《哀郢》，但其紀行的意義尚不突出，抒情的內容也不是主要以行旅過程為轉移的；在司馬相如作品中有《哀二世賦》，但其篇制非常短小，紀行的意義同樣並不突出。現在最早的紀行賦，當數劉歆的《遂初賦》；至東漢前期，則出現了紀行賦的名作——班彪的《北征賦》。由於紀行的題材，既易於發揮辭賦傳統的鋪寫特長，又便於抒發感思，自由靈活，以後就成為辭賦的重要題材之一，產生了不少重要的作品。
劉歆的《遂初賦》，是他在哀帝年間自河內太守徙為五原太守時所作。當時西漢已處於衰微狀態，劉歆本人又感到不得志。在這篇賦中，他一面敘述行程，一面回顧與所經歷地點有關的歷史人物、事件，藉以抒發懷古傷今之情，又參以景色的描繪。內容相當豐富，線索卻非常清楚，這正是紀行賦的優越之處。
班彪字叔皮，扶風安陵（今陝西咸陽）人，班固之父，也是一位著名的史學家。作有《史記後傳》六十五篇，是後來班固寫作《漢書》的重要基礎。《北征賦》紀述他在西漢末的動亂中離長安至天水避亂的行程。結構模仿劉歆的《遂初賦》，也是結合途中所見景物與有關的史事，抒發感想。由於時事更為艱難，所表現的情緒也更顯悲沉。它的語言精麗整齊，其中寫景的一段，則顯得清新自然：
隮高平而周覽，望山谷之嵯峨。野蕭條以莽蕩，迥千里而無家。風猋發以漂遙兮，谷水灌以揚波。飛雲霧之杳杳，涉積雪之皚皚。雁邕邕以群翔兮，鶤雞鳴以嚌嚌。遊子悲其故鄉，心愴恨以傷懷。撫長劍而慨息，泣漣落而沾衣。攬餘涕以於邑兮，哀生民之多故。
這種描寫洋溢著作者的真實感情，而且是寫實的筆法，不同于《上林賦》等那種誇張的羅列。此前《遂初賦》的寫景，也已經有這樣的特點。它們直接啟發了後代抒情小賦對自然景色的描寫。另外，班彪尚有一篇《覽海賦》，殘存一段。這是古代第一篇專門寫海的作品，故也值得一提。
除了紀行賦，東漢前期還出現了不少表述人生志向的以抒情為主的賦。如崔篆的《慰志賦》、馮衍的《顯志賦》、班固的《幽通賦》等等。漢賦久已以寫物為主流，所以這一類賦的興起，仍然是值得重視的現象。雖然此類賦作往往夾雜了宣揚儒家正統觀念的成分，但畢竟是和紀行賦一起，顯示了辭賦再度向抒情轉化的趨勢。其中以馮衍的《顯志賦》最為著名。馮衍字敬通，京兆杜陵（今西安）人。他曾追隨光武帝，有功不封，後又罷官居家，很不得意，因作此賦以自述。《顯志賦》實際也是紀行賦的形式，但不是寫真實的遊歷，而是出於虛擬。所表現的情感非常激烈，在整個漢賦史上也不多見。如其中說：
兵革之寢滋兮，苦攻伐之萌生，沈孫武于五湖兮，斬白起于長平；惡叢巧之亂世兮，毒縱橫之敗俗，流蘇秦于洹水兮，幽張儀于鬼穀；澄德化之陵遲兮，烈刑罰之峭峻，燔商鞅之法術兮，燒韓非之說論，誚始皇之跋扈兮，投李斯於四裔。
這一種強烈的情緒，反映了經歷兩漢之交兵火的慘重破壞之後，人們對於戰亂的極度痛恨，對和平生活的熱愛。從西漢後期到東漢前期，辭賦中還出現了一種新的題材，即京都賦。最早揚雄就寫作了《蜀都賦》，但因成都只是地方性城市，故影響不大。而後杜篤在東漢初寫出了第一篇描繪京都的《論都賦》。描繪京都的繁華宏麗，既新鮮又適宜於發揮辭賦的特長，所以引起當時及後代文人的普遍興趣，成為辭賦的一種重要題材。如傅毅有《洛都賦》、《反都賦》，崔駰有《曆都賦》，班固有《兩都賦》。以後東漢中期張衡的《二京賦》、西晉時左思的《三都賦》，都是文學史上的名篇。在東漢前期的京都賦中，則以班固之作最為著名。
班固《兩都賦》是具有實際政治目的的作品，這一點和以前的大賦不同。在當時關於定都洛陽還是返都長安的重大爭論中，班固力主前一種意見。他在《兩都賦》中，比較洛陽與長安作為首都的優劣，特別強調東漢在洛陽所實施的統治，比西漢在長安所實施的統治更符合儒學的理想。但並不能因此而否定《兩都賦》的藝術創造力。它的首要特色，是以描繪都市為中心，比西漢辭賦更為廣泛地反映了人類生活場景，山水、草木、鳥獸、珍寶、城市、宮殿、街衢、商業、服飾、人物……，無所不包，無所不容，氣魄宏偉，景象壯麗。
建金城而萬雉，呀周池而成淵。披三條之廣路，立十二之通門。內則街衢洞達，閭閻且千。九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋。闐城溢郭，旁流百廛。紅塵四合，煙雲相連。於是既庶且富，娛樂無疆。都人士女，殊異於五方。游士擬于公侯，列肆侈于姬薑。……
在結構形式上，班固模仿了司馬相如，以“西都賓”與“東都主人”的相互論辯展開內容，其他地方也可以看到模仿的痕跡。但它仍有自身的特色。在寫作態度上，《兩都賦》雖有誇張處，但這是在寫實基礎上的誇張，而不是司馬相如式的馳騁想像、近乎虛誕的誇張；在謀篇佈局方面，也更費匠心，如其中先寫地理形勢和社會殷繁的輪廓，而後再細寫具體的宮殿及場景，或大段鋪寫，或一筆帶過，都有嚴謹的考慮；在句式、遣辭方面，也追求鏗鏘的節奏與響亮的音色。總體上說來，《兩都賦》既不同于司馬相如賦的縱橫疏宕，也不同於揚雄賦的瑰麗奇譎，而是自成一種典雅和麗的風格。京都賦的基本格式，也就由《兩都賦》確定下來。
自漢元帝開始真正地、全面地重用儒生，推行儒術，天下群趨而研習今文經學說，於是在西漢後期的對策奏疏文中，繼承董仲舒所開創的傳統，引經據典，專門從天人感應、陰陽災異來討論政治的風氣盛行一時，形成了不同於西漢前、中期政論文的第二代政論文。在這方面，也出現了如翼奉、京房、貢禹、谷永、唐林等名家。在今天看來，這種文章實在是既缺乏思想價值，又毫無文學價值可言。
西漢後期只有極少數散文作品值得在文學史上提出。這裡首先有劉向編著的《新序》、《說苑》。二書均廣泛搜羅先秦至漢初的史事和傳說，雜以議論，以闡明儒家的政治思想和倫理觀點，具有一定的文獻價值。從文學方面說，其中所記錄的大量故事傳說和寓言，具有一定的文學色彩。如《新序·雜事篇》中的“葉公好龍”、《說苑·至公篇》中的“杯弓蛇影”，都是著名的古代寓言。另外，劉向之子劉歆的《移讓太常博士書》，是西漢後期的一篇名文。文章站在古文經學的立場，指斥今文經學家的褊狹固執，辭氣嚴峻，說理清晰。“移”後來成為文章的一個分類，便是以此為開端的。
東漢前期的散文，在以對策奏疏為主要形式的政論方面，依然沿西漢後期的習氣，沒有產生什麼有價值的東西。但在此之外，卻產生了兩部重要的散文著作：班固的《漢書》和王充的《論衡》。
司馬遷的《史記》，記事止于武帝太和年間。其後一些學者如劉向、劉歆、揚雄等都曾做過續補《史記》的工作，其中班固之父班彪的《史記後傳》六十五篇最為著名。班固便以《史記》的漢代部分和《史記後傳》為基礎，編成了《漢書》。大體武帝以前的歷史記載多採用《史記》原文，作了一些改動補充；以後部分，多本於《史記後傳》。其體例基本上承繼《史記》而略有變化，如改“書”為“志”，取消“世家”併入列傳。全書共有十二帝紀、八表、十志、七十列傳，總計為一百篇，一百二十卷。記事起于漢高祖元年，迄于王莽地皇四年。《史記》是我國第一部通史，《漢書》是第一部斷代史。後來的“正史”，也都是斷代史，其體例也大都以《漢書》為基準。
《漢書》在古代享有極高的名聲，與《史記》並稱“史漢”，或又加上《後漢書》、《三國志》，並稱“四史”。但實際上，《漢書》在許多方面都難以同《史記》相提並論。班固開始是私下修撰《漢書》的，並因此而下獄。後來明帝讀了他的初稿，十分贊許，召之為蘭台令史，讓他繼續《漢書》的編著。所以，《漢書》實際是奉旨修撰的官書。班固本人，又具有強烈的正統儒家思想觀念。所以，《漢書》中既不具有司馬遷那種相對獨立的學者立場，更不具有司馬遷那樣的深刻的批判意識。對許多問題的看法，班固甚至是同司馬遷直接對立的。只是，我們應該承認班固是一位嚴肅而有才華的歷史學家。他作為東漢的史官記述西漢的歷史，又自有其方便之處。因此，站在儒家傳統的政治立場，他對西漢歷代統治的陰暗面也有相當多的揭露，對司馬遷的不幸遭遇也表現出惺惺相惜的同情。
班固又是東漢最負盛名的文學家之一。從傳記文學來看，《漢書》雖遜於《史記》，但仍寫出了不少出色的人物傳記。如《蓋寬饒傳》、《張禹傳》、《東方朔傳》、《朱買臣傳》、《霍光傳》、《王莽傳》、《外戚傳》，都是公認的名篇。一般說來，班固的筆下不像司馬遷那樣時時滲透情感，只是具體地描寫事實、人物的言行，卻也常常能夠顯示出人物的精神面貌。如《張禹傳》寫張禹的虛偽狡詐、善於阿諛取寵以保權位，不動聲色卻能入木三分。最為人傳誦的是《李廣蘇建傳》中的李陵和蘇武的傳記。這兩篇感情色彩較濃，其感人之深，可與《史記》的名篇媲美。如寫蘇武拒絕匈奴誘降，受盡迫害猶凜然不可屈的情景：
乃幽武，置大窖中，絕不飲食。天雨雪，武臥齧雪與旃毛並咽之，數日不死，匈奴以為神。乃徙武北海上無人處，使牧羝（公羊），羝乳，乃得歸。別其官屬常惠等，各置他所。武既至海上，廩食不至，掘野鼠去中（草）實而食之。杖漢節牧羊，臥起操持，節旄盡落。
又如寫投降匈奴的李陵送蘇武返漢時的複雜心情也很出色：
於是李陵置酒賀武曰：“今足下還歸，揚名於匈奴，功顯於漢室，雖古帛所載，丹青所畫，何以過子卿？陵
雖駑怯，今漢且貰陵罪，全其老母，使得奮大辱之積志，庶幾乎曹柯之盟，此陵宿昔之所不忘也！收族陵家，為世大戮，陵尚複何顧乎？已矣！令子卿知吾心耳！異域之人，一別長絕！”陵起舞，歌曰：（略）陵泣下數行，因與武絕。
這兩節，寫英雄人物蘇武，固然生動強烈地顯示了他對自己民族的濃厚感情，寫降敵人物李陵，也揭示了他的悲劇命運和複雜的心情，都不流於公式化和臉譜化，這種地方可說是深得《史記》精髓的。
《漢書》的語言風格與《史記》恰好形成鮮明的對照。它詳贍嚴密，工整凝煉，傾向排偶，又喜用古字，重視藻飾，崇尚典雅。範曄說：“遷文直而事露，固文贍而事詳。”（《後漢書·班固傳》）指出了《史》、《漢》的不同風格。這也代表了漢代散文由散趨駢、由俗趨雅的大趨勢，值得注意。喜歡駢儷典雅的文章風格的人，對《漢書》的評價甚至在《史記》之上。
東漢前期思想界的荒誕迷信，比較西漢後期更為嚴重。不但有經術家專談天人感應、陰陽災異，而且由於光武帝的宣導，專門偽造神秘預言的圖讖之學也特別風行。中國文化中原有的理性精神，幾乎完全被窒息了。在這種烏煙瘴氣之中，首先起來進行勇敢反抗的是桓譚。桓譚（？—５６）字君山，沛國相（今安徽省宿縣）人。東漢立國之初，他一再上書請禁讖緯，幾遭殺身之禍。桓譚著有《新論》一書，其主旨就是反對迷信思想。其書已失傳，存有不少片斷。王充對《新論》評價很高，說：“挾桓君山之書，富於積猗頓之財。”（《論衡·佚文篇》）又說《新論》“論世間事，辯照然否，虛妄之言，偽飾之辭，莫不證定”（《論衡·超奇篇》）。可以說，桓譚正是王充的先導。
王充（２７—約９７）字仲任，會稽上虞（今屬浙江）人。家境寒素，為人耿介，思想尖銳。只短時期做過郡縣的屬吏，又與上司同儕不合。於是專心於著述。由於他沒有進入朝廷的機會，又生活于遠離京師的南方，因而更能保持思想的獨立。他的著作有好多種，最重要也是唯一留傳至今的，是《論衡》八十五篇。
《論衡》寫作於明帝永平末至章帝建初末的十餘年間。正是在章帝年間，皇帝親臨白虎觀，大會經師，欽定經義，並命班固把會議的內容編纂成《白虎通義》，鄭重其事地把一套讖緯迷信和天人感應的學說制定為“國憲”，也就是宗教化的國家意識形態。《論衡》恰恰是站在比較接近原始儒學的古文經學立場上，激烈地批判官方這種宗教化庸俗化的今文經學。《論衡》中，《變虛》、《異虛》、《福虛》、《禍虛》、《寒溫》、《變動》諸篇，批判了天象物候與人類社會相互感應的思想，這正是當時官方學說的核心；《死偽》、《紀妖》、《訂鬼》、《難歲》諸篇，批判了世俗的迷信。他的論證方法，主要是羅列大量的生活常識進行層層推進的邏輯推理，以發揚理性，擊破妖妄無據的迷信。舉一個批判“人有所恨則死不瞑目”的例子：
凡人之死，皆有所恨：志士則恨義事未立，學士則恨問多不及，農夫則恨耕未蓄谷，商人則恨貨財未殖，仕者則恨官位未極，勇者則恨材未優。天下各有所欲乎？然而各有所恨！必以目不瞑者為有所恨，夫天下之人死皆不瞑也！（《死偽》）
王充的論述，就是這樣簡樸而明快的。他的文章風格，也是平易流暢，毫無修飾。
《論衡》中有許多地方談到作者對文章的看法，在文學批評史上也有一定地位。王充評價文章的出發點，是傳統儒學的經世致用思想；他提出的文章標準，主要是學術論文的標準。所以他強調文章要有勸善懲惡的實用性，要有真實可信的內容，語言要同口語一致而明白易曉，否定誇張、虛構、想像，反對模擬。從學術論文來說，這樣要求大致上不錯。但當他拿這種標準來衡量文學作品時，有些地方還說得通，不少地方又顯得很片面。他不但完全否定神話傳說、民間“短書小說”的價值，對辭賦也多有苛責。如批評司馬相如、揚雄“文麗而務巨，言眇而趨深，然而不能處定是非，辯然否之實。雖文如錦繡，深如河漢，民不覺知是非之分，無益於彌為崇實之化”（《定賢》）。然而辭賦本來不是用來“處定是非，辯然否之實”的東西，又豈能以此來否定它呢？
嚴格說來，《論衡》在中國思想史上，並不是一部深刻的論著；它的文章雖有平易流暢之長，卻顯然是缺乏文采的；它的文學批評，由於不能把學術論文和文學作品加以區別對待，也有不利於文學發展的地方。那麼，在文學史上，它究竟有何意義呢？
首先應該說，東漢王朝那種妖妄荒誕的統治學說，並不需要深刻的哲學思辨來對付。打破它，需要的是勇氣，是清楚明白、具有說服力的批判，是尖銳而堅決的抗爭。《論衡》正是這樣適時的著作。沒有理性精神的復蘇，沒有對官方學說的懷疑和唾棄，正處於衰微的文學是很難找到出路的，《論衡》又正是起到了喚起理性的作用。所以它不僅預示了思想史上一個新時代的到來，同樣也預示了文學史上一個新時代的到來。
自東漢中期王符寫作《潛夫論》，到東漢後期，又出現仲長統的《昌言》、崔寔的《政論》、荀悅的《申鑒》等著作，形成漢代第三代政論散文。這些著作既不像西漢前期以賈誼等人為代表的第一代政論散文，以總結歷史教訓、提供治政方案為中心命題，也不像西漢後期以谷永等人為代表的第二代政論散文，從天人感應、陰陽災異來推論政治的得失，而是具有尖銳的批判性。它們可以說繼承了桓譚、王充等人散文的理性精神和批判精神，但又已把批判的對象從迷信思想轉向更具體更廣泛的社會現實問題。在風格方面，它們繼承了漢代散文一直在發展著的駢偶化傳統，文章更為整齊工麗。王符位元組信，安定臨涇（今甘肅鎮原）人，終身不仕，以“潛夫”自號。《後漢書》本傳說他出身寒門，且為人耿介，不同於俗，遂不能得到當途者的薦引，又說他：“志意蘊憤，乃隱居著書三十餘篇，以議當時失得，不欲彰顯其名，故號曰《潛夫論》。其指訐時短、討擿物情，足以觀見當時政風”。《潛夫論》的批判，涉及東漢中期的政治、軍事、經濟、文化等各個方面，如《浮侈篇》批判了當時“京師貴戚”的奢靡之風，指責他們“衣服飲良，車輿廬第，奢過王制”，“窮極麗靡，轉相誇吒”，“一饗之所費，破終身之業”。又如，在《論榮篇》中，王符批判了當時的門閥制度，雖說在《論衡》中王充已經反映了豪族和細族之爭，但到了王符，才充分地透露出這一當時社會階級變化的消息。此外，在《潛夫論》中，王符還表達了他對於人性的一些新的思考，如《釋難篇》說：
且夫一國盡亂，無有安身。《詩》雲：“莫肯念亂，誰無父母？”言將皆為害，然有親者憂將深也。是故賢人君子，既憂民，亦為身作，……仁者兼護人家者，且自為也。
王符用為他人兼為自身來解釋“仁者”之心，雖不是什麼新穎的思想，但在當時，卻是對於統治學說中關於抽象道德的美妙大言的一種挑戰，並且也與東漢中期文人的個體意識的萌芽有關。《潛夫論》的文風不像《論衡》那麼平易明快，而是更加富於駢儷色彩，如《交際篇》如下一節，即用兩組非常工整的對偶句構成：
夫與富貴交者，上有稱譽之用，下有貨財之益；與貧賤交者，大有賑貸之費，小有假借之損。今使官人雖兼桀、蹠之惡，苟結駟而過士，士猶以為榮而歸焉，況其實有益者乎？使處子雖包顏、閔之賢，苟被褐而造門，人猶以為辱而恐其複來，況其實有損者乎？
東漢後期產生了更多的、批判性更強的政論文，其代表作家有仲長統。仲長統（１８０—２２０）字公理，山陽高平（今山東鄒縣）人。據《後漢書》本傳說，他為人“倜儻，敢直言，不矜小節，默語無常，時人或謂之狂生”，可見是一個頗有個性的人物；又說他“每論說古今時俗行事，恒發憤歎息，因著論名曰《昌言》，凡三十四篇，十余萬言”。《昌言》全書已佚，僅《後漢書》本傳等載有部分篇章。仲長統實際是生活于漢王朝已名存實亡、社會大動亂的建安年間（西元１９６為建安元年，他當時十七歲），所以他的思想更為解放，言辭也更為鋒利。從《昌言》殘存的篇章來看，仲長統或批判圖讖迷信，或批判社會風氣，或批判外戚宦官，或批判門閥制度，其鋒芒幾乎遍及社會現實的各個方面。他的文章駢儷色彩很濃，具有工麗整齊的特色。《理亂篇》的下面一段話，頗可概見其文內容和風格兩方面的特色：
豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。船車賈販，周于四方；廢居積貯，滿於都城。琦珞寶貨，巨室不能容；馬牛羊豕，山谷不能受。妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂。賓客待見而不敢去，車騎交錯而不敢進。三牲之肉，臭而不可食；清醇之酎，敗而不可飲。睇盼則人從其目之所視，喜怒則人隨其心之所慮。
文中批判了豪門之奢侈，用的幾乎完全是駢文。此外，仲長統的散文還表現出濃厚的個體意識。他自敘志向雲：
使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環匝，竹木周布，場圃築前，果園樹後。舟車足以代步涉之艱，使令足以
息四體之役。養親有兼珍之膳，妻孥無苦身之勞。良朋萃止，則陳酒肴以娛之；嘉時吉日，則烹羔豚以奉之。躕躇畦苑，遊戲平林。濯清水，追涼風。釣游鯉，弋高鴻。諷於舞雩之下，詠歸高堂之上。安神閨房，思老氏之玄虛；呼吸精和，求至人之仿佛。與達者數子，論道講書，俯仰二儀，錯綜人物。彈南風之雅操，發清商之妙曲。消遙一世之上，睥睨天地之間。不受當時之責，永保性命之期。如是，則可以陵宵漢出宇宙之外矣！豈羨夫入帝王之門哉！（《後漢書》本傳）
這一節對理想人生的描述，體現了士人與政權的疏離、國家意識的淡薄和個人意識的強化。它反映著當時社會的兩大背景：一是士族莊園經濟的興起；一是由於政治黑暗、社會動盪，使得士人不再願意把人生價值建立在為帝王效忠的基礎上。這種人生觀，是以前的漢代文學中所未曾出現過的，而與魏晉文學相一致。
東漢後期有名的政論家還有崔寔和荀悅。崔寔（生卒不詳）字子真，一名台，字元始，涿郡安平（今屬河北）人。據《後漢書》本傳說，他于桓帝時“論當世便事數十條，名曰《政論》，指切時要，言辯而確，當世稱之。仲長統曰：‘凡為人主，宜寫一通，置之座側。’”荀悅（？—２０９）字仲豫，潁川潁陰（今河南許昌）人。據《後漢書》本傳說：“靈帝時，閹官用權，士多退身窮處，悅乃托疾隱居，時人莫之識。……悅志在獻替，而謀無所用，乃作《申鑒》五篇，其所論辯，通見政體。”可見《申鑒》和《政論》都是批判社會現實之作，文章風格也都是工麗整齊的。
東漢後期的著名散文家還有蔡邕。蔡邕（１３３—１９２）字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人，曾仕為左中郎將，故又稱“蔡中郎”。有《蔡中郎集》。他是東漢後期散文的代表作家之一，文章清麗典雅，開創了新的風氣，在當時和後來均極受人重視。蔡邕的散文中也不乏批判社會現實的內容。如《宗廟疊毀議》在稱讚了東漢前期各代君主的清明政治後說：“自此以下，政事多釁，權移臣下。”建議廢除東漢中後期各代君主的廟號，對東漢中後期政治加以否定。又如《薦太尉董卓表》說：“周遭奸臣孽妾，制弄主權，累葉相繼，六十餘載，火炾流沸，浸以不振，威移群下，福在弄臣，海內嗷嗷，被其傷毒。”批判的態度更為嚴厲。蔡邕所續修的東漢國史，也被王充比作與《史記》一樣的“謗書”，遭到焚毀。即使他的常被人稱為“諛墓”文字的碑文，也多處反映了士大夫與宦官的鬥爭。
除以上諸名家之外，東漢後期還有一些散文名篇，如陳蕃的《理李膺等疏》、李固的《遺黃瓊書》、朱穆的《與劉伯宗絕交書》和《崇厚論》等，也都反映了東漢後期的社會現實，具有相當濃厚的批判意識或個體意識。尤其是朱穆的《崇厚論》，說得尤為坦率大膽：“故率性而行謂之道，得其天性謂之德，德性失然後貴仁義。是以仁義起而道德遷，禮法興而淳樸散，故道德以仁義為薄，淳樸以禮法為賊也！”這裡引用老莊的論點，把“道德”解釋為率任人的天性，而把“仁義”、“禮法”視為破壞自然而淳樸的道德的東西，在當時提出這一種倫理哲學，其實際意義在於否定統治者以“仁義”的名義和“禮法”的規定所確立的社會規範。這已開魏晉時期嵇、阮主張之先聲。
除了批判性的政論散文，如秦嘉的《與妻徐淑書》和《重報妻書》這一種敘寫夫妻感情的散文也值得注意。前者雲：
不能養志，當給郡使。隨俗順時，僶俛當去。知所苦故爾，未有瘳損，想念悒悒，勞心無已。當涉遠路，趨走風塵，非志所慕，慘慘少樂。又計往還，將彌時節。念發同怨，意有遲遲。欲暫相見，有所屬托，今遣車往，想必自力。
所說均日常生活之事和夫妻離別之情，卻娓娓道來，別有情致。像這樣的散文，是以前的漢代散文中所未曾出現過的，它們之所以出現在個體意識開始覺醒的東漢後期，也不是偶然的，這已開了後來在魏晉南北朝文學中經常可見的那種日常性抒情性散文的先河。
東漢中後期的辭賦，比較前一時期發生了重大的轉變。首先是，充斥于東漢前期辭賦中歌功頌德的內容幾乎一掃而空，闡發儒教思想的成分也明顯減少。從傳統大賦來看，題材雖無太多變化，但由於統治思想束縛的鬆懈，抒情意味更為濃厚，表現世俗生活的內容顯著增加，因而顯得較為活潑有生氣。但總的說來，傳統大賦由於其形式堆砌滯重，已不能適應文人抒發情志的需要。所以，更重要的轉變，是小賦的興起。這種短小的賦篇，不僅完全以抒情為中心，而且往往帶有尖銳的批判性，更直接地反映了時代的脈搏。東漢中後期辭賦的轉變，為魏晉以後的辭賦奠定了基礎。
東漢中期著名的傳統大賦，有張衡的《二京賦》、馬融的《長笛賦》、王延壽的《魯靈光殿賦》等。
張衡（７８—１３９）字平子，南陽西鄂（今河南南陽）人，歷任郎中、太史令、侍中、河間相等職。他不僅擅于文學，又是著名的古代科學家，以知識廣博著稱。其賦今存《思玄賦》、《應閑》、《二京賦》、《南都賦》、《歸田賦》全篇及《定情賦》、《舞賦》等殘文。《二京賦》是繼班固的《兩都賦》而作，但篇幅更為巨大。如《東京賦》長五千四百餘字，超出《東都賦》一倍以上。因此對各種生活場景的描繪，《二京賦》能夠寫得更細緻。尤其在世俗生活方面，如都市商賈、俠士、辯士的活動以及雜技表演等，作者花費了大量筆墨。如《西京賦》中，有近四百字的一節描寫“角抵百戲”的演出情況，這是《兩都賦》所沒有的。《東京賦》中清新流麗的自然描寫，同樣為《兩都賦》所未見：
濯龍芳林，九穀八溪。芙蓉覆水，秋蘭被涯。渚戲躍魚，淵遊龜蠵。永安離宮，修竹冬青。陰池幽流，玄泉洌清。鵯鶋秋棲，鶻鵃春鳴。雎鳩麗黃，關關嚶嚶。
另外，《二京賦》也包含了某些批判性的內容，如：“今公子苟好剿民以偷樂，忘民怨之為仇也；好殫物以窮寵，忽下叛而生憂也。夫水所以載舟，亦所以覆舟。”這顯然不同於以前大賦中“勸百諷一”的尾巴，而更具現實性。總之，《二京賦》雖是傳統形式的大賦，並且同樣充斥正統的內容，但已經不再像班固的《兩都賦》那樣，完全以儒家學說為中心命題，一些世俗性的內容，抒情和批判的成分，正在悄悄地滲透進去，這同抒情小賦的出現，有其一致之處。
馬融（７９—１６６）字季長，扶風茂陵（今陝西興平）人，著名學者，又是大官僚。他自述作《長笛賦》的動機，是因前人描寫樂器的賦中獨缺笛，“故聊複備數”。但賦中抒情成分，則較前人同類之作為濃。開頭一節，描繪制笛之竹的生長環境孤僻淒涼，為“危殆險巇之所迫，眾哀集悲之所積”，以此渲染笛聲之哀，而實際滲透了作者的人生情懷。賦中與結末雜用五、七言詩句，為漢賦之創格，而為後人所經常襲用。
王延壽（約１２４—約１４８）字子考，又字子山，《楚辭章句》作者王逸之子。他的《魯靈光殿賦》，可以說是漢代最後一篇有名的大賦。其取材也是沿襲前人，但結構和描寫有特色。寫宮殿的程式，是由遠而近，由外而內，從總貌到牆、闕、門、階，再寫排扉而入，各宮室及樓榭、馳道、漸台等建築的情狀，複歸於全體氣勢，非常清楚。其中關於建築物上彩繪的描寫尤為出色，如寫天花板的畫是“圓淵方井，反植荷蕖”，窗櫺上的畫是“玉女窺窗而下視”，椽上的畫是“猿狖攀椽而相追”，楹上的畫是“胡人遙集於上楹兮，儼雅跽而相對。……若悲愁于危處，憯顰蹙而含悴”。此外寫壁畫中的山神海靈和古代神話史跡等，都生動逼真。這些不僅顯示了漢代建築繪畫的藝術風貌，而且表現出追奇求新、相當活潑的想像力。王延壽又有《夢賦》，寫夢中與鬼怪搏鬥，《王孫賦》寫猴子的各種情狀，都很奇特。總之，從王延壽的作品中同樣可以看出東漢中期辭賦的轉變趨勢。
篇幅短小而具抒情性的賦，其實很早就有了。司馬相如的《哀二世賦》，不足二百字。但抒情小賦作為時代生活的必然產物，作為與傳統大賦相抗衡的獨立文體，只能說是始于東漢中期，具體地說是始于張衡的《歸田賦》。
《歸田賦》中有“諒天道之微昧，追漁父以同嬉”二句，正說出此篇的主旨：因社會的昏亂不可救，個人的抱負無從施展，而逃遁于田園。其中隱隱地包含了批判的意味。這是辭賦史上第一篇反映田園隱居樂趣的作品，與西漢中期淮南小山的《招隱士》的態度正好相反。其中寫景的部分，自然清麗，十分出色。
於是仲春令月，時和氣清，原隰鬱茂，百草滋榮。王雎鼓翼，鶬鶙哀鳴，交頸頡頏，關關嚶嚶。於焉逍遙，聊以娛情。
張衡的《定情賦》、《舞賦》，均僅存殘篇，難以推斷原來的規模，其取材也是過去就有的，但抒情意味濃厚，文筆優美，至少可以視為接近抒情小賦的作品。如《定情賦》表現思戀之情，謂“思在面為鉛華兮，患離塵而無光”，想像新奇大膽，為蔡邕的《檢逸賦》和陶淵明的《閒情賦》所繼承發揚，成為典型的情詩意象。又如《舞賦》中“搦纖腰而互折，嬛傾倚兮低昂。增芙蓉之紅華兮，光灼爍以發揚。騰嫮目以顧盼，眸爛爛以流光”，描摹舞女柔婉靈動的姿態和流盼不定的目光，都寫得優美動人。
直到樂漢後期，辭賦的創作依然不衰，漢靈帝光和元年置鴻都門學，以書畫辭賦取士，可見一斑。這一時期不可能沒有傳統賦頌的創作，但卻沒有像樣的作品流傳下來，只有新體的抒情小賦，閃耀特異的光芒。這些賦作一方面直接抒發個人的情志，一方面又把東漢中期辭賦中隱而未現的批判傾向推向前臺，與同時期的批判性政論散文一致。
東漢後期著名的具有批判傾向的辭賦家是趙壹。趙壹（生卒不詳）字元叔，漢陽西縣（今甘肅天水）人。他是一個恃才傲物的反傳統式的人物，所作辭賦中也充滿不平之氣，現存有《窮鳥賦》、《刺世疾邪賦》以及《迅風賦》的殘文。《窮鳥賦》以窮鳥自況，感謝友人對自己的救援之恩，反映了東漢後期文人動輒得咎罹禍的艱難處境。《刺世疾邪賦》是他的代表作，也是東漢後期抒情小賦的名篇，文中對當代社會乃至整個歷史都提出了無情的批判。如：
春秋時禍敗之始，戰國愈複增其荼毒。秦漢無以相逾越，乃更加其怨酷。甯計生民之命，唯利己而自足。
值得注意的是，作者不僅將春秋戰國和秦代視為亂世，而且將受到東漢前期文人歌功頌德的“大漢”視作“更加其怨酷”的時代。接著又一一指出了當代社會“情偽萬方”的醜惡面貌，最後，作者憤怒地宣稱：“甯饑寒於堯舜之荒歲兮，不飽暖于當今之豐年！”這種強烈的批判精神，是前此漢代辭賦中未曾出現過的。此賦的風格也很獨特，融鑄騷句法、賦句法、散文句法於一爐，以適應於尖銳的情緒。篇末又綴以兩首五言詩，也起到強化抒情的作用。同時，這也顯示了東漢中期以來日漸隆盛的五言詩對於辭賦的影響。
東漢後期成就最特出的辭賦作家當數蔡邕。他的賦作完整保存至今的有《述行賦》和《青衣賦》，殘存的則有十餘篇。
題材相當廣泛，篇幅似乎都不是很長。
《述行賦》作於桓帝延熹二年（１５９），蔡邕當時二十七歲，被迫應召入京，未至而歸。從體制來說，這是模仿自劉歆《遂初賦》以來的紀行賦，寫作方法並無特異之處。但其篇幅相對短小，感情格外強烈。憤于宦官弄權致使民不聊生的主旨，在篇首小序中就明白點出。文中不但就沿途所見發生聯想，借古刺今，更從正面發出對社會現實的尖銳批判：
命僕夫其就駕兮，吾將往乎京邑。皇家赫而天居兮，萬方徂而星集。貴寵扇以彌熾兮，僉守利而不戢。前車覆而未遠兮，後乘驅而競及。窮變巧於台榭兮，民露處而寢濕。消嘉谷於禽獸兮，下糠粃而無粒。弘寬裕以便辟兮，糾忠諫其駸急。
紀行賦在傳統上是具有抒情性的，但像《述行賦》這樣激烈的感情和尖銳的正面的批判，卻是從未有過的。比如班彪的《北征賦》，雖有“哀民生之多故”一句，卻並不在此展開，而多說個人的不幸。魯迅說，必須看了《述行賦》，才能明白蔡邕“並非單單的老學究，也是有血性的人，明白那時的情形，明白他確有取死之道。”（《題未定草》）。這種直面現實的態度，對建安文學也有一定影響。建安時期著名文學家中，王粲、阮瑀是蔡邕的弟子，蔡琰是他的女兒，他們都寫有反映殘酷的社會現實的作品，這同蔡邕不能說毫無關係。《青衣賦》則表現了日常生活中的情感，且帶有一定的遊戲趣味。此賦寫奴婢的美貌和對她的思慕，是過去不曾有過的題材。可以說，這種題材的出現，反映了東漢末道德約制的鬆弛和藝術表現的自由化。賦末一節尤為出色：“明月昭昭，當我戶牖，條風狎獵，吹予床帷。河上逍遙，徙倚庭階。南瞻井柳，仰察鬥機。非彼牛女，隔於河涯。思爾念爾，惄焉且饑。”這裡描寫了戀愛之人在月光皎潔的晚上因思念對方而不能成寐，在庭院中徘徊的情形，意境很美。《古詩十九首》中的《明月何皎皎》和樂府古辭中的《傷歌行》，都有類似描寫，從中可以看出東漢後期的辭賦與詩歌相互影響的痕跡。
僅存殘文的《協和婚賦》、《檢逸賦》寫男女之情，有時顯得很大膽。前者中如“粉黛弛落，發亂釵脫”之句，後者中如“晝騁情以舒愛，夜托夢以交君”之句，其大膽的程度都是以前的辭賦中未有的。這裡同樣可以看出東漢末文人的思想特點，而且，後來六朝宮體文學與之也有遙遙相承的關係。
另外值得一提的，是邊讓的《章華台賦》。邊讓（？—約桓、靈時期，明寫楚靈王在章華台的遊樂，暗寓批判桓、靈時屢興宮室勞民傷財之意。其鋒芒雖不及《刺世疾邪賦》、《述行賦》那樣銳利，方向是一致的。它篇幅不長，文字簡潔，具有抒情小賦的特徵。
東漢中後期抒情小賦的興起，在辭賦演變史上的意義至關重要。但就整個漢賦的情況來說，還沒有足夠數量的優秀作品取代傳統大賦的地位。這有待于魏晉南北朝抒情小賦的進一步發展。
在漢代文人文學中一向並不顯得重要的詩歌創作，到了東漢中後期，由於樂府民歌的長期影響與時代、生活的需要，開始出現初步興盛的局面。尤其是五言詩，以《古詩十九首》為代表，已經達到相當高的水準。雖然這個時期的文人詩歌依然不足以取代辭賦的主流地位，但至少已經顯示了這樣的趨勢，因而為魏晉南北朝以五言詩型為主體的文人詩歌的高度繁榮奠定了一定的基礎。
東漢中後期文人詩歌的內容，同這一時期的散文、辭賦表現出同樣的特徵，即一方面具有批判精神和反傳統精神，一方面注重抒情表現，而歌功頌德之風亦已消歇。當然，作為詩歌，前一方面的內容不那麼普遍，但仍有一些——特別是東漢後期的——作品，表現得十分強烈。如朱穆的《與劉伯宗絕交詩》，通過鴟與鳳的比較，指斥無恥之徒，歌頌正直之士；趙壹《刺世疾邪賦》所附的兩首五言詩，同賦作一樣激烈地批判社會的昏亂和不公平，感歎貧士雖賢而無所用的命運；而仲長統的《顯志詩》，更公然宣稱：“六合之內，恣心所欲。人事可遺，何為局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五經，滅棄風雅。”充滿了反叛和異端精神。
在抒情表現方面，東漢中後期的文人詩廣泛地歌詠了夫婦或戀人相思離別之情、朋友之情、遊子思鄉之情，尤其是對於生命短促的感傷和緊緊抓住這短暫人生的欲望，既反映出時代的生活氣氛，也開拓了中國古典詩的題材。特別是人生主題，成為魏晉南北朝詩歌的中心主題。
在本節中，我們將主要介紹五言詩的情況，但在此之前首先需要對七言詩的情況作必要的交代。作為東漢中期最傑出的詩人，張衡寫作了中國詩歌史上現存第一首獨立的完整的七言詩——《四愁詩》。雖然我們不能說在此以前已失傳的作品中絕沒有這樣的詩篇，而且《四愁詩》的個別句子尚有脫胎于楚歌的痕跡，但它在七言詩型發展史上的意義，仍然是非常重要的。下面是《四愁詩》的第一節：
我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。
全詩共四節，以下三節是歌辭略作變化的重奏（如首句“我所思兮在太山”改為“在桂林”、“在漢陽”、“在雁門”），具有濃厚的民歌風格，顯然受到《詩經》中民間歌謠疊章手法的影響。詩中主人公向四面八方尋找自己之所愛，卻一再遭受挫折，因而心懷憂愁，表現出對美好愛情的深沉思慕，寫得婉轉動人。這也是七言詩型第一次被用來寫情愛題材，七言句式語調曼婉悠長的優越性，在這首詩中得到了表現。《文選》載此詩，前有後人所加的小序，謂此詩乃因作者鬱鬱不得志，“效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰為小人，思以道術相報，貽于時君，而懼讒邪不得以通”，恐系迂儒之見，未必合于張衡的本意；即使張衡確有此意，他能寫出如此真切熱烈的戀歌，無疑也是有著生活體驗和審美趣味的背景的。
在馬融的《長笛賦》之末，也系有一首七言詩。雖然這不是獨立的作品，品質也不高，但它已完全消除了楚歌的痕跡，在七言詩史的初期，仍是值得重視的：
近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見已，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當符便易持。易京君明識音律，故來四孔加以一。君明所加孔後出，是謂商聲五音畢。
另外，李尤殘存的《九由歌》也是一首七言詩，其斷句雲：“年歲晚暮日已斜，安得壯士翻日車。”上述幾首詩都是東漢中期的作品，東漢後期在七言詩方面無甚表現。這說明，七言詩雖然又有明顯進步，但步調仍然緩慢。
在五言詩的發展過程中，張衡同樣起了重要的作用。他的《同聲歌》，是班固之後的又一首完整保存至今的文人五言詩，而且較之班固，語言技巧更為成熟：
邂逅承際會，得充君後房。情好新交接，恐栗若探湯。
不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助烝嘗。
思為苑蒻席，在下蔽匡床。願為羅衾幬，在上衛風霜。
灑掃清枕席，鞮芬以狄香。重戶結金扃，高下華燈光。
衣解巾粉禦，列圖陳枕張。素女為我師，儀態盈萬方。
眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘！
這是一首以新婚女子口吻表現情愛題材的五言詩，但又和班婕妤的《團扇詩》不同：女子不再用團扇之類象徵物自比，而是直接露面，內容也不是表現宮怨，而是大膽地述說新婚生活的快樂。這可以說是第一首正面反映男女歡愛之情的五言詩。其中“思為苑蒻席”以下四句，想像奇特，為人們所喜愛。詩中男尊女卑的意識很強，但《樂府解題》認為這詩是“喻臣子之事君也”，乃是迂闊之見。與此詩內容相類的描寫，又見於張衡的《七辯》，可見描寫這種生活情景，在張衡來說並非覺得有什麼忌諱，必須套上一個大題目。其實，張衡的詩所存雖不多，喜描寫男女情愛的特色卻很明顯。除以上舉出的七言、五言詩各一首外，四言詩如《思玄賦》所附一首，是寫懷春女子對戀人的埋怨；僅存片斷的《秋蘭》詩，是寫作者對“美人”的思慕，都有語言清新典麗、抒情委婉動人之長。就是在傳統的楚歌裡，如《舞賦》和《定情斌》所附的歌，也有這樣的特點。總之，張衡在各種詩歌中都引入了男女情愛的內容，引起了漢代文人詩風的重大改變，並由此而促進了五、七言詩的成熟，這兩方面對漢代文人詩的發展都具有重要意義。
在漢代樂府詩中，保存有辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌嬈》，都是五言詩體。二位作者的生平均不詳，一般認為是東漢中期或後期的文人。另外蔡邕也作有《飲馬長城窟行》（此詩或作“古辭”）。漢代樂府詩除“郊廟歌辭”之類，留有作者姓名的很少，魏晉以後則變得普遍了。這正說明樂府詩的創作也開始受到文人重視，文人開始樂於在自己的作品上留下自己的名字。三詩如下：
昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。
胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。
頭上藍田玉，耳後大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。
一鬟五百萬，兩鬟千萬餘。不意金吾子，娉婷過我廬。
銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。
就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裙。
不惜紅羅裂，何論輕賤軀。男兒愛後婦，女子重前夫，
人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區區。（《羽林郎》）
洛陽城東路，桃李生路旁。花花自相對，葉葉自相當。
春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行採桑。
纖手折其枝，花落何飄揚。“請謝彼姝子，何為見損傷？”
“高秋八九月，白露變為霜，終年會飄墮，安得久馨香？”
“秋時自零落，春月複芬芳。何時盛年去，歡愛永相忘？”
吾欲竟此曲，此曲愁人腸，歸來酌美酒，挾瑟上高堂。（《董嬌嬈》）
青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，宿昔夢見之。
夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。
枯桑知天風，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言？
客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。
長跪讀素書，書中竟何如？上言加餐食，下言長相憶。（《飲馬長城窟行》）
《羽林郎》可以看出在故事結構、對話、誇張風格等諸方面都模擬了樂府民歌《陌上桑》。《董嬌嬈》假借桃李花與採桑女子的對話，對自然的無窮迴圈和人生的短暫不再的對比發生感歎，其借助對話展開內容的寫作手法及語言風格都是民歌式的，但詩中的內涵、情感，卻同《古詩十九首》一樣，具有文人的特色。《飲馬長城窟行》則又是一種情況：詩中寫一位妻子對遠方丈夫的思念和接到丈夫書信的情形，將日常生活中的瑣事表現得樸實而動人，這同樂府民歌十分相近；語言方面，粗看好像也是樸素的民歌風格，細讀才覺得其實是頗為講究而精緻的。特別是前八句，修辭的運用非常巧妙，給人以纏綿不盡之感。這八句兩句一轉韻，在詩歌中亦屬創格，增強了藝術效果。總之，通過以上三首文人創作的樂府詩，可以大略看出樂府民歌對文人創作的影響，和文人在民歌基礎上的改造與提高。蔡邕另外還有一首《翠鳥詩》，以翠鳥為象徵，表達自己遭受迫害後得到友人庇護的感激之情，也是東漢文人五言詩的名作。
東漢後期秦嘉夫婦之間相互贈答的詩篇，也是值得注意的作品。夫婦以詩相贈，並有意識地使其在社會中流傳（否則不會保存下來），這種現象及這種作品，都是過去所未有過的。下面是秦嘉三首五言體《贈婦詩》的第一首。據自序說：“嘉為郡上掾，其妻徐淑，寢瘳還家，不獲面辭，贈詩雲爾。”
可見這是別妻之作：
人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。
念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。
省書情悽愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。
長夜不能眠，伏枕獨輾轉。憂來如迴圈，匪席不可卷。
詩中用明白通俗的家常語言，將夫婦之情娓娓道來，令人感動。這種日常性內容和通俗化表現，顯然也是漢代詩歌中新鮮的東西。這表明詩歌的抒情內涵的擴大。
其妻徐淑的答夫詩頗為特別。它雖然每句都是整齊的五言，卻又在每句中嵌一“兮”字，實為騷體與通行五言體的混合。其風格也具有通俗易曉和真摯流暢的特徵。
除了上述知道作者姓名的作品，漢代還產生了不少不知名文人的五言詩，其中最著名的是入《文選》的《古詩十九首》。這一組詩代表了漢代文人五言詩的最高成就，同時標誌了漢代文人五言詩發展的新階段。
《古詩十九首》究竟產生於何時，由何人所作，有過種種不同說法。《文選》對這些詩不標作者，而差不多同時由徐陵編成的《玉台新詠》則將其中八首列為枚乘之作；另外，稍早一些的劉勰的《文心雕龍》中，又提到其中一首被人們認為是傅毅之作。但也有人認為，這些詩大都是曹植、王粲等人所作。這些說法都無法加以確切的證明。關於《古詩十九首》的時代與作者的問題，有待進一步的研究、探討。不過，目前大多數學者的看法，認為這批古詩並非一人之作，其產生年代大致在東漢中後期。除了《古詩十九首》，《文選》和《玉台新詠》中還保存了另外的若干首無名氏“古詩”，內容和風格都與《古詩十九首》接近；再有《文選》中題為李陵、蘇武的七首五言詩，前人早已推定為偽託，其內容、風格同樣接近於《古詩十九首》，這些詩一般也認為是東漢中後期無名氏文人的作品。連同《古詩十九首》在內，這種“古詩”共三十多首。
這一種“古詩”的性質，有些特別之處。就詩歌的語言技巧、詩中反映的思想情調、生活狀況來看，其作者當有一定的社會地位和較高的文化素養，因而我們可以認為這是文人詩。但另一方面，這些詩之所以沒有留下作者的姓名，恐怕並非是由於姓名失傳的緣故，而是在寫作或流傳之初，就沒有重視這一點。詩中的內容，也並不是純粹的個人生活體驗、生活情感，而是表現著社會中相當一部分人共同的心理。而且，所謂“古詩”與“樂府”，又很難明確區分。在六朝至唐宋的記載中，兩者的篇目多重複，如古詩《生年不滿百》，又作樂府《西門行》；古詩中的詞句，更有許多也重複出現在樂府詩中。可以相信，不少（甚至可能是全部）“古詩”，原來是配樂演唱的。因此，“古詩”同時具有在流傳過程中不斷被修改以適應社會普遍需要的集體創作的特點。從這一點來說，又和廣義的“民歌”相同。中國古代詩歌，在先秦兩漢是以民歌為主，到魏晉以後則以詩人的個人創作為主，“古詩”恰好是兩者之間的過渡。
在東漢中後期那個統治思想崩潰、社會動盪不寧的時代，一向以皓首窮經、報效君國為人生目標，以節操倫常為最高價值標準的文士們，失去了他們賴以安身立命的精神支柱，往日以為崇高的顯露出荒謬和虛偽，往日以為牢固的亦已搖搖欲墜，人生的價值，人生的出路到底在哪裡呢？他們面臨著巨大的痛苦和困惑。從漢初以來即被反復詠唱著的對於生命短促、人生無常的感傷，這時在他們心中顯得更為強烈，成了“古詩”的中心主題。從這個主題出發，以悲哀的基調，“古詩”展開了閨怨、友情、相思、懷鄉、遊宦、行役、勸慰、願望……等各種內容。
生命短促、人生無常，這個主題直接在“古詩”中以強烈的感覺反復出現。“人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》）；“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢聖莫能度”（《驅車上東門》）；“生年不滿百，常懷千歲憂”（《生年不滿百》）。詩人們更將自身生命的短暫存在與自然中永久的存在相對比，或感慨于那長年“青青”的“陵上柏”和始終“磊磊”的“澗中石”，或感慨于那永遠不會變化的“金石”，從而更加深了自己的感傷和悲哀。在詩人們的眼中，時間成了帶走生命與人生的最可怕的東西，因而節序物候的變遷就引起了他們的強烈反應：“四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老”（《回車駕言邁》）；“回風動地起，秋草萋以綠。四時更變化，歲暮一何速！”（《東城高且長》）在各種景色中，累累墳墓和蕭蕭白楊，無疑最容易引起對死亡的恐懼，因而頻頻出現在“古詩”中：“出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”（《去者日已疏》）；“驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤”（《驅車上東門》）。在死亡陰影的脅迫下，詩人們急切地為這短暫而痛苦的人生尋求慰藉與解脫之道。其一便是“及時行樂”。“晝短苦夜長，何不秉燭遊？為樂當及時，何能待來茲？”（《生年不滿百》）而“及時行樂”的內容，則既包括美衣美食之類的物質享受，諸如“鬥酒相娛樂，聊厚不為薄”（《青青陵上柏》）、“不如飲美酒，被服絝與素”（《驅車上東門》）所說的那樣，也包括及時滿足對於榮譽地位的渴望：“何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛！”（《今日良宴會》）“盛衰各有時，立身若不早。……奄忽隨物化，榮名以為寶。”（《回車駕言邁》）他們高唱要“蕩滌放情去”，責問“何為自結束”？似乎滿足了這些欲求，便能稍稍忘懷對死亡的恐懼。“古詩”給人以深刻印象的一點，是表現離人相思的作品特別的多，包括夫婦之間、戀人之間、朋友之間的相思，以及遊子對於故鄉的懷念，這一類作品幾乎占了《古詩十九首》的一半以上，而七首所謂“蘇李詩”也完全是這樣的作品。離人相思的主題，自然很早就出現在古代詩歌中，但從來沒有像“古詩”中表現得那麼集中與頻繁。而且，這些詩中抒發的離人相思之情，也是同感歎人生短促、生命無常的中心主題聯繫在一起的，是把愛情、友情等等作為短暫而可悲的人生中值得珍惜的東西提出的。如《冉冉孤生竹》說：“思君令人老，軒車來何遲？傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。”這就是用一個女子的口吻表示：如果戀人不及時歸來，有限的美好青春將會如蕙蘭花一樣枯萎。
《青青園中柳》中，那位出身“倡家”的妻子由於丈夫遠出不返，不願讓自己的青春在無望的等待中白白耗盡，甚至發出了“空床難獨守”的痛苦呼喊。有些詩儘管沒有把兩者的關係明白提出，但在相思的憂傷中，仍然可以感受到對生命的惋惜。總而言之，“生離”和“死別”，在“古詩”詩人的心靈深處，原是相互溝通的。
以《古詩十九首》為代表的“古詩”，歷來受到極高的評價。劉勰《文心雕龍》曾說“古詩”是“五言之冠冕”，鐘嶸《詩品》更稱其為“一字千金”。他們都高度肯定了“古詩”的藝術成就。
“古詩”的藝術成就，首先表現在感情的真切動人。儘管詩歌所表達的對於人生的看法頗有些頹喪，但那種對人生的迷惘與痛苦的感受，那種強烈的生命意識與個體意識，那種要緊緊抓住人生的欲望，卻是當時社會的真實產物。詩人們毫無矯飾地、有時是非常大膽地表現著內心世界，使作品產生了很強的感染力。而且，“古詩”所涉及的人生問題，是後代文人仍舊要遇到的問題，這就更容易使他們產生共鳴。
“古詩”是建立在民歌基礎上的、具有一般“民歌”特點的文人創作。它的語言，既自然樸素，又高度洗練而富於概括力，如《庭中有奇樹》一首：
庭中有奇樹，綠葉發華滋。攀條折其榮，將以遺所思。
馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貢？但感別經時。
詩人選擇一位婦女欲折花寄遠的細節來表達離人相思之情，無一奇僻之思、驚險之句，只是平平道來。但是，通過女主人公折花以後發覺無法寄給遠方之人，在樹下久久佇立，以至花香染滿衣衫的形象，充分地表達了“但感別經時”的一往深情，確可謂“語短情長”。
“古詩”特別擅長借助寫景來襯托和抒發感情。像“四顧何茫茫，東風搖百草”，“回風動地起，秋草萋以綠”，都是異常生動而充滿情感的句子。再如《迢迢牽牛星》一首：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，劄劄弄機紓。
終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去複幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
這是借牛郎織女的神話故事寫人間的男女離別之情。全篇只是寫景，而愁緒一片，流溢其中。尤其結束二句，真是委婉纏綿，情景難分。
作為漢代五言詩的代表性作品，“古詩”在形式、題材、語言風格、表現技巧等諸多方面，都對後代詩歌產生了深刻的影響。在魏晉時代曹丕、曹植、陸機等重要詩人的作品中，我們都可以看到模擬“古詩”的痕跡；在以後漫長的歷史時期，也仍然不斷有人從“古詩”中汲取營養，乃至有人稱“古詩”為“風餘”和“詩母”（明陸時雍《古詩鏡》總論）。
在五言詩的發展史上，“古詩”可以說佔有關鍵性的地位。
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西元一九六年，曹操奉漢獻帝移都許昌，改元“建安”，於是挾天子以令諸侯，企圖重建統一大業。同時，他不斷招納才士，在北方形成一個文學中心。建安年代並包括其後若干年的文學創作，習慣上就稱為“建安文學”。建安文學既延續了東漢中後期文學發展的方向，同時也在特定的條件下，使漸進的演變過程呈現為顯著的轉折，成為中國文學史上具有特殊意義的轉變時期。
這種轉變的大背景，正如前面所說的，是由於社會的變化，在士人中引起一股思想解放和重視個體價值的思潮，從而使文學表現出作家從自身立場出發的對社會與人生的思考，對美與理想的追求。而當時的社會，經歷了長期的戰亂和接連不斷的饑荒、瘟疫，人口大量喪亡（其中包括社會上層人士），到處是令人慘不忍睹的破敗景象。“出門無所見，白骨蔽平原”（王粲《七哀》），“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡”（曹操《蒿裡行》），這在作家的心中打下了深刻的烙印。另一方面，由於傳統價值觀念的動搖，個人的存在失去了外在的精神支柱，因此，人們在感時傷亂的同時，也更強烈地感受到人生短暫的悲哀。但是，以曹操為首的建安文學家，又多是注重實際的政治家，他們有著力挽狂瀾的雄心和自信，並且把建立不朽的功業視為短暫生命的延續。這種感情也在他們的創作中充分表現出來。憂時傷亂、悲歎人生短暫、渴望不朽的功業，都是非常強烈、十分濃重的感情，三者結合在一起，就使得建安文學具有異乎尋常的感染力。前人稱建安文學“悲涼慷慨”，劉勰《文心雕龍》也說：“觀其時文，雅好慷慨，良用世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。”這些都說得很中肯。
這種悲涼慷慨的感情需要與之相適應的表現形式。過去，文人的文學創作集中於辭賦。東漢後期出現文人詩歌開始興起的苗頭，但尚不足以動搖辭賦的主導地位。到了建安時期，辭賦領域中抒情的小賦取代了體物的大賦。但是，對於上述悲涼慷慨、深厚濃重的感情，不要說體物的大賦，就是抒情小賦也不能承擔恰當地表現它的任務。因為，抒情小賦所創造的也是由鋪陳、渲染而形成的美，而慷慨悲涼的感情則要求在表現上的由感情的凝聚而形成的力度。可以說，沒有一篇抒情小賦是能具有慷慨悲涼之氣的。因而，文人創作的中心，就從辭賦轉移到詩歌，形成中國文學史上第一次文人詩歌的創作高潮，並從此奠定了詩歌在中國古代文學中的主導地位。
建安詩歌一方面繼承了漢樂府民歌的傳統，另一方面又加以發展、改造。
就繼承方面來說，從漢樂府民歌中興起的五言詩形式，被建安詩人普遍使用，加以發展，並成為整個魏晉南北朝詩歌最基本的形式。樂府民歌的語言風格，對文人詩也產生了明顯的影響。而且，採用樂府詩題，沿襲樂府民歌中常見題材的作品，在這一時期的文人詩中占了很大的比例。
就發展和改造方面來說，首先，過去作為詩歌主體的樂府民歌，是一種社會性的集體創作。它們由某些無名作者最初寫成以後，在流傳過程中不斷地被加以改造，很少能表現出作者的個性特徵。而建安時代，就不大有作品無主名的現象。這些與作者的名字聯繫在一起的作品，常常也和作者個人的特殊經歷、情感和獨特的審美愛好緊密聯繫在一起。這就促使詩歌向風格多樣化的方向發展。其次，漢樂府民歌中敘事詩為數較多，因為帶有故事趣味的作品容易為普通民眾接受，得到廣泛流傳。而建安文人詩絕大多數是抒情之作，即使採用樂府詩題，也很少具有故事性。第三，過去作為文人文學之主體的辭賦的某些特點，也被帶到詩歌領域中來。辭賦最顯著的特點是語言華麗，而樂府民歌一向是樸實無華的。建安詩人中，不乏作賦的名家，王粲、曹植就是突出的代表。他們的詩，也明顯帶有華麗的傾向。而且，在辭賦中較早就被大量運用的駢偶手段，在詩歌領域內，也是由他們率先使用的。這些駢偶（即對仗）詩句，還顯示出有意錘煉的痕跡。總之，建安文人詩既受了樂府民歌的影響，同時開始向文人化的精緻華美轉變。這在中國古典詩歌的發展史上，是一個重大的開端。曹丕說“詩賦欲麗”，正反映了當時普遍的文學觀念。不過，建安詩歌雖有趨向華麗的一面，但並沒有過分使用典雅深奧的書面語言，也沒有過分的繁縟、鋪張，以至文句鬆弛，妨礙情感的表達。一般說來，作品的語言仍然是明朗、淺顯、緊湊而富有力度感的。
人們在談到建安詩歌的時候，常常稱譽“建安風骨”。所謂風骨，乃是指作品內在的生氣和感染力以及語言表達上的簡練剛健的特點。當然，這二者是緊密結合在一起的。而建安風骨的形成，就是基於其作品中的慷慨悲涼的感情及其在藝術上表現的上述特色。後世的作家在反對片面追求形式和單純的修辭之美，而強調文學的熱情和內在的感染力時，往往就標舉“建安風骨”的旗幟。
一、曹氏父子
曹操和曹丕、曹植父子三人，既是建安時代政治的中樞，又是文壇的領袖。他們以自己的特殊身份，吸引了許多文人，開創了一代文學風氣。其中曹植在政治上最終遭到失敗，但在文學上卻取得最大的成就。他的詩歌創作，在許多方面影響了整個魏晉南北朝詩歌的發展方向。
曹操（１５５—２２０）字孟德，沛國譙（今安徽亳縣）人。有《魏武帝集》。父親曹嵩是得寵宦官曹騰的養子，官至太尉。曹操也憑藉著家庭的勢力，年滿二十即舉孝廉為郎，步入官場。在漢末大亂中自聚兵馬，建立了可以抗衡群雄的軍事力量。建安元年，受封為丞相。繼而于官渡一戰擊敗北方最大的割據勢力袁紹，逐步統一並實際統治了北部中國。曹丕代漢建立魏朝後，追尊他為武帝。
曹操的家庭具有某種特殊性。作為宦官的曹騰和作為宦官養子的曹嵩，原來的出身無疑是很微賤的《①》。而漢末宦官擅權的形勢，卻使他們顯赫一時。但是，這種家庭原本並沒有什麼高貴的血統作為憑依，加上時代風氣的影響，所以曹操很少受傳統倫理觀念和價值標準的束縛。在政治上，他重視實效，而蔑視繁瑣的禮儀與虛飾的道德，所以崇尚形名之學，以嚴刑峻法來保障自己統治措施的貫徹實行。在日常生活中，他卻很隨便。史書記載，曹操生性機警，為人通脫。所謂“通脫”，就是無所拘泥、固執，個性和感情能夠真率地表現出來。他的文學創作，也同樣反映了他的思想和性格。
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《①》《三國志·魏書·武帝本紀》言曹嵩“莫能審其出生本末”。
曹操的文學成就，首先表現在詩歌方面。他的現存作品，都是曾經配樂演唱的樂府歌辭，從音樂分類上說，以《相和歌》為主。過去，文人寫作樂府歌辭，大抵限於祭祀儀式上用的《郊廟歌》一類。至於《相和歌》，則主要產生於民間。雖然在宮廷和官僚的宴會上，常以此作為娛樂，但上層的文士，是不屑於親自寫作的。東漢後期雖有蔡邕等人留下少量的歌辭，但只是個別的情況。曹操對這種民間文藝形式的愛好，表明他並沒有受到上層社會的偏見與習慣的束縛，而更重視利用民歌形式來滿足自己的抒情需要。另一方面，這可能與他的家庭也有某種關係。其祖父曹騰，曾為黃門從官及小黃門。而宮廷中所需的音樂等娛樂，就是由黃門這個官署執掌的。所以曹操具有很高的音樂修養，並且一生對音樂保持了濃厚的興趣。由於他的影響，曹丕、曹植及其他建安詩人，也寫作了相當數量的樂府詩。可以說，在把作為民間文學形式的樂府詩改造為文人文學重要形式的過程中，曹操起了關鍵的作用。
正因曹操的樂府詩脫胎於漢樂府民歌，所以其中有些作品並不是寫自己的經歷，而是沿用民歌中常見的題材。比如《卻東西門行》，抒發了征夫長期從軍征戰、思念故鄉的悲哀，《善哉行》“自惜身薄祜”一篇，以代言的形式，描繪了孤兒的痛苦。另外，像《苦寒行》，雖然可能與曹操的某一次具體的軍事活動有關，卻是用了士兵的口吻來寫的。“行行日已遠，人馬同時饑。擔囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《東山》詩，悠悠使我哀。”所表現的當然不會是主帥曹操的生活，而是士兵勞苦思家的情緒。這些詩明顯繼承了漢樂府民歌反映現實的傳統，以同情的態度，表現了下層人民的生活和情感。
民歌反映現實，一般來說眼界比較狹小，對於重大的政治事件，則很少涉及。作為一個傑出的政治家和軍事家而又心懷雄圖的曹操，其眼界要廣闊得多。他的詩，像《薤露》、《蒿裡行》等，就是直接反映漢末重大歷史事件的，這就突破了民歌的傳統。下麵是《蒿裡行》：
關東有義士，興兵討群凶。初期會孟津，乃心在咸陽。
軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕。
淮南弟稱號，刻璽於北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。
白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。
總共八十個字，概括了關東各州郡首領合兵討伐董卓，然而由於人人心懷異圖，導致戰事失敗，繼而袁紹、袁術兄弟一則謀圖廢立皇帝、一則自立為皇帝，以致戰禍連年，百姓大批死亡的事實，猶如一幅歷史畫卷。語言簡潔，氣魄宏大，感情深鬱，在樂府詩中是前所未有的。
那些抒發人生情感、表達政治抱負的作品，具有更鮮明的個性特點。比如《短歌行》：
對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。
明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕。越陌度阡，枉用相存。契闊談讌，心念舊恩。
月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心。
這是一篇用於宴會的歌辭。全詩由二個相互聯繫的主題組成：一是感歎時光易逝、人生短暫，一是渴慕賢才，希望得到他們的幫助，實現重建天下的雄心。正是因為生命短暫，它才彌足珍貴；追求不朽的功業，不僅是一種社會責任感，而且是為了使個人有限的生命獲得崇高的價值。從“人生幾何”發唱，以“天下歸心”收結，詩中流動著一片悲涼慷慨、深沉而雄壯的情調，這正代表著建安詩歌最為感人的一面。
此外，《步出夏門行》也是一篇格調相近的傑作。詩的第一章（《觀滄海》）描繪大海的壯闊景象：“秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裡。”正是詩人胸懷的象徵。第四章（《龜雖壽》）中“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”四句，抒發了英雄之志，給人以奮發之感。這首和《短歌行》都是四言詩。《詩經》之後，四言詩已經衰微，曹操的詩是難得的優秀作品。
遊仙詩在曹操的作品中也佔有一定比例，內容大抵是感歎人生無常，幻想長生。這些詩藝術成就不高。其中《秋胡行》“晨上散關山”一篇，虛構了一個遇仙而追隨不得的情節，表現人生惆悵之感，意境頗為美好。只是現存詩篇錯訛較多，有些地方已無法讀懂。
曹操是一個叱吒風雲的亂世英雄，審美情趣也和一般文人不同。他的詩絕少華美辭藻，結構也不很精細，喜從大處落筆，語言古樸，氣勢宏偉，內涵厚重，抒發感情往往悲涼慷慨，跌宕起伏，顯示出鮮明的個性色彩。樂府歌辭從他開始，走上了新的發展道路。
曹操的散文也很有特色。魯迅稱他為“改造文章的祖師”（《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》），這是指他的文章不受任何陳規的約束，說話大膽，辭鋒爽利，一掃漢代儒生的文章動輒援引經義、迂遠空闊的習氣。如《讓縣自明本志令》，自述生平之志，略無掩飾做作之筆。文中自稱：“設使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王。”雖是實情，然非他人所敢言。說到自己不能放棄兵權，並不繞圈子談大道理，而是明白宣稱：“恐己離兵為人所禍也。”又如《祭故太尉橋玄文》，竟記敘了橋玄生前對他開玩笑的話，看起來這似乎有損于祭文應有的莊肅感，卻很好地表達了對死者的真切之情。其他像《舉賢勿拘品行令》、《遺令》，均能不拘舊格。嚴格說來，這些文章中很多都不是文學作品，但它們對各體文章擺脫陳詞濫調，向切近作者實際生活和真實情感的方向發展，起了重要的作用。
曹丕（１８７—２２６）字子桓，曹操次子。他依靠父親打下的基礎，代漢做了皇帝，國號魏。曹丕博學多識，勤於著述，對文學創作也很重視。他的詩作中樂府歌辭與古詩約各一半。其中相當一部分作品沿用民歌題材，善於寫遊子思鄉、思婦懷遠之情。語言也明顯帶有民歌的特點，通俗流暢，不過比一般民歌略顯得精緻。抒發感情，以委婉細緻見長。五言體中，《雜詩》二首風格與《古詩十九首》略近，文辭清綺，語淺情長。七言《燕歌行》二首尤為著名，今錄其二：
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔。念君客遊思斷腸，慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？
這首詩利用了七言詩的長處，音節和諧舒緩，描摹細緻生動，感情纏綿動人，語言清新流麗，取得了多種效果的統一，成功地表現了一位婦女在不眠的秋夜懷念丈夫的情態，既不脫離民歌的精神，又有自己的創造。漢代張衡的《四愁詩》，尚留有騷體的痕跡，語言也比較質樸。與之相比，《燕歌行》顯得更加成熟和優美，因而在七言詩史上是一個新的標誌。
曹氏父子三人，以曹丕的詩歌風格與民歌最相近。但他也有一些風格不同的詩。如《飲馬長城窟行》、《黎陽作》、《至廣陵於馬上作》諸篇，記敘軍旅生活，雖不如曹操的詩那樣蒼涼悲壯，但也頗有氣勢。《至廣陵於馬上作》的前半部分：“觀兵臨江水，水流何湯湯。戈矛成山林，玄甲耀日光。猛將懷暴怒，膽氣正縱橫。誰雲江水廣，一葦可以航。”可以說氣倍不凡，可惜後半部分重遝疲弱，不能相稱。另一類記宴遊的詩，如《芙蓉池作》、《於玄武陡作》等，則與曹植的詩一樣傾向于華麗。這些都顯示了建安文人詩脫離民歌風格的一面。
曹丕的散文中，兩篇《與吳質書》文學性較強。如下一節回憶往日之遊的文字，尤為顯著：
白日既匿，繼以朗月，同乘並載，以遊後園。車輪徐動，參從無聲，清風夜起，悲笳微吟。樂往哀來，淒然傷懷！
書信本來是實用文體。漢代文人書信雖有少數抒情性較強的，但追求文學效果的主觀意識並不顯著。而魏晉南北朝時期文人間的書信，愈來愈普遍地以精美的文辭寫景、抒情，有意識地增強其文學色彩。曹丕在這一風氣中起了帶頭的作用。
曹丕的《典論·論文》是中國文學批評史上第一篇專門性的論著，我們將在後面關於文學批評的專章中加以介紹。曹植（１９２—２３２）字子建，曹丕弟。曾封為陳王，死後諡“思”，故世稱陳思王。有《曹子建集》。在建安作家中，他是留存作品最多、對當時及後代文學影響最大、後人多數評價最高的一個。
曹植自幼聰明，才華出眾，一度受到曹操的偏愛，因此引起他和曹丕圍繞繼承權的一場明爭暗奪。最終，由於曹植放縱不羈，缺乏政治家所需的成熟與老練，而歸於失敗。曹操死後，曹植受到曹丕的嚴厲迫害，他名為王侯，行動卻不得自由，動輒獲咎，如同囚徒。明帝曹叡繼位後，曹植的處境有所改善，但仍然得不到信任，空懷壯志，無從施展，終於鬱鬱而死。
曹植的生活和創作，可以西元二二○年曹丕稱帝為界，分為兩個時期。其前後期的作品，內容與風格均有明顯不同。曹植早年處於連年動亂之中，目睹了社會所遭到的巨大破壞，這必然給他的前期作品帶來深刻影響。雖然他的直接描繪社會亂離的詩歌只保存了《送應氏》和《泰山梁甫行》二篇，仍然值得重視。其中《送應氏》尤為出色：
步登北邙阪，遙望洛陽山。洛陽何寂寞，宮室盡燒焚。
垣牆皆頓擗，荊棘上參天。不見舊耆老，但睹新少年。
側足無行徑，荒疇不復田。遊子久不歸，不識陌與阡。
中野何蕭條，千里無人煙。念我平常居，氣結不能言。
曾為東漢都城的洛陽，一度繁華無比，經董卓之亂，成為廢墟。此詩由皇宮而民居，從城市到鄉村，逐步開展，描繪出一派蕭瑟淒涼的景象。洛陽是一個具有特殊意義的地點。作者對洛陽的憑弔，實際包含了對整個社會、整個漢末歷史的哀傷，內涵非常深厚。
在曹植前期作品中，更多地抒寫了個人的志趣與抱負。如《白馬篇》，雖是遊俠題材，詩中那一位英勇少年，實際也是作者自我的化身。“名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。”表達了作者對壯麗人生的追求。《鰕鮊篇》則直抒胸臆：“駕言登五嶽，然後小陵丘。俯視上路人，勢利唯是謀。”“撫劍而雷音，猛氣縱橫浮。泛泊徒嗷嗷，誰知壯士憂！”呈現出一片豪邁氣概。這些詩大多情調開朗，富於進取精神，同時洋溢著自信自負的少年意氣。
此外，因為曹植前期生活在優裕的環境中，與曹丕一起，以貴公子的身份與曹操屬下的文人交往，所以也寫下不少記敘宴遊及唱和贈答之作，如《公宴》、《侍太子坐》、《鬥雞》等，大抵情調平和，辭采華麗，很有些貴族氣。這一類作品曹丕、王粲等也有，而以曹植為突出。這種詩當然很少具有深刻的內涵，但作為一種文學現象，它反映了建安時代詩歌題材不斷擴大，更多地反映人們的日常生活。同時，也反映了隨著文人文學集團的出現，詩歌的娛樂性與社交功能更加明顯了。曹植後期，在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生，心情極為悲憤苦悶，作品的內容與風格發生顯著變化。那種雍容華貴的詩作極少再出現，一些表達不甘閒置、要求施展才能的願望的作品，也不像早期之作那樣豪邁自信，而是顯得深沉悲涼。更多的作品，集中抒寫了對個人命運的失望，和對曹丕政治集團的怨恨。這些詩文中，充滿受壓迫的痛苦，對自由生活的嚮往，以及預感生命將在屈辱與碌碌無為中消耗、失去其應有價值而產生的悲哀。
這裡有的作品是用比興、象徵的手法寫成的，曲折地反映了內心的不平與哀怨。如《美女篇》，形式模仿漢樂府民歌《陌上桑》，但主旨改變了。詩中逐一鋪寫女主人公的美麗、高貴之後，這樣結束：“佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀。盛年處房室，中夜起長歎！”透露了懷才不遇、有志難伸的痛苦。又如《籲嗟篇》，以蓬草為風所吹，四處飄蕩的形象，象徵自己屢被遷徙，不能與親人相聚的命運，表達“願與根荄連”的願望。另有一些作品，則用激切的語言表現內心的憤慨。其中最有代表性的是《贈白馬王彪》。這首詩作于黃初四年（２２３），當時諸王循例入朝，曹彰暴死京城，曹植與曹彪返回封地，途中又被強令分道而行。全詩分七章，感情豐富複雜。旅途的艱辛，骨肉分離的悲傷，對人生的失望，對曹丕不敢明言的憤恨，對監視者的詛咒，兄弟之間強作豁達的慰勉，層出迭出，真切感人。
在曹植後期的詩中，還出現一種從根本上對人生表示懷疑、否定的傾向。這是因為他既不能放棄對於人生價值的追求，又看不到現實矛盾有任何解決的可能。《贈白馬王彪》末章說：
苦辛何慮思？天命信可疑。虛無求列仙，松子久吾欺。變故在斯須，百年誰能持？
天命可疑，神仙虛妄，人壽不永，現實世界只是一片黑暗。本來，建安文學具有一種開朗亢奮的基調。但這種基調是建立在對追求人生價值的自信的基礎上的，當嚴酷的權力鬥爭破壞了這種自信以後，詩歌的格調就隨之改變。由此開啟了正始文學的風氣。但從根本上說，曹植早期詩歌的激昂之氣與後期詩歌的悲哀情調，有其相通之處。正是因為建安文人對於自由意志和生命的價值有著熱烈的追求，當這一追求受到抑制時，他們的悲哀才如此強烈。從這一點來理解正始文學，也是同樣道理。
曹植前後期的詩篇，在內容上雖有上述明顯的不同，但都感情充沛，具有鮮明的個性特徵；而尤其重要的是，通過他一生的創作實踐，他把文人的藝術修養、文人文學的傳統與樂府民歌的特點結合了起來，既吸取了民歌的長處，又改變了民歌單純樸素的面貌。《詩品》評他的詩是“骨氣奇高，詞采華茂”，黃侃《詩品講疏》又加上“不離閭裡歌謠之質”，曹植的詩歌確實兼具這兩個方面。具體地說，以下五點很值得注意：
第一，曹植現存詩作中，樂府詩佔有近半數。但這些詩基本上都不是配樂演唱的。劉勰《文心雕龍》謂之“無召伶人，事謝弦管”。這是樂府歌辭文人化的明顯標誌。
第二，和建安時代其他詩人一樣，曹植也寫了不少沿用民歌題材，模仿民歌風格的詩。但他並不是單純的模仿，而是加以適當改造，有時結合騷體的象徵手法，在那些遊子思婦的形象中注入純屬於個人的思想感情。前面提及的《美女篇》、《籲嗟篇》，以及《七哀》和《雜詩》中的幾篇，都是如此。如《雜詩》之四：
南國有佳人，容華若桃李。朝遊江北岸，夕宿瀟湘沚。
時俗薄朱顏，誰為發皓齒？俯仰歲將暮，榮耀難久恃。
這裡把《九歌》中所謂“美人遲暮”的哀怨與漢樂府民歌的風格相結合，抒發自己懷才不遇的苦悶和對有限生命的惋惜，淺顯而雅麗。較之曹丕比較單純地模仿民歌的《燕歌行》一類，更富於個性，內涵也更為曲折豐富，耐人尋味。
第三，曹植詩的結構大多頗為精緻，很少平鋪直敘。特別是開頭，常常以幾句帶有主觀感情色彩的景物描寫，渲染出特定的氣氛，籠罩全篇。如《野田黃雀行》“高樹多悲風，海水揚其波”二句，以激烈動盪的景象，暗示了作者心境的不平和處境的險惡；《七哀》“明月照高樓，流光正徘徊”二句，以迷蒙恍惚的景象，奠定了全詩哀怨的基調。所以沈德潛說他“極工於起調”（《說詩晬語》）。這雖然是從民歌的比興句學來，但它在全詩中的作用比通常的比興句重要得多，效果也更為強烈。
第四，“詩賦欲麗”是建安文學的普遍現象，而以曹植最為突出，對後人的影響最大。與民間樂府不同，他的詩往往有鮮明的色澤，並已較多使用書面語，講求華美、工整和刻畫的細緻。只是並不顯得深奧。這裡最值得注意的是對仗的運用。建安以前，辭賦乃至散文都已明顯趨向駢偶化，但在詩歌中，還沒有人有意識地運用這一修辭手段。建安時代，曹植、王粲作為辭賦的高手，開始將它引進詩歌寫作中來，曹丕等人偶爾也有嘗試。和對仗同時出現的，是煉字的現象。像曹植的詩句“凝霜依玉除，清風飄飛閣”（《贈丁儀》），“白日曜青春，時雨靜飛塵”（《侍太子坐》），“秋蘭被長阪，朱華冒淥池”（《公宴》），其中的動詞都經過精心錘煉，以求得到警醒的效果。這樣的詩句在他的作品中雖然占比例不大，但在以後的文人詩中，卻是越來越普遍。
第五，建安文人詩中，開始有較多的自然景物描寫，曹植也是主要的代表。這同樣是在漢代民間樂府中很難見到，並對後代文人詩影響很大的現象。下面是《公宴》中的一節：
清夜遊西園，飛差相追隨。明月澄清影，列宿正參差。
秋蘭被長阪，朱華冒淥池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝。
神飆接丹轂，輕輦隨風移。
以上是曹植在其詩歌創作中把文人文學與民間樂府結合起來的五個主要之點。他在這方面的特出成就，使他在建安乃至整個魏晉南北朝詩歌的發展過程中佔據了特別重要的地位。
除了詩歌以外，曹植的散文、辭賦也有相當特出的成就。《與楊祖德書》評述當代著名文士，傾吐自己的懷抱，因楊修與他關係密切，所以話說得隨便，有較多抒情成分。從文中可以看出曹植自負而又外露的詩人性格。《求自試表》要求明帝給以任用，希望由此得到施展才華、建立功業的機會。曹植本來是個理想很高又十分自信的人，把“建永世之業，流金石之功”視為人生的目標。長期閒置，使他深感壓抑，並且有一種大才未用的遺憾。所以這一篇表文寫得慷慨激昂，極富情感。
曹植現存的辭賦，包括殘佚的在內，有三十多篇，可見他於此用力甚勤。這些作品可以說代表了建安辭賦的轉變。其特點，一是篇幅短小，沒有漢代流行的長篇巨制；二是題材廣泛，各種內容都有。其中《鷂雀賦》用對話形式寫一個動物寓言，是賦作中很少見的；三是抒情性強，與作者的生活、思想關係密切；四是語言華麗而流暢，沒有堆砌辭藻的弊病。
《洛神賦》是曹植的代表作。內容虛構自己在洛水遇神女的故事。前人對此篇的寓意，猜測很多，但都無法確實證明。按在曹植以前，陳琳、王粲、楊修都寫過《神女賦》，都是模仿舊傳宋玉所作《神女賦》、《高唐賦》，可見這一題材在當時很流行。曹植的《洛神賦》，當也是這一風氣下的產物。恐怕他只是假託一個神話人物，把世俗的男女之情昇華到詩意的完美形態。比較前人所作，《洛神賦》更多地渲染了男女主人公之間的情意繾綣卻又因人神殊途而無法交接的惆悵哀怨，避免了這一類作品中常見的掩蓋在神話色彩之下的粗俗暗示，格調高雅，感情真切，具有較高的審美價值。對神女容貌、情態的刻畫，非常細緻生動，為前所未有。如開頭一節：
其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮耀秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。
這裡用了一連串最為美好、靈動的形象來比喻神女，華麗的語言中充滿生氣，給讀者以充分的美感上的滿足。
二、建安諸子
曹丕在《典論·論文》中評述當世文人，特別標舉了孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨，稱為“七子”。七人都是建安時代比較重要的文學家。其中除孔融的情況較為特別，其餘六人都依附於曹操。他們與曹丕、曹植兄弟有密切的文學交往，形成一個文學集團，在其他一些傑出作者的參與下，共同開創了建安文學的興盛局面。
孔融（１５３—２０８）字文舉，魯國魯縣（今山東曲阜）人，孔子後裔，曾為北海相。有《孔北海集》。曹操奉獻帝都許昌，特意徵召他為少府。孔融出身高貴，才智過人，又長期浸染於漢末清流的風氣之中，養成了孤傲狂放、尖銳彰露的性格，喜歡對各種政治問題發表議論。他不滿於曹操的野心，常借題挖苦、嘲諷，最終被曹操殺害。曹丕評他的文章，說是“體氣高妙”，這是指他的文章有才情、有個性，思想機警；又說“然不能持論，理不勝詞，至雜以嘲戲”，這是因為孔融往往並不是完密地論述問題，而是抓住一點，推向極端，所以辭鋒犀利而理不周全。從個性強烈這一點來說，孔融的創作與建安之風還是一致的。不過，他的作品留存很少，主要是幾篇書劄、雜論《①》。其中《難曹公表制酒禁書》、《與曹公論盛孝章書》二篇較有名。前者指責曹操的禁酒令言不由衷，加以挖苦，很能表現他的性格。後者寫作時間較早，他與曹操的關係還沒有明顯惡化，內容又是請曹操救助其友人盛憲（字孝章），故辭氣較委婉。文章從為友之道和為國求賢兩方面打動曹操，語言簡潔，感情真實，懇切之中又不失身份，確可當“體氣高妙”之評，卻並無“理不勝詞”之病。
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《①》以前系于孔融名下的《雜詩》，經學者考證，非其所作。
王粲（１７７—２１７）字仲宣，山陽高平（今山東鄒縣西南）人。年輕時避亂荊州多年，後歸曹操。他出身世家，少有才名，銳意進取，然生當亂世，羈留他鄉，故作品多感時傷事，自悲不遇。其詩、文、辭賦均有成就，前人常與曹植並稱，劉勰《文心雕龍》則譽之為“七子之冠冕”。詩歌的代表作有《七哀》二首，第一首作於從關中到荊州時，記下了戰禍的慘況：
西京亂無象，豺虎方遘患。複棄中國去，遠身適荊蠻。
親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。
路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。
“未知身死處，何能兩相完？”驅馬棄之去，不忍聽此言。
南登霸陵岸，回首望長安。悟彼《下泉》人，喟然傷心肝！
詩中將個人的不幸與社會的不幸、民眾的苦難結合起來。“路有饑婦人”一節，採用樂府民歌的手法，以具體而典型的情節，刻畫出亂離的慘狀，尤其感人。末四句以渴望明主作結，使詩意深入一層。《七哀》之二作於荊州，寫漂泊之中思鄉懷歸的心情，主要通過寫景來襯托內心的孤獨與苦悶，汲取了辭賦的長處。王粲詩的某些特點與曹植相似，如喜用對仗，辭采華麗。《七哀》之二的寫景部分，基本上都是對仗的。
從寫作時間來說，他運用這一修辭手段還早于曹植。《雜詩》中“曲池揚素波，列樹敷丹榮”，“幽蘭吐芳烈，芙蓉發紅暉”之類的詩句，可以明顯看出追求華美的傾向。
王粲當時即以擅長辭賦著稱，作品也多，但是大都只存片斷。完整的只有《登樓賦》，是在荊州登麥城城樓所作，寫羈旅之愁與懷才不遇的悲哀，與《七哀》之二內容相似。其篇幅短小，語言精美，多用駢句，寫景與抒情結合緊密，是魏晉時期辭賦轉變階段中的代表作之一。散文中較好的作品，有代劉表所作的《與袁譚書》以及《難鐘荀太平論》等。
劉楨（？—２１７）字公幹，東平甯陽（今屬山東）人。在當時以五言詩著名，所作語言簡潔，注重氣勢。鐘嶸《詩品》稱讚他的詩“真骨淩霜，高風跨俗”，這大約是因為這些詩多抒發個人情懷，而表現出高遠的志趣。如《贈從弟》三首之二：
亭亭山上松，瑟瑟穀中風。風聲一何盛，松枝一何勁。
冰霜正慘淒，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有木性。
陳琳（？—２１７）字孔璋，廣陵射陽（今屬江蘇）人。阮瑀（？—２１２）字元瑜，陳留尉氏（今河南開封）人。他們都曾為曹操掌管書記，當時軍國書檄，多出於二人手筆。這些文章都是應用文，但卻很講究文采，多用排偶，句式整齊，又喜廣引史事為證。這標誌了魏晉文章在漢代文章已經駢偶化的基礎上，進一步向駢文的方向發展。他們也擅樂府詩。陳琳有《飲馬長城窟行》，以對話形式，寫秦代築長城者家破人亡之苦；阮瑀有《駕出北郭門行》，寫一個孤兒為後母虐待，在親母墳前啼哭哀思的故事。二篇均模仿漢樂府民歌，語言也很樸素。這種故事性很強的樂府詩，在建安時代已經不多見了。阮瑀另外有幾篇風格不同而頗值得注意的詩，如一首佚題之作：“民生受天命，漂若河中塵。雖稱百齡壽，孰能應此身。猶獲嬰凶禍，流落恒苦辛。”又如《七哀》：“丁年難再遇，富貴不重來。良時忽一過，身體為土灰。冥冥九泉室，漫漫長夜台。”這些都是從普遍的意義來寫人生的可悲，認為不幸是生命的最終結局，思想和曹植後期的詩有些相似。這顯然也是正始文學的先導。尤其是阮瑀之子阮籍的詩，多有“憂生之嗟”（《文選》李善注語），與其父不無關係。
七子中的徐幹在當時以賦見稱，但作品流傳者少，倒是保存在《玉台新詠》中的《室思》詩較為有名。應瑒的詩以現存的幾篇而論，較少特色。七子之外，楊修、吳質、丁儀、繆襲、繁欽等，在當時均有文名，但也都少有作品存世。其中繁欽的《定情》詩，以一連串排比句寫女子對情人的摯愛和期待，顯然受到民歌的影響。
三、建安諸子以外的作者
通常所言建安文學，主要是指曹氏父子和他們周圍文人的創作。但此外還有一些作者，是應當注意的。
漢末著名文學家蔡邕的女兒蔡琰，字文姬，是一位傑出的女詩人。她從小受到良好的藝術薰陶，在文學、音樂等各方面均有較高修養。漢末軍閥混戰中，被董卓的軍隊擄走，後流落到南匈奴，滯留十二年，生有二子。曹操與蔡邕為舊交，遂出資將她贖回，重嫁董祀。今傳署名為她所作的詩有三篇：五言和騷體《悲憤詩》各一篇，騷體《胡笳十八拍》一篇。三篇的真偽問題都有爭議。一般認為五言《悲憤詩》確為蔡琰之作，《胡笳十八拍》系後人偽託。
五言《悲憤詩》記述了她從遭擄入胡直到被贖回國的經歷，將紀事、抒情、議論密切結合，寫出時代的動亂，胡兵的殘暴，民眾的悲慘遭遇，和個人不幸的命運。猶如一幅血淚繪成的歷史畫卷，以強烈的感情，真實的筆觸，反映出那一可驚可怖可痛可泣的社會情狀，令讀者不能不為之感動。如記述董卓軍隊擄掠平民的一節：
馬邊懸男頭，馬後載婦女。長驅西入關，迥路險且阻。
還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。所略有萬計，不得令屯聚。
或有骨肉俱，欲言不敢語，失意幾微間，輒言“斃降虜。
要當以亭刃，我曹不活汝！”豈複惜性命，不堪其詈罵。
或便加棰杖，毒痛參並下。且則號泣行，夜則悲吟坐。
欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍！
這裡有高度的概括，也有細緻的描寫，深刻有力，觸目驚心。又如記述自己與親兒永別，準備回國的一節：
存亡永乖隔，不忍與之辭。兒前抱我頸，問母欲何之。
“人言母當去，豈複有還時？阿母常仁惻，今何更不慈？
我尚未成人，奈何不顧思？”見此崩五內，恍惚生狂癡。
號泣手撫摩，當發複回疑。
一面是久別的故國，一面是親生骨肉，不能兩全。這種選擇，確實令人肝腸寸斷。孩子一連串的責問，使詩中的感情氣氛顯得無比沉重。
從寫作特點來說，這首詩結構嚴謹，剪裁精當，語言具有高度的表現力，足以代表當時五言詩的發展水準。
與曹魏鼎峙的東吳、蜀漢，文學都不發達。但諸葛亮的《出師表》，卻是膾炙人口的名篇。諸葛亮（１８１—２３明，琅琊陽都（今山東沂水縣南）人。他幫助劉備建立了蜀漢，任丞相，是三國時代著名的政治家和軍事家。蜀後主建興五年（２２７），諸葛亮準備從漢中出兵北伐曹魏，臨行時向劉禪上這篇奏疏，勸誡他尊賢納諫，推薦朝中可以信賴的大臣，並陳述自己的心跡和志向。通常臣下寫給皇帝的奏疏，多諛美恭謹之辭，寫作很拘束。但諸葛亮受劉備遺命輔佐劉禪，位高權重，所以能夠暢所欲言。此表雖無意為文，而感情自然真淳，既有諄諄叮囑、反復教導的意味，又不失忠誠懇切的態度，成為一個傑出政治家的內心表白，在奏疏文中頗為難得。此外，還有一篇題名為諸葛亮作的《後出師表》，一般認為出於後人的偽託。
正始是魏廢帝曹芳的年號（２４０—２４９），但習慣上所說的“正始文學”，還包括正始以後直到西晉立國（２６５）這一段時期的文學創作。
正始時期，玄學開始盛行。玄學中包涵著一種窮究事理的精神，導致了對於社會現象的富有理性的清醒態度，破除了拘執、迷信的思想方法。同時，莊子所強調的精神自由，也為玄學家所重視。當時，有主張“越名教而任自然”的一派，即崇奉發自內心的真誠的道德，而反對人為的外在的行為準則；也有主張名教與自然相統一的一派，即要求個性自由不超越和破壞社會規範。但至少“自然”這個前提是人所公認的。
然而這一時期的政治現實卻極其嚴酷。從司馬懿用政變手段誅殺曹爽而實際控制政權開始，到其子司馬師、司馬昭相繼執政，十多年間，醞釀著一場朝代更替的巨變。他們大量殺戮異己分子，造成極為恐怖的政治氣氛。“天下名士，少有全者”，許多著名文人死在這一場殘酷的權力鬥爭中。另一方面，司馬氏集團為了掩飾自己的行為，並為奪取政權製造輿論，又竭力提倡儒家的禮法，造成嚴重的道德虛偽現象。以清醒和理智的思維，面對恐怖和虛偽的現實，知識階層的精神痛苦，也就顯得尤其尖銳、深刻。
在這樣的背景下，文學發生了重大變化。前面說過，對於建立不朽功業的渴望和自信，奠定了建安文學的昂揚的基調。但是，也存在另外的一面，就是對於個體生命能否實現其應有價值的懷疑。阮瑀的詩已有這樣的內容，曹植後期的某些作品更為突出。正始文人面對遠為嚴酷的現實，很自然地發展了建安文學中表現“憂生之嗟”的一面，集中抒發了個人在外部力量強大壓迫下的悲哀。換言之，建安文學中占主導地位的、高揚奮發、積極進取的精神，在正始文學中已經基本上消失了。
由於周圍環境危機四伏，動輒得咎，也由於哲學思考的盛行，正始文人很少直接針對政治現狀發表意見，而是避開現實，以哲學的眼光，從廣延的時間和空間範圍來觀察事物，討論問題。也可以說，他們把從現實生活中所得到的感受，推廣為對整個人類社會生活和歷史的思考。這就使正始文學呈現出濃厚的哲理色彩。
深刻的理性思考和尖銳的人生悲哀，構成了正始文學最基本的特點。
正始時期著名的文人，有所謂“正始名士”和“竹林名士”。前者的代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。他們的主要成就在哲學方面。後者又稱“竹林七賢”，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮鹹七人。其中阮籍、嵇康的文學成就最高。
阮籍（２１０—２６３）字嗣宗，陳留尉氏（今河南尉氏）人，阮瑀之子。有《阮嗣宗集》。他博覽群籍，尤好《老》、《莊》。
為人曠放不羈，任情自適，鄙棄禮法。正始年間曾任尚書郎、大將軍曹爽參軍，二次均以病免歸。司馬懿執政，召為其太傅府從事中郎，以後相繼為司馬師、司馬昭的僚屬。晚年做過步兵校尉，故世人又稱之為“阮步兵”。阮籍年輕時“有濟世之志”（《晉書》本傳），自視很高，世人對他也很器重。曹爽、司馬懿請他去做幕僚，就是一種借招納名流以擴大自己聲望的手段。但隨著司馬氏篡權圖謀的顯露，政治風雲日趨險惡，阮籍只能放棄了往日的雄心。他的處境十分艱難。他對司馬氏集團的行為極為不滿，但不僅不能公開反對，而且身為司馬家的幕僚，被捲入政治漩渦而無法擺脫。所以他只能用醉酒佯狂的辦法來躲避矛盾，一方面可以少做違心之事，多少維護了個人的意志，另一方面又不致引起猜疑而導致殺身之禍。但這對英銳高傲、思想警敏、個性強烈的阮籍來說，實在是痛苦不堪的生活。
阮籍的文學成就，主要是《詠懷詩》，其中五言詩八十二首，四言詩十三首。前者尤為著名，在中國詩歌史上佔有崇高的地位。這些詩反映了他的政治思想、生活態度，尤其是對於人生問題的反復思考。只是，由於處境的危險，他只能用隱蔽的象徵的語言來表達自己的思想感情，用筆曲折，含蘊隱約。所以鐘嶸《詩品》說他“言在耳目之內，情寄八荒之表。……頗多感慨之辭，厥旨淵放，歸趣難求”。
不過，儘管《詠懷詩》所牽涉的具體的人物事件已無法探求，但並不是說這些詩是無法理解的。尤其是其中許多篇，雖是從現實感受出發，卻又往往超脫具體事實，推廣為人生的根本問題，詩中所包含的哲理、所抒發的感情，仍然可以追索、體味。
首先，《詠懷詩》中顯然有一部分憂憤傷時之作。如第三首：
嘉樹下成蹊，東園桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始。
繁華有憔悴，堂上生荊杞。驅馬舍之去，去上西山趾。
一身不自保，何況戀妻子！凝霜被野草，歲暮亦雲已。
前人多以為此詩暗喻魏晉之際的政治狀況，表現正直之士難以自保的憂患，大約是不錯的。此外，憑弔戰國魏都遺址的第三十一首，詩中“戰士食糟糠，賢者處蒿萊。歌舞曲未終，秦兵已複來”云云，表面是懷古，真意卻在於諷今。
還有一些詩，表現了作者不甘碌碌無聞，渴望建功立業的願望。如第三十九首“壯士何慷慨，志欲威八荒。驅車遠行役，受命念自忘”云云，流露出同建安文學一樣的慷慨激昂之氣。只是這一類作品在《詠懷詩》中為數甚少。
《詠懷詩》的核心內容，是帶有哲理性的對人生問題的思考，並且集中於個人的內在意志與外部力量相衝突，生命從根本上無法獲得自由這樣一個命題。
在這方面，同《古詩十九首》及建安詩歌一樣，《詠懷詩》中也反復發出諸如“人生若塵露，天道邈悠悠”之類對人生短促的感歎。不過，在《古詩十九首》中，追求現世的享樂，追求友誼和愛情，被當作解脫途徑來歌詠；在建安詩歌中，追求不朽的功業，被視為有限生命的延續。換言之，阮籍以前的詩歌，是把自然規律視為人生不自由的最重要原因，而認為在社會生活中可以找到解脫的道路。而阮籍則不同。他雖然也看到自然規律的作用，但他更強調社會力量對人生的壓迫。
在《詠懷詩》中，逐一排除了可能的解脫道路。“膏火自煎熬，多財為患害”，追逐富貴使人傾軋相爭，以至覆滅；“高名令志惑，重利使心憂”，“千秋萬歲後，榮名安所之？”名和利一樣，使人喪失自我，喪失本性，虛幻無價值。建功立業，確實是阮籍所嚮往的，但這並不是個人可以隨意選擇的道路。“陰陽有舛錯，日月不常融”，遇與不遇，為命運的偶然所決定，生活在不幸的時代，個人能有什麼作為？家庭、朋友之情誠然是美好的，但黑暗的現實隨時可以奪走它們，愈加喚起人生的悲哀：“一身不自保，何況戀妻子？”“臨觴多哀楚，思我故時人。對酒不能言，悽愴懷苦辛。”而且，人與人之間，更多的是虛偽、怨毒、猜疑、背棄：“人知交友易，交友誠獨難。險路多疑惑，明珠不可幹。”“親昵懷反側，骨肉還相仇。”《詠懷詩》中雖多種寫到對神仙世界的嚮往，但這只是一個虛幻的影子，作者並沒有把它當作真實的追求。甚至，即使能長生，在這樣的世界上也是徒然：“人言願延年，延年將焉之？”
在阮籍看來，現實猶如一張大網，使人無處可逃：“天網彌四野，六翮掩不舒。”在第三十三首中，他還對人生作了一個總的描繪：
一日複一夕，一夕複一朝。顏色改平常，精神自損消。
胸中懷湯火，變化故相招。萬事無窮極，知謀苦不饒。
但恐須臾間，魂氣隨風飄。終身履薄冰，誰知我心焦！
這裡指出，人生由於受到兩種力量的壓迫，因而是極端不自由的。一是人所生存的社會。社會充滿矛盾，充滿危險，一切都不可預測，再多的智慧也不足應付。因而人的一生焦慮重重，如懷湯火。即使你小心翼翼，如履薄冰，躲過了人世的一切危險，另一種力量也必將使你毀滅，那就是死亡。
我們應當注意到，阮籍雖然厭惡司馬氏集團的所作所為，但他並不是從政治上站在曹魏政權的一邊來反對他們。如果說司馬氏奪取曹家天下的手段是虛偽而卑劣的，那麼過去曹丕登上皇帝寶座，還不是用了同樣的手段？作為哲學家的阮籍，他所感受到的是一種具有廣闊歷史意義的悲哀。所以，他在現實中找不到出路。由此在《詠懷詩》中形成一種強烈的生命孤獨感。第一首就表現了這種感情：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。
月色如水，寒風拂衣，孤鴻悲鳴，宿鳥驚飛，在這一片冷漠枯索的氣氛中，主人公獨處空堂，徘徊憂思。這裡所描摹的並非實有的場景，也未必隱喻著什麼具體的事件，而只是借詩的意象和意境，用象徵的手法，寄託一種絕對的孤獨感，一種幽深而難以名狀的愁緒。除了這一首外，還有好幾首類似的詩篇。如第十七首，寫遙望整個世界空無一人，唯見失群的鳥獸驚惶奔飛，效果十分強烈。這種從生命本質意義上提出的孤獨感是過去詩歌中從未有過的。
阮籍是特定時代中的悲劇人物。歷史喚起了個性的覺醒，促使人們以極大的熱情去追求人格的尊嚴、生命的完美，追求真誠的道德、自由的生活，卻並不給這種追求以實現的希望。然而阮籍的追求並不是沒有意義的。確實，從未有人像他那樣把人生描繪得如此沉悶、孤獨、陰冷，但這並不純然是消極的東西。它比前人的文學更為深刻地揭示了封建制度壓迫人性的本質。而且，人們從《詠懷詩》中，同時也感受到了對生命的完美的期望和執著的愛戀。它對生命的哀歎，也是對生命的歌頌。
在中國古代詩歌的發展過程中，《詠懷詩》也帶來了重大的改變。在此以前，詩歌的主體是民歌以及在民歌基礎上發展起來的文人詩，其內涵通常是比較單純的，所表現的大多是具體的問題。阮籍則完全擺脫了對民歌的模仿，把深刻的哲學觀照方式引入詩歌中來，同時巧妙地將它與一系列藝術形象相結合，使詩歌呈現出十分廣闊的視野，包容了十分深沉的內涵。在表現手段上，它多用象徵寓意，形成若即若離、閃爍曲折的特點，誘導人們去反復體味，反復思索。這就是《文心雕龍》所說的“阮旨遙深”。可以說，到了《詠懷詩》，中國古代抒情詩明顯變得厚重了。《詠懷詩》的感情也極為真誠激切，具有感人的力量，所以《詩品》說它“可以陶性靈、發幽思”。這種以組詩方式來抒發心理深層的情緒的形式，也為後人所重視。陶潛的《飲酒》、陳子昂的《感遇》、李白的《古風》，都是從這一路發展而來的。
阮籍的散文，以《大人先生傳》最著名。文中假託“大人先生”之口，表述自己對社會歷史的看法，揭露封建禮法的虛偽的本質。文章認為，上古社會原是自然淳樸的，自從有了君臣，才有了欺詐和殘害的行為。那些統治者制訂禮法來束縛老百姓，誑騙愚拙的人們，於是強者橫行無忌，弱者只能勞苦困頓地受人奴役。統治者借了廉潔的名義實現貪心，內懷兇險而外飾仁義，搜盡天下財物，填塞自己的無窮之欲。這些議論顯得十分尖銳而透徹。文中還辛辣地諷刺世上所謂禮法君子：
世人所謂君子，唯法是修，唯禮是克。手執圭璧，足履繩墨。行欲為而目前檢，言欲為而無窮則。少稱鄉党，長聞鄰國。上欲圖三公，下不失九州牧。
這是說君子們謹慎莊重，博得美譽，其實不過是為了圖個高官厚祿。後面接著說，他們自以為這樣就找到了安全富足的藏身之地，其實不過像蝨子鑽在褲子縫裡。一旦大火燒了城郭房舍，延及褲子，蝨子還能逃到哪裡去？這些尖刻的語言，噴泄了對於偽善者的痛惡。
不過，儘管《大人先生傳》等文章有著尖銳激烈的一面，但作為作者人生理想之化身的“大人先生”，卻是一個魁然獨存，超世絕群，飄颻乎天地四極，與造化相推移的神人。也就是說，作者對周圍切近的矛盾衝突，仍然採取隔遠和逃離的態度。因為，他對於自己所厭惡的現實社會，終究是無能為力的，他只能在幻想中追求絕對的自由。
魏晉是散文進一步駢化的時代，阮籍的文章，也喜用鋪排之筆，辭采富麗，又使用很多對偶句，並以單行散句交錯其間，使之奇偶相生，整齊中見變化。偶句的句末，大多用韻，易於口育。
嵇康（２２３—２６２）字叔夜，譙郡銍（今安徽宿縣西）人。
他崇尚老莊，性格高傲剛直，不抱禮法。又受道教影響，喜談服食養生之事。通音樂，善奏琴。曾官中散大夫，故世稱嵇中散。有《嵇中散集》，又魯迅輯校之《嵇康集》。嵇康與阮籍是好友，同為“竹林七賢”的代表人物，思想多有相近之處，但性格為人、處世態度、頗有不同。嵇康娶魏宗室之女，與曹魏政權的關係，比阮籍更為密切；對司馬氏的陰謀、他的反對也更為明白激烈。所以當正始末司馬懿執政之後，他就脫離政壇，不像阮籍那樣，仍虛與斡旋，以求自保。並且，他也不能像阮籍那樣，借哲學的觀照與思考，隔遠了現實中的矛盾與痛苦。以他的社會聯繫、政治態度以及剛傲的性格，自然難以為司馬氏所容，所以終究被構陷殺害。傳說他臨刑時，太學生三千人請求寬赦他，並以他為師，可見他在當時所享聲望之高。
嵇康是魏晉之際最著名的論說文作家。《三國志》注引《魏氏春秋》說：“康所著文論六七萬言，皆為世所玩詠。”其特點，一是思想新穎，好標異說，對傳統的儒家思想富於批判精神，二是說理縝密而透徹。主要作品有《聲無哀樂論》、《管蔡論》、《難自然好學論》等。其中《聲無哀樂論》是一篇邏輯嚴密，辨析細緻的論文，頗為難能可貴。不過，從文學意義上說，他的《與山巨源絕交書》更為重要。
山巨源即山濤，“竹林七賢”之一，與嵇康為知交，後投靠司馬氏。他從吏部郎轉遷為散騎常侍時，舉薦嵇康以自代，希望嵇康放棄與司馬氏對抗的立場，以免遭到危險。嵇康作此書斷然拒絕，並宣佈與之絕交，表示自己決不屈節妥協。當然，他不能公然從政治上表示對立。信中陳述自己不能就職的理由，是推崇老莊，任真縱放，無法忍受禮法的羈勒和俗務的糾纏。借這種表白，顯示出桀傲不馴的態度。他要求對方尊重自己的個性和志趣，提出“人之相知，貴識其天性，因而濟之”。又譬喻說：“此猶禽鹿，少見馴育，則服從教制；長而見羈，則狂顧頓纓，赴湯蹈火；雖飾以金鑣，享以佳餚，愈思長林而志在豐草也。”這種個人意識和追求個性自由的精神，正是魏晉文學最顯著的特色，在中國古代文學中閃耀著獨特的光輝。
在自我表白的同時，作者還辛辣地諷刺挖苦山濤和整個司馬氏政治集團。他說山濤：“足下傍通，多可而少怪。”又描摹官場景象：“或賓客盈坐，鳴聲聒耳，囂塵臭處，千變百伎。”尖銳地斥責了山濤及其他依附司馬氏的人們毫無操守、投機多變。更有甚者，他還宜稱自己“非湯、武而薄周、孔”，實際是譏刺司馬氏為了篡權而製造禮教根據。據說司馬昭讀了這幾句話，對嵇康很痛恨。嵇康最終被殺，與此有直接關係。
總之，這篇書信全面反映了作者的人格。雖非正面立論，卻毫無閃爍含糊之辭，放言無憚，辭鋒犀利，風調峻切。用生動的語言，寫出作者的真實感情，如聞其聲，如見其人。嵇康的詩歌成就雖不如阮籍，但四言之作仍有特色。其《幽憤詩》作于因友人呂安的冤案被構陷入獄時，自述身世、志趣和耿直的性格。《贈秀才從軍》更是激昂有氣之作，第九、第十四兩篇尤其受人喜愛：
良馬既閉，麗服有暉。左攬繁弱，右接忘歸。風馳電逝，躡景追飛。淩厲中原，顧盼生姿。
息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言？
這組詩原是嵇康為了送哥哥嵇喜從軍而寫的，但詩中借想像嵇喜從軍後的生活，實際表現了作者自己的人生情趣。“風馳電逝，躡景追飛”寫得何等有生氣。“目送歸鴻，手揮五弦”，又是那樣瀟灑脫俗，充分體現了作者高遠的情懷。所謂“魏晉風度”，於此生動可見。
“竹林七賢”的其他幾人，都很少有作品流傳，只有劉伶的《酒德頌》和向秀的《思舊賦》比較有名。《酒德頌》讚美縱酒任誕、蔑視禮法的生活，可以看出當時風氣。《思舊賦》是向秀思念故友嵇康、呂安的抒情短賦。全篇總共不足二百字，幾乎剛開頭就結束了。但從這種欲言而難語的文章體制和文中悲淒的感情氣氛，可以看出作者心情的沉重，以及當日政治的黑暗與恐怖。
西元二六五年，司馬昭之子司馬炎取代魏室，建立了晉王朝，史稱西晉。此前蜀漢已滅。晉立國不久，又攻滅東吳，結束三國分裂，重新統一中國。但以司馬炎為首的統治集團，未能建立起良好的政治秩序，就沉湎於享樂，而司馬炎以曹魏宗室孤弱、不能救助王室為戒，分遣同姓諸侯統率精兵鎮守要地，又從另一面種下了禍根。他死後不久，就由一場宮廷內的權力之爭演變出宗室間的大混戰，史稱“八王之亂”。趁此機會，漢、魏以來大量內遷的北方少數民族的首領紛紛自立，摧毀了晉朝在北方的統治。西晉從立國到覆滅，總共只有大約五十年。
晉朝建立統一全國後，造就了盛大的事業和短暫的繁榮，原來就屢遭打擊的反對派更失去了存在的基礎。一般文學之士為了家族和個人的利益，紛紛向統治集團歸攏，成為其中一分子，或權貴門下的賓客。於是士風發生了改變。正始士人的縱誕任情，多少包含著對現實不滿及拒絕與權勢者合作的意味。而現今的士人既然立身於統治集團之中，就不能不有所檢束。縱或小有越規，也僅只是文人的風流。其個體意識，在新王朝令人懾服的威勢下必然地發生了減退。
文學同樣發生著變化。此前，無論是剛健明朗的建安文學，還是隱晦曲折的正始文學，都充溢著內在的熱情，作品大多富有生氣和力度。因為建安文人和正始文人是在衝突與對抗中生活的，無論是追求建功立業，還是在被壓迫中痛苦掙扎，都可以說是自我意志與外部力量的抗衡。而西晉時期社會表面上是穩定的，文人自身的利益又與統治集團的利益一致，因而他們的生活就缺乏衝突與對抗，文學因而普遍顯得鬆弛而平緩，少有激動人心的力量。換言之，文學的“風骨”在這時明顯地減弱了。當然也有例外，左思、劉琨的詩歌是表現了衝突與對抗的，並且向來被譽為有風骨。不過，他們不是西晉文學的主流派。
但是，西晉文壇並不冷落。無論作家還是作品的數量，都遠遠超出前代。尤其是詩歌，在士人生活中的價值進一步得到肯定，上層文士幾乎沒有不寫詩的，而在正始時期，詩歌創作在社會上層還沒有如此普遍。
西晉文學也不是沒有繼承前人的地方。其實，導致西晉文學不同于建安、正始文學的原因，主要是前面所說的社會環境的變化，而不是作家創作觀念的變化。表現人生的傷感仍然是文學的中心主題，文學的抒情性，在主觀意識上甚至比前代更為受到重視。陸機的《文賦》比前人更明白地說明了文學是感情活動的結果。只是，由於社會的壓抑，作家缺乏對抗的意識，文學中感情往往只是表現為無奈甚至是空泛的低沉，很少有激烈、緊張、豐滿的內涵。而文學作為修辭藝術的一面，受到更多的重視，因此，建安文學追求華麗的傾向被發展到極端。語言明顯地趨向書面化，雕琢刻畫的功夫更深了。建安詩歌中出現的對偶現象，這時也高度發展起來。使用偶句的普遍性，一首詩中偶句所占的比率，以及對仗的工整程度，都遠遠超過建安詩歌。
尤其值得注意的，是寫景的成分在西晉詩中也有明顯的增加，並且寫得更為細緻工巧。《文心雕龍·才略》稱陸機“思能入巧”《詩品》稱張協“巧構形似之言”，又稱張華“巧用文字，務為研冶”，主要都是表現在寫景方面，可見這是一種普遍的風氣。他們的作品缺乏壯闊的情懷，於細微處感覺卻很敏銳，能準確地捕捉景物的特點並加以精細的表現，這是前人未曾達到的，對於提高古詩的語言表現能力和審美價值是重要貢獻。並且，從建安到西晉，詩歌中寫景成分的增加和表現力的提高，也為山水詩的出現提供了必要的準備。西晉的年代不長，主要作家幾乎都一起相處過。不過，從他們重要作品的寫作時間來講，也可以勉強地加以區分。大致傅玄、張華文學活動開始最早。武帝太康、惠帝元康時期文學興盛，除張華仍在世外，又有所謂“三張（張載、張協、張亢兄弟）二陸（陸機、陸雲兄弟）兩潘（潘岳、潘尼叔侄）一左（左思）”之目。劉琨、郭璞的主要作品都是在西晉末年寫出的。其中，陸機、潘嶽並稱“潘陸”，在當時評價最高，代表了西晉文學的主流；左思、劉琨則表現了與潘陸不同的風貌。
傅玄（２１７—２７８）字休奕，北地泥陽（今陝西銅川市東南）人。仕魏、晉兩代。他精通音樂，今存詩篇大多是樂府。內容多模仿漢樂府民歌，主要寫男女愛情及婦女的不幸，語言也比較樸素，與西晉盛行的風格有所不同。其詩少有新意，感情也很平弱。不過《昔思君》、《車遙遙》等篇仍有取喻巧妙、辭意宛轉之長；《豫章行苦相篇》反映重男輕女的習俗給女子帶來的痛苦，有一定社會意義。張華（２３２—３００）字茂先，范陽方城（今河北固安縣南）人。晉時歷任要職。他學問廣博而好為奇談怪說，著有《博物志》，屬於志怪小說一類。
其詩亦多寫男女之情，以《情詩》五首、《雜詩》三首為代表，語言華豔，稍入排偶，格調柔弱。所以《詩品》謂之“兒女情多，風雲氣少”。“房櫳自來風，戶庭無行跡”（《雜詩》），“密雲蔭朝日，零雨灑微塵”（《上巳篇》）之類詩句，可以看出他寫景的細巧。由於張華身居高位，成名又早，他的詩歌風格對同時人必然有所影響。
作品多、影響大，能夠代表西晉一代文學風氣的是陸機。陸機（２６１—３０３）字士衡，吳郡華亭（今上海市松江縣）人。
祖父陸遜、父陸抗，均為東吳名將，地位顯赫。東吳被滅後，陸機與弟陸雲以文才被召入洛陽，很受北方士大夫的器重。惠帝時宗室相爭，他為成都王司馬穎率大軍討伐長沙王司馬乂，兵敗，為司馬穎所殺。有《陸士衡集》。
陸機才冠當世，詩、文、辭賦都有成就。賦體的文藝批評著作《文賦》，是論文的名作，其形式也是前所未有的。此外他還寫過歷史著作《晉紀》、地理著作《洛陽記》等，均已不存。
《詩品》謂陸機詩“其源出於陳思”。可以說，陸機是曹植之後又一個關鍵性的人物，他以“緣情綺靡”（《文賦》）的準則，將詩歌進一步推向文人化、貴族化，引導了華麗雅致的詩風，流播久遠。
總體說來，陸機詩有如下四個特點：一是內容多類比。陸機寫了不少樂府詩，大多是嚴格按照樂府古題的題義、仿照早期歌辭寫作的，除少數幾篇，難以看出其個人生活的內容。另外又有《擬古詩》十二首，按照各篇原來的內容用不同的語言重寫了一遍。這一類作品，用力全在於修辭。二是文辭繁縟。前人於此早有所論。《世說新語》劉孝標注引張華對陸機的批評說：“人之作文，患於不才；至子為文，乃患太多也。”
由於陸機的創作本有表現文學才能、標榜學問的意識，所以不避辭贅。三是語言華美典雅。即選擇詞彙注重色彩和聲調，又多用書面語及古書中的成句，而加以精心雕琢，使詩歌帶上更明顯的貴族文化的特徵，同時也更依賴於閱讀而脫離歌唱（陸機的樂府詩同曹植的一樣，也是不配樂的）。四是多用排偶。建安詩中偶句通常只占很小的比例，而陸機詩中往往占一半以上，像《苦寒行》、《招隱詩》等已接近通篇對仗。這四點在西晉其他詩人的作品中也多少有所表現，並且對南朝文學產生了很大影響。
由於陸機的詩歌過分注重於修辭，雕琢太重，難免造成繁冗乏力的毛病。前人對此多有譏評，如沈德潛說，到了陸機，“西京以來空靈矯健之氣不復存矣”（《古詩源》）。但也應該看到，詩歌的發展並不是一條直線，要把樸素簡單的民歌式語言提高到精美而富於表現力的程度，像陸機那樣的過程（包括其弊端），恐怕是難免的。因此，我們更需要注意到陸機在語言藝術上的創造力。譬如陸機很強調物候對感情的引發作用，他的詩寫景成分也特別多，而且意象描繪得工巧細緻。如“輕條象雲構，密葉成翠幄”（《招隱詩》），“崇雲臨岸駭，鳴條隨風吟”（《猛虎行》），“和風飛清響，鮮雲垂薄陰”（《悲哉行》）等等，感受的敏銳和刻煉之功，明顯超過了曹植、王粲，增加了詩的美感。
前人對陸機的另一個嚴厲批評，是抒情效果差，在這方面也應加以分析。就主觀意識而言，陸機其實很重視抒情的表現，不僅《文賦》中有明確的論述，其詩歌主題的選擇，也相當注意這一點。就陸機的生活經歷來說，他作為東吳勳臣、高級士族的後代，在國破之後到權力鬥爭激烈的中央朝廷去做官，心情也很複雜。但由於特殊的處境，矛盾的心理，他的詩中通常缺乏鮮明的自我形象，因而詩歌的情感難以表現得警醒深切。語言過於深奧典雅，也造成一層疏隔。
但陸機畢竟是一位才華出眾的詩人，有些作品仍然寫得很出色。如太康末年他應召北上，在途中所作《赴洛道中作》二首就是。下面是第二首：
遠遊越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，案轡遵平莽。
夕息抱影寐，朝徂街思往。頓轡倚高岩，側聽悲風響。
清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。
詩中描寫行途景象和客遊的哀傷，突出表現了孤獨與寂寞的心情。他並非單身遠行，而詩中的自我形象卻好像是孤零零的一人，這主要是為了抒寫內在的孤獨感。“夕息抱影寐”，不但造語新奇，表現力也很強。“清露”二句，一方面以景襯情，同時也寫出了凝視著露珠下滴的寂寞的人。清綺的語言與深沉的情感在這裡得到很好的結合。
陸機的樂府詩也不全是模擬，有時在傳統的主題中，隱約摻雜了個人的憂患。如《猛虎行》讚美志士不苟得的精神，抒發了自己入洛後功業無成、進退維谷的苦悶。《門有車馬客行》寫久居在外者與家鄉來客的對話，雖是虛構的寫法，詩中“市朝互遷易，城闕或丘荒。墳壟日月多，松柏鬱芒芒”等句，卻顯然流露著對破滅的故國的懷思。
前人對陸機詩歌的看法很不一致，而對他的文章，則普遍評價較高。代表作有《吊魏武帝文》、《辯亡論》、《豪士賦序》等。《吊魏武帝文》感慨曹操雄視一世，臨終卻絮絮囑託身後瑣事，見出無論何等偉大的功業，總不能慰解人對生命的留戀，立意新而富於哲理，在弔祭文中也是少見的。《辯亡論》分上、下篇，論述東吳之所以興亡。其體制、風格略仿賈誼《過秦論》，以鋪排筆法寫孫策、孫權時代東吳之盛，與孫皓時代的衰敗相對照，總結興國之道在於任賢才、安百姓，亡國之道在於人心叛散。所說的道理並不新穎，但文章中蘊含悼念故國的深情，頗有打動人心的力量。句式以駢散相參，行文很有氣勢。此外，陸機所作文體短小、取譬喻以見義的《演連珠》，也以精巧流貫著名。
潘嶽（２４７—３００）字安仁，滎陽中牟（今河南中牟縣東）人。他少有才名，熱切於仕進，媚事權貴，人品頗遭到非議。但仕途並不得意，所以常常感到苦惱；可是雖有高蹈避世的想法，又不能真正實行。最終被趙王司馬倫殺害。
潘岳與陸機齊名。他的文風在追求綺麗、喜歡鋪寫等方面與陸機一致。南朝人論潘、陸之別，多認為潘較和暢，陸則深蕪。這是因為潘嶽的作品用語較淺，不像陸機那樣深奧，文句的連接也比較緊密。但是，他也很少寫出陸機那樣精美工致、深於刻煉的句子，在語言的創造方面顯得比較平庸。其詩文均以善敘悲哀之情著稱，不但為自己寫，還常常代別人寫。詩歌的代表作有《悼亡詩》三首，是追悼亡妻之作。下錄第一首：
荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。
私懷誰克從，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。
望廬思其人，入室想所曆。帷屏無仿佛，翰墨有餘跡。
流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，周遑忡驚惕。
如彼翰林鳥，雙棲一朝只；如彼遊川魚，比目中路析。
春風緣隙來，晨霤承簷滴。寢息何時忘，沈憂日盈積。
庶幾有時衰，莊擊猶可擊。
意思重複的地方太多，是明顯的毛病。而感情真切動人，是其所長。第二首中“床空委清塵，室虛來悲風”二句更為細緻傳神。
潘岳的哀、誄文在《文選》中收錄了五篇，王隱《晉書》也稱他“哀誄之妙，古今莫比，一時所推”。其中《哀永逝文》、《馬汧督誄》都是名作。他也是一個重要的賦家，代表作有《西征賦》、《秋興賦》、《懷舊賦》等。無論是哀悼的文字，還是一般的抒情之作，都流露著低沉、傷感的情緒。這不僅是潘嶽個人的特點，也反映了時代的特點。悲哀不僅被當作心理事實來描述，而且，作家在這種描述中也追求著富有美學效果的感動。
“三張”之中張協的成就最高。張協（？—３０７）字景陽，安平（今屬河北）人。做過幾任官，見天下紛亂，便歸隱了。他的現存作品主要是收錄于《文選》的《雜詩》十首。其四如下：
朝霞迎白日，丹氣臨湯穀。翳翳結繁雲，森森散雨足。
輕風摧勁草，凝霜竦高木。密葉日夜疏，叢林森如束。
疇昔歎時遲，晚節悲年促。歲暮懷百憂，將從季主蔔。
從本篇可以看出張協詩的一般特點。大致詞采華美，景語多並精於鍛煉，狀物工巧，與陸機相近。但從整篇來看，張詩比較簡淨，不像潘、陸那樣繁冗。
左思在西晉作家中別具一格。其實左思也不是完全與時代風氣相背的，他的《招隱詩》中“白雲停陰崗，丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沉”等句，華豔工巧，與陸機等人並無二致。但他的《詠史詩》卻是以剛健質樸的語言表現了對士族門閥制度的強烈不滿，在這種對抗與衝突之中，呈現出激情與力度來。這也可以說是繼承了建安文學的傳統，所以《詩品》有“左思風力”之譽。
左思（約２５０—約３０５）字太沖，臨淄（今屬山東）人。出身於寒素家庭。妹左芬以文才被召入武帝內宮，左思隨之移家洛陽。曾為權臣賈謐門下“二十四友”之一。入京之初，他自然也有求取仕進的企圖，卻為門閥制度所阻遏，官止于秘書郎。他最後終於退出了官場，而將滿腔不平，寫在八篇一組的《詠史詩》中。
詠史的題材創自班固，建安以後作者更多。寫法大抵是實詠史事，略抒感慨。左思之作，則是借古諷今，抒發個人的懷抱，是詠史詩的創變。詩中也表達了渴望建功立業的心情，如第一首“長嘯激清風，志若無東吳。鉛刀貴一割，夢想騁良圖”云云。但中心在於揭露、批判世族壟斷政治，而使寒門士人懷才不遇、有志難伸的社會現象。如第二首：
鬱鬱澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。
世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。
金張籍舊業，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招。
澗底之松，縱然高大挺拔，可是生於卑下之所，竟被山頂的小苗所遮蓋。社會也是如此，寒士無所憑依，縱然“英俊”，也只能沉淪下僚。以才德取人而不以勢位取人，這至少是統治階級所承認的原則之一，作者正是基於這一原則，對門閥制度的不合理提出了抗議。
不過，《詠史詩》之所以形成雄邁的藝術風格，根本因素並不在於它的政治批判性質，而在於作者始終自居于很高的精神地位來展開他的政治批判。有這種自傲的精神，才足以與社會的壓迫相抗，從而使詩中的感情表現得激蕩有力。這在第五首尤為明顯：
皓天舒白日，靈景耀神州。列宅紫宮裡，飛宇若雲浮。
峨峨高門內，藹藹皆王侯。自非攀龍客，何為欻來遊？
被褐出閶闔，高步追許由。振衣千仞崗，濯足萬里流。
這詩的意思，其實不過說自己要離開京都，歸隱不仕。但沒有嗟歎感傷，而是傲視權貴，俯笑王侯，所以意境自然高遠。開頭兩句景象就很闊大，下麵“飛宇若雲浮”、“藹藹皆王侯”，完全是俯視的寫法，結末又以千仞高崗、萬里長流襯托和象徵自己的情懷，始終貫注了豪邁的氣概。
《詠史詩》的語言簡勁，不重辭采，更無累贅的鋪寫，雖亦多用對偶，但出語自然而不求工巧，這都是和詩歌的抒情要求相一致的。因為繁縟和過於雕琢的語言，必然造成表達上的阻隔，難以呈露強烈的情緒。前人評左思的詩，喜歡說他“祖述漢、魏”，恐怕這並不是左思的本意。
左思的《嬌女詩》也很值得注意。這詩描摹他的兩個女兒的嬌憨天真之態，寫得細緻而生動，孩子的好吃貪玩愛打扮，一一呈現于詩人飽含喜愛的筆下，饒有情趣。專寫兒童的詩過去未曾有過，《嬌女詩》的出現，足以說明魏晉詩歌脫離教化觀念而深入日常生活的現象。除了詩，左思還作過一篇《三都賦》，屬於傳統的京都賦一類，有“洛陽紙貴”之譽。
但在魏晉辭賦已經完全轉向抒情短篇的情況下，它終究無力重振傳統大賦的聲威。
西晉覆滅、東晉初建之際的重要作家，有劉琨和郭璞。他們的主要創作也是詩歌，但內容風格卻很不同。劉琨的詩僅存《扶風歌》、《答盧諶》、《重贈盧諶》三首，表現了一個愛國志士的熱情與悲痛；郭璞的詩，則以《遊仙》為題，歌頌高蹈遺世的精神。這反映了當日的士人在動亂危難的環境中不同的人生態度。
劉琨（２７１—３１８）字越石，中山魏昌（今河北無極）人，出身士族。早年好老莊，喜清談，也是賈謐“二十四友”之一。後來天下大變，他經歷國破家亡，意識到個人對於社會、政權的責任感，於是指斥“聃、周之為虛誕，嗣宗之為妄作”（《答盧諶書》），這是時代造成的思想改變。懷帝、湣帝時，他任刺史、大將軍等職，在北方輾轉抗敵，屢敗而無悔。最終被同他結盟的幽州刺史段匹碑殺害。劉琨僅憑一腔熱血出生入死，面對中原瓦解之勢，自知只手擎天，絕無此理。家國之痛，英雄末路之悲，發之於詩，既慷慨激昂，又沉痛無比，具有鮮明的時代特色。《扶風詩》寫道：
朝發廣莫門，暮宿丹水山。左手彎繁弱，右手揮龍淵。
顧瞻望宮闕，俯仰禦飛軒。據鞍長歎息，淚下如流泉。
系馬長松下，發鞍高嶽頭。烈烈悲風起，泠泠澗水流。
揮手長相謝，哽咽不能言。浮雲為我結，歸鳥為我旋。
去家日已遠，安知存與亡？慷慨窮林中，抱膝獨摧藏。
麋鹿遊我前，猿猴戲我側。資糧既乏盡，薇薇安可食？
攬轡命徒侶，吟嘯絕岩中。君子道微矣，夫子固有窮。
惟昔李騫期，寄在匈奴庭。忠信反獲罪，漢武不見明。
我欲竟此曲，此曲悲且長。棄置匆重陳，重陳令心傷。
此詩作于劉琨出任並州刺史時。行程中路途艱險，四處是敵，劉琨以少擊眾，冒險而進，備嘗艱辛。他對前途並無把握，對於朝廷的態度，也沒有多少信心，只是置生死於度外而已。因此，詩中充滿了忠憤憂患之情。在寫作上，結構、修辭均無講究，只是隨筆傾吐。但沉痛悲涼之氣，足以感人。《答盧諶）、《重贈盧諶》的風格大體相同。對劉琨的詩，《詩品》評為“善為淒戾之詞，自有清拔之氣”，《文心雕龍》說是“壯而多風”，都是指詩中激蕩而深沉的感情而言。這種激情恰是西晉一般詩人所缺少的。
郭璞（２７６—３２４）字景純，河東聞喜（今屬山西）人。博學多識，為時人所重。又喜陰陽蔔筮之術，因此關於他有很多怪誕的傳說。西晉末北方亂起，郭璞南下避禍。東晉元帝時任著作郎。後因勸阻王敦謀反，被殺。其代表作為《遊仙詩》，現存完整者十篇，其餘都是些殘片。游仙詩不一定是追求神仙境界，有時只是為了在文學中增添神奇色彩，或藉以表現對現實不滿的思想情緒。阮籍《詠懷詩》就多次寫到游仙，郭璞也正是承繼了阮籍，其詩中將老莊思想與道教神仙之說相混合，歌詠高蹈遺世的精神，寄寓著懼禍避亂的情緒。所以《詩品》稱它：“乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。”只是其思想遠沒有阮籍那樣深刻，感情也遠沒有阮籍那樣強烈。下面是第一首：
京華遊俠窟，山林隱遁棲。朱門何足榮，未若托蓬萊。
臨源挹清波，陵崗掇丹荑。靈溪可潛盤，安事登雲梯。
漆園有傲吏，萊氏有逸妻。進則保龍見，退為觸蕃羝。
高蹈風塵外，長揖謝夷齊。
這首詩以游仙的高超來否定世俗的榮華富貴，但又把隱逸生活和遊仙混同一體，可見其主旨確在於詠懷。
西晉末，在詩壇上已開始流行一種宣揚道家思想的、枯淡寡味的作品，世稱“玄言詩”。關於郭璞與玄言詩的關係，有兩種恰恰相反的說法。檀道鸞《續晉陽秋》說：“郭璞五言，始會合道家之言而韻之。”這等於說郭璞是玄言詩的宣導者。然而鐘嶸《詩品》卻說郭“始變永嘉平淡之體”。這一矛盾現象，與郭璞詩的特點有關。嚴格地說，玄言詩濫觴於正始。無論何晏、阮籍、嵇康的詩如何各有不同，大量融入老莊哲理，卻是一致的。正始以後，哲理性的詩未有明顯地延伸發展，詩壇風氣以陸機等為代表轉向崇尚華美、注重修辭。至晉室南渡之際，玄言詩開始興起。這時活躍于詩壇的郭璞，較多繼承了阮籍的特點。如果從緣情寄興的一面看，頗與所謂“永嘉平淡之體”相背，顯得卓拔時俗；如果從好言老莊哲理和假遊仙以倡虛寂的一面來看，卻又像是玄言詩的前導了。所以檀道鸞和鐘嶸各從一面著眼，就得出了完全不同的結論。但無論如何，不應將郭璞的《遊仙詩》等同于玄言詩。
郭璞的辭賦也著稱當代。他的《江賦》描繪長江，以博物見長，包容了大量地理和物產方面的知識，顯示了作者的博學，行文亦有氣勢。但由於過分炫耀學問而導致生澀的地方也不少。
這裡應當順帶提及木華的《海賦》。木華字玄虛，生平不詳，只知他做過太傅楊駿的主簿。作品僅存此篇。《海賦》氣魄宏大，想像奇特，為一般狀物賦所不及。如寫大海狂濤洶湧之景象，“似地軸挺拔而爭回，岑嶺飛騰而反覆，五嶽鼓舞而相磓”，可謂驚人之筆。
中原戰亂，北方士族紛紛南下，一般民眾也潮湧而至。西晉覆滅後，西元三一七年，鎮守建業（今江蘇南京）的琅琊王司馬睿稱帝，這以後的晉王朝，史稱東晉。
司馬睿（元帝）建國，完全依賴北方南下的大士族和當地土著士族的支持，皇室的力量，遠不能與西晉相比。門閥勢力，更為強大，對於皇權的相對獨立性，也更其明顯。丞相王導曾向明帝歷數司馬懿父子“創業之始，誅夷名族”之事，用意即在於要求尊重士族的地位。自東晉迄陳，江南五朝的政權實際是由士族和皇室共用的。
永嘉時，玄學清談十分盛行，南渡後，勢力有增無減。士人為了在心理上逃避慘痛的現實，普遍將熱情貫注於哲學領域，對文學產生了嚴重的影響。雖說，如果追本溯源，玄學影響文學，實起於正始，但阮籍他們（包括後來的郭璞）的作品，儘管哲理成分濃厚，卻並不脫離文學的基本屬性——形象性和抒情性。而東晉文學，卻普遍使用抽象語言來談論哲理，使文學成了玄學的犧牲，變得枯燥無味。對此，稍後的各種典籍有一致的批評。如《宋書·謝靈運傳論》說：
有晉中興，玄風獨振。為學窮於柱下，博物止於七篇，馳騁文詞，義殫乎此。自建武暨於義熙，曆載將百，雖比響聯詞，波屬雲委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒麗之詞，無聞焉耳。
東晉時代那些專述老莊哲理的詩，被稱為“玄言詩”，其最重要的代表，是孫綽和許詢。試以孫綽的《答許詢》為例：
仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉凶相拂。智以利昏，識由情屈。野有寒枯，朝有炎鬱。失則震驚，得必充詘。
這種詩已經完全失去文學趣味，幾乎不成其為詩了。然而，在東晉玄言詩中卻又醞釀著一種新的重要的東西，這就是山水詩的萌芽。而且，陶淵明的田園詩，在某種意義上說來，也是山水詩的分支，與玄言詩同樣有直接的關係。
玄學本是超世的哲學，它強調人不僅在社會中存在，而且每一個人即每一個精神主體，都是直接面對宇宙存在的。因此人生的根本意義，也不在於世俗的榮辱毀譽、得失成敗，而在於精神的超越昇華，對世界對生命的徹底把握。宇宙的本體是玄虛的“道”，四時運轉、萬物興衰是“道”的外現。從這種觀念中引導出人對自然的體悟、追求，以及人與自然統一和諧的觀念。加以江南山水，佳麗可人，對於來自北方的士大夫富有新鮮的刺激，更引起他們對山水自然的興趣。《世語新語》中記載了多則晉人沉湎於山水的故事，又載阮孚評郭璞詩句“林無靜樹，川無停流”說：“泓崢蕭瑟，實不可言。
每讀此文，輒覺神超形越。”所謂“神超形越”，正是玄學家所追求的精神境界，這種境界可以從對自然的體悟中獲得。所以很多玄味厚重的詩，喜歡從體悟自然發端。前引孫綽《答許詢》，開頭“仰觀大造，俯覽時物”二句便有這樣的意味。當然，這種詩句仍未免空洞無味。但是，如果寄意於具體的物件、加以鋪展的描繪，情況就不同了。這同樣可以用孫綽的詩《秋日》為例：
蕭瑟仲秋月，飂戾風雲高。山居感時變，遠客興長謠。
疏林積涼風，虛岫結凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。
撫菌悲先落，攀松羨後凋。垂綸在林野，交情遠市朝。
澹然古懷心，濠上豈伊遙。
這首詩的寫法以及所表現的哲理，與《答許詢》頗有相似之處，不同在於有無抒情與形象——而這對於詩歌是至關重要的。從現存全部東晉詩歌來看，把體悟自然與闡述玄理結合起來的作品，仍有不少。而一旦發展到以景物為主，或主要通過景物來表現哲理，山水詩便出現了。所以說，從玄言詩到田園山水詩是一個內在的演化過程。據史載，東晉末的殷仲文、謝混，對改革玄言詩風起了先導的作用，但不僅他們二人，直到陶淵明、謝靈運，也並不排斥玄理。
由於玄風的影響，東晉散文除陶淵明外，別無名家。但王羲之的《蘭亭序》，卻可以說是一篇佳作。這篇文章記敘永和九年（３５３）作者與會稽一帶名士四十余人同游山陰蘭亭修禊事的經歷，抒發對人生的感慨。開頭一節，描繪蘭亭周圍山水風光，文字平易清雋，既無奧深之疾，亦無枯槁之病。既而從遊覽之樂，轉言樂情易遷，人生終歸於盡，再推而廣之，感歎古往今來，人同此悲，說理順暢，情緒雖然低沉一些，但從人類的普遍現象發論，放眼高遠，不失超逸瀟灑。這篇文章把具體環境下的實在的情感與哲理性思維結合為一體，所以哲理對於文章非但無害，反而有益。
東晉同時也是整個魏晉南北朝最傑出的文學家是陶淵明。陶淵明（３６５—４２７）字元亮，或雲名潛，字淵明，潯陽柴桑（今江西九江）人。有《陶淵明集》。他的曾祖陶侃是東晉初名將，握強兵鎮守長江中游，都督八州軍事，封長沙郡公，聲威煊赫一時。死後追贈大司馬。祖父陶茂官至太守，父親亦曾出仕。陶氏為東晉元勳之後，地位雖不如南下名族高貴，也是潯陽的大族。只是陶淵明這一支，因他年幼時父親就去世了，家境便日漸敗落。他從二十九歲時開始出仕，任江州祭酒，不久即歸隱。後陸續做過鎮軍參軍、建威參軍等地位不高的官職，過著時隱時仕的生活。義熙元年（４０５）陶淵明四十一歲，再次出為彭澤縣令，不過八十多天，便棄職而去，從此脫離了官場。他在家鄉有自己的田莊和僮僕，開始一段時期，生活也算安寧自得。有時他也親自參加一些農業勞動，作為自己的社會觀和人生哲學的實踐。在這種勞作生活中，與農民有所接近。後來由於農田不斷受災，房屋又被火燒，境況愈來愈惡化。但他始終不願再為官求祿。朝廷曾徵召他任著作郎，也被他拒絕了。
陶淵明之所以如此，並不是他對政治原就不感興趣。出身于世代官宦的家庭、又是元勳之後的陶淵明，本來也曾期望在仕途中有所進取，在政治上有所作為。《雜詩》說：“憶我少壯時，無樂自欣豫，猛志逸四海，騫翮思遠翥。”可見出他的胸懷。但同時，東晉士族文人普遍企羨隱逸，追求精神自由的風氣，在他身上也留下了深刻的影響。《歸園田居》所說“少無適俗韻，性本愛丘山”之類，就反映了他思想的另一方面。他是抱著兩種彼此矛盾的願望走上人生道路的。開始時前一種願望佔據了主導地位。但那是一個動亂的時代：宗室內部的鬥爭，軍閥對政權的野心，不斷引起血腥的殺戮乃至激烈的火拼。這種社會動亂不僅給人民帶來災難，同時在社會上層也造成嚴重的不安全感。這使陶淵明的政治雄心不能不有所消減。另一方面，在這種權力爭奪之中，一切卑污血腥的陰謀，無不打著崇高道義的幌子，這使秉性真淳的陶淵明也難以忍受。所以最後“愛丘山”的素願就壓倒了“逸四海”的猛志。在他任鎮軍參軍時所作的《始作鎮軍參軍經曲阿》詩中就說道：“目倦川塗異，心念山澤居。聊且憑化遷，終歸班生廬。”任建威參軍時所作《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪》詩又說：“園田日夢想，安得久離析？”可見早已是身在仕途，心在園田。從彭澤令解職時所作《歸去來辭》，更把做官說成“深愧平生志”。所以說，他的歸隱，實際是自己的理想與當時的現實無法調和的結果。
陶淵明的文學創作，在詩歌、散文、辭賦諸方面都有很高的成就，但對後代影響最大的是詩歌；在陶淵明的詩歌中，最有代表性的是田園詩。這種田園詩的藝術魅力，與其說在於它是田園生活的真實寫照，不如說在於其中寄託了陶淵明的人生理想。田園被陶淵明用詩的構造手段高度純化、美化了，變成了痛苦世界中的一座精神避難所。
陶淵明的思想，是以老莊哲學為核心，對儒、道兩家取捨調和而形成的一種特殊的“自然”哲學。他心目中的理想社會，是一種“自然”的社會。他常常把儒家虛構的淳樸無爭的上古之世與道家宣揚的小國寡民的社會模式結合成一體，作為理想世界來歌頌。如《勸農》詩說：“悠悠上古，厥初生民，傲然自足，抱樸含真。”《時運》詩說：“黃唐莫逮，慨獨在餘。”《飲酒》詩說：“羲農去我久，舉世少複真！”同樣的思想，又借助虛構，在《桃花源記》中加以形象的表現。在這種“自然”的社會中，人人自耕自食，真誠相處，無競逐無欺詐，甚至無君無臣。而歷史在陶淵明看來，是一個墮落的過程。由於人們的過度的物質欲望，引起無窮的競爭，產生了種種虛偽、矯飾、殘忍的行為，使社會陷入黑暗。
然而上古之世，悠邈難求，世外桃源，也無處可尋。陶淵明只能把淳樸的鄉村生活，作為他的社會理想的比較現實然而十分有限的寄託。他的大量田園詩中，既有紀實的成分，反映了他在家鄉生活的情況，也有相當一部分內容並不完全是寫實的，而是按照某種理念要求對現實素材加以處理的結果。試看《勸農》詩中的一節：
熙熙令音，猗猗原陸。卉木繁榮，和風清穆。紛紛士女，趨時競逐。桑婦宵興，農夫野宿。
這裡呈現出一幅和平的農作圖，實際是把中國農村封閉式的、自給自足的特點加以美化的結果。
《歸園田居》組詩的第一首久享盛名，也有類似的特點：
少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。
羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。
方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後簷，桃李羅堂前。
曖曖遠人村，依依墟裡煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。
戶庭無塵雜，虛室有餘閒。久在樊籠裡，複得返自然。
這詩大約作于從彭澤令解職歸田的次年，抒發回到田園生活的愉悅心情。中間寫景的一節，“方宅”以下四句，以簡淡的筆墨，勾畫出自己居所的樸素美好；“曖曖遠人村，依依墟裡煙”，視線轉向遠處，使整個畫面顯出悠邈、虛淡、靜穆、平和的韻味。作者正是以此作為污濁喧囂的官場——所謂“樊籠”——的對立面，表現自己的社會理想和人生觀念。結末“複得返自然”的“自然”，既是指自然的環境，也指自然的生活。
作為自然的生活的一部分，陶淵明的田園詩還寫到了農業勞動；在他歸隱時期，自己也曾參加耕作。他的體力勞動在其經濟生活中究竟有多大的意義？大約是很有限，甚至，也許是可有可無。這種農業勞作的實際意義，在於它體現了陶淵明的一種信念。《庚戌歲九月中于西田獲早稻》開頭就是：“人生歸有道，衣食固具端。孰是都不營，而以求自安！”自耕自食，是理想的社會生活方式和個人生活方式。儘管詩人實際做不到這一點，但他嘗試了，這就是很了不起的。同時又說：“田家豈不苦？弗獲辭此難。四體誠乃疲，庶無異患幹。盥濯息簷下，鬥酒散襟顏。”這裡寫到了體力勞動的艱苦和由此帶來的心理上的寧靜乃至安樂。同類詩中意境最美的，當數《歸園田居》之三：
種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。
道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。
結尾兩句再一次說明，陶淵明之寫田園生活，寫體力勞動，實際都是在詠歌自己的理想，顯示出理想獲得實現的愉快。
以上主要分析了陶淵明的田園詩所反映的社會理想，以及他對個人在社會中的生活方式的思考。此外，陶淵明的田園詩，還牽涉東漢末以來文學所集中關注的問題：人生的意義和價值何在？生命怎樣才能獲得解脫？在這方面，我們首先看到，陶淵明對生命短促的事實，表現得比同時代任何人都焦灼不安。他的詩現存不過一百多首，竟有幾十處提及“老”和“死”。但在哲學上，他卻有一種豁達的解釋，這在組詩《形、影、神》中表達得最明白。詩人借用辭賦的對話體，讓“形”提出飲酒自樂、忘懷一切的人生態度（這近於《古詩十九首》），又讓“影”強調應追求事功，建立身後之名（這近于建安文學）。這兩者其實都是陶淵明所難以捨棄的，但作為最終的哲學歸結，他在第三首《神釋》中把前二者都否定了，認為每日醉酒傷害生命，立善求名也只是外在的追求，毫無意義，應該是：“縱浪大化中，不喜也不懼。應盡便須盡，無複獨多慮。”即歸化于自然，不必有意識追求生命以外的東西，這就是不求解脫的解脫。
“自然”哲學的這一種內涵，在田園詩中以美好的形象表現出來，如陶詩中最著名的《飲酒》之五就是：
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辯已忘言。
開頭四句，說只要心境曠遠，就不會受到世俗的干擾。下麵說采菊東籬，不經意中目遇南山（即廬山），在暮嵐紫靄、歸鳥返飛之中，感受到造物的奧秘，參透了人生的真諦。儘管詩中明說“欲辯已忘言”，但如果聯繫陶淵明的其他作品來考察，他在本詩中通過一系列意象所隱約暗示的人生真理還是可以探索的。南山的永恆、山氣的美好、飛鳥的自由，不正是體現了自然的偉大、圓滿與充實，尤其是自在自足無外求的本質嗎？那麼，人的短促的一生，除了歸依自然、順應自然，在自然的永恆、美好、自由中感受到自己生命的意義外，還有什麼可追求的呢？所以說，這首詩仍然是陶淵明的人生理想的寄託，只是偏重有所不同。當然，詩中的這種人生觀說到底只是一種詩意的、哲理的嚮往。因為人從根本上不可能擺脫在一定的物件中實現自我的追求，也不可能擺脫現實利害的矛盾。但作為對人生的一種哲學思考，它是有價值的；作為詩歌的理蘊，它更帶來獨特的效果。
歸結起來，陶淵明的社會觀和人生觀都以“自然”為核心。他嚮往的社會是和平安寧、自耕自食、無競逐無虛偽、沒有相互壓迫和殘害的社會；他追求的人生是淳樸真誠、淡泊高遠、任運委化、無身外之求的人生；他所喜愛的生活環境，也是恬靜而充滿自然意趣的鄉村。由於這些追求，使他的大多數田園詩呈現出沖淡平和、曠潔悠遠的外貌，此即前人所言“靜穆”。但在這背後，卻充滿了對現實社會的憎惡與不安，對人生短促深感無所寄託的焦慮。換言之，“靜穆”是在“自然”哲學支配下構造出的美學境界，而激起這種追求的內驅力恰恰是高度的焦灼不安。
陶詩中最集中的就是寫田園生活的作品。其代表作除了前面提及的以外，還有《移居》、《和郭主簿》、《詠貧士》、《雜詩》、《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》等。但是，陶淵明並不是只有這種以沖淡平和為主要特徵的作品，他也寫過一些直接涉及現實政治，或直接表現出內心的強烈情緒的詩篇。如《述酒》詩，雖然辭義隱晦，不易讀懂，但其內容關係到晉、宋更代的一些政治大事，當無疑問。又如《贈羊長史》，對劉裕於義熙十三年北伐破長安之役，顯得十分高興。“聖賢留余跡，事事在中都。豈忘游心目，關河不可逾。九域甫已一，逝將理舟輿。”體現了鮮明的民族感情。此外，《詠荊軻》和《讀山海經》中的幾篇，對歷史上和神話傳說中一些雖然失敗而始終不屈的英雄形象，表示同情、仰慕和讚美，具有慷慨悲壯的風格。《詠荊軻》結末說：“惜哉劍術疏，奇功遂不成。
其人雖已歿，千載有餘情！”分明流露出詩人心中的激昂之情。
又如《讀山海經》中的一篇：
精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志故常在。
同物既無慮，化去不復悔。徒設在昔心，良晨詎可待！
精衛微禽，而有填海之志，刑天斷首，猶反抗不止，都表現出不為命運屈服的偉大精神。最後二句，既是說精衛、刑天，也是說自己：雖有昔日的壯志雄心，卻沒有償願的時機！這些詩的事實背景已無法加以確鑿的證明，但至少可以說明，陶淵明在隱居中仍然渴望強烈的、有所作為的人生。魯迅先生指出，陶詩不但有“靜穆”、“悠然”的一面，也有“金剛怒目”的一面，主要是指這些作品而言。不過，應當看到兩者也並不是截然對立的。
從詩歌淵源關係來說，陶淵明有遠承阮籍的一面。這主要表現在其詩多抒發內心深處的情感，表現對人生的探索，使用哲學觀照的方式，並多用組詩的形式。另一方面，陶詩也顯然受到玄言詩的重大影響。這不僅表現在他的詩中有許多玄學的語彙，其平淡的語言風格也同玄言詩一致，而且，更重要的是表現在對人與自然之關係的理解上。在阮籍詩中，大量地以自然的永恆與人生的短暫相對照，人在自然面前感受到強大的壓迫；而在東晉的玄言詩中，則轉變為人對自然的體悟和追求；到陶淵明，又更明確地提出歸化自然的觀念，人與自然統一和諧的意識成為構成陶詩獨特意境的決定性因素。當然，陶詩重視通過藝術形象而不是抽象語言來表現哲理，這同玄言詩的枯燥無味是根本不同的。
陶淵明在詩歌發展史上的重大貢獻，是他開創了新的審美領域和新的藝術境界。雖然一般的玄言詩人都注意到從審察自然來體會哲理，並由此產生了山水詩的萌芽，但沒有人把目光投向平凡無奇的鄉村。只是在陶淵明筆下，農村生活、田園風光才第一次被當作重要的審美物件，由此為後人開闢了一片情味獨特的天地。他把農業勞動視為自然的生活方式，歌頌在勞動生活中包含著美的意趣，這同樣是深刻的發現。對陶詩的藝術特點，前人早有定評，謂之樸素、自然、真淳。但這並不是民歌或受民歌影響的風格，而是詩人有意識的美學追求。從根本上說，這也是由陶淵明的“自然”哲學決定的。在他看來，人為的繁複的禮儀破壞了社會的自然性，矯飾的行為破壞了人性的自然性，那麼，詩歌在外現形式上的過度追求，也必然破壞感情的自然性。所以，他絕少使用穠豔的色彩，誇張的語調，深奧的語彙、生僻的典故。他的詩中也常用對仗句式，但多數是比較古樸而不那麼精巧的，以至在感覺上並不明顯。他的詩歌充滿感情，但真正表現得很強烈、顯得激蕩起伏的時候很少，而是和冷靜的哲理思維結合在一起，呈現為清明淡遠的意境。這一種美學境界是前所未有而且很不容易達到的。
進一步說，陶詩語言的樸素，又並不是隨口而道，毫無加工，而是高度精煉，洗淨了一切蕪雜粘滯的成分，才呈現出明淨的單純。他對自然的美，無疑有十分敏銳的感受，因而能夠用準確而樸素的語言將其再造為詩的形象。像“曖曖遠人村，依依墟裡煙”寫鄉村的恬靜，“傾耳無希聲，在目皓已潔”寫雪的輕虛，“有風自南，翼彼新苗”寫風的蹤跡，都是有名的例子。
西晉詩歌追求華美、注重修辭的傾向，一方面提高了詩歌語言的表現技巧，但有時過於用力於此，而忽視了詩意的完整，造成繁冗、割裂的毛病。陶詩以深沉的思想感情和哲理為底蘊，絕不炫耀外在的美飾，所以大多通篇簡潔，少作鋪排，鐘嶸《詩品》稱為“殆無長語”。詩的意境，也總是比較完整，從總體上感染讀者，而不以一字一句，某個片斷吸引人。
陶淵明留存下來的散文、辭賦總共只有十多篇，但幾乎每一篇都很出色。其主要藝術特點，與詩歌一致，也有個別幾篇，風格不盡相同。
散文中《桃花源記》最為著名。這篇散文實際近於小說，所以又被收錄在據傳是陶淵明著的志怪小說集《搜神後記》中。文中虛構的“世外桃源”，既有儒家幻想的上古之世的淳樸，也有老子宣揚的“小國寡民”社會模式的影子，其中鄉村景象的描繪，又同作者的田園詩意境相似。可以說，它既是作者依據他的社會理想所作的美好想像，也代表了那個動亂時代的廣大民眾對太平社會的嚮往。文章的語言優美而樸素。如寫武陵漁人初入桃源的一節：“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹。芳草鮮美，落英繽紛。”寫桃花源中風光：“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。”這種文筆，使語言、意境、主題達到高度的統一。
《五柳先生傳》是作者自況，也是一篇奇文。全篇只百餘字，以一“不”字貫通始終。開頭便是“先生不知何許人也，亦不詳其姓字”。既而又是“閒靜少言，不慕榮利；好讀書，不求甚解”。結束“忘懷得失，以此自終”，意義還是一個“不”。大量使用這個否定詞，意蘊在於表示自己對世間的一切無所措意、無所執著，只是任情率真地生活。不但世俗的榮名毫無價值，就連一個人的姓名也是外加的東西，可有可無。這就是所謂“自然”的人生哲學。用語淺而含蘊深，是這篇短文的顯著特點。
辭賦以《歸去來辭》最為著名。此篇作于陶淵明在彭澤令任上決心辭官歸隱之際。文中關於歸途景象和還鄉以後生活的描寫，均出於想像。在古代各種文體中，辭賦的基本特點就是華美，而陶淵明這篇賦卻寫得相當樸素，語言清新流利。它的抒情色彩濃厚，富有詩意，同時又充滿了哲理的內涵。“舟超遙以輕颺，風飄飄而吹衣”，想像歸途中的自由無羈、輕鬆愉悅，令人心曠神怡。“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”，“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”等寫景之筆，非常形象地體現了自然界自生自化、充足自由的靈韻。正因為這些描繪所反映的不僅僅是客觀物件，也包括作者自身的人生情趣，才特別地美好動人。
上述幾篇，情調都比較平和。而《感士不遇賦》著重抒發懷才不遇、政治理想無法實現的苦悶，就顯得比較激烈；《祭程氏妹文》悼念胞妹，則真情流瀉，淒惻感人。比較起來，《閒情賦》在陶集中尤為特殊。其題旨標榜為“閒情”即約束感情，實際內容卻同大多數類似作品一樣，非常熱烈地渲染男女之情。而且文辭流宕，色彩豐豔。其中“願在衣而為領”以下一大段，用各種各樣的比喻表現欲親近美人之情，窮形盡態，極鋪排之能事，頗有民歌的特點。從這裡可以看到陶淵明思想情趣的另一方面，和文學才能的多樣性。
陶淵明對後代有多方面的影響。在南朝，他還主要被當作一個品行高潔的隱士來看待，對於他的文學創作，評價並不很高。而由於當時社會普遍推崇華麗的文風，陶淵明詩文那種樸素平淡的風格，也難以為一般作者所接受。入唐以後，情況有了改變。李白、杜甫等人，由於審美趣味不同，他們特別表示尊敬的文學前輩中，並不包括陶淵明。但王維、孟浩然、儲光羲、韋應物一派詩人，雖也不是經常提到陶淵明，他們的藝術風格，卻明顯受了陶詩的影響。在唐詩中，這是一個重要的流派。應該說，唐詩的主導風格，是修辭之美與激情的結合，這和陶詩的精神顯然不同。所以，陶詩影響所及，範圍不是很大。到了宋代，陶淵明開始受到普遍一致的推崇。這是因為宋代的社會氣氛比起唐代有很大變化，詩歌的激情和浪漫精神開始減退，而轉向對於理性意蘊的重視。北宋最著名的文學家蘇軾評陶淵明說：“其詩質而實綺，臒而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”（《與蘇轍書》）特點抓得相當准，評價也格外的高。其他一些著名詩人和批評家對陶淵明也同樣備加稱揚。至此完全確立了陶淵明作為詩史上第一流詩人的地位。
應該指出，雖然，陶淵明個人的人格無疑是高尚的，他對社會也絕非無所關心，但是，其文學創作的主導方面，卻是渴望回避矛盾，力求超然物外而忘懷現實的痛苦。建安文學的進取精神，正始文學的悲劇意識，都是要求在現實的社會關係中實現人的意志自由；陶淵明的“自然”哲學，單方面地說不失為一種深刻的哲學，但藉此他恰恰躲開了人在社會中的自由這個根本性問題。可以說，這同樣是個體意識減弱的表現。所以，後代文人越是在受到社會的壓迫而難以反抗時，就越容易想到陶淵明，用他的人生觀來化解而不是衝破社會的壓迫。這樣，既滿足了精神上、道德上的自我安慰，也避免了在衝突中容易遭到的危險。陶淵明在宋代比在唐代更受到文人的推崇，其原因是多方面的。但是，唐、宋社會環境的不同，以及兩代文人精神狀態的不同，至少也是決定性因素之一。
劉宋詩文的作者，主要是謝家子弟加上顏延之、鮑照等。當代文學的突出現象，從題材來說，是繼承東晉後期文學的趨勢，從玄言詩風的籠罩下擺脫出來，掀起山水文學的新潮，代表人物是謝靈運；從語言、修辭來說，是繼承從曹植到陸機、張協的傳統，追求文辭的典雅華美，和狀物的工巧刻煉，並多用對偶，代表人物是謝靈運和顏延之。鮑照既有接近謝靈運的一面，也有新的創造。這主要是他的樂府體汲取民歌的特點，造成華豔、淺俗、雄放的風格，對齊梁文學造成很大影響。總之，東晉時期玄學侵入文學，使文學呈現枯寂的現象，在這時得到徹底的扭轉。《文心雕龍·明詩》對劉宋初詩歌的演革作了一個大概的描述：
宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力以追新。
儘管“莊老告退，而山水方滋”說得過於簡單，但這一節概括還是得其要領的。
謝靈運（３８５—４３３），祖籍陳郡陽夏（今河南太康附近）人。出身於東晉最顯赫的世族家庭，祖父謝玄是淝水之戰的主將。他年輕時即襲封康樂公（入宋後依例降爵為侯），故世稱謝康樂。有《謝康樂集》。謝靈運門第既高，天資過人，所以為人性格十分高傲，政治上的企望也很大。然而，他卻缺乏政治家的素質，處處流露出詩人式的敏感、顯露、急躁，所以註定要遭到失敗。少帝時，他因捲入最上層的權力之爭，又時常詆毀執政大臣徐羨之等，被遣出為永嘉太守。不久稱疾隱居。文帝即位後，謝靈運再度入朝，但只被視為文學之臣，遂意懷不平。他平時行為不檢，高傲橫恣，使朝廷為之不安。諸臣迎合上意，屢次上表奏劾，使他一再受到打擊。最後在任臨川內史時，又遭糾劾而將被收捕，謝靈運無法忍受恥辱，謀圖舉兵反抗，終於被殺。
謝氏家產豐厚，因此，謝靈運在任職永嘉、臨川及隱居家鄉始甯時，經常帶領僮僕、門生四出探奇尋勝。《宋書》本傳說他：“尋山陟嶺，必造幽峻，岩障千重，莫不備盡。”遊歷的經過，便用詩來紀述。“每有一新詩至，都邑貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師。”（同上）謝靈運和陶淵明差不多同時。但陶淵明的田園詩，在當時並無影響，謝靈運則憑藉其特殊的社會地位、出眾的才華，以迎合貴族趣味的語言風格、新穎的內容，完成了從玄言詩到山水詩的演變。
在這些山水詩中，表現出作者對自然景物之美的高度敏感和刻畫、再造而使之成為精美的詩歌意象的能力。《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”一聯，歷來膾炙人口，好處就在於能夠抓住初春時節景物中細微而不易察覺的變化。不過，這種平易的句子在謝詩中為數不多，更多的是那些以刻煉見長的描繪。如“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》），“密林含餘清，遠峰隱半規”（《游南亭》），“日末澗增波，雲生嶺逾疊”（《登上戍石鼓山》）等等，都是非常精緻的。《詩品》說謝詩“雜有景陽（張協）之體，故尚巧似”，確實不錯。但謝詩的狀物巧似，比前人更為逼真，富有特徵。
正如陶淵明筆下的田園風光蘊含著陶淵明的人格精神一樣，謝靈運筆下的山水也是人格化的。先以他用得頗為別致的“媚”字為例，“綠筱媚清漣”（《過始寧野》）、“孤嶼媚中川”（《登江中孤嶼》），都有擬人的意味，“媚”字在這裡表現了一種超拔俗流、孤芳自賞的情懷。再推廣而言之，謝詩的意境，大抵具有幽深、明麗、孤峭的特徵；尤其是他筆下的山勢，極少呈現平遠悠渺之狀，而多是崢嶸層迭、線條銳利、很有力量的狀態。這和他的個性及寫作時的心境有關。謝靈運的山水詩，幾乎全都是在他政治上失意的時候寫作的。他企圖通過對山水的欣賞來忘卻現實的壓迫，但出於高傲和褊躁的個性，一種賢者不能為世所用的孤獨和苦悶，總是頑強地衝破超然物外的要求，在詩歌中呈現出來。所以，他的山水詩，常常是外在的平靜和內在的不平靜的結合。
朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還雲際宿，弄此石上月。
鳥鳴識夜棲，木落知風發。異音同至聽，殊響俱清越。
妙物莫為賞，芳醑誰與伐？美人竟不來，陽阿徒晞發。（《石門岩上宿》）
羈心積秋晨，晨積展遊眺。孤客傷逝湍，徒然苦奔峭。
石淺水潺湲，日落山照耀。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。
遭物悼遷斥，存期得要妙。既秉上皇心，豈屑末代誚。
目睹嚴子瀨，想屬任公釣。誰謂古今殊，異代可同調。（《七裡瀨》）
以上二篇是謝詩中的名作，大致可以看出他的一般特點。《南史·顏延之傳》載鮑照語，說謝詩“如初發芙蓉，自然可愛”。此所謂“自然”，當是指其描摹山水，能得真實之貌。謝詩的語言實際雕琢很深。他所要表現的是充滿新鮮感的、幽深明麗、色彩豐富的自然景觀，以及詩人在這山水面前油然而生的新奇、驚訝、傾慕之感，如果不是慘澹經營、鉤深索隱，就難以達到充分的效果。這也是當時人所理解的一種“自然”，他們並不認為只有陶淵明那樣的平易淺近的語言才是“自然”。
至於謝詩在語言方面的疵病，一是有時鋪排過甚，如《詩品》所言，“頗以繁富為累”；二是有些對句顯得板滯無精神；三是多使用典故和深奧的書面語，讀來拗口而且費解。謝詩還有一個明顯的毛病，即大多是前半部分寫遊覽經歷和山水風光，結尾來一段老莊（有時是佛學）哲理，這幾乎成了一套固定程式，明顯帶有玄言詩的痕跡。他既不能像陶淵明那樣，將哲理融化在形象中，而且，他所表述的那些鄙視世俗榮名、以超脫為高尚的道理，跟他的性格以及詩歌中的內在情緒也不合，總不免顯得勉強、累贅。
謝靈運的山水詩比起陶淵明的田園詩來，顯然更富於對外部世界的興趣，其人生精神也較為強烈。此外，謝靈運在詩歌語言的表現技巧方面，有著重要的貢獻；由他開創的山水詩，是中國古典詩歌中最重要的流派之一。所以，儘管一般認為他的詩在藝術境界上沒有達到陶淵明的高度，但是，要論對南北朝到唐代詩歌的實際影響，卻明顯超過陶淵明。這一點在瞭解中國詩史時絕不可忽視。
謝靈運除山水詩以外的作品，主要是擬古的樂府詩，成就不高。倒是模仿南方民歌風格的二首《東陽溪中贈答》比較值得注意。
可憐誰家婦，緣溪洗素足。明月在雲間，迢迢不可得。
這是第一首，語言淺切委婉，後二句的比喻非常漂亮。從東晉孫綽、王獻之等人開始，文人模仿南方民歌的現象就零零星星地出現，經過鮑照到齊梁，成為一時之盛。
謝氏宗族中有文名的很多，除謝靈運外，謝惠連、謝莊，均是當日文壇上的重要人物。他們也有詩名，而以二篇工于寫景狀物的小賦最負盛譽——謝惠連的《雪賦》，謝莊的《月賦》。《雪賦》假託司馬相如與梁孝王的對話，描摹雪景。“聯翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開簾而入隙；初便娟於墀廡，末縈盈于帷席。……眄隰則萬頃同縞，瞻山則千岩俱白。”寫得很細緻，“聯翩”、“徘徊”、“便娟”、“縈盈”這些摹態詞，都選得比較精當，能夠表現飛雪的狀態，並且有聲音之美。《月賦》也是假託王粲與曹植的對話，以描摹月景。
比較前者，語言更為工麗，並且把朦朧悠渺的月色與惆悵的情緒相互滲透，達到了較好的抒情效果。像“白露曖空，素月流天”，這樣的句子可謂極錘煉之工。又如下一節：
若夫氣霽地表，雲斂天末；菊散芳於山椒，雁流哀于江瀨；升清質之悠悠，降澄輝之藹藹。列宿掩縟，長河韜映；柔祇雪凝，圓靈水鏡；連觀霜縞，周除冰淨。
寫月中世界，如此晶瑩剔透、空明澄虛，真可令人消釋煩慮，心志清寧。總之，從這樣的作品中，可以看到南朝文學對美的追求，以及語言表現能力的進一步發展。
顏延之（３８４—４５６）字延年，琅琊臨沂（今屬山東）人。
先仕于晉，入宋後官至光祿大夫，故又稱顏光祿。他為人好酒疏誕，不肯曲阿權要。兒子顏竣做了大官，他也很討厭。顏詩現存的大多數是應酬唱和之作及擬古樂府，這一類詩習慣上是顯示學問才華的，顏延之似乎更突出。語言艱深，喜鋪陳，重藻飾，且好用典故和對仗句式，因此形成繁密深重、華美典雅的風格，鮑照譏之為“若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”（《宋書》本傳）。這是自陸機、潘嶽以來詩歌修辭化傾向的極端發展。其中時或有些較美的景句，如“庭昏見野陰，山明望松雪”（《贈王太常》），頗有油畫般色彩凝厚的特點。但在感情比較強烈的場合，他的詩歌的面貌會有所不同。
東晉末，顏延之奉使去北方，往返途中作有《北使洛》和《還至梁城作》二詩，雖說也是用辭深雅，但並無堆垛之病，描繪北方的殘破景象，抒發心中悲愴之情，真摯感人。“陰風振涼野，飛雲瞀窮天”，“故國多喬木，空城凝寒雲”，情景都很深沉，不多讓人。《五君詠》尤為變調。詩詠“竹林七賢”中除山濤、王戎外的五人（因二人依附晉室而得富貴），實以自抒胸懷，文辭質樸簡練，風調激切剛勁。如《嵇中散》：
中散不偶世，本自餐霞人。形解驗默仙，吐論知凝神。
立俗忤流議，尋山洽隱淪。鸞翮有時鎩，龍性誰能馴！
詩寫出嵇康的人格，也寫出自己的志趣。結末振響，意氣慷慨。
鮑照（約４１４—４６６）字明遠，祖籍上黨，後遷於東海（今江蘇漣水附近）。他與謝靈運、顏延之並稱為“元嘉三大家”，但生平遭遇及文學創作與二人有很大不同。鮑照出身寒微，自稱“家世貧賤”，是“負鍤下農”（《謝秣陵令表》）。二十多歲時，他在臨川王劉義慶門下，因獻詩被賞識，擢為王國侍郎。以後擔任過太學博士及縣令等低級官職。最後任臨海王劉子頊參軍，在劉子頊舉兵叛亂失敗時，死於亂軍中。世人因此稱他為鮑參軍。有《鮑參軍集》。儘管鮑照“才秀人微，取湮當代”（《詩品》語），但他的文學作品的價值，卻越來越受後人重視，以至被推舉為劉宋時代成就最高的作者。
鮑照的人生道路，是向著士族門閥制度抗爭的，同時又是鬱鬱不得志和悲劇性的。以前左思也曾用詩歌抒寫對門閥制度的不滿，但他終於“高步追許由”，走向了歸隱。鮑照卻不然。他是一個性格和人生欲望都非常強烈的人，毫不掩飾自己對富貴榮華、及時享樂、建功立業等種種目標的追求，並且認為以自己的才華理應得到這一切。在他向劉義慶獻詩時，有人因他身份低卑而加勸阻，他勃然道：“千載上有英才異士沈沒而無聞者，安可數哉！大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辨，終日碌碌，與燕雀相隨乎？”（《南史》本傳）在《飛蛾賦》裡，他又寫道：“本輕死以邀得，雖糜爛其何傷？豈學山南之文豹，避雲霧而雲藏！”老莊哲學中一切消極遁世，委順求全的東西，都與他的思想格格不入。他只是不顧一切地要以自己的才能實現個人的價值。而當他的努力受到社會現實的壓制、世俗偏見的阻礙時，心靈中就激起沖騰不息的波瀾，表現出憤世疾俗的深沉憂憤。這是窺見鮑照的作品何以形成其獨特風格的門徑。
鮑照的詩歌明顯分成五言古體和樂府體二大類。五言古體大抵是紀述行旅及贈答酬唱之作，產生於某種特定的經歷。樂府體的情況與此不同。有些是按樂府題意寫作，有些是生活經歷中的感觸，無論哪一種，都牽涉到有關人生和社會方面具有普遍意義的問題。鮑照詩歌的特出成就在樂府體，這些詩用辭警醒，色澤濃郁，節奏奔放，顯示出感情的衝動、激蕩與緊張，極少有鬆弛平緩之筆，造成前所未有的、富於刺激性的總觀。梁代蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中，將當代文體，分為三種，其中之一是：“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魄。亦猶五色之有紅、紫，八音之有鄭、衛。斯鮑照之遺烈也。”這主要指鮑照的樂府詩而言，儘管語帶貶意，概括還是較為準確。
在鮑照的樂府詩中，可以看到對享樂生活毫無掩飾的歌唱，如《代堂上歌行》寫道：
四坐且莫喧，聽我堂上歌。昔仕京洛時，高門臨長河。
出入重宮裡，結友曹與何。車馬相馳逐，賓朋好容華。
陽春孟春月，朝光散流霞。輕步逐芳風，言笑弄丹葩。
暉暉朱顏酡，紛紛織女梭。滿堂皆美人，目成對湘娥。
雖謝侍君閑，明妝帶綺羅。箏笛更彈吹，高唱相追和。
萬曲不關心，一曲動情多。欲知情厚薄，更聽此聲過。
這詩當是追憶仕于京城時交結貴族的生活經歷，對那種奢華場景，流露出豔慕之情。其主要的意旨，乃是說當好春光、好年華，男女感通，須盡情歡樂。
生於貧賤而不安於貧賤，羡慕富貴而又鄙視富貴者，造成鮑照某些樂府詩內涵的複雜性。如《代結客少年場行》：
驄馬金絡頭，錦帶佩吳鉤。失意杯酒間，白刃起相讎。
追兵一旦至，負劍遠行遊。去鄉三十載，複得還舊丘。
升高臨四關，表裡望皇州。九衢平若水，雙闕似雲浮。
扶宮羅將相，夾道列王侯。日中市朝滿，車馬若川流。
擊鐘陳鼎食，方駕自相求。今我獨何為，坎壈懷百憂！
這詩寫遊俠題材，重點卻放在俠士久游歸來後的惆悵。“升高臨四關”以下，是用俯視的描繪，語帶譏諷，意氣雄壯，結末卻是自傷不遇。將其題旨加以引伸，可以得到這樣的認識：社會有一定的規範，權力有一定的構成方式，越出於社會規範之外的雄邁不羈之士，難以為社會的權力結構所容納。另一首《代放歌行》，寫“曠士”對於官場的鑽營奔競的輕蔑，但結束“今君有何疾，臨路獨遲回”二句，同樣隱藏著傷感的情緒。
在鮑照的樂府詩中，更多的是傾瀉內心的不平之憤。而且他常常把自身的體驗引伸為對整個社會的認識，代表貧寒之士對貴族壟斷權力、獨享榮華的現狀提出強烈的抗爭，並在詩中反映普通民眾的不幸遭遇。這使得鮑照的詩歌具有南朝其他詩人很少具有的較為廣闊的社會面。如《代貧賤苦愁行》，從各方面描述了貧賤者的艱難困窘、孤獨無助，最後甚至說：“以此盡百年，不如還窀穸”——這樣度過一生，還不如早歸黃泉！他的《代東武吟》，以擬古的形式，寫漢代一個士兵少壯從軍，老暮歸來，雖九死一生，立下戰績，卻不得封賞，晚景淒涼困苦。這實際也是以現實社會的不平為背景的。《擬古》按詩體分應屬五言古詩，但其風格是樂府體的，其第六首甚至托古諷今，直接揭露了沉重的賦稅對勞動人民的壓迫：“歲暮井賦迄，程課相追尋。田租送函穀，獸槁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。”這在南朝詩中是極為少見的。
以上所舉，都是五言樂府（《擬古》是特例），此外，鮑照還作有以《擬行路難》十八首為代表的七言樂府。其內容與五言樂府相類，尤多感憤不平之辭，藝術上更有獨創性。
瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行歎複坐愁！酌酒以自寬，舉杯斷絕歌《路難》。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言！
對案不能食，拔劍擊柱長歎息。丈夫生世會幾時，安能蹀躞垂羽翼？棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古聖賢盡貧賤，何況我輩孤且直！
二詩均寫貧士失遇的苦悶，但充滿抗爭的精神，感情充沛而強烈。詩中的形象顯示動勢，而句式長短不齊，富於變化。感情、形象、音節完美地結合起來，形成雄恣、奔放的風格。
這裡需要特別說明鮑照在七言詩發展中的地位。在鮑照以前，只有整齊的七言詩。雖然這種詩體到了曹丕的《燕歌行》已經相當成熟，但一則作者寥落（自建安到劉宋，現存較為重要的作品唯有晉代舞曲歌辭《白紵舞歌》），一則其形式仍是每句押韻，節奏單一，不夠流轉變化。它的進一步發展，要等到梁代。以七言句為主而雜以其他各種句式的樂府歌行，則是鮑照的新創。所以，鮑照既是第一個有意識致力於七言詩創作的詩人，又是雜言式七言歌行的開創者。他所開創的這一詩型，音節錯綜變化，大體隔句用韻，雄恣奔放，尤其適宜表達激蕩不平的感情。所以唐代李白等具有浪漫主義傾向的詩人，尤其喜好使用它進行創作。
鮑照還是南朝最早有意識地寫作邊塞題材的詩人。這些詩不一定反映當時實際發生的戰爭，從其創作意識來說，主要是通過戰爭、邊塞風光、軍旅生活等激動人心的內容，追求高度緊張、富於刺激、雄壯有力的詩情。這是鮑照的性格和審美趣味的反映。以後樑、陳的詩人普遍重視邊塞題材的獨特的審美價值，無疑與鮑照的影響有關。他的邊塞詩雖然為數不是很多，但涉及的方面頗為廣泛。如《代出自薊北門行》，著重寫將士為國捐軀的壯烈情懷。“疾風沖塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如蝟，角弓不可張”四句，寫沙場景象，雄峻有力，渲染出悲壯的情調。而後以“投軀報明主，身死為國殤”收結，就絲毫不顯得空洞了。《代苦熱行》則著重寫戰爭的艱苦，“湯泉發雲潭，焦煙起石圻”，“丹蛇逾百尺，玄蜂盈十圍”等詩句以奇峭、誇張的筆法寫南方景物，有驚心動魄之感。此外，《擬行路難》之十三、十四寫遠離故土的將士對家鄉、妻子的懷念，《代東武行》寫軍中的不平等，都有生動感人的效果。後世邊塞之作千變萬化，大要不離以上幾種的基本範圍。
鮑照的樂府詩主要是利用漢魏舊題而加以改造，此外也有一部分類比南方民歌的作品，如《吳歌》三首、《采菱歌》七首。以前也有詩人從詩歌體制、語言風格上模仿南方民歌，但明確標出吳聲、西曲的歌名，這還是最早的。從中可以看出南方民歌對文人創作的影響正在進一步深化。並且，鮑照受南方民歌的影響，不僅反映在這十餘篇詩作中。他的其他樂府詩，雖是擬漢魏舊題，但語言華豔而淺近，多少也吸取了南方民歌的特點。
在詩歌史上，鮑照的樂府詩創作具有十分重要的意義。建安時曹植、王粲等人的樂府詩，已開始有雅化的傾向，但總體上還不離閭裡歌謠之質。後來陸機、潘岳、謝靈運、顏延之等著名詩人，都是向典雅深密的方向發展，樂府詩漸漸已經失去了生氣。到了鮑照才有了一個新的轉折。他把漢魏樂府的質樸剛健與南方民歌的豔麗淺俗結合起來，再加以文人創作的辭采，在語言風格上顯示出新的特點。更為重要的是，他在詩中貫注了強烈的激情，無論寫景寫人，都帶有鮮明的主觀感情色彩，使樂府詩重新勃發出昂藏飛動的神氣。此後樑代詩人追求雅俗結合，可以說是鮑照詩歌藝術一個方面的延續。而他的另一方面，即富於力度、充滿激情、自我形象鮮明的特點，則影響了唐代李白、杜甫等大詩人。胡應麟《詩藪》稱其“上挽曹、劉之逸步，下開李、杜之先鞭”，毫不為過。
鮑照非樂府類的五言古詩，總體上與以謝靈運為代表的主流風格相近，文辭較為典雅，雕琢頗深。其中有大量紀述行旅的作品，寫景成分很多，雖非專門描摹山水，實際也可以說是山水詩的一個分支。不過在鮑照的筆下，已經沒有什麼談玄說理的東西了。論狀物的工巧深切，他不如謝靈運，但氣勢往往更顯得雄健。這主要是因為，鮑照較喜歡選擇動態的景物，並且常加以誇張，以構造詩中的意象，帶有更明顯的主觀色彩。如《還都道中》：“急流騰飛沫，回風起江濆。”
《上當陽還都道中》：“騰沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。”即使是靜景，他往往也寫得具有動感，如《行京口至竹裡》：“高柯危且辣，鋒石橫複仄。”《還都至三山望石頭城》：“攢樓貫白日。”
《岐陽守風》：“廣岸屯宿陰，懸崖棲歸月。”這些地方都很明顯地表現了詩人易激動、不平衡的心理。這種寫景手法，即使說並非始于鮑照，至少也是在他的詩裡，才形成鮮明的特點。它對後代詩人（如李白），同樣是影響很大的。
鮑照不僅是一位傑出的詩人，也是一位傑出的辭賦與駢文作者。他的《蕪城賦》與《登大雷岸與妹書》，都是盛傳不衰的傑作。
《蕪城賦》以誇張筆法將廣陵城昔日的繁榮與它在宋代兩次遭到兵禍後的荒涼景象相對照，哀歎戰爭的慘重破壞和世事遷變無常，透露了非常沉重的時代的傷感，同時也有譏刺權勢者繁華如夢的意味。尤其是寫戰亂之後景象的一節，作者將主觀情緒滲透在客觀景物之中，以悲愴的語調、峭拔的氣勢、陰森獰厲的形象，描摹這座荒棄的城市：
澤葵依井，荒葛罥塗。壇羅虺蜮，階鬥麏鼯。
木魅山鬼，野鼠城狐，風嗥雨嘯，昏見晨趨。
饑鷹厲吻，寒鴟嚇雛。伏虝藏虎，乳血餮膚。
崩榛塞路，崢嶸古馗。白楊早落，塞草前衰。
稜稜霜氣，蔌蔌風戚。孤蓬自振，驚沙坐飛。
灌莽杳而無際，叢薄紛其相依。通池既已夷，峻隅又以頹。
直視千裡外，唯見起黃埃。凝思寂聽，心傷已摧。
所有的景物都經過有意選擇，並包含一定的虛構與誇張，以求達到作者所需要的效果。所以，這座“蕪城”在作者筆下，並不是一座死城，而是一座驚心動魄的恐怖之城。這種描寫，在樂府詩《代苦熱行》中也出現過，在這篇賦中更為突出。它除了表現比較明確的思想主題以外，還體現了一種特殊的審美趣味。這就是通過有力的語言構造描繪出陰森可怖的意象，以獲得富有刺激性的、震盪人心的特殊美感。在鮑照之前，楚辭《招魂》有相似的內容，但從審美意識來說，恐怕並不是如此明確的。
《登大雷岸與妹書》，是鮑照在從建康去江州的途中，寫給妹妹鮑令暉（也是一位女詩人）的家書。書中除首尾略述旅途之感受外，基本都是對所見自然景色的描寫，運用賦體的手法，是當時文章的新體。語言風格，與作者其他詩文相類，色彩瑰麗，用辭雄健有力。而寫景之生動，尤為稀見。
南則積山萬狀，負氣爭高，含霞飲景，參差代雄，淩跨長隴，前後相屬，帶天有匝，橫地無窮。東則砥原遠隰，亡端靡際。寒蓬夕卷，古樹雲平。旋風四起，思鳥群歸。靜聽無聞，極視不見。……西南望廬山，又特驚異。基壓江潮，峰與辰漢相接。上常積雲霞、雕錦縟。若華夕曜，岩澤氣通，傳明散彩，赫似絳天。左右青靄，表裡紫霄。從嶺而上，氣盡金光，半山以下，純為黛色。信可以神居帝郊，鎮控湘、漢者也。
畫面闊大，氣象萬千，群山眾水，均呈動勢，光色耀目，令人應接不暇。作者駕馭文字的才華，確是不凡。
宋代另一位詩人湯惠休，生平不詳，只知他原來做過和尚，孝武帝因其有才，命使還俗，官至揚州從事史。時人將他與鮑照並提，有“鮑、休”之稱。實際湯的成就遠遜于鮑，只是他們的詩歌都有學習南朝民歌、語言轉向華豔淺俗的特點。《南史·顏延之傳》載顏對湯惠休的批評說：“惠休製作，委巷中歌謠耳。”從中既可以看出湯詩的風格，也可以看出當代詩人崇雅與趨俗的對立。他現存作品只有十一首，基本上都是樂府詩，很明顯地體現出吳聲、西曲那種委婉嫵媚的韻致。如《楊花曲》：
葳蕤華結情，宛轉風含思。掩涕守春心，折蘭還自遺。
湯惠休在文學史上的意義，也就在於他和鮑照一起，代表了文人詩與民歌的重新結合，成為齊、梁文學的先導。
齊朝立國只有二十多年。這一時期最重要的文學現象，一是“永明體”的出現，一是豔體詩的露頭。
永明是齊武帝年號（４８３—４９３）。當時，圍繞著武帝次子竟陵王蕭子良，形成了一個龐大的文學集團。當代凡稍有才名者，均曾為竟陵藩邸所網羅。其中最著名的，是蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕八人，號為“竟陵八友”。八友中的沈約和另一位同樣與蕭子良交密的周顒，是聲韻學的專家，他們把考辨四聲的學問運用到文學創作中，創為四聲八病之說；謝朓、王融、範雲等人也積極參與這種新詩體的創作，造成了古體詩向格律詩演變的一次關鍵的轉折。《南史·陸厥傳》說：
吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等為文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻。有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝；五字之中，音韻悉異，二句之內，角徵不同，不可增減，世呼為“永明體”。
大略地說，永明新體詩的聲律要求，以五言詩的兩句為一基本單位，一句之內，平仄交錯，兩句之間，平仄對立。其餘類推。另外又要求避免平頭、上尾等八種聲韻上的毛病，即“八病”之說。只是“八病”的規定過於苛細，當時人即不能完全遵守，後來定型的律詩也並不避忌所有“八病”。除了四聲八病的講究，永明體還有一些寫作上的習慣。如篇幅的長短，雖無明確規定，但通常在十句左右。由此發展下去，形成律詩的八句為一首的定格。還有，除首尾二聯外，中間大都用對仗句，這也成為後來律詩的定式。
聲律的運用首先是在五言詩的範圍內。大致到陳代，五律已經基本成熟，而後唐人將之改進得更為細密並加以定型化。七言詩的律化主要是在唐代完成的。在詩歌走向律化的同時，駢文、辭賦也受到影響，出現講究平仄、調諧聲韻的現象，只是不像詩歌那樣嚴格。由於運用聲律以求新變，從總體上說，齊代以後的詩文都更加嚴整工麗。
聲律論的提出和運用，直接的原因，是詩歌大多已脫離歌唱，因而需要從語言本身追求音樂性的美。但它的意義還不止於此。因為講求了音樂性，提出了“好詩圓美流轉如彈丸”（《南史·王筠傳）引謝朓語）的審美觀念，這就開始矯正了晉、宋以來文人詩的語言過於艱深沉重的弊病，而轉向清新通暢。因為艱深的詞語即使在聲律上符合要求，但由於閱讀上的阻隔，也不能達到流走暢利的實際目的。再則，由於新體詩的篇幅有一定的限制，不容許過去那種肆意鋪排、一味賣弄才華學問的寫法。作為一種流行的風氣，即使並非新體詩，蕪雜拖遝的毛病也漸漸少了，明淨凝煉的作品開始多起來。這是一個意味深遠的變化，對於梁、陳直到唐代詩歌的語言風格，造成了極為重要的影響。
所謂“豔體詩”，遠源可以追溯到漢代歷史悠久的描繪女性美的賦，近因則是模仿南朝民歌的結果。南朝民歌有兩個基本的特點，一是語言華美，色彩穠豔，一是內容多寫男女之情。這種情詩，有委婉含蓄的，也有相當直露的。如《子夜四時歌》中：“開窗取月光，滅燭解羅裳。含笑帷幌裡，舉體蘭惠香。”就很是綺豔。由於南朝社會傳統道德意識有所淡化，加以民間風情小調的薰染，從鮑照開始，詩中已經有了豔情成分，至齊代謝朓、沈約等人更甚。謝詩《贈王主簿》：“輕歌急綺帶，含笑解羅襦。”沈詩《六憶》：“解羅不待勸，就枕更須牽。複恐旁人見，嬌羞在燭前。”明顯可以看出與民歌的關係。這種豔體詩就是梁代宮體詩的先導。
齊代文人眾多，但大多在後代還有重要的文學活動。所以在本節中，只介紹卒于齊的謝朓與孔稚珪。
謝朓（４６４—４９９）字玄暉，陳郡陽夏（今河南太康附近）人。他與同族前輩謝靈運均擅長山水詩，所以後人有“大小謝”的並稱。謝朓于永明初出仕，先在京城任職，經常出入竟陵王蕭子良的藩邸，為“八友”之一，享有很高的文學聲譽。後在荊州任隨王蕭子隆幕僚，深受賞愛。這一時期他的境遇較好。永明十一年，謝朓因遭受讒言被召回京師後，逐漸陷入困境。雖然，他的官職不斷提高，從宣城太守做到尚書吏部郎，但由於他的家族和個人的聲譽，從蕭鸞（明帝）篡政，到始安王蕭遙光謀廢東昏侯自立，都曾拉攏他以為羽翼，使他深感危險。終於，還是因為他有意洩漏了蕭遙光的陰謀，被誣陷下獄而死，年僅三十六歲。有《謝宣城集》。
作為顯赫世族的謝氏，由於過多捲入上層權力之爭，不斷有人死於非命，謝朓的兩個伯父是在宋代被殺的，他的父親謝緯也差一點牽連進去。所以，謝朓雖出身華胄，仕途順達，對於險惡的政治現實，卻深有畏懼。他沒有謝靈運那一份野心和高傲，而是軟弱謹慎，處事猶豫，惟求自保。但他的死卻又和他的反復不決有關。由於謝朓的性格，他的詩歌中的感情，大多表現為迷惘、憂傷，寫景也大多是清麗悠遠，極少有強烈激蕩的情緒，也極少有尖銳的線條，刺目的色彩，和躍動不寧的形象。
永明前期，謝朓作為“竟陵八友”之一，主要在建康活動，所作大多為遊宴酬唱之作。如《游東田》：
戚戚苦無悰，攜手共行樂。尋雲陟累榭，隨山望菌閣。
遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散餘花落。
不對芳春酒，還望春山郭。
這類詩均以寫景見長。尤其突出的，是善於從尋常景物中發現新鮮動人的美感，構造清麗的意象，令讀者覺得親切。除本篇中“遠樹”以下四句，像《和徐都曹出新亭渚》中“日華川上動，風光草際浮”之句，也是絕好的例子。在寫作方法上，也不像謝靈運那樣一一紀述遊歷過程，寓目成句、隨意鋪排，而更多地對自然景物作選擇、提煉，重新加以安排，從而擺脫了過去文人詩常見的冗長、深蕪的弊病。所用的辭語，既是精煉的、詩化的，卻又淺近易解。這就容易達到他所提出的“好詩圓美流轉如彈丸”的要求。
謝朓作於永明十一年以後的詩，很多蘊涵著仕宦的憂慮。雖是同樣以寫景見長，但寫景與抒情的結合要比前期密切，內容也因此顯得豐富一些。
灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。
余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。
去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。
有情知望鄉，誰能鬒不變。（《晚登三山還望京邑》）
這首詩作於剛剛離京赴宣城任太守的旅途中，詩中愁緒不僅是離鄉的傷感，也摻雜著對複雜的政治無可奈何的心理。寫景的“余霞散成綺，澄江靜如練”一聯，並不是苦心雕琢，但絕非常人所能道。這是對美好景物的敏感和美妙聯想的結合，所以自然秀麗。難怪李白要說：“解道澄江靜如練，令人常憶謝玄暉。”（《金陵城樓月下吟》）
謝朓還寫了不少樂府詩。他的非樂府詩，有吸收樂府民歌之長的地方；他的樂府詩，卻又涵化以文人的素養，使之擺脫俚俗風格，語言在淺近中呈精緻，意蘊在明曉中顯婉轉。尤其是五言四句的小詩，原是南朝民歌中最普遍的一種形式，過去文人也有一些模仿之作，但只是模仿而已。到了謝朓手中，才形成與民歌顯然不同的特點，使之成為文人詩的一種新詩體，這就是後來所說的五絕。
落日高城上，餘光入繐帷。寂寂深松晚，寧知琴瑟悲。（《銅雀悲》）
夕殿下珠簾，流螢飛複息。長夜縫羅衣，思君此何極？（《玉階怨》）
嚴羽《滄浪詩話》說：“謝朓之詩，已有全篇似唐人者。”這除了聲律的因素之外，還因為詩歌的語言經過長期探索、磨煉，到了謝朓時更加純熟了。在謝靈運、顏延之的詩中，還是很容易找到病句、累句，在謝朓詩中就極為少見。對於謝詩的清新秀髮、自然流轉，李白曾多次表示欽佩。而他的詩，也是以清新自然見長的。
孔稚珪（４４７—５０１）字德璋，會稽山陰（今浙江紹興）人。
曾任太子詹事等職。作品以駢文《北山移文》最著名。“移文”本是一種官府文書。本文用擬人手法，以北山（即鐘山）之靈的名義，指斥一位初以隱逸自高、後則變節遊宦的“周子”，阻止他再從此山經過。或以為此文是譏諷與作者同時的周顒的。但文中所述情況，與周顒仕曆不符，況且孔稚珪一生都在做官，實在也不好一本正經地指責別人不夠清高。所以說，這應是一篇俳諧之作。但它雖然是遊戲的雅謔的文章，文中所嘲笑的身在山林而心存魏闕，始以孤高而終於卑俗的行為，卻是南朝文人中一種頗為普遍的現象，不能說沒有社會諷刺的意義。文章起伏變化，騰挪多姿，句子簡截有力，繪聲繪色，富有妙趣。前半部分先大肆稱譽“周子”的清高，如“風情張日，霜氣橫秋”的比擬，極言其風度情致之高超，操守氣概之淩厲。忽然轉入這位“高士”的變情趨俗之狀：“及其鳴騶入穀，鶴書赴隴，形馳魄散，志變神動。爾乃眉軒席次，袂聳筵上；焚芰制而裂荷衣，抗塵容而走俗狀。”筆勢一跌千丈，在鮮明的對比中，造成強烈的滑稽感。以擬人手法刻畫風物情狀，也是本文的顯著特色。如寫“周子”出仕後山林的寂寥：
使我高霞孤映，明月獨舉，青松落陰，白雲誰侶？澗戶摧絕無與歸，石逕荒涼徒延佇。至於還飆入幕，寫霧出楹，蕙帳空兮夜鵠怨，山人去兮曉猿驚。
由於把自然風物當作有靈性的東西來描繪，形象更為鮮明，感情氣氛也格外濃厚。寫山林待人，實際正是反映人對山林的嚮往，這裡無疑包涵了作者自己的心情。
梁代文學延續了齊代文學的發展趨勢，許多作家的活動也跨越兩代，所以習慣上常以“齊梁文學”並稱。但梁代文學也出現了不少新的現象，成為南朝文風最盛的一個時期。從社會環境來說，自梁朝建立至侯景之亂，武帝蕭衍當政達四十七年之久，是整個魏晉南北朝政權穩定時間最長的時期，這為文學的繁榮提供了較好的條件。而蕭衍、蕭統、蕭綱、蕭繹父子數人，都愛好文學，並都有一定的創作成就和理論上的建樹，也刺激了文學的興盛。正如《南史·文學傳序》所說：“自中原沸騰，五馬南渡，綴文之士，無乏于時。降及梁朝，其流彌甚。蓋由時主儒雅，篤好文章，故才秀之士，煥乎俱集。”
梁代許多文學家有較強的理論意識。與劉勰、鐘嶸等專門的文學批評家有所不同，他們往往不是全面地討論文學，而是從自身的體驗出發，著重強調文學創作中的某些基本問題，與當代文風的演變，關係特別密切。
這裡最突出的是對文學的審美特徵尤其是抒情特徵的重視。當時有一種將文學的標準與社會的倫理標準分離開來，單純從藝術的要求來看待文學的傾向。蕭綱《誡當陽公大心書》說：“立身之道，與文章異：立身先須謹重，文章且須放蕩。”此所謂“放蕩”，就是擺脫束縛的意思。作為帝王，蕭綱等人絕不是不重視道德對於維護其政權及社會統治秩序的作用，所以蕭綱教訓兒子要“立身謹重”；但在他們看來，文學純屬於個人感情的、審美的範疇，所以不妨“文章放蕩”。對於詩文的評價，當時人也總喜歡首先從“性情”或“性靈”來著眼，把有無強烈的抒情的感動，提高為衡量文學的價值、區別文學與非文學的首要標識。這在蕭繹的《金樓子·立言》中說得非常明確。這些看法，比較前人更為徹底地排斥了視文學為政教工具的儒家觀點。但也應該指出：從理論上強調文學的審美特徵及抒情性，固然有其重要意義，但在具體創作中所表現的情感內容，則和作者的人生觀念、生活經驗、社會地位密切相聯。從梁代帝王、貴族的狹窄的生活中產生的文學作品，難免帶有先天的缺陷。
梁代文學除表現了魏晉以來流行的常見題材，最為引人注目的，一是以描摹女性容貌舉止為中心，也包括傳統閨怨題材的宮體詩，一是以邊塞風光及戰爭生活為中心的邊塞詩。如果簡單地以傳統倫理標準來衡量，很容易把這兩種內容看作是截然對立的東西，而給以完全不同的評價。但實際上它們都是當代文人竭力追求文學的美感與抒情性的結果。因為這兩種題材在他們看來，都具有能夠引起興奮和感動的抒情強度，符合於“情靈搖盪”的文學標準（宮體詩人大都也寫邊塞詩，甚或將兩種內容寫入一篇之中，就是一個直接的證明）。從淵源關係來說，宮體詩是齊代出現的豔情詩的發展；邊塞詩作為一種有意識地追求審美效果的創作，始于鮑照，但除他以外，同時作者甚少。到了梁代，邊塞詩的寫作才成為普遍現象。
梁代文人在理論上特別重視的另一個問題，是反對過於書面化的、典雅深奧的語言風格，提倡雅俗結合，要求文學語言淺顯流暢並具有音樂性的效果。這在蕭綱、蕭繹的文論中有所表述，蕭子顯的《南齊書·文學傳論》則全面地論述了這一問題。他一方面批評鮑照的作品過於近俗，同時激烈地攻擊以謝靈運為代表的文體是：“疏慢闡緩，膏肓之病；典正可采，酷不入情。”他認為理想的風格是：“言尚易了，文憎過意；吐石含金，滋潤婉切；雜以風謠，輕唇利吻；不雅不俗，獨中胸懷。”這種看法代表了梁代文人比較普遍的認識。
而追求語言的通暢易曉，也正是因為過於深奧曲折的語言，在表達和理解兩方面都造成阻隔，使暢達抒情變得困難。
這些要求自然地貫徹於他們的創作實踐中。《梁書·庚肩吾傳》說，自齊永明中王融、謝朓、沈約諸人“始用四聲，以為新變”，至梁代，以蕭綱為中心的文學集團，其中包括庚肩吾、庚信父子，徐摛、徐陵父子，“轉拘聲韻，彌尚麗靡，複逾往時”。也就是說，他們把詩歌的律化又推進了一步。並且，在詩歌（也包括一些辭賦和駢文）中運用聲律手段，不僅是上述諸人，而是擴展為普遍的現象。另一方面，梁代文人的創作中，模仿民歌的成分也在大量地增加。所以，梁代文人詩的語言，或以清新見長，或以輕靡流麗爭勝，而很少有滯重生澀、深奧曲折的毛病。可以說，西晉以來文人詩過度雅化，語言繁密深重的現象，經過宋代的鮑照、湯惠休，齊代的謝朓、沈約等人的努力，到了梁代得到全面的改變。梁代詩風的演變，決定了此後詩歌語言風格的主導方向，其意義是非常深遠的。
在上述背景下，在梁代出現了七言詩蓬勃發展的局面。因為七言詩比五言詩更為舒展而富於音樂感，也更為和婉動人。在此以前，除鮑照以外，幾乎沒有人特別注意這一詩型。而在梁代，以現存資料而言，七言詩的作者有十余人，作品數量在百篇以上（包括含七言句的雜言詩）。這就擴大了七言詩的陣營，使之成為堪與五言詩比肩的重要形式。梁代七言詩與鮑照的作品頗有不同。即使是雜言的，句式組合也較有規律，不像鮑照《行路難》那樣，節奏錯綜變化，而大多是齊言體。從中產生了一種篇幅較長、隔句押韻、數句一轉韻的極富於音樂感的七言歌行（如吳均的《行路難》，蕭繹、王褒的《燕歌行》等），以後成為陳、隋及唐人常用的一種形式。如盧照鄰《長安古意》、張若虛《春江花月夜）等，均由此生。
七言歌行通常不注重對偶，但個別篇也有向五言詩取齊，以八句為一篇、講究對仗的情況（如蕭綱和庾信的《烏夜啼》），這就形成了七律的雛形。所以清劉熙載《藝概》說庾信《烏夜啼》“開唐七律”（此詩作于梁）。此外梁代還出現了許多七言四句的短詩，與後代七絕也有一定淵源關係。所以說，梁代是七言詩發展中一個極其重要的時代。
由於梁代文人的文學觀，實際是以詩歌的標準為中心，所以當時辭賦也有很明顯的詩化傾向。尤其是一些抒情小賦，大量摻用五、七言詩句，有時甚至超過半數以上。而長篇的七言歌行，也往往使用辭賦的鋪排方法，形成詩賦相互滲透的現象。這對初盛唐七言歌行的特點，影響甚大。
一、蕭衍父子
蕭衍（４６４—５４９）即梁武帝，字叔達，南蘭陵（今江蘇常州西北）人。與齊帝室為同宗，乘齊內亂，起兵奪取帝位。晚年因自東魏歸降的大將侯景叛亂，攻破都城，他饑病而死。蕭衍在齊時為“竟陵八友”之一，稱帝后對於文學的愛好依然不衰。他精通音樂，愛好民歌。現存詩作九十餘首，半數以上是樂府詩，而且大都模仿南朝民歌。如《子夜四時歌》十六首，與民歌可謂無所區別、維妙維肖。除了仿作，他還依照西曲製作了《襄陽蹋銅蹄》、《江南上雲樂》、《江南弄》等新曲。其中《江南弄》七曲均以七言句與三言句組合而成，有固定的格式，故後人論詞的起源，或追溯及此。其音節輕快優美，如第三曲《採蓮曲》：
遊戲五湖採蓮歸，發花田葉芳襲衣，為君豔歌世所希。世所希，有如玉，江南弄、採蓮曲。（和雲：採蓮渚，窈窕舞佳人。）
除了樂府詩，蕭衍的其他一些詩篇，也有模仿民歌風格的。以他的特殊地位而如此愛好民歌，對梁代詩風的演變，無疑起了重要作用。
蕭統（５０１—５３１）字德施，武帝長子。立為太子而早卒，諡“昭明”，故後人習稱為昭明太子。史傳稱其“引納才學之士，賞愛無倦，恒自討論墳籍。或與學士商榷古今，繼以文章著述，率以為常”。可見他對文學的興趣。圍繞著他的太子東宮，一度形成一個興旺的文學集團。《文心雕龍》的作者劉勰，也曾參與其中。但蕭統本人的創作，以現存的幾首詩來看，都是平庸無奇的。只是由他主持編纂的《文選》，卻是文學史上一部重要的典籍。
《文選》又稱《昭明文選》，是我國現存最早的一部詩文總集。所錄始於先秦而迄于梁，而以魏晉以後作品佔據較大比重。按文體和題材分類編排。在編選中明確注意到文學與非文學的區別，所以除了詩、賦二大類，對於文章，主要選能獨立成篇而又富於文采的。儒家的經書、諸子書，以及歷史著作，均被排除。這種區別方法，不盡符合現代的文學概念。比如對歷史著作，不收人物傳記，而只收錄了一部分史傳的論贊，因其較講究文采。這是當時人對文學的一種認識。但不管怎樣，其區分文學與非文學的意識，還是非常重要的。至於收錄作品的標準，則明顯偏向文人化的典雅華美，與當代重視雅俗結合的新風氣有所不同。所以收入辭賦特別多。在詩歌部分，各時代分別最受重視的詩人是曹植、王粲、陸機、潘岳、謝靈運、顏延之諸人。民歌以及風格近俗的文人詩則選得很少。因此全書成為傳統的文人文學的一次總結。儘管有這樣的不足，《文選》畢竟彙集了歷史上大量的優秀文學作品，不但起到保存和流布的作用，也為後代文人提供了較好的學習範本。在唐代這部書就受到高度重視，有所謂“文選學”之名。杜甫寫給兒子的《宗武生日》詩中，也叮囑他“熟精《文選》理”。
蕭綱（５０３—５５１）即簡文帝，字世纘，武帝第三子。蕭統死後，他被繼立為太子。及至侯景叛亂，武帝去世，他又做了兩年傀儡皇帝，終於被殺害。由蕭綱宣導而興起的宮體文學，不但風靡了梁、陳、隋、初唐，而且在晚唐、五代及至更後來的詩與詞中繼續留下它的痕跡。所以，不管後人評價如何，它的存在是不容忽視的。
所謂“宮體”首先是指詩歌而言。“宮”即太子東宮。蕭綱為太子時，圍繞著他形成一個以東宮僚屬為主要成員而影響頗為廣泛的文學集團，他們的一部分詩歌，專寫男女之情（包括傳統的閨怨題材），以及女子的容貌、舉止、情態乃至生活環境、所使用的器物等等，形成顯著特徵，即被稱為“宮體詩”。同時，宮體詩也有特定的語言風格，主要是辭采穠麗、描寫細巧、音樂性強。五言詩普遍注重聲律的和諧，是永明新體的進一步發展；七言詩輕快流轉，具有民歌風格。除了詩歌，他們的部分辭賦也有上述特點，有時也被稱為“宮體賦”。後人在使用“宮體”這個概念時，並不很嚴格。有時兼指內容和風格兩方面而言，有時僅指其中的任何一方面。除了蕭綱等文學集團外，蕭繹的文學集團以及蕭子顯等人，也有類似的創作，可以歸於廣義的宮體派。
宮體詩常常被認為是當時宮廷內荒淫生活的反映。然而，帝王在妃嬪成群的後宮中私生活是否嚴肅，實在不是一個值得討論的問題。若以一般封建道德標準去衡量蕭綱文學集團中的主要人物，其生活態度至少沒有特別可以指責的地方。以蕭綱本人而言，《梁書·簡文帝紀》稱其“養德東朝，聲被夷夏，洎乎繼統，有人君之懿”，評價頗高。所以我們還是應該從當時整個文學背景來尋找原因。《梁書·徐摛傳》（徐是蕭綱的老師）述“宮體”之稱的來由，說：“摛文好為新變，不拘舊體。……文體既變，春坊盡學之，宮體之號，由斯而起。”
由此可見，宮體詩首先是梁代文人普遍的“新變”意識的產物。而蕭綱的文學觀，是明確反對儒家倫理的約束，在他們看來，文學中描寫男女之情以及女子的體貌，是一種有價值的美的創造。還有，正如前面已經說過的，從齊代的豔情詩開始，這一類詩歌的產生同南朝民歌的影響有密切關係。通常用以概括宮體詩的“輕靡綺豔”四字評語，也完全可以用來概括南朝民歌。當然，宮體詩與民歌之間的區別還是很明顯的。下面是蕭綱的一首比較典型的宮體詩《詠內人晝眠》：
北窗聊就枕，南簷日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。
這首詩描寫一個青年女子睡態的美。為了不過分越軌，末二句特意點明：在一旁相伴的是其丈夫。
以本篇為例，拿傳統的表現女性美的文學作品與宮體詩相比，可以看到以下區別：前者通常需要伴隨一個或真實或僅作為虛飾的道德性主題，而宮體詩沒有這樣的主題，僅是單純地描繪女性之美；前者多用比喻、象徵的手法，以造成品賞心理上的距離，宮體詩則用切近的眼光和真實、細緻的筆法來表現，得到不同的效果。由於儒家文學觀特別強調文學的政治與道德功用，而且蕭綱的特殊身份照理更負有維護傳統道德的責任，所以宮體詩從唐代開始，一直受到嚴厲的批判。以今天的眼光客觀地看待，應當承認單純表現女性體貌之美，是文學中可以而且應該存在的內容。至於說“色情”成分，至少在梁代宮體詩中並不顯著，無論比漢魏的辭賦還是南朝的民歌，都不見得更突出；蕭綱這一首典型的宮體詩，恐怕也談不上“色情”二字。其實，宮體詩真正的缺陷，主要在於它大抵是以男性的品賞眼光來描繪女性，而且缺乏民歌中那種率直、大膽、熱烈的情感，顯得柔靡無力。
但儘管宮體詩存在一些缺陷，它畢竟擴大了中國詩歌的審美表現的範圍；儘管它在理論上遭到嚴厲指斥，仍舊在事實上廣泛影響了後來的文學創作，即以唐代李白、李賀、李商隱三大詩人為例，他們的作品中無不留有明顯的宮體詩風的痕跡。
除了宮體詩，蕭綱還有許多詠物寫景之作。他好像是一個感覺神經特別纖細的人，喜歡也擅長寫細微的景象。如《賦得入階雨》：
細雨階前入，灑砌複沾帷。漬花枝覺重，濕鳥羽飛遲。倘令斜日照，並欲似遊絲。
全詩尤其最末兩句的纖巧細膩，令人驚歎。這種寫法在蕭綱詩中很常見，應該說這也是一種美、一種特點。
不過，在理論上，蕭綱也很注重文學的力度。他在《答張纘謝示集書》中，列舉適宜于詩的素材，特別強調了邊塞生活。他也寫了不少邊塞詩，只是未能真正表現出激烈、雄壯、開闊的意境。顯得力不從心。但從邊塞詩的發展，尤其是從邊塞詩的審美追求過程來說，應該提到一筆。
為了張揚自己的文學主張，蕭綱還命徐陵編了一部詩歌總集《玉台新詠》，專收自漢迄梁關於女性和男女愛情的詩歌，中心部分是當代的宮體詩。它與《文選》似有對立的意識，如《文選》崇雅而《玉台》趨俗，《文選》不重民歌而《玉台》收錄尤多。所以有許多《文選》未收的優秀作品賴此得以留存，其中包括古代最傑出的敘事長詩《古詩為焦仲卿妻作》，即《孔雀東南飛》。
《玉台新詠》的編排，按五言詩、七言詩（包括雜言）、五言短詩（即後世的五絕）分列。這也表明：七言詩與五言短詩在梁代已經發展得相當充分，足以區別于傳統的五言古詩而各自獨成一體了。
蕭繹（５０８—５５４）即梁元帝，字世誠，武帝第七子。初封湘東王，鎮守江陵。平侯景之亂後即位稱帝，西魏軍攻破江陵時被殺。他的文學觀念及創作風格，均與蕭綱相近。七言樂府《燕歌行》音節流蕩，在梁代同類詩中較有代表性：
燕趙佳人本自多，遼東少婦學春歌。黃龍戍北花如錦，玄菟城前月似蛾。如何此時別夫婿，金羈翠眊往交河。還聞入漢去燕營，怨妾愁心百恨生。漫漫悠悠天未曉，遙遙夜夜聽寒更。自從異縣同心別，偏恨同時成異節。橫波滿臉萬行啼，翠眉暫斂千重結。並海連天合不開，那堪春日上春台！乍見遠舟如落葉，複看遙舸似行杯。沙汀夜鶴嘯羈雌，妾心無趣坐傷離。翻嗟漢使音塵斷，空傷賤妾燕南垂。
這也是一首宮體風格的詩作。全篇分為五小節，除開頭一節六句外，其餘均四句一轉韻，轉韻時第一句押韻腳，整齊中見變化，增加了詩歌的音樂感。後世長篇歌行四句一轉韻的格式，即由梁代這一類詩作而來。此外，蕭繹的《蕩婦秋思賦》（“蕩婦”指遊子之婦），也可以代表所謂“宮體賦”的風格。語言淺顯，色彩豔麗，描寫細緻，音節流暢，情意婉轉。開頭部分，“登樓一望，惟見遠樹含煙。平原如此，不知道路幾千？”中間“重以秋水文波，秋雲似羅，日黯黯而將暮，風騷騷而渡河；妾怨回文之錦，君思出塞之歌。”能以淺語寫深情，情景的襯托也是成功的。
二、沈約、范雲、任昉
沈約、范雲、任昉，原都是“竟陵八友”中的人物，由齊入梁。沈約和任昉，當時又有“沈詩任筆”的並稱。尤其沈約，是齊代和梁代前期文壇的領袖，對齊梁文風的形成，起了重要作用。
沈約（４４１—５１３）字休文，吳興武康（今浙江德清武康鎮）人。家世仕宦。父沈璞于劉宋元嘉年間被誅，約潛逃得免，後乃遇赦。他自幼流寓，孤貧無助，而篤志好學，博通群籍。仕宋、齊、梁三代。蕭衍篡齊時，他參與決策大計，為佐命之臣，建梁後封侯，官至尚書令。沈約學兼文史，著述豐富。除詩文辭賦外，主要尚有《宋書》、《四聲譜》等。
在齊梁文學中，沈約一直是領風氣之先的。這表現在許多方面。第一，他是齊永明時代“竟陵八友”的首要人物，是聲律論的主要宣導者和“新體詩”的主要實踐者之一。第二，他很早就提出詩歌語言應當淺易易懂，注意雅俗結合。顏之推《顏氏家訓》引沈約的話說：“文章當從三易。易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。”第三，他的詩歌中有很多模仿民歌的作品。鐘嶸《詩品》說他“憲章鮑明遠《鮑照》”，“長於清怨”，主要是指這一點而言。在這些作品中，有十幾首七言詩，又有好多首豔情之作（如《六憶》、《夜夜曲》等），直接影響了宮體詩風的形成。蕭綱也把他和謝朓視為楷模。第四，梁代詩、賦的相互滲透，也與沈約有關。他的《湣衰草賦》、《天淵水鳥應詔賦》，都大量使用詩句，顯示新變。沈約既是文壇的前輩，政治地位又高，所以在文學史上起了很大的作用。他還特別喜歡獎拔人才。劉勰寫成《文心雕龍》，特地獻給沈約，受到賞識，因而見稱于時。
不過，作為詩人，沈約並不算很傑出。胡應麟《詩藪》說他“諸作材力有餘，風神全乏”，意思說，沈詩富於學識素養，但感人的東西卻不多。總體而論，這批評是中肯的。但並不能說他沒有好作品。沈約是梁代留存詩篇最多的作者之一，加以精選，光彩自見。如《傷謝朓》、《別范安成》均是真情流露之作。後者如下：
生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非複別離時。
勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思。
范安成即范岫，齊代為安成內史。此詩前四句言年少時視離別為尋常事，及至衰暮，來日無多，則恐一別之後，再見為難。後四句情意深長，令人感動。杜甫懷念李白的詩，也曾化用本篇中的句子。
此外，沈約幾篇寫景詩，語言清秀明麗，聲韻和諧，意境也很美。如《早發定山》、《石塘瀨聽猿》等一向受到較高的評價。前一首如下：
夙齡愛遠壑，晚蒞見奇山。標峰彩虹外，置嶺白雲間。
傾壁忽斜豎，絕頂複孤圓。歸海流漫漫，出浦水濺濺。
野棠開未落，山櫻發欲然。忘歸屬蘭杜，懷祿寄芳荃。
眷言采三秀，徘徊望九仙。
範雲（４５１—５０３）字彥龍，南鄉舞陰（今河南泌陽西北）人。他的經歷與沈約相仿。仕宋、齊、梁三代，佐蕭衍立國，官至尚書右僕射，封侯。也以詩見稱。鐘嶸《詩品》說：
“範詩清便宛轉，如流風回雪。”形象地指出了他的詩歌特色。
巫山高不極，白日隱光輝。靄靄朝雲去，溟溟暮雨歸。
岩懸獸無跡，林暗鳥驚飛。枕席竟誰薦，相望空依依。（《巫山高》）
江幹遠樹浮，天末孤煙起。江天自如合，煙樹還相似。滄流未可源，高飄去何已。（《之零陵郡次新亭》）《巫山高》是樂府舊題，詠巫山神女的故事。這裡運用了聲律手段，取得了音節和諧、字面明潔的效果。後一首代表了范詩的一種顯著特點：用語淺而不俗，詞彙巧妙地重複出現，使得音節、意象銜接回環，婉轉優美，此所謂“流風回雪”之妙。末二句意境開遠而瀟灑。
任昉以“筆”見稱。據他說晚年對“沈詩任筆”的說法不服氣，也曾轉而致力於詩，但終於無所成就。在南朝的文學概念中，“筆”與“文”相對，指的是實用性的文章。從這個故事可以看出當時社會對“文”的重視。不過，“任筆”也是講究修辭的，所以《文選》中收錄他的章表書啟等各體文章特別多。其基本特點是整飭嚴謹，多用典故，淵雅而有理致。唯有《奏彈劉整》一文只是質樸平實地敘事，較為特別。但總的說來，這些文章的文學性畢竟不強。
三、江淹、劉峻
江淹、劉峻都是出身低微的作者。他們的創作，往往同自己的坎坷經歷有關。
江淹（４４４—５０５）字文通，濟陽考城（今河南蘭考）人。父親做過縣令。淹少孤而家貧，愛好文學，有才名。自宋代入仕，輾轉于諸王幕府，很不得志。至蕭道成（齊高祖）執政而後建立齊朝，他受到賞識，逐漸顯達。後又依附蕭衍，在梁朝官至金紫光祿大夫，封醴陵伯。史傳稱其晚年才思減退，當由富貴尊榮之後，創作缺乏激情所致。現存詩文，基本上也都是在宋、齊時所作。有《江文通集》。
江淹的詩以善於模擬著稱。其文集中標明模仿前人的，就有《效阮公詩十五首》、《學魏文帝》、《雜體三十首》等。《雜體三十首》的用意，據詩前自序，是反對某些詩人固守一格的態度，試圖通過學習漢魏以來眾多名家的風格，追蹤五言詩的源流，達到廣采博取的目的。其中大多數，從內容、篇制、用辭等多方面看，也確實能夠酷肖前人唇吻。尤其是擬曹丕、曹植、王粲、劉楨、阮籍的幾篇幾乎可以亂真。由此可見作者在體會、鑽研前人的作品上花費了很大精力。
但模擬終究不能代替創造。並且，由於性格、經歷、趣味的限制，一個作家要兼擅各種不同的風格畢竟是困難的。江淹的模擬詩雖然也有學得蒼涼厚重的，然非其本色。他寫自己生活的作品，無論寫景、抒情，都少有深刻、雄壯的筆力，而喜歡參用楚辭、古詩中的語彙，寫種種迷惘的、不很確定的傷感，以清麗幽怨見長。劉熙載《藝概》說：“江文通詩，有淒涼日暮不可如何之意。”體會較為準確。
吳江泛丘墟，饒桂複多楓。水夕潮波黑，日暮精氣紅。
路長寒光盡，鳥鳴秋草窮。瑤水雖未合，珠霜竊過中。
坐識物序晏，臥視歲陰空。一傷千里極，獨望淮海風。
遠心何所類，雲邊有征鴻。（《赤亭渚》）
此詩寫客遊中歲暮的悲哀，但不只是簡單的思鄉之情，還滲透著人生無所著落，不知何往的迷惘。這詩在江淹作品中，已經算意境闊大的了。
江淹又是南朝著名的賦家，他的文學聲譽，主要還是得之《恨賦》和《別賦》這兩篇名作。二賦的寫作，與江淹早年的遭遇有極大關係。但他在這裡並沒有直接抒寫自己具體生活經歷中的感情，而是從自身的體驗推衍開來，將憾恨與別離視為人類的普遍遭遇，再通過一一舉例或分門別類的方法具體描摹，充滿了悲傷的情調，容易觸發讀者的同感。尤其是作者善於用精麗的語言、移情的筆法，描繪出各種特定場合中的環境氣氛，襯托各類人物的憾恨之情、離別之悲，具有很強的感染力。
其中《別賦》尤為出色。因為“恨”的內容太廣泛，無法在一篇短賦中寫得恰到好處、淋漓盡致。“別”實際只是“恨”的一種，較容易把握。文中先從行者與居者兩面總述別離之悲，然後分寫各類人物、各種情形的別離，以見其在人們生活中的普遍性，並達到反復渲染的目的。寫俠士以死報恩、與家人訣別的景象是：“瀝泣共訣，抆血相視，驅征馬而不顧，見行塵之時起。”有慷慨悲壯之氣。寫遊宦者之婦的四季相思是：“春宮閟此青苔色，秋帳含茲明月光。夏簟清兮晝不暮，冬釭凝兮夜何長！”有纏綿不盡之哀。寫情人之別，則於憂傷中充滿了詩意的美感：
下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來。與子之別，思心徘徊。
《恨賦》、《別賦》，既反映了作者對於人生的傷感，客觀上也反映了南朝社會的時代的傷感，同時，作者又是把這種傷感作為一種藝術的美來追求的。這也是南朝文學的普遍現象之一。
劉峻（４６１—５２１）字孝標，平原（今屬山東）人。幼時與母親同為北魏兵擄掠為奴，母子一度出家為尼、僧。南歸後入仕，沉淪下僚。梁初典校秘書。因任性露才，為武帝所嫌惡，終於一生坎坷。劉峻在北方時即刻苦求學，南歸後更博覽群書，人稱“書淫”。注《世說新語》，引書數百種，保存了大量古代資料，為世所重。
梁代文章，一般都趨向輕巧流麗，而劉孝標《辯命論》、《廣絕交論》，篇制宏大，立論高遠，情調激越，在當時可謂別具一格。
《辯命論》的主旨，是說天命不可知、不可求，與人的才智及善惡無關，亦非鬼神所能干預，著重抒發懷才不遇之士對自身命運無可奈何、憤憤不平的牢騷。當時流行的因果報應說，實際是肯定了各人的遭遇均緣自自身，有合理性；劉峻則強調“命”只是人不能不受其支配的東西，無所謂合理。並且，由於文中大量鋪敘善不得報、才無所用的事實，實際是指出了現實中充滿了不合理的現象。《廣絕交論》為推演東漢朱穆的《絕交論》。寫作的契機，是因任昉生前喜獎掖人士，死後其諸子窮困潦倒，無一人相助。文章由此出發，歷數現實社會中人與人均以利相交的醜惡現象。二文均以鋪排見長，有戰國縱橫家遺風，又使用南朝駢儷句式，深於刻畫，讀來音調鏗鏘，氣勢淩厲，辭采精工，情致淋漓。如《廣絕交論》中的一節：
若其寵鈞董、石，權壓梁、竇，雕刻百工，爐捶萬物，吐漱興雲雨，呼噏下霜露，九域聳其風塵，四海疊其熏灼，靡不望影星奔，藉響川鶩。雞人始唱，鶴蓋成陰，高門旦開，流水接軫；皆願摩頂至踵，隳膽抽腸，約同要離焚妻子，誓殉荊卿湛七族。是曰勢交。
四、丘遲、陶弘景
丘遲（４６４—５０８）字希范，吳興烏程（今浙江吳興）人，梁時官至司徒從事中郎，以文才見稱于時。陶弘景（４５２—士，仕齊拜左衛殿中將軍，入梁後隱居不出，但武帝有朝廷大事輒遣使諮詢，人稱“山中宰相”。二人的書信體文章，各有特色。
丘遲有《與陳伯之書》。天監初，丘遲以記室身份隨臨川王蕭宏北征，原為梁朝大將而降魏的陳伯之率兵相拒，丘遲受命作此書勸降。這雖是一篇駢文，形式上限制很多，卻能自由揮灑，寫得委婉曲折，收縱自如。文中責之以義，寬之以恩，曉之以利害，動之以情，威之以力，從各方面打動對方，使陳伯之悔悟歸降。如開頭一節：
將軍勇冠三軍，才為世出，棄燕省之小志，慕鴻鶴以高翔。昔因機變化，遭遇明主；立功立事，開國稱孤。朱輪華轂，擁旄萬里，何其壯也！如何一旦為奔亡之虜，聞鳴鏑而股戰，對穹廬以屈膝，又何劣邪！
先不指斥對方，而盛讚其往日在齊、梁換代之際，追隨梁武帝之明智英武，以求得心理上感情上的接近，然後筆鋒陡然一轉，從民族意識出發，斥責他投降異族的行為，氣勢逼人而來。這以後，文章又歷數梁朝對陳伯之家室的禮遇，以及北魏形勢的危險，說明利害關係。而後蕩開一筆，寫下一段極富抒情色彩的文字：
暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。見故國之旗鼓，感生平於疇日，撫弦登陴，豈不愴恨！所以廉公之思趙將，吳子之泣西河，人之情也。將軍獨無情哉？
以優美的文字寫出江南宜人風光，激發對方的故國之思，可謂神來之筆。結末一節在委婉的語氣中暗蘊威脅之意，也是煞費苦心。
通常，駢文宜於描寫抒情而短于說理，富文藝之美而難以實用，丘遲卻能較好地將兩方面結合起來。他的另一篇《永嘉郡教》，是應用文字，又似抒情小品，也是同樣特點。陶弘景長年山居，對自然風光的美好深有體驗。他的《與謝中書書》說：
山川之美，古來共談。高峰入雲，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時具備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴。夕日欲頹，沉鱗競躍。實是欲界之仙都，自康樂以來，未複有能與其奇者。
短短幾句，寫山水林木，晨昏景象，文字簡淡清新。作者並不著力于刻畫，只是淡淡地勾出幾個富有特徵的片斷，卻是有聲有色，讓讀者通過聯想組織成完整的畫面，有一種高逸的趣味。
五、何遜、吳均
何遜（？—５１８）字仲言，東海郯（今山東郯城）人。其家雖世代仕宦，但名位不高。遜八歲能詩，二十歲左右舉為州秀才。曾與吳均一起為梁武帝所寵信，但很快就失意。一生中主要以文才為諸王幕僚，卒于廬陵王蕭續記室。有《何記室集》。
何遜現存九十餘首詩作中，有一小部分明顯帶有豔體詩的特點，如《詠舞》：
管清羅薦合，弦驚雪袖遲。逐唱回纖手，聽曲轉蛾眉。凝情眄墮珥，微睇托含辭。日暮留嘉客，相看愛此時。
此篇寫舞女美妙的情態，描繪很細，結尾有暗示的意味。何遜去世時，蕭綱才十六歲，所以這一類詩自然是在宮體詩盛行以前寫作的。由此可知，在描寫女性的美和表現豔情內容方面，在齊梁存在著一個普遍的、越來越突出的趨勢。
何遜詩歌最集中的內容，是羈旅與酬答，兩者往往又結合為一體。這些作品均工于寫景抒情，講究聲律，文辭清新，頗有謝朓的風致。但比起謝朓來，何遜詩在語言的錘煉上，用功更深。謝詩常常以出語天然取勝，何詩則主要以修辭的簡練精當擅場（唐代二大詩人，李白偏愛謝朓而杜甫偏愛何遜，也從側面反映了何遜與謝朓的區別）。在寫景方面，何遜更注意與抒情的密切結合。在謝朓詩中，還是有單純把自然景象作欣賞物件來描寫的情況，而何遜詩中，景物與主觀情緒完全融為一體，服從抒情的需要。所以，何遜詩在語言、聲律及意象選擇與抒情的配合諸方面都更接近唐詩的風格。
曆稔共追隨，一旦辭群匹。複如東注水，未有西歸日。
夜雨滴空階，曉燈暗離室。相悲各罷酒，何時同促膝？（《臨行與故遊夜別》）
暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉憂。
野岸平沙合，連山遠零浮。客悲不自已，江上望歸舟。（《慈姥磯》）
這二首都是何遜的名作，能夠體現他的一般特點。類似以寫景與抒情結合見長的詩句，在他的集子中所在多是，如《下方山》：“寒鳥樹間響，落星川際浮。繁霜白曉岸，苦霧黑晨流。”《還渡五洲》：“蕭散煙霧晚，淒清江漢秋。沙汀暮寂寂，蘆岸晚修修。”這些詩合在一起看，又可以發現一種有趣的現象：所抒發的感情大多是客遊的孤獨和憂愁，所寫的景物大多是暮色、夜景，兩者巧妙地相互映襯。這種重複，不僅與作者的實際經歷有關，無疑也是對審美效果的有意追求。而何遜的成功在於此，不足也在於此。因為儘管所寫的具體景象不同，但意境、格調並沒有多大差別，多讀就不免覺得單調。
何遜的五言絕句中，也有幾篇佳作，其中《相送》最為著名：
客心已百念，孤遊重千里。江暗雨欲來，浪白風初起。
總的特點仍與前面所述一致。但由於篇幅較小，後二句寫景中又蘊涵著很強的動勢，所以就顯得頗有力度，不像其他詩那樣平穩。
何遜年輕時受到範雲的賞識。范雲曾說：“頃觀文人，質則過儒，麗則傷俗，其能含清濁、中古今，見之何生矣。”（《梁書》本傳）這一評價對瞭解何遜很重要。就是說，何遜既接受了當代文學中很多新的因素而加以發展，主要的風格又與齊梁時代逐漸盛行起來的綺豔流蕩不同，能夠獨標一格，於淺顯中見其清雅精煉。他的修辭純熟與情景密合的特點，受到唐代詩人的高度重視。尤其是杜甫，一再說：“頗學陰何苦用心”（《解悶》），“能詩何水部”（《北鄰》），很是傾心。杜詩中也有很多羈旅之作，寫法每常與何遜相近。他還把何詩中的佳句改造翻新，如《江邊小閣》“薄雲岩際宿，孤月浪中翻”二句，即出於何遜《入西塞示南府同僚》：“薄雲岩際出，初月波中上。”
吳均（４６９—５２０）字叔庠，吳興故鄣（今浙江安吉西北）人。出身寒門。一生仕途不利，居於下僚。官至奉朝請。愛好史學，晚年受命撰通史，未成而卒。
吳均在梁代與何遜齊名，但二人的詩歌風格並不相同。《南史·吳均傳》說：“均文體清拔有古氣，好事者或學之，謂之吳均體。”此所謂“清拔有古氣”，主要指吳均的五言詩語言比較質樸，對仗不務工巧，而追求一種雄邁的氣勢。
我有一寶劍，出自昆吾溪。照人如照水，切玉如切泥。
鍔邊霜凜凜，匣上風淒淒。寄語張公子，何當來見攜。（《詠寶劍》）
吳均的五言詩大都如此，既吸取齊梁詩之長，組織嚴整，亦多用對偶，而句法、格調卻接近漢魏古風，不為巧麗，在當時獨標一格。其中內涵厚重的，寫得比較成功，而泛泛酬答之作，即使語言簡古，也難以顯出氣勢來。另外，他還寫了不少邊塞詩。如《胡無人行》：
劍頭利如芒，恒持照眼光。鐵騎追驍虜，金羈討黠羌。
高秋八九月，胡地早風霜。男兒不惜死，破膽與君嘗。
梁代寫邊塞詩的人很多，但少有如此雄壯之作。可見他的語言風格與這一類題材尤為相合。
吳均另有七言《行路難》五首。這些詩基本上屬於轉韻的齊言體，與蕭綱、蕭繹等人的七言歌行相似，為梁代的新變詩體。而吳均生活年代早于蕭氏兄弟，此詩的寫作可能也較早。所以它們在七言歌行的發展史上是值得注意的。
吳均的《與宋元思書》，是南朝最傑出的寫景小品之一，如畫如詩，引人入勝：
風煙俱淨，天山共色，從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬，一百許裡，奇山異水，天下獨絕。水皆縹碧，千丈見底；游魚細石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。夾峰高山，皆生寒樹，負勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕。鳶飛戾天者望峰息心，經綸世務者窺穀忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日。
與陶弘景《與謝中書書》不同，此文以善於刻畫見長。語言的精美生動，更勝一籌。起筆四句，意境清明高遠，寫出人心的澄虛、自由。而後逆接一筆，點出具體所在，而總括以“奇山異水，天下獨絕”八字。以下摹寫水之清澈急猛，山之高峻奇偉，環境之幽深秀美，無不如在眼前。尤其以動勢描繪靜山，將心理感覺移注在客體上，給讀者的印象更為深刻。較之鮑照《登大雷岸與妹書》，雖壯麗雄渾不如，而清奇俊秀過之。
陳代主要作家大都在梁代就開始了創作活動，並且與梁代幾個重要的文學集團有各種關係，所以，陳代文學基本上是沿著梁代文學的道路繼續發展的。由梁入陳的徐陵、陰鏗、張正見、江總，和由梁流寓北朝的庾信、王褒等人，雖處於異域，而時代相同，他們共同構成了南北朝文學向唐代文學過渡的重要環節。
在陳代，尤其陳後主的宮廷文學集團中，宮體文學仍然很盛行。宮體詩的一般弊病，在此時顯得愈加突出，語言更為綺豔，描寫更為直露，卻缺乏真正的生命熱情。
在詩歌形式方面，七言歌行繼續保持興旺的勢頭。其篇制一般比梁代作品更長，換韻也更有規則。五言詩則普遍律化，對仗、聲律的運用也普遍較前代嚴格和純熟。日本遍照金剛《文境秘府論》引唐人劉善經語雲：“吳人徐陵，東南之秀，所作文筆，未曾犯聲。”另一位陳代詩人張正見，詩作的評價一向不高，但他寫作了大量格律嚴整的五言詩，是值得注意的。王世貞《藝苑卮言》甚至說：“張正見律法已嚴於四傑，特作一二拗語為六朝耳。”另外陰鏗也是具有代表性的詩人。雖然拿唐代規定的格律來衡量他們的詩，難免有些不合；但即使如此，兩者的差別也很小。所以說，從齊永明年代開始的詩歌律化過程，至陳代一部分詩人創作中已接近完成。在內容的表現上，陳代五言詩也有追求簡潔、集中、緊湊，避免鬆散、平冗的趨向。雖不如居於北朝的庾信、王褒那樣明顯，但總的趨勢是一致的。
陳代最著名的作家，當數有“一代文宗”之稱的徐陵。徐陵（５０７—５８３）字孝穆，東海郯（今山東郯城）人。年輕時與父徐摛一起出入于蕭綱門下，為宮體文學集團的核心人物之一。專收豔情詩的《玉台新詠》，就是由他奉蕭綱之命編成的。他又與庾信並稱為“徐庾”，而所謂“徐庾體”，有時被當作宮體的代名詞。入陳歷任要職，曾官吏部尚書、尚書左僕射、太子少傅，封侯。在朝雖無大建樹，而自持頗嚴。《陳書》本傳說他：“其文頗變舊體，緝裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已傳寫成誦，遂被之華夷，家藏其本。”可見他在當時影響之大。有《徐孝穆集》。
徐陵的詩歌留傳至今的，大約只有四十篇。其中屬於宮體性質的，除了在梁時所作《奉和詠舞》等之外，還有作于陳的《雜曲》。這是一首七言歌行，內容系讚美陳後主之妃張麗華的美貌。形式上四句一轉韻，平仄韻相間，比梁代歌行更為和諧婉轉，並奠定了初唐歌行的基本格式。除了宮體詩外，徐陵還有一些其他內容的作品。其中寫得較好的，是幾首樂府題的邊塞詩。如《出自薊北門行》、《隴頭水》、《關山月》等。《關山月》的第二首尤有特色：
月出柳城東，微雲掩複通。蒼茫縈白暈，蕭瑟帶長風。
羌兵燒上郡，胡騎獵雲中。將軍擁節起，戰士夜鳴弓。
前六句寫景、渲染氣氛、交代戰爭背景，最後全部落在結末二句上。也就是說，全詩並不是平行、分散的敘述，而是逐步凝聚到一個焦點上去。而且，“將軍擁節起，戰士夜鳴弓”，是一組動態而包含餘勢的畫面，因而具有一種力度感。這種結構方法在後來的唐詩中變得很常見。
徐陵同時也以文章著稱。他的《玉台新詠序》，舊時很負盛名，其特點在於語言的華麗與工巧，典故用得極多，但過於堆砌，辭繁而意少。既富於文辭之美，又能以真情動人的，是他在北齊所作的《與楊僕射書》。當時梁朝因侯景叛亂，形勢危急，而徐陵使北，被強迫羈留已有多年。他因此上書于北齊執政大臣楊遵彥，力陳自己希望早日南歸以赴國難的急切心情，逐一駁斥北齊方面的種種推託之辭與無理要求，措辭委婉，態度堅決，表現了徐陵對故國的熱愛。雖是以駢體文寫成，但洋洋灑灑，收縱自如。從中亦可見出作者的為人。陳代後期，圍繞著後主陳叔寶，形成一個宮體文學集團。
後主是一個糟糕的皇帝，卻頗有文才。所作豔詩為後人所譏，《玉樹後庭花》一曲更被稱為“亡國之音”。但他仿民歌的小詩，卻也寫得清新流麗。另外，他也擅長刻畫景物，如《同江僕射遊攝山棲霞寺》中“天迥浮雲細，山空明月深。摧殘枯樹影，零落古藤陰”，可以說是很出色的句子。
在後主宮廷文人中，江總最為著名。江總（５１９—５９４）字總持，濟陽考城（今河南蘭考）人。出身士族，仕于梁，官至太子中舍人。入陳，為後主所寵倖，官至尚書令。卒于隋。他身居權要，而不問政事，唯與後主游宴為樂，史書責之“君臣昏亂，以至於滅”。但作為文學家，他的才華仍為後世所重。李商隱《贈牧之》雲：“前身恐是梁江總。”就是拿他比擬自己的朋友杜牧。
在江總的現存作品中，七言歌行有近二十首，其中《宛轉歌》達三十八句，是南朝七言歌行中最長的一首，從中可以看出梁、陳七言歌行演變的情況。《陳書》本傳稱江總“於五言、七言尤善”。史書中專門提及某人善為七言詩的，江總是第一個。
從內容來說，江總的七言詩大都屬於所謂豔情之作，其中有不少是傳統的民歌題材。雖說無多新意，卻也不應以“綺豔”二字一筆抹殺。如《閨怨篇》：
寂寂青樓大道邊，紛紛白雪綺窗前。池上鴛鴦不獨自，帳中蘇合還空然。屏風有意障明月，燈火無情照獨眠。遼西水凍春應少，薊北鴻來路幾千。願君關山及早度，念妾桃李片時妍。
這種詩大抵以辭采的豔麗和音節的流蕩取勝。內容寫女子因別離而惋惜青春，是自漢代樂府和古詩以來最常見的題材。但此篇末句之驚心動魄，卻也是少有的。因其講求平仄和對仗，後代也有人認為此詩已開唐人排律之體。
江總的五言詩中，也有一些佳作。尤其是陳亡以後入仕于隋時所作絕句《于長安歸還揚州九月九日行薇山亭賦韻》，寫思鄉之情，言簡意長，寄慨深沉：
心逐南雲逝，形隨北雁來。故鄉籬下菊，今日幾花開？
陰鏗（生卒不詳）字子堅，武威姑臧（今甘肅武威）人。先仕梁，入陳，徐陵薦其詩才，為文帝所賞，官至晉陵太守，員外散騎常侍。他與何遜齊名並稱，詩歌風格相似，以寫景見長，但也有不同之處。
大江一浩蕩，離悲足幾重。潮落猶如蓋，雲昏不作峰。
遠戍唯聞鼓，寒山但見松。九十方稱半，歸途詎有蹤！（《晚出新亭》）
依然臨送渚，長望倚河津。鼓聲隨聽絕，帆勢與雲鄰。
泊處空餘鳥，離亭已散人。林寒正下葉，釣晚欲收綸。
如何相背遠，江漢與城闉。（《江津送劉光祿不及》）
這兩首詩均是陰鏗的名作。前一首風格與何遜很相似，後一首則另有特色。詩中呈現在讀者面前的，是遠去的帆影，和江邊蕭散的秋色，詩人送別不及，孑然一身，悵惘若失，真可說是一幅清空淡遠的圖畫。大抵陰鏗詩寫景成分較何遜更多，面畫感更強，而語言的雕琢痕跡較淺，有一種清靈的感覺。可惜作品傳世甚少。
這裡說的“南朝民歌”，產生年代始于三國東吳，迄于陳。留存總數近五百首，分為“吳聲歌曲”和“西曲”兩大類。前者產生於六朝都城建業（今南京）及周圍地區，這一帶習稱為吳地，故其民間歌曲稱為“吳歌”；後者產生于江漢流域的荊（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、鄧（今河南鄧縣）等幾個主要城市，是南朝西部重鎮和經濟文化中心，故其民間歌曲稱為“西曲”。“吳歌”、“西曲”是原有的名稱。北魏孝文、宣武時南侵，收得這兩種歌曲，借用漢樂府分類，總謂之“清商”（見《宋書·樂志》、《魏書·樂志》）。後世沿襲之，至宋代郭茂倩編纂《東府詩集》，仍將這兩種歸為《清商曲辭》。
《宋書·樂志》引何承天語：“或雲今之《神弦》，孫氏以為宗廟登歌也。”《神弦歌》是吳歌中的一種。何氏所言，至少可以說明神弦曲在東吳時已流傳。不過南方民歌的興盛主要是在東晉以後。《宋書·樂志》說：“吳歌雜曲，並出江東，晉宋以來，稍有增廣。”又《晉書·樂志》：“蓋自永嘉渡江以後，下及梁陳，鹹都建業，吳聲歌曲，起於此也。”均說明吳歌在漢族政權南移以後，有很大發展。西曲的情況，亦可同類視之。
南朝民歌興盛的原因，主要有以下幾點：
其一是地理環境。南朝民歌產生于長江流域，這裡氣候濕潤，物產豐饒，山川明媚，花木繁榮，容易陶養居民熱烈而浪漫的情思，對享樂生活的追求，以及以豔麗優美為特徵的藝術趣味。這從楚辭與《詩經》的比較中，已可以看出。《南史·循吏傳》說，宋世太平之際，“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群”。又說齊永明時，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝，桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適”。其實南方的民間歌舞一向比較發達，作為一種傳統習俗，只要有適當條件，隨時都會變得活躍，決不止是宋、齊兩代某些特定的時期才如此。
其二是經濟的發展。江南經濟在南朝發展為全國經濟的重心，這一點我們在《概說》中已經言及，古史中對此亦有大量記載。《宋書·孔靖傳論》說：“荊城跨南楚之富，揚郡有全吳之沃。魚鹽杞梓之利，充牣八方；絲棉布帛之饒，覆衣天下。”南方城市也因此繁榮：建業“貢使商旅，方舟萬計”（《宋書·五行志》），“市廛列肆，埒於二京（指長安、洛陽）”（《隋書·地理志》），長江中游，則“荊州物產，雍、崏、交、梁之會”（《南齊書·張敬兒傳》）。總之，南方經濟最繁榮的地區，一是江浙，其中心城市建業一帶為吳歌的土壤；一是荊楚，其中心城市江陵等地為西曲的滋生地。
其三是社會思想觀念的改變。漢末以來，傳統道德規範失去了束縛力，魏晉南北朝成為一個思想較為開放的時代，追求人生的快樂、感情的滿足，成為一種普遍的願望。不但男子，婦女也往往逾矩不馴。幹寶《晉紀·總論》說，晉時女子每每“先時而婚，任情而動，故皆不恥淫佚之過，不拘妒忌之惡”。這是站在否定的立場說的，但也可以從中窺見時代的風氣。在這樣的風氣下，專門歌詠男女之情的民歌自然容易被人們喜愛。
其四是貴族的好尚。魏晉南北朝的貴族社會，于物質享受外，對精神享受的追求，對藝術的興趣，也是空前強烈的。在南朝，繪畫、書法、棋藝等，是上層社會中流行的愛好，而音樂尤為突出。不過，他們的興趣，已不在典雅的舊清商樂，而在新異的、活潑豔麗的江南民歌。裴子野《宋略·樂志》說：“王侯將相，歌伎填室，鴻商富賈，舞女成群，競相誇大，互有爭奪。”就是皇帝的宮廷中，也專門蓄養了吳聲、西曲的樂部。南朝貴族對民歌相當熟悉。《晉書》載，謝石曾在會稽王司馬道子的宴席上“因醉為委巷之歌”；《南史》載，沈文季曾在齊高帝的宴席上唱《子夜來》；《南齊書》載，王仲雄曾在齊明帝面前唱自作的《懊儂曲》。至今尚存世的文人擬民歌之作，及依照民歌新制樂曲的歌辭，為數仍有不少。這些對南朝民歌的發達，必然給予極大的刺激。
南朝樂府民歌的內容，與多方面反映社會生活的漢樂府民歌不同，它是集中於寫男女之情（占百分之九十以上），並且絕大多數以女子的口吻，表現女子對男子的愛慕相思。此外還有一部分作品專門描繪女子體態容貌的美麗。由於這些歌曲多是由歌女在宴會等各種場合演唱的，自然以女性的口吻比較合適。歌中既反映了南朝統治區域（主要是城市中）的民間風俗、社會狀況，也反映了當代統治者的生活情趣。
南朝民歌的作者情況，也比較複雜。這些歌曲是在城市中產生的，其作者應該主要是歌女和中下層的文士。因此，它們固然具有鮮明的民歌情調，語言也相當淺顯，但其中很大一部分，表現了較高的文學素養和修辭技巧。至於有無貴族文人的擬作混雜在內，也很難說。總之，我們把這些無名氏作品籠統地稱之為“民歌”，主要應當從這些作品屬於社會性、集體性創作這一特點來著眼，絕不可偏狹地理解為“勞動人民”的創作。
吳聲歌曲現存三百四十多首，其中主要曲調有如下幾種：
（１）《子夜歌》。據說這種歌曲是一個名叫子夜的女子所造，這大約是由曲名附會而生的說法。又相傳東晉孝武帝時，發生過鬼唱《子夜歌》的事，當然更是荒誕。但由此可知，《子夜歌》至少在東晉已經流行，其歌聲是悲哀的（《唐書·樂志》也說它“聲過哀苦”）。
宿昔不梳頭，絲發披兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐！
擥枕北窗臥，郎來就儂嬉。小喜多唐突，相憐能幾時？
（２）《子夜四時歌》。這是《子夜歌》的變曲，以四時景物為襯托。以上二種均有辭采豔麗的特點，而《子夜四時歌》更為精緻，有幾篇並有引用典故和前人詩句之處，出於文士之手或經他們修飾的成分當更多。
光風流月初，新林錦花舒。情人戲春月，窈窕曳羅裾。（春歌）
青荷蓋淥水，芙蓉葩紅鮮。郎見欲采我，我心欲懷蓮。（夏歌）
秋風入窗裡，羅帳起飄揚。仰頭看明月，寄情千里光。（秋歌）
昔別春草綠，今還墀雪盈。誰知相思苦，玄鬢白髮生。（冬歌）
（３）《讀曲歌》。“讀”或作“獨”，當為不配樂的徒歌之意。這一種和以下《懊儂歌》、《華山畿》的歌辭，語言比較樸素。
打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連冥不復曙，一年都一曉。
一夕就郎宿，通夜語不息。黃蘖萬里路，道苦真無極。
（４）《懊儂歌》。“懊儂”即吳語“懊惱”，煩悶愁苦之意。
故其辭多悲切之語。
我與歡相憐，約誓底言者？常歎負情人，郎今果成詐。
月落天欲曙，能得幾時眠。淒淒下床去，儂病不能言。
（５）《華山畿》。為《懊儂歌》的變曲。相傳華山《在今江蘇境內》有一女子殉情而死，死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其餘亦是情歌，但與此傳說無關。
華山畿，君既為儂死，獨生為誰施！歡若見憐時，棺木為儂開。
啼著曙，淚落枕將浮，身沈被流去。
（６）《神弦歌》。共十一種曲，今存十八首。其性質與其他各種民歌均不同，是江南民間的祭神樂歌，起于東吳。但所寫神靈往往具有人的姿容和情感，頗類似楚辭中《九歌》。
積石如玉，列松如翠。郎豔獨絕，世無其二。（《白石郎曲》）
開門白水，側近橋樑。小姑所居，獨處無郎。（《青溪小姑曲》）
《西曲歌》今存一百三十餘首，其中大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今樂錄》：“凡倚歌悉用鈴鼓，無弦有吹。”）據史籍記載，許多種舞曲都是文人在民歌的基礎上製作的。但這僅指樂曲而言，至於歌辭，多數仍出於民間。西曲不像吳歌那樣集中，以下擇取數例，不再一一說明。
布帆百餘幅，環環在江津。執手雙淚落，何時見歡還。（《石城樂》）
聞歡下揚州，相送楚山頭。探手抱腰看，江水斷不流。（《莫愁樂》）
遠望千里煙，隱當在歡家。欲飛無兩翅，當奈獨思何。（《烏夜啼》）
朝發襄陽城，暮至大堤宿。大堤諸女兒，花豔驚郎目。（《襄陽樂》）
暫請半日給，徙倚娘店前。目作宴瑱飽，腹作宛惱饑。（《西烏夜飛》）
送歡權橋樑，相待三山頭。遙見千福帆，知是逐風流。（《三洲歌》）
夜來冒露雪，晨去履風波。雖得敘微情，奈儂身苦何。（《夜度娘》）
此外，《樂府詩集》收錄在《雜曲歌辭》一類中、稱為“古辭”的《西洲曲》，可能也是經過文人加工的南朝民歌（或謂江淹所作）。五言三十二句，大抵四句一換韻，似用八個小曲聯綴而成。內容寫一個女子對情人的懷念，情意纏綿，辭采清麗，聲調婉轉，達到了相當高的藝術境界。
南朝民歌具有如下一些基本特點：
其一，它所表現的愛情，幾乎完全是浪漫色彩的，而極少有倫理因素的考慮。詩中的男女主人公，往往是“非禮”的關係：或是青年男女之間的私相愛慕，或是冒犯世俗道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。有些明顯可以看出是寫妓女的生活——這在多涉及商賈漂泊寄寓生涯的西曲中尤為突出。這種愛情生活能夠在南朝民歌中毫無掩飾地表現出來並廣泛流布，自然與當時的社會風氣有關；但從詩歌的美學意味來說，也是為了更能夠表現對愛情的單純的、熱烈的、天真而癡情的追求，表現對人生的幸福與快樂的渴望。
其二，從表現的情緒來說，南朝民歌中歡娛之辭所占比例很小，其基調是哀傷的。這一方面因為在浪漫的、非禮的愛情關係中，受阻被隔，空懷相思，或一晌貪歡，轉首負情，是常有之事，所以容易形成悲傷的情調；但另一方面，從審美趣味和娛樂性來說，也是由於傷感的情緒比歡娛的情緒更顯得優美，更容易動人。美好的事物、真誠的感情受到破壞，不能實現，會在人們心中喚起對它們的更為熱烈的嚮往與追求。其實不僅民歌，整個魏晉南北朝文學，都是以悲哀的情緒為主導的。
其三，南朝民歌的語言，是出語天然，明朗而又巧妙。吳歌中的《大子夜歌》（“大”是讚美之意）說：“歌謠數百種，《子夜》最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。”這一評價也適宜于整個南朝民歌。區別來說，南朝民歌的語言，有的較為樸素，有的較為鮮麗。但即使是後者，也不同于文人詩的華美典雅，而是一種淺俗的鮮麗。大量運用雙關隱語，是南朝民歌的一大特色。由此避免了過於簡單直露、一覽無餘的表現。但這種雙關隱語，意義絕不晦澀，所以說這是明朗而又巧妙的修辭。
雙關隱語的構成，主要是利用諧音字和一字多義，這種雙關隱語，常常又和比喻、象徵手法結合使用。如《子夜歌》中“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”，“蓮”諧音“憐”字，同時這兩句又比喻男方的感情猶豫含糊。再如《三洲歌》中“遙見千幅帆，知是逐風流”，“風流”既是字面上的“風吹水流”之意，又暗喻男女之間的“風流情事”，這是利用多義詞。
又如《讀曲歌》中“朝霜語白日，知我為歡消”，朝霜比喻女子，白日比喻男子，“消”借霜的消融比喻人的消瘦。這種手法的運用，使得詩歌的感情在熱烈大膽的同時又顯得婉轉纏綿，並且增加了語言的活潑和形象的生動鮮明。
其四，南朝民歌的形式，以五言四句為主，約占總數的三分之二。其餘的四言及雜言體詩，篇幅也很短小。短小的篇幅對形成明快的詩風，具有關鍵的意義。南朝民歌中占主導的五言四句的格式，對五言絕句的形成，也起了極大的作用。
南朝民歌的影響是十分深遠的。以前在漢樂府民歌的基礎上，在建安時代興起了中國古代文人詩的第一次高潮。而此後，魏、晉樂府停止了對民歌的採集，文人詩也一步步雅化。雅化也是一種發展途徑，提供了許多新的東西，但也帶來文辭的艱深奧澀、繁複蕪雜，音樂感的破壞等等弊病。而南朝民歌的興起及其在上層的流播，再度把新鮮的血液輸入到文人創作中。於是從鮑照到齊、梁的文人詩，雅俗結合漸漸成為主導的方向，從而改變了面貌。另外，前面說過，南朝民歌與宮體詩的興起也有直接關係。
唐代以後，南朝民歌繼續影響著文人的創作。最顯著的例子是李白。他的很多短詩，以語言清新自然見長，就是學習南朝民歌的收益。人所共知的名篇《靜夜思》，顯然是脫化于《子夜四時歌》秋歌中“秋風入窗裡”一篇。直到清代為止，歷代文人模擬南朝民歌的現象，始終沒有斷絕過。
一、“北地三才”
溫子昇、邢邵、魏收，史稱“北地三才”，是土著作者中的佼佼者。
溫子昇（４９５—５４７）字鵬舉，太原（今屬山西）人。晉大將軍溫嶠之後。其祖于劉宋時北上避難。子昇生長於北方，仕北魏、東魏，官至散騎常侍、中軍大將軍。他的詩留傳不多，其中幾篇短小的樂府，文辭都很簡樸，但不免粗糙，只有《白鼻駒》一篇較好：
少年多好事，攬轡向西都。相逢狹斜路，駐馬詣當壚。
這種寫貴族少年放蕩生活的詩，是魏晉樂府中常見的。溫子昇此篇雖辭語簡單，但畫面感很強。
他的其他幾首詩，都是明顯模仿南朝文風的。如七言之作《擣衣詩》：
長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香杵紋砧知近遠，傳聲遞響何淒涼。七夕長河爛，中秋明月光。蠮螉塞邊絕候雁，鴛鴦樓上望天狼。
聲調、用辭，以及雜用五言句的形式，都可以在梁代歌行中找到祖本。
溫子昇的文章傳世較多，一般說來，雖多用駢偶，但不重藻飾，也不甚精彩。其中《寒陵山寺碑》較有名。
邢邵（４９６—？）字子才，河間（今河北任丘北）人，家世仕宦。北魏孝明帝時，以文名傾動京師。由魏入齊，官至中書監、國子祭酒，地位甚高。
邢邵詩僅存八首。其中《思公子》很接近于齊梁文人從南朝民歌中脫化出來的絕句體：
綺羅日減帶，桃李無顏色。思君君未歸，歸來豈相識。
但他的《冬日傷志篇》，又較多保存了魏晉詩的餘風：
昔日墮遊士，任性少矜裁，朝驅瑪瑙勒，夕銜熊耳杯。折花步淇水，撫瑟望叢台。繁華夙昔改，衰病一時來。重以三冬月，愁雲聚複開。天高日色淺，林勁鳥聲哀。終風激簷宇，余雪滿條枚。遨遊昔宛洛，踟躕今草萊。時事方去矣，撫己獨傷懷。
邢邵少年時居於洛陽，專以山水遊宴為娛，生活放浪。晚來衰病，而昔日繁華的洛陽城也同樣因戰亂而荒蕪不堪。撫今追昔。感慨無窮。這詩的情調頗類于阮籍的《詠懷詩》，但並未著意模仿。比起同時的南方詩歌，雖不夠精緻，卻有寄寓深沉之長，多少表現出北方文學“重於氣質”的優點。
魏收（５０５—５７２）字伯起，钜鹿下曲陽（今河北晉縣南）人。由魏入齊，官至尚書右僕射，監修國史。著有《魏書》。他的詩也多模仿南方風格，《挾琴歌》較佳：
春風宛轉入曲房，兼送小苑百花香。白馬金鞍去未返，紅妝玉筯下成行。
這詩節奏輕快，色澤明麗，放在齊梁詩中，也毫無遜色。二、《水經注》與《洛陽伽藍記》
酈道元、楊衒之都是崇尚實學而又有文學才華的作者。他們的著作，敘事多用散體，寫景多用駢體，總體上仍以散體為主，在南北朝散文中各具特色。
酈道元（？—５２７）字善長，范陽涿鹿（今河北涿縣）人。仕北魏，襲父爵為永甯伯，歷任地方官員，又做過禦史中尉。後為關右大使，被反叛的雍州刺史蕭寶夤所殺。著有《水經注》。
《水經》是古代一部地理書，記錄全國主要水道，文字很簡單。酈道元為之作注，不僅說明原文，並且根據自己的見聞和眾多的資料，對之多有糾正、補充，還旁及這些河流兩岸的歷史故事、名勝古跡、風土景物。後面這些內容，尤其是風景描寫，具有較高的文學價值。
河水南逕北屈縣故城西。西四十裡有風山，風山西四十裡，河南孟門山。《山海經》曰：“孟門之山，其上多金玉，其下多黃堊涅石。”《淮南子》曰：“龍門未辟，呂梁未鑿，河出孟門之上，大溢逆流，無有丘陵，高阜滅之，名曰洪水。大禹疏通，謂之孟門。”故《穆天子傳》曰：“北登孟門九河之磴。”孟門，即龍門之上口也。實為河之巨阸，兼孟門津之名矣。
此石經始禹鑿，河中漱廣，夾岸崇深，傾崖返捍，巨石臨危，若墜複倚。古之人有言：“水非石鑿，而能入石。”信哉！其中水流交沖，素氣雲浮，往來遙觀者，常若霧
露沾人，窺深悸魄。其水尚崩浪萬尋，懸流千丈，渾洪贔怒，鼓若山騰，浚波頹疊，迄於下口。
方知慎子下龍門，流浮竹，非駟馬之追也。（《河水注·孟門山》）。
上段先寫龍門的地理位置，而後引古書三種，說明龍門的形成原因，及有關傳聞。下段著力描繪黃河水流經龍門時衝撞騰撲、洶湧險急的氣勢，雖著墨不多，卻令人如臨其境，大有驚心動魄之感。結束又蕩開一筆，深有餘味。《水經注》文章的格式、佈局，大抵如此。
《江水注·三峽》也是膾炙人口的一節：
自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重岩迭嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月。至於夏水襄陵，沿溯阻絕，或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔禦風，不以疾也。春秋之時，則素湍綠潭，回清倒影，絕獻多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引淒異，空穀傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”
寫山寫水，寫四時景物的不同，文筆清麗，富有情趣。應當說明的是，酈道元一生足履不及江南，此類文字，大抵別有所據。
大體從東晉開始，山水文學呈現出高度發達的局面。不但有山水詩，文也以其宜於描敘之長，大顯身手。除前已述及的一些名文，各地還產生了數量眾多的風土記。據現存的書名、篇名和殘餘的片斷來看，可以說涉及全國所有主要區域。這些風土記多少均有對山水景物的描寫。所以說，不能把《水經注》看作是孤立的存在。這部書作為學術性的注本，而如此傾心描繪山水風光，既是深受時代風氣影響的表現，亦利用了前人的大量成果。這樣說，並不是否定酈道元的功績，我們所要說明的，乃是這部書的特點與時代風氣的關係。由於《水經注》多山水景物的描寫，受到後代文人的喜愛。對於山水遊記的發展，起了相當大的作用。
《洛陽伽藍記》的作者楊衒之，北魏人，生平仕曆等均不詳。唯據此書中自述及書首所署官銜，知道他在北魏永安中為奉朝請，著書時為撫軍府司馬。
“伽藍”是梵語寺廟的音譯。永嘉之後，佛教在北方日益熾盛，且尤重偶像崇拜，盛行開鑿石窟、建立寺廟。北魏都城洛陽全盛時期，一城內外，建寺一千餘所。其後政治惡化，洛陽陷於戰火，繁華之地，成為廢墟。都城亦遷至鄴。東魏武定五年（５４７），楊衒之因公務重經洛陽，面對“城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟”的淒涼景象，感慨傷懷，因作此書。其意蓋有三：追記洛陽昔日景象，保存史實；抒發國家破亡、京都傾毀的悲傷之情；揭示統治者沉迷于佛教迷信的禍害。
《洛陽伽藍記》共分五卷，依次寫城內和城之東、南、西、北五個區域。以寺廟為綱維，涉及北魏都洛四十年間的政治大事、中外交通、人物傳記、市井景象、民間習俗、傳說異聞，內容相當豐富，就其性質而言，實是一種歷史筆記，但結構嚴整，不像一般筆記那樣鬆散瑣碎。其史料價值歷來為史家所推崇。
從文學方面說，《四庫提要》稱“其文穠麗秀逸，煩而不厭，可與酈道元《水經注》肩隨”。大體論寫景的細緻生動、窮形盡態，此書不如《水經注》；論篇章之完整、敘述之清楚，則以此書為勝。特別是記載人物活動、傳說故事的部分，尤非《水經注》可比。
記敘寺廟的興廢，揭露統治者沉湎于宗教狂熱而大肆浪費民力的實況，並由此反映北魏政治的興衰，是本書的中心內容。開卷第一條即寫由實際掌權的胡太后所建、規模為群寺之冠的永寧寺。文中有一大段以冷峻的筆調不厭其煩地記述永寧寺塔通體飾金的詳細情況，歸之於“不可思議”、“駭人心目”的評語；最後記永寧寺被焚毀，大火三月不滅，“悲哀之聲，振動京邑”，寓意悲痛而深沉。
那些耗盡人力物力所建成的寺廟，又是令人讚歎的藝術品。書中多有寫景之筆，不作精雕細琢，而於簡略中得朗潤高妙之趣。如寫永寧寺塔：“至於高風永夜，寶鐸和鳴，鏗鏘之聲，聞及十餘裡。”表現了莊嚴肅穆的氣氛。寫景林寺，又是另一番景象：“寺西有園，多饒奇果。春鳥秋蟬，鳴聲相續。
中有禪房一所，內置祇洹精舍，形制雖小，巧構難比。加以禪閣虛靜，隱室凝邃，嘉樹夾牖，芳杜匝階，雖雲朝市，想同岩穀。靜行之僧，繩坐其內，飧風服道，結跏數息。”又寫出寺園中幽靜脫俗的情趣。
書中記載了很多重大的歷史事件，也寫到日常的人物活動。其中精彩的部分，能夠反映出不同的人物性格。如卷四《法雲寺》條如下一節：
于時國家殷富，庫藏盈溢，錢絹露積於廊者，不可較數。及太后賜百官負絹，任意自取，朝臣莫不稱力而去。唯融（章武王元融）與陳留侯李崇負絹過任，蹶倒傷踝。太后即不與之，令其空出。時人笑焉。傳中崔光止取兩匹。太后問：“侍中何少？”對曰：“臣有兩手，唯堪兩匹，所獲多矣。”朝貴服其清廉。
用不同人物自身的富有特徵的言語行動兩相對照，文筆簡潔雋永，幽默多趣，很像《世說新語》的格調。
有些人物故事，又往往寫得富有傳奇色彩，十分動人。如《法雲寺》條中的另一節寫河間王元琛的歌女朝雲：
有婢朝雲，善吹箎，能為《團扇歌》、《壟上聲》。琛為秦州刺史，諸羌外叛，屢討之，不降。琛令朝雲假為貧嫗，吹箎而乞。諸羌聞之，悉皆流涕，迭相謂曰：“何為棄墳井在山谷為寇也！”即相率歸降。秦民語曰：“快馬健兒，不如老嫗吹箎。”
這故事屬於民間傳說一類，真實性可能有問題。但他寫朝雲的箎聲，竟有如此的感動力，真是令人神往。同樣的例子，還有河東劉白墮所釀酒飲者一醉經月不醒，盜賊劫客奪酒，醉而被擒的故事。
《洛陽伽藍記》中，還記載了一些類似志怪小說性質的民間異聞。卷三《大統寺》條，有一則樊元室為洛水神之子傳書至洛神宮中的故事，同唐代傳奇《柳毅書》故事的形成可能有些關係。又卷四有一則狐魅故事：
有挽歌孫岩，娶妻三年，不脫衣而臥。岩私怪之，伺其睡，陰解其衣，有尾長三尺，似野狐尾。岩懼而出之。妻臨去，將刀截岩發而走。鄰人逐之，變為一狐，追之不得。其後京邑被截發者一百三十餘人。初變婦人，衣服靚妝，行路人見而悅近之，皆被截發。
當時有婦人著彩衣者，人皆指為狐魅。
狐精化為美女惑人的故事，在我國流傳很多，這是較早的一則。這個狐魅並不害人，被揭穿後也只是遷怒眾人，整日惡作劇地割人頭髮，似乎舊情難忘，顯得很有趣。
總之，《洛陽伽藍記》具有多方面的內容，在散文、傳記、小說等各種文學體裁的發展中，都有一定的價值。
三、庾信、王褒
庾信、王褒，都是從南方到北方的文人。
庾信（５１３—５８１）字子山，南陽新野（今屬河南）人。他自幼隨父親庾肩吾出入于蕭綱的宮廷，後來又與徐陵一起任蕭綱的東宮學士，成為宮體文學的代表作家；他們的文學風格，也被稱為“徐庾體”。侯景叛亂時，庾信逃往江陵，輔佐梁元帝。後奉命出使西魏，在此期間，梁為西魏所滅。北朝君臣一向傾慕南方文學，庾信又久負盛名，因而他既是被強迫，又是很受器重地留在了北方，官至車騎大將軍、開府儀同三司；北周代魏後，更遷為驃騎大將軍、開府儀同三司，封侯。時陳朝與北周通好，流寓人士，並許歸還故國，唯有庾信與王褒不得回南方。所以，庾信一方面身居顯貴，被尊為文壇宗師，受皇帝禮遇，與諸王結布衣之交，一方面又深切思念故國鄉土，為自己身仕敵國而羞愧，因不得自由而怨憤。如此至老，死于隋文帝開皇元年。有《庾子山集》。
大體說來，庾信的文學創作，以他四十二歲時出使西魏為界，可以分為兩個時期。前期在梁，作品多為宮體性質，輕豔流蕩，富於辭采之美。羈留北朝後，詩賦大量抒發了自己懷念故國鄉土的情緒，以及對身世的感傷，風格也轉變為蒼勁、悲涼。所以杜甫說：“庾信文章老更成，淩雲健筆意縱橫。”（《戲為六絕句》）
庾信在梁時所作大多毀於戰亂，留存很少，且基本上都是唱和之作。其中《奉和泛江》、《奉和山池》等，多寫景之句。後一首中“荷風驚浴鳥，橋影聚行魚。日落含山氣，雲歸帶雨餘”，觀察、描繪都很細緻，與蕭綱的詩十分相近。具有宮體氣息的六言詩《舞媚娘》大概也作于南朝：
朝來戶前照鏡，含笑盈盈自看。眉心濃黛直點，額角輕黃細安。只疑落花謾去，複道春風不還。少年唯有歡樂，飲酒那得留殘！
詩中寫愛美的少女對青春的憐惜，雖包涵著傷感的情緒，卻還是活潑而有生氣的。
庾信早期的賦，現存有《春賦》、《對燭賦》、《蕩子賦》等七篇，有些已殘缺。這些賦均屬宮體文學範疇，內容不外是女子的美貌或相思別離，篇幅短小，語言華豔，注重音節之美。其中《春賦》最具體表性。此篇寫春光之美及婦女游春景象，色澤極為豔麗。賦的開頭和結尾多用七言詩句，有較強的音樂效果。如結尾一段：
三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭渡水人。鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。池中水影懸勝鏡，屋裡衣香不如花。
和《舞媚娘》一樣，也是歌詠對人生中短暫的歡樂時光的留戀。這種詩賦結合乃至詩賦難分的傾向也為後人所繼承，如初唐王勃、駱賓王及稍後的劉希夷等都有類似的作品。總的說來，庾信早年的詩賦，在語言技巧上已有相當的成就，但反映的生活面過於狹窄，缺乏壯闊的激情。
庾信後期的創作，雖謂“老成”，但早年那一種風格，並沒有拋棄。他同北朝顯貴唱和的詩，依然是雍容華貴，且多豔情成分。另有《題畫屏風》二十五首，也以精巧見長。題畫詩在此之前極為少見，故這一組詩在題材的開拓上有值得注意的地方。詩的特點，是善於運用山水詩的手法，把畫面的內容同想像結合，既不脫離畫面，又富於自然的生趣。這啟發了後代常在畫上配詩以擴充欣賞內涵的風氣。
不過，在庾信後期創作中，最受重視的，是與前一種風格很不相同的自抒胸懷與懷念故國之作。庾信的性格，既非果敢決毅，又不善於自我解脫，亡國之哀、羈旅之愁、道德上的自責，時刻糾繞於心，卻又不能找到任何出路，往往只是在無可慰解中強自慰解，結果卻是愈陷愈深。所謂“情糾紛而繁會，意雜集以無端”（陳祚明《采菽堂古詩選》），使得詩中的情緒顯得沉重無比。《擬詠懷》二十七首，就是這一類詩的代表。
俎豆非所習，帷幄複無謀。不言班定遠，應為萬里侯。燕客思遼水，秦人望隴頭。倡家遭強聘，質子值仍留。自憐才智盡，空傷年鬢秋。（《擬詠懷》之三）
庾信只是一位有才華的文學家，卻被命運放在了錯誤的位置上，並且必須承擔這種“錯位”帶來的痛苦。這就是此詩的內涵。
搖落秋為氣，淒涼多怨情，啼枯湖水竹，哭壞杞梁城。天亡遭憤戰，日蹙值愁兵。直虹朝映壘，長星夜落營。楚歌饒恨曲，南風多死聲。眼前一杯酒。誰論身後名？（《擬詠懷》之十一）
這一首悲悼梁的覆滅，萬分痛苦而又無可奈何，只能把一切歸諸“天意。”
尋思萬戶侯，中夜忽然愁。琴聲遍屋裡，書卷滿床頭。雖言夢蝴蝶，定自非莊周。殘月如初月，新秋似舊秋。露泣連珠下，螢飄碎火流。樂天乃知命，何時能不憂？（《擬詠懷》之十八）
這一首感慨自己雖有才學，卻于國無益，想學莊子的曠達，又不能做到，所以憂愁無止。“殘月”、“新秋”二句，寫出日復一日的無聊與絕望，看似簡單，其實精警非凡。“露泣”一聯寫景抒情，也是精美異常。
《擬詠懷》二十七首，大多是感情真實而深沉，語言精煉而富有表現力的作品。南朝文學的修辭技巧，尤其是聲律、用典、駢偶等手段，在這裡被廣泛使用，並得到新的提高。庾信後期詩中，還有不少五言絕句，無論數量和造詣，都明顯高於同時代詩人。
玉關道路遠，金陵信使疏。獨下千行淚，開君萬里書。（《寄王琳》）
陽關萬里道，不見一人歸。唯有河邊雁，秋來南向飛。（《重別周尚書》）
石影橫臨水，山雲半繞峰。遙想山中店，懸知春酒濃。（《山齋》）
南朝文人從民歌中化出的絕句體，主要是發展得更加精緻和蘊藉。而像上列前二首詩中蒼涼的情調、開闊而深厚的意境，以前很少有人達到。第三首也是優美而饒有情趣之作。可以說庾信對五絕的發展，有不可忽視的貢獻。
庾信後期的賦，也有很大變化。最著名的作品，是《哀江南賦》。賦前有序，是一篇能獨立成章的駢文，交代作賦的緣由，概括全篇大意，語言精麗，意緒蒼涼，本身就是一篇傑作。
日暮途遠，人間何世！將軍一去，大樹飄零；壯士不還，寒風蕭瑟。荊璧睨柱，受連城而見欺；載書橫階，捧珠盤而不定。鐘儀君子，入就南冠之囚；季孫行人，留守西河之館。申包胥之頓地，碎之以首；蔡威公之淚盡，加之以血。釣台移柳，非玉關之可望；華亭鶴唳，豈河橋之可聞！
這一節抒發自己被扣留在西魏的悲憤。開頭兩句，將一生經歷，化為一聲長歎，悲涼無比。以下迭用典故，以一連串的歷史上的人物故事，比擬自己的遭遇和心情，在抒情效果上起到積深積厚的作用。
《哀江南賦序》的文字，以四、六句為主，這是駢文中逐漸形成的一種格式。入唐以後成為定型，所以後人也有將這種駢文稱為“四六文”的。這種文體的長處，是節奏感很強，但寫得不好，容易顯得呆板。庾信的文字，善於調度變化，句式靈活，又善用虛詞勾連句與句之間的關係，表現了極強的構造能力。像“孫策以天下為三分，眾才一旅；項籍用江東之子弟，人唯八千。遂乃分裂山河，宰割天下。豈有百萬義師，一朝卷甲，芟荑斬伐，如草木焉！”對偶中間用散句，縱橫自如。
《哀江南賦》的正文，以自身的經歷為線索，曆敘梁朝由興盛而衰亡的經過，具有史詩性質。篇制宏大，頭緒紛繁，感情深沉，敘事、議論、抒情結合一體，在古代賦作中罕見其例。作者對梁王朝深深眷懷，但對梁代政治的荒疏混亂，對梁元帝以及宗室諸王的忌刻自私，批評也很嚴厲。敘江陵被攻破之後，百姓遭擄掠之苦，尤為慘痛感人：
水毒秦涇，山高趙陘。十裡五裡，長亭短亭。饑隨蟄燕，暗逐流螢。秦中水黑，關上泥青。于時瓦解冰泮，風飛電散。渾然千里，淄、澠一亂。雪暗如沙，冰橫似岸。逢赴洛之陸機，見離家之王粲。莫不聞隴水而掩泣，向關山而長歎。況複君在交河，妾在青波，石望夫而逾遠，山望子而逾多。
《哀江南賦》正文和序，都使用了大量的典故。善於化用舊典，是庾信公認的特長。這不僅顯示了他的博學與巧思。每一個簡短的包含典故的句子，都提供了豐富的歷史聯想，因而形成十分厚重的文章風格。但由此也使文章變得艱深難懂，且難免也有生硬的地方。是謂利弊兩見，不可執一而談。《小園賦》、《枯樹賦》、《傷心賦》、《竹杖賦》等，則是庾信後期所作的抒情辭賦。其中《枯樹賦》以象徵手法，寫各種樹木由於人為的原因，不能保持其自然的生命，特別是由於受到寵愛而導致災難，著重抒發了動亂時代中貴族文人難以自全的悲哀，有相當的哲理意味，感慨殊深。但在象徵寫法中夾入大量典故，尤難讀懂。《小園賦》則偏重寫景，藉以抒寫嚮往隱逸的懷抱，故文字較為清曉，在諸篇中最為出色。像“桐間露落，柳下風來”，“鳥多閒暇，花隨四時”，“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”等景句，都是精巧而自然的文筆，顯示了作者的才華。
庾信可以說是南北朝文學的集大成者。他以聰穎的資質，在梁這個南朝文學的全盛時代積累了很高的文學素養，又來到北方，以其沉痛的生活經歷豐富了創作的內容，並多少接受了北方文化的某些因素，從而形成自己的獨特面貌。他的駢文、駢賦，可與鮑照並舉，代表了南北朝駢文、駢賦的最高成就；他的詩歌，則初步融合了南北詩風，對唐詩有重要影響。明代張溥《漢魏六朝百三名家集·庾子山集》題辭說：
史評庾詩“綺豔”，杜工部又稱其“清新”、“老成”。此六字者，詩家難兼，子山備之。玉台瓊樓，未易幾及。……令狐撰史，詆為“淫放”、“輕險”、“詞賦罪人”。夫唐人文章，去徐、庾最近，窮形寫態，模範是出，而敢於毀侮，殆將諱所自來，先縱尋斧歟？
“令狐撰史”云云，指唐令狐德棻《周書》中對庾信的貶語。唐代一些文人對整個魏晉南北朝文學都有不合情理的批評，原因很複雜，在此不論。這裡張溥不以“綺豔”為文學的罪過，又指出“唐人文章，去徐、庾最近”，確實是有見地的。
王褒（約５１３—５７６）字子淵，琅琊臨沂（今屬山東）人，出身名族。梁元帝登位，他因舊交之情受委重任，拜吏部尚書、右僕射。江陵城破，元帝出降，諸臣均被帶到北方。王褒以門第與文才，受到重視。仕西魏、北周，官至太子少保、少司空，與庾信同為北方文壇的宗匠。
王褒在梁時，作有七言《燕歌行》，蕭繹及諸文士均曾唱和，但諸篇之中，一般認為仍以王褒原作為佳。詩中寫南方春色，塞北寒苦，閨婦思遠，征夫懷鄉，頗可見出梁代詩歌重視美感、喜歡以華豔的文辭與哀怨的情調相結合的特點。王褒還存多首邊塞詩。如前所言，梁代邊塞詩已經很發達，而且習慣以北地風光為背景，所以王褒的這些詩，未必都是到了北方以後才寫的。
關山夜月明，秋色照孤城。影虧同漢陣，輪滿逐胡兵。天寒光轉白，風多暈欲生。寄言亭上吏，遊客解雞鳴。（《關山月》）
這首詩當是就樂府題名而虛構，並非反映具體戰事。通過寫景，渲染邊塞的淒涼和戰爭趨於失敗的氣氛，效果尤其突出。“影虧”、“輪滿”兩句，以月的盈虧表示時間的推移，同時象徵敵盛我衰的變化，顯示精深的錘煉之功。
如果《關山月》確系在南方所作，可以說王褒詩在梁朝文人追求抒情力度的努力中，已經取得較特出的成績。到了北方以後，由於人生處境、自然環境的變化，這方面的特點更為顯著。如果寫景絕句《雲居寺高頂》：“中峰雲已合，絕頂日猶晴。邑居隨望近，風煙對眼生。”景象堪稱壯麗。《渡河北》則是王褒詩中最著名的一篇：
秋風吹木葉，還似洞庭波。常山臨代郡，亭障繞黃河。心悲異方樂，腸斷《隴頭歌》。薄暮臨征馬，失道北山阿。
這首詩表現了對故國的思念，和人生失路、無可奈何的悲哀，風格也是蕭瑟蒼涼的。在南北朝詩風的演變上，他和庾信起了相似的作用。
如果說北朝土著文人詩歌大抵模仿南方風格而又遠不能與之分庭抗禮的話，那麼，北朝的民歌，卻是與南朝民歌風格迥異，而毫不遜色。現存的作品，有六十多首，大多收錄在《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》中，另有幾篇收在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中。鼓角橫吹曲是軍樂，也用於儀仗、典禮、娛樂等場合。這些歌曲從北方流入南方，為梁朝的樂府機構所採錄，所以在樂曲名稱上冠以“梁”字。其中以氏、羌、鮮卑等少數民族的歌謠為多，也有一些出於漢族。
質樸粗獷、豪邁雄壯，是北朝民歌最顯著的特色。這和北方的地理環境、民俗文化、生活方式有直接的關係。北方沒有南方那樣繁密而多彩的植被、曲折而濕潤的水網，景觀缺乏細部的變化。然而大自然在這單調之中，充分顯示出它的嚴峻、崇高、闊大。生活在這裡的人們，不大會注意細微的東西，目光總是被引向高遠之處，看到的是巨大的世界。久而久之，人的心胸也就隨之擴展，形成粗獷豪邁的性格。其次，北朝民歌大多出於當時的少數民族，他們原來都是以遊牧為生的，社會結構又有軍事化的性質。遊牧生活不像農業生產那樣安定，那樣井然有序、有耕耘必有收穫，而是充滿了變化和風險。各部落之間，也少有文化禮儀的虛飾，誰有力量誰就去征服。在與自然、與敵手的嚴酷鬥爭中，造就了民眾的強悍氣質，他們不會喜愛南方人那種溫柔纏綿的歌。
南朝民歌是城市中的歌，是酒樓和貴族宴會上由歌女們演唱的風情小調，北朝民歌卻是在多種多樣的生活中產生的。有些題材，如戰爭生活、北地風光，在詩歌中表現出來，自然就有一種不同於南方歌謠的氣象。就如庾信、王褒等人到了北方，即使單純寫景的作品，也比原來在南方之作來得雄壯。
也正是因為北朝民歌產生的背景複雜多樣，所以儘管現存的數量較南朝民歌遠為少，所反映的生活內容卻遠比南朝民歌來得廣泛，涉及社會的各個方面。以下大略分為幾類加以介紹。
一類是反映北地風光、遊牧生活的歌。這裡有最著名的《敕勒歌》：
敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。
敕勒是當時北方的一個少數民族部落。據有些學者考證，敕勒川在今內蒙古呼和浩特附近。歌中唱出北方大草原廣闊無垠、渾沌蒼茫的景象，表現了開闊的胸襟、豪邁的情懷。後面描繪水草畜牧之盛，抓住特點，大筆如椽，並且充分體現出人對自然的自豪。據《樂府廣題》說，東魏高歡攻西魏玉璧，兵敗疾發，士氣沮喪，高歡令敕勒族大將斛律金在諸貴前高唱此歌，以安定軍心，可以推想它的音樂也一定是雄強有力的。
北方遊牧民族的社會組織原來是軍事化的，尚武是一貫傳統。進入中原後，雖生活方式、社會結構逐漸改變，但民族精神仍舊勇悍好強。加上北朝戰爭不斷，更刺激了這一點。因此在民歌中，多有對尚武精神的歌頌。
男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀兩向波。（《企喻歌》）
新買五尺刀，懸著中樑柱。一日三摩娑，劇於十五女。（《琅琊王》）
前一首，以雄健的鷂鷹沖天而起、怯懦的群雀如水波躲向兩側的形象，讚美真男兒敢以獨身敵眾的英雄氣概，足以感奮人心。後一首寫愛刀甚于少女，有一種獨特的情味。這裡順帶提及《雜歌謠辭》中的《隴上歌》。這是漢族的歌，內容系歌頌為抵禦匈奴劉曜而戰死的陳安。語言樸素，內容渾厚，也是相當出色的作品。“七尺大刀奮如湍，丈八長矛左右盤，十決十蕩無當前”，寫得氣勢飛揚；“西流之水東流河，一去不還奈子何！”顯出無限感慨。
長期的戰亂，致使人民流離失所，甚或轉死溝壑。反映離鄉漂泊之悲，徭役、從征之苦，也是民歌中常見的內容。
隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。（《隴頭歌辭》）
男兒可憐蟲，出門懷死憂。屍喪狄穀中，自骨無人收。（《企喻歌》）
這二首詩都是寫悲苦的情調，前一首蒼涼深切，後一首以嘲弄的口氣發出對死亡的悲歎，明快豪爽中包含了複雜的情緒，但都不是陷入長歎短籲、哀哀淒淒，總不失男兒本色。還有一些反映下層民眾貧苦生活的歌，是南北朝文學中少有的。
雨雪霏霏雀勞利，長嘴飽滿短嘴饑。（《雀勞利歌辭》）
快馬常苦瘦，剿兒常苦貧。黃禾起贏馬，有錢始作人。（《幽州馬客吟歌辭》）
這二首短歌，都是以直捷了當的語言，道出社會生活中的簡單而又深刻的道理。前一首以雀為喻，“長嘴”說機靈滑頭的人，“短嘴”說老實本分的人。生活中總是前者得利，後者倒楣。後一首明明白白：沒有錢就不能像樣地做人！言外自然有對財富的渴望。詩中不講什麼大道理，只是普通人民的內心本色語。而就是因為簡單，才格外深刻。
關於愛情與婚姻的歌，是北朝民歌中數量最多的一類。但與吳歌、西曲相比，因為有了對照，更容易顯出差別來。
誰家女子能行步，反著裌褝後裙露。天生男女共一處，願得兩個成翁嫗！（《捉搦歌》）
月明光光星欲墮，欲來不來早語我！（《地驅樂歌》）門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱？（《折楊柳枝歌》）
腹中愁不樂，願作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝邊。（《折楊柳歌辭》）
北方民族保存著較多的原始風俗，在兩性關係上，遠沒有漢族那樣複雜的禮數。在他們看來，男歡女愛，男婚女嫁，原是很簡單的事情，沒有什麼需要羞羞答答、扭扭捏捏的地方。“天生男女共一處，願得兩個成翁嫗”，這是對婚姻之事最簡單直截的看法，爽快無比。《地驅樂歌》詠唱幽會，情人不至，卻毫無哀傷，只是簡截地指斥對方，同南方民歌中的情調大不一樣。還有那些女子埋怨家中不讓她們及早出嫁的歌，更是以口道心，毫無遮掩。像上面那首《折楊柳枝歌》，前二句起興，意思說歲歲年年，樹不見老而人易老，下面不說自己，卻利用老人喜愛孫輩的心理打動對方，寫得真淳而有趣。有的甚至唱道：“老女不嫁，蹋地呼天！”（《地驅樂歌》）這樣的潑辣簡直是南方人想都不敢想的。總之，這些表現愛情與婚姻的民歌，都直接表現了熱烈的生命衝動，很值得珍視。不過，在北方情歌中，個別也有婉媚的風格，可能是受了南方民歌的影響。上面所列的最後一首，就可以看出。
將北朝民歌與南朝民歌相比較，可以大略概括如下：在感情表現上，北朝民歌以直率粗獷為特徵，少有南方民歌那種婉轉纏綿的情調；在語言風格上，北朝民歌以質樸剛健、富有力感見長，沒有南方民歌那樣華美的文辭、精緻的手法，更不用雙關隱語的技巧。在詩歌形式上，也以五言四句體式佔優勢，約為百分之六十。其餘多為整齊的七言、四言詩，雜言體較少。但這裡要指出一點，即許多詩是經過翻譯的。如《敕勒歌》，《樂府廣題》說：“其歌本鮮卑語，易為齊言（指漢語）。”又《折楊柳歌》有“我本虜家兒，不解漢兒歌”二句，則可見原非漢語。翻譯是一種再創作，這方面的成績也值得讚美。
最後，再專門來談《樂府詩集》中收于《梁鼓角橫吹曲》的《木蘭詩》。這首詩宋初編的《文苑英華》題為唐韋元甫作，其他宋人著作也有認為是唐人作的，所以其產生年代尚有爭議。不過，多數研究者認為它是北朝民歌，而可能經過唐代文人的修改潤飾。這是一首敘事詩，一向被認為是北朝民歌的代表作。
唧唧複唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女歎息。問女何所思，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，願為市鞍馬，從此替爺征。東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。歸來見天子，天子坐明堂。策勳十二轉，賞賜百千強。可汗問所欲，“木蘭不用尚書郎，願馳千里足，送兒還故鄉。”爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰時袍，著我舊時裳，當窗理雲鬢，對鏡貼花黃。出門看火伴，火伴皆驚惶。同行十二年，不知木蘭是女郎。雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？
在民風勇悍，戰爭連年的北朝社會中，完全有可能發生過女子扮男裝從軍殺敵的真實事件。這種事情最容易引起社會中的好奇心理，因而流布開來，逐漸形成一個文學故事。在這首詩中，故事的傳奇性，人物的英雄性格，收尾的喜劇色彩，都反映了普通民眾的生活理想和審美趣味，反映了人們在平凡生活中對不平凡事物的愛好。木蘭這個人物，被塑造成十分美好的形象。她有對父母的摯愛，有勇毅的個性，也有女子對家庭的眷戀，歸來後一節，又寫出她的美貌和富有生活情趣、機智活潑的一面。總之，作者把自己所要求的人物品性都賦予了她，使她成為一個健康明朗、充滿人情味的女英雄。所以，自古及今，她一直受到人們的喜愛。
詩歌的語言，有著濃郁的民歌風味。那些淺近、輕快的敘述文筆，和口語化的、穿插在全篇中的對話，造成了活躍的氣氛。“東市買駿馬”以下四句，“旦辭爺娘去”以下八句，“爺娘聞女來”以下六句，連用排比重疊句式，顯得節奏明快、音調和諧。中間“萬里赴戎機”以下四句，文字精整，高度概括，從全篇的剪裁來說，起了重要作用，只是錘煉的痕跡很重，與全詩不太統一，可能是經過文人改造的。
魯迅《中國小說史略》說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此皆張惶鬼神，稱道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書。其書有出於文人者，有出於教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”這裡指出魏晉南北朝志怪小說興盛的原因，是受了民間巫風、道教及佛教的刺激，而作者的態度，是將怪異傳說視為事實來記載。作為一個基本的概括，魯迅的總結是正確的。但也要注意到，志怪小說的來源和實際面貌比較複雜。著重於宣揚神道，還是傾心於怪異事蹟，以及小說中表現人生情趣的多寡，其間的區別還是很大。
現存志怪小說中，有署名漢人之作，主要有題為班固作的《漢武帝故事》、《漢武帝內傳》，題為郭憲作的《洞冥記》。
以前研究者多認為出於六朝人的偽託，但近來也有提出不同意見的，對此尚有深入探討的必要，本書中暫存疑。三種都是講有關武帝的神仙怪異故事，其中《內傳》敘西王母下降武帝宮中之事，篇幅頗長，文辭華麗而鋪張。年代確定的志怪書，當以題名曹丕作的《列異傳》最早。現此書已亡，在幾種類書中有引錄。其中“宋定伯賣鬼”故事很有名。宋定伯少年時，夜行逢鬼，便詐稱自己也是鬼，一路同行，巧妙地消釋了鬼對他的疑惑，並騙得鬼怕人唾的秘密。其後他把鬼強行背到市場上，鬼化為羊，他唾羊使其不能變化，賣得一千五百錢。這故事很有幽默感，也頗能反映中國民間的一種心理，便是造出鬼來嚇人，又想出法來騙鬼，俗雲“糊弄鬼”即是。另外，《談生》敘一書生與一美麗女鬼為婚，因不能遵守三年不得以火照觀的禁約，終於分離，留下一子。這故事優美動人，後代還有新的演變。因不能抑制好奇心而受到懲罰，這是各國民間傳說中最常見的母題，由此可以見到人類的一種普遍心態。
魏晉志怪小說中，《搜神記》是保存最多且具有代表性的一種。作者幹寶（？—３３６），字令升，新蔡（今屬河南）人，是兩晉之際的史學名家，著有《晉紀》，時稱良史。又好陰陽術數、神仙鬼怪。《搜神記》序中，自稱作此書是為“發明神道之不誣”，同時亦有保存遺聞和供人“遊心寓目”即賞玩娛樂的意思。此書原已散佚，由明人重新輯錄而成，現為二十卷，四百多則，其中偶有誤輯。
《搜神記》的內容，一是“承於前載”，但並不都是照舊抄錄，有些文字上作了加工；二是“採訪近世之事”，出於作者手筆。其中大部分只是簡略記錄各種神仙、方術、靈異等事蹟。也有不少故事情節比較完整，在虛幻的形態中反映了人們的現實關係和思想感情。尤其有價值的，是一些優秀的傳說故事。如《李寄斬蛇》、《韓憑夫婦》、《東海孝婦》、《幹將莫邪》、《董永》、《吳王小女》等，都很著名，對後代文學有較大影響。
《東海孝婦》敘一孝婦為冤獄所殺，精誠感天，死時頸血依其誓言緣旗竿而上，死後郡中三年不雨。關漢卿的名作《竇娥冤》即以此為藍本。《董永》敘董永家貧，父死後自賣為奴，以供喪事，天帝派織女下凡為其妻，織縑百匹償債，而後離去。《天仙配》的故事由此演變而來。以上二則，本意都是表彰孝行，但又不盡於此。前者還控訴了官吏的昏庸殘暴，後者又表現了窮人對美好生活的幻想。而這兩點，分別成為《竇娥冤》與《天仙配》的中心。
《韓憑夫婦》寫宋康王見韓憑妻何氏美麗，奪為己有，夫婦不甘屈服，雙雙自殺。死後二人墓中長出大樹，根相交而枝相錯，又有一對鴛鴦棲於樹上，悲鳴不已。這故事控訴了統治者的殘暴，歌頌了韓憑夫婦對愛情的忠貞。結尾是一個民間故事中常見的詩意的幻想，後世“梁山伯與祝英台”故事的結尾可能受其影響。這種幻想是美麗而又軟弱的。《吳王小女》也是一個生死相戀的故事：吳王夫差的小女與韓重相愛，因父親反對，氣結而死。她的鬼魂與韓重同居三日，完成了夫婦之禮。故事的情調悲涼淒婉，紫玉的形象寫得很美。在中國古代的愛情故事中，女性總是比男性來得熱情、勇敢、執著，這是值得注意的現象。
比較起來，《李寄斬蛇》和《幹將莫邪》，更具有強烈的鬥爭精神。前者寫閩中庸嶺有巨蛇為祟，官府只能每年招募一名童女獻祭，李寄自出應募，以她的機智和勇敢殺死大蛇。事畢，李寄對以前被蛇所食的九個女子的骷髏說：“汝曹怯弱，為蛇所害，甚可哀湣！”歌頌了英勇鬥爭以求生存的精神。後者寫幹將莫邪為楚王鑄劍，三年乃成，被殺。其子赤比長大後，為父報仇。故事的後半部分寫得壯烈無比：
王夢見一兒，眉間廣尺，言：“欲報仇。”王即購之千金。兒聞之，亡去。入山行歌。客有逢者，謂：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾幹將莫邪子也。楚王殺吾父，吾欲報之！”客曰：“聞王購子頭千金，將子頭與劍來，為子報之。”兒曰：“幸甚！”即自刎，兩手捧頭及劍奉之，立僵。客曰：“不負子也。”於是屍乃僕。客持頭往見楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士頭也，當于湯鑊煮之。”王如其言。煮頭三日三夕，不爛。頭踔出湯中，瞋目大怒。客曰：“此兒頭不爛，願王自往臨視之，是必爛也。”王即臨之，客以劍擬王，王頭隨墮湯中。客亦自擬己頭，頭複墮湯中。三頭俱爛，不可識別。乃分其湯肉葬之，故通名“三王墓”。
這個故事中所表現出的人民對於殘暴統治者的強烈的復仇精神，是中國文學中少見的。文中寫幹將莫邪之子以雙手持頭與劍交與“客”，寫他的頭在鑊中躍出，猶“瞋目大怒”，不但是想像奇特，更激射出震撼人心的力量。它以悲壯的美得到魯迅的愛好，被改編為故事新編《眉間尺》。
《搜神記》中的優秀作品，其情節之完整與豐富、形象之鮮明生動，較以前的志怪小說有一定發展，已開始改變“叢殘小語”、粗陳梗概的形態。其文字簡潔質樸，有魏晉史家之文的特徵。
《搜神記》之後，優秀的志怪書當數劉義慶的《幽明錄》。劉義慶（４０３—４４４），彭城（今江蘇徐州）人，宋宗室，襲封臨川王。他愛好文學，著述甚多，除《幽明錄》外，傳世還有志人小說《世說新語》。不過，這些著作當有他門下的文士參與編寫。
《幽明錄》亦久已散佚，魯迅《古小說鉤沉》輯有二百六十多則。它和《搜神記》不同之處，是很少採錄舊籍記載，而多為晉宋時代新出的故事，並且多述普通人的奇聞異跡，雖為志怪，卻有濃厚的時代色彩和生活氣氛。其文字比《搜神記》顯得舒展，也更富於辭采之美。這和宋代文學總的發展趨勢一致。
《劉阮入天臺》是一則有名的故事。寫東漢時劉晨、阮肇二人入天臺山迷途遇仙，居留十日，回家後已是東晉中期，遇到的是七世孫。它雖是寫人仙結合，但除了末段劉、阮還鄉一節，不甚渲染神異色彩而充滿人情味。故事中的兩個仙女，美麗多情，溫柔可愛。如初見一節：
出一大溪，溪邊有二女子，姿質妙絕。見二人持杯出，便笑曰：“劉、阮二郎，捉向所失流杯來。”晨、肇既不識之，緣二女便呼其姓，如似有舊，乃相見忻喜。問：“來何晚邪？”因邀還家。
這種描寫，實際是對人間幸福與歡樂的追求，散發著美好的生活氣息。在這方面，《賣胡粉女子》更是絕佳之作：
有人家甚富。止有一男，寵恣過常。游市，見一女子美麗，賣胡粉，愛之。無由自達，乃托買粉，日往市，得粉便去，初無所言。積漸久，女深疑之。明日複來，問曰：“君買此粉，將欲何施？”答曰：“意相愛樂，不敢自達，然恒欲相見，故假此以觀姿耳。”女悵然有感，遂相許與私，克以明夕。其夜，安寢堂室，以俟女來。薄暮果到，男不勝其悅，把臂曰：“宿願始伸於此！”歡踴遂死。女惶懼，不知所以，因遁去，明還粉店。至食時，父母怪男不起，往視已死矣。當就殯殮。發篋笥中，見百余裹胡粉，大小一積。其母曰：“殺吾兒者，必此粉也。”入市遍買胡粉，次此女，比之，手跡如先。遂執問女曰：“何殺我兒？”女聞嗚咽，具以實陳。父母不信，遂以訴官。女曰：“妾豈複吝死，乞一臨屍盡哀。”縣令許焉。徑往，撫之慟哭，曰：“不幸致此，若死魂而靈，複何恨哉！”男豁然複生，具說情狀。遂為夫婦，子孫繁茂。
這個故事有許多值得注意的地方。它雖寫了一個死而復生的故事，但神異色彩極為淡薄。相反，人物、情節都很貼近生活，令人有真實感。富家子每日借買胡粉以接近所愛慕之人，女子在情人猝死時驚惶失措，慌忙逃走，被發現後卻毫無畏懼，決心以身相殉，這些描寫，都毫無誇張，令人相信。作者對男女主人公的私通行為，並不指責，反加讚美，肯定了人們追求幸福與快樂的權利。比照南朝民歌，可以看到時代的思想特點。此外，這故事雖不很長，但能以簡練的語言寫出曲折變化的情節。單慕、互愛、歡聚、猝死、尋拿、哭屍、複生，環環相扣，波瀾迭起，在志怪小說中是不多見的。當然，《幽明錄》中也充滿了離奇的故事。如《龐阿》一則，寫石氏女愛慕美男子龐阿，身不得隨，精魂常于夜間來龐家，最終二人結為夫婦。這是最早的一個離魂故事，雖是離奇，抒情性卻很強。還有很多鬼魅故事，也比較注意感情氣氛的渲染。
總之，《幽明錄》比以前的志怪小說，更注意人生情趣，也更有文學性。像《賣胡粉女子》這樣的作品，已有脫離志怪、著重於人間生活的傾向。
除以上所述，較好的志怪書，還有十六國時代王嘉的《拾遺記》，多述歷代遺聞；舊題陶潛所作《搜神後記》，內容與《搜神記》相仿。其中《白水素女》一篇，即民間“田螺姑娘”的傳說，流傳很廣；梁代吳均的《續齊諧記》，也以神怪為主，文辭清麗，敘事委曲，是其所長。《陽羨書生》一則，演化佛經中的故事，幻奇之極。
志怪小說對後代文學有深遠的影響。唐代傳奇，首先是在志怪的基礎上，加以繁衍擴展，形成著意虛構而又怪誕離奇的長篇，而後再轉向人間生活。而且，在整個文學史上，志怪小說始終沒有消失。其中最有價值的一文，乃是有意識地利用志怪形式，在幻奇的故事中表現社會生活和人生情感的作品，蒲松齡《聊齋志異》可以作為代表。至於六朝志怪中的故事，為後代小說、戲劇所吸收，加以創變，推陳出新，更是不勝枚舉。
“志人”這個名目，為魯迅《中國小說的歷史的變遷》所設立，與“志怪”相對而言。《中國小說史略》又說：“記人間事者已甚古，列禦寇、韓非皆有錄載，惟其所以錄載者，列在用以喻道，韓在儲以論政。若為賞心而作，則實萌芽于魏而盛大于晉。雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為遠實用而近娛樂矣。”這裡提出的觀點很重要，即所謂志人小說，其寫作目的，雖仍有記錄史實、供人揣摩的考慮，但欣賞和娛樂的特點已經很強。
具有這種性質而時代較早的作品，有東晉葛洪假託為西漢劉歆遺書的《西京雜記》。其中《王嬙》一則寫王嬙因不肯賄賂畫師而遠嫁匈奴的故事，為後世詩歌、小說、戲劇中常見的題材。不過，《西京雜記》雖以人事為主，但所涉較雜，而且大多數記載過於瑣碎。專記人物言行的，則有東晉中期裴啟的《語林》和晉宋之際郭澄之的《郭子》。二書均已散佚。
下麵是《語林》殘存的一則：
王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：“暫住，何煩爾？”王嘯詠良久，直指竹曰：“何可一日無此君！”
《世說新語》，原名《世說》，宋臨川王劉義慶撰，是同類著作中唯一完整地保存下來、也是集大成的一種。裴、郭二書的遺文，往往又見於《世說新語》（上面所舉一條就是），可見此書帶有纂輯的性質。當然也有據傳聞撰寫的。有梁代劉峻注，引書四百餘種，以博洽著稱，也是珍貴的史料。
《世說新語》按照類書的形式編排，分為《德行》、《言語》、《政事》、《文學》等三十六篇，以類相從。內容主要記述自東漢至東晉文人名士的言行，尤重于晉。所記事情，以反映人物的性格、精神風貌為主，作為史實來看，絕大多數無關緊要。書中表彰了一些孝子、賢妻、良母、廉吏的事蹟，也揭露和諷刺了士族中某些人物貪殘、酷虐、吝嗇、虛偽的行為，體現了一些基本的評價準則。但就全書來說，並不以宣揚教化、激勵事功為目的。對人物的褒貶，也不持狹隘單一的標準，而是以人為本體，對人的行為給予寬泛的認可。高尚的品行，超逸的氣度，豁達的胸懷，出眾的儀態，機智的談吐，或勉力國是，或忘情山水，或豪爽放達，或謹嚴莊重，都是作者所肯定的。即或忿狷輕躁、狡詐假譎、調笑詆毀，亦非必不可有。從而也就反映出士族階層的多方面的生活面貌，和他們的思想情趣。
儘管士族的實際生活，不可能如他們宣稱的那樣高超，但作為理想的期待、典範的表現，乃是要求擺脫世俗利害得失、榮辱毀譽，使個性得到自由發揚，精神得到昇華。這種文化特徵，在《世說新語》有集中的表現。
嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者歎曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”或曰：“肅肅如松下風，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之為人也，岩岩如孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”（《容止》）
對某些優異人物的儀錶風采的關注，是因為這裡蘊涵著令人羡慕的人格修養。同樣的例子很多。如《容止》篇又記時人對王羲之的評價：“飄若遊雲，矯若驚龍。”
王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”（《任誕》）
任由情興，不拘矩度，自由放達，這是當時人所推崇的。謝公與人圍棋，俄而謝玄准上信至。看書竟，默默無言，徐向局。客問淮上利害，答曰：“小兒輩大破賊。”意色舉止，不異于常。（《雅量》）
謝安是東晉名相，並非無所建樹的人。當時他的侄子謝玄在淝水前線與前秦八十萬大軍對敵，國之興亡，家之存絕，在此一舉，他也不可能無動於衷。只是臨大事而有靜氣，才是超脫的風度。而在另一方面，有時細瑣的小事，卻可以令那些名流動情。一代梟雄桓溫北伐，途中經過他往年往過的金城，見舊時手植的柳樹長大許多，便慨然說：“木猶如此，人何以堪！”於是唏噓淚下。因為縱然身外的成敗得失可以輕忽，生命本身卻是無可忘懷的。還有那位見秋風起而思故鄉蓴菜、鱸魚膾，便棄官歸去的張翰，是這樣悼念亡友：
顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上。張季鷹住哭之，不勝其慟，遂徑上床，鼓琴，作數曲竟，撫琴曰：“顧彥先頗複賞此不？”因又大慟，遂不執孝子手而出。（《傷逝》）
當代的士人，力圖把精神生活從變幻的社會關係中拔出，切近生命的底蘊，這也包括在對自然的感悟中體味人生。《言語》載：
王子敬雲：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”
在魏晉的玄學清談中，士人常聚集論辯，由此培養了語言表達的機智敏捷。這種機智又運用到日常生活中來，一句話說得漂亮，便會流布四方，帶來美譽。《世說新語》各篇中，隨處可以讀到絕妙話語，而又有《言語》一篇，作專門的記載。上面所舉王子敬一條和前面提及的桓溫一條，以及後面“過江諸人”一條，都是《言語》篇中的，這裡就不再另外選例了。
《世說新語》中所寫的上層婦女，往往也有個性有情趣，不像後代婦女受到嚴重的束縛；人們對婦女的要求，也不是一味地溫順賢慧。如《賢媛》篇載，謝道韞不滿於丈夫王凝之，回娘家對叔父謝安大發牢騷：“不意天壤之中，乃有王郎！”
又《假譎》篇載，東晉名將溫嶠詐稱為從姑劉氏之女作媒，自己把她娶了回來，“既婚交禮，女以手被紗扇，撫掌大笑曰：‘我固疑是老奴，果如所蔔！’”溫嶠一時豪傑，又狡詐得有趣，所以新娘又高興又好笑。但如此放肆，在後代難以想像。
《世說新語》的文字，素稱簡潔雋永，筆調含蓄委婉。它沒有鋪敘或過多的描寫，更絕少誇張之處。但寥寥幾筆，卻能表現出相當生動的人物形象。這是因為作者採取遺貌取神的手法，刪落枝葉，抓住人物本身最有特徵、最富於意味的動作和語言，直接呈現在讀者面前。並且，它所記載的人物語言，大多是活的口語，使人如聞其聲。前引王子猷雪夜訪戴條，“夜大雪，眠覺，開室、命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道”，沒有多餘的字眼，在主人公的動作中，透出微妙的情味。又如謝安與客圍棋條，“看書竟，默默無言，徐向局”，寫得如深淵之止止，而未可測。再如溫嶠娶婦條，寫新婦神態、口吻，活脫欲出。人的精神風貌、感情活動，本是微妙而難以捉摸的，渲染、描敘、說明，往往似有所得，而失之已多。相反，僅僅以簡單的文字再現人物自身的活動，卻可能得其神韻，作者很懂得這個道理。有時，作者為了突出所要表現的人物，往往採取對照的手法，兩相映襯，其意自見。如《言語》中的一條：
過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而歎曰：“風景不殊，正自有山河之異。”皆相視流淚。惟三丞相愀然變色：“當共戳力王室，克復神州，何至作楚囚相對！”
用兩句對話，就寫出了兩種不同的人物。這種例子在書中甚多。
《世說新語》一向受到古代文士的特別喜愛，後世筆記小說記人物言行，往往模仿其筆調。直接仿照其格式的著作，也有很多。魯迅《中國小說史略》所列，如宋代王讜的《唐語林》、孔平仲的《續世說》等，就有近二十種。只是《世說新語》本是魏晉南朝士族社會中的產物，有顯著的時代特點，歷史不可重複，這一種藝術風格也很難重複了。
《典論》是曹丕的一部學術著作，全書已佚，《論文》是其中唯一完整保存下來的一篇。所論的“文”是廣義上的文章，也包括文學作品在內。它是中國第一篇文學批評的專門論文，涉及了文學批評中幾個很重要的問題，雖不免有些粗略，但在文學批評史上起了開風氣的作用。
首先值得注意的是它對文學的價值的重視：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。”儒家古有“三不朽”之說，其一為“立言”（見《左傳》）。但這主要指政治與倫理方面的論著，與文學並無多少關係。曹丕所說“文章”，則包括詩、賦在內。其實，文學——特別是偏重抒情的文學，很難說是什麼“經國之大業”，但曹丕這樣說，就把文學提高到與傳統經典相等的地位，這對文學的興盛，當然是有意義的。
文中涉及的幾個問題，一是對“建安七子”進行評論，指出各人的長處與短處；二是在論述文學和評論作家時，提出了“文氣”的概念，謂：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”又謂：“徐幹時有齊氣”，“孔融體氣高妙”。他所說的氣，大體是指作家的氣質。作家的氣質不同，所以作品的風格有異；三是關於文體的區別：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”說詩賦的特點是“麗”，既反映了建安文學的新風氣，也預示了此後文學的大趨勢。這幾方面的內容，即作家評論、作家的氣質與作品風格的關係、文體的區分，都是以後文學批評中重要的課題。
陸機的《文賦》，較《典論·論文》有顯著的進步。《文賦》的題義，不是以賦體來討論文學問題，而是敷陳為文的情狀，猶如《江賦》、《海賦》一樣。所以，它的中心內容，是以自己的甘苦結合對他人之作的體會，描述文學創作的過程，尤其是創作中的心理現象，以及創作中的利害得失，屬於創作論的範疇，但和一般的理論探討不一樣，有很濃厚的心理學意味。其中構思活動、靈感現象等，都是微妙而不容易把握的重大問題，作者都作了稱得上深入細緻的描述。討論這樣的內容，表明中國古代文學理論已經進入了一個更高的階段。
作者首先言作文之由，一是有感於外物，一是有感於前人的作品，強調創作的欲望源於生活的感動和對美文的愛好。一開始，就表明他所要探討的物件偏重於藝術性作品。既而講構思的過程，有一段極為精彩的文字：
其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。於是沈辭怫悅，若遊魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾雲之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華於已披，啟夕秀於未振，觀古今於須臾，撫四海於一瞬。
創作的開始，是高度活躍的、無定規的一連串想像與聯想，可上重天，可下九泉，而不是枯燥的理性思索。這就是今人所謂“形象思維”。這個問題，是過去從未有人觸及的。同時這裡還提出文貴獨出心裁，不蹈襲前人。
以後說進入寫作的情況：意和辭的關係，各種文體的特點，應當掌握的關鍵和容易出現的毛病。這裡也有許多好的看法。如談風格問題，指出各種文學作品，由於作者的好惡和作品所涉事物的不同，呈現為紛紜複雜的面貌；各種文體，由於性質不同，也各具特點。對於詩，作者強調其特點是“緣情而綺靡”，表現了他對文學的情感因素的重視，和對華美風格的愛好。談作文關鍵，提出“暨音聲之反覆運算，若五色之相宣”，即要注意聲音的和諧，這是第一次明確提出聲律問題；又提出“立片言以居要。乃一篇之警策”，即文章應有警策之句，起到提綱挈領的作用。最後又有一節專談感興即靈感問題，也是絕妙文字：
若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。覽營魂以探賾，頓精爽而自求，理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非餘力之所戮。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。
靈感之去來，非意志而能控。來則文思泉湧，無往不得，去則筆底粘滯，苦索無獲。作者將這種微妙的現象，描繪得何其生動！
總之，在《文賦》中，我們看到作者很少受傳統文學觀的束縛，對文學的抒情特徵和藝術的美感，給予高度重視。尤其令人讚歎的是，對於文學創作作為一種感性活動而不同于一般思維的特徵，作者提出了深刻的認識，這使人們對文學的特質，有了新的理解。《文賦》的各種論述，給予後代文學批評家以重要的啟發。如《文心雕龍》以“言為文之用心”為寫作的宗旨，就是本于《文賦》。
劉勰（約４６５—約５３２）字彥和，東莞莒（今山東莒縣）人，世居京口。少時家貧，曾依隨沙門僧十餘年，因而精通佛典。梁初出仕，做過南康王蕭績的記室，又任太子蕭統的通事舍人，為蕭統所賞愛。後出家，法名慧地。劉勰受儒家思想和佛教的影響都很深。《文心雕龍·序志》篇中說，他在三十多歲時，“夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。夢見一回孔夫子，便興奮得不知如何。作《文心雕龍》，也與他對孔夫子的崇仰有關，有闡明文章之源俱在於經典的意識。
至於佛教，他自幼和和尚住在一起，最終又決意出家，浸染自深。不過在《文心雕龍》中，是以儒家思想為主，偶有佛教語詞。
《文心雕龍》寫成于齊代。就其本來意義說，這是一本寫作指南，而不是文學概論。書名的意思，“文心”謂“為文之用心”，“雕龍”取戰國時騶奭長於口辯、被稱為“雕龍奭”典故，指精細如雕龍紋一般進行研討。合起來，“文心雕龍”等於是“文章寫作精義”。討論的物件，是廣義的文章，但偏重于文學。書的本意雖是寫作指導，但立論從文章寫作的一系列基本原則出發，廣泛涉及各種問題，結構嚴謹，論述周詳，具有理論性質。它的系統性和完整性是前所未有的。
全書五十篇，分為幾個部分。開始《原道》、《征聖》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》五篇為第一部分，講“文之樞紐”，是全書的總綱。從《明詩》到《書記》二十篇，為第二部分，分述各種文體的源流、特點和寫作應遵循的基本準則。其中又有“文”“筆”之分。自《明詩》至《諧隱》十篇為有韻之文（《雜文》、《諧隱》兩篇文筆相雜），自《史傳》至《書記》十篇為無韻之筆。從《神思》到《總術》為第三部分，統論文章寫作中的各種問題。第二部分以文體為單位，第三部分則打破文體之分，討論一些共同性的東西，經緯交織。《時序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇為第四部分。這五篇相互之間沒有密切的聯繫，但都是撇開具體的寫作，單獨探討有關文學的某些重大問題。最後《序志》一篇是全書的總序，說明寫作緣起與宗旨。
《文心雕龍》的文學思想是傳統觀念與時代思潮的集合。作者用折衷牽合的方法，構築起完整的理論體系，但內中仍然存在著不可避免的矛盾。這一特點，在講“文之樞紐”的開頭五篇中，表現得尤為明顯。《原道》首先說：
文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。
……夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？
漢語的“文”字，本有多重涵意。其本義為紋理，引申為美飾、華采，又引申為文章。這裡數義並用，主要是說明：文章生於道，而道是萬物的本源，所以文章具有崇高的價值；天地山川乃至動物的羽革、草木的花葉都是美麗的，證明道有美的顯象，文章也是道的顯象，所以文章的華美是自然現象。這顯然是六朝文學風氣的反映。這裡需說明：六朝文人所說的“自然”，不同於通常所說的“樸素自然”。他們認為華美也是自然的。《文心雕龍·麗辭》甚至說，對偶的辭句猶如人們的手足自然成雙，單行的辭句反而不自然。
應該注意，劉勰這裡所說的“道”與後來唐宋古文家所說的“道”不盡相同。他是指自然的“天道”，而不是指儒家的倫理之道。天道自然，這是魏晉玄學中的一個命題，從這裡本可引申出順遂萬物本性，反對人為拘束的觀念，但劉勰接下去卻把自然之道與儒道相互捏合，認為儒家聖人的經書最能“原道心以敷章”，而且“道沿聖以垂文，聖因文以明道”，一般人不能夠深刻體悟道的神奧，所以要“征聖”——向聖人學習，要“宗經”——效仿經書的榜樣。這實際是玄學中自然與名教合一的理論在文學中的運用。由此建立了以雅正為最高準則的文學要求。所謂：
文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。
至此，劉勰既以“道”的名義，賦予六朝美文以崇高的地位，又以同樣的名義，要求各種文章符合於雅正規範。他又說：“楚豔漢侈，流弊不還。”即楚辭、漢賦以來，文學作品多有不夠雅正的毛病，應當“正末歸本”，返回到經典的規範之內。《原道》、《征聖》、《宗經》三篇，緊密聯為一體，構成劉勰文學思想的中心。但字面上雖然說得圓通，矛盾還是很多的。儒家經典，本來是質樸的文字，他非要說得美輪美奐；六朝美文，與楚辭、漢賦的關係最近，如何能宗經歸本而不失其美質？
《正緯》、《辨騷》也作為“文之樞紐”，著眼點卻不同。前者說緯書的奇特想像和富豔辭采有益於文章寫作，後者的意義更重要。這裡雖同《宗經》篇有一致之處，首先辨明楚辭的代表作《離騷》有不合於經者四點，合於經者四點，實屬破碎迂腐之論，但又自我背離，對楚辭的文學意義給以高度讚揚：
觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。故《騷經》、《九章》，朗麗以哀志；《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》、《天問》，瑰詭而慧巧；《招魂》、《招隱》，耀豔而深華；《卜居》標放言之致，《漁夫》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕豔，難與並能矣。
這裡對楚辭作品中“綺靡”、“傷情”、“瑰詭”、“慧巧”、“耀豔”等並不符合雅正規範的特點，均表示讚賞，後面對楚辭在文學史上的深遠影響及其對當今創作的價值也作了充分肯定。這表明劉勰雖以宗經為大前提，但對文學中的藝術創造仍然是很重視的。不過，劉勰對楚辭的肯定，主要是從藝術性的一面著眼，他所設想的理想境界，是以經典的雅正為主導，而參酌以騷體的奇麗：
若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實；則顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致。
這種設想似乎不錯，其實有著難以克服的矛盾。因為騷體的奇麗，在很大程度上是突破雅正規範的結果，而不僅是語言修辭之美。所謂“以正馭奇”，即使能吸收騷體的某些優點，也難於發揚其原有的生氣。
通過以上分析，《文心雕龍》的核心思想已可以大致瞭解。總結起來，有以下幾點：一、強調文學的美質，這是與當代文學風氣一致的。缺陷也同當代文人一樣，是單純地以華麗為美。二、主張宗經，提倡雅正，在原則上排斥一切離經叛道的文學，這是一種保守的文學觀念。但在對待具體作品的時候，態度並不那麼褊狹。尤其在以後的各篇中，並沒有以是否雅正的標準隨意否定有成就的作家與作品。三、應當注意到，劉勰所說的“宗經”，是指以儒家經典為典範，而不是要求把文學作為闡發儒家之道的工具。他還是承認文學有抒發個人感情的作用。這同後世極端的載道文學觀還是有很大區別。四、聯繫劉勰對六朝文學的批評，主要是在兩個方面，一是離異於儒道，包括思想感情不夠純正、藝術風格詭奇輕豔等等，二是有單純追求辭采而缺乏充實的感情的現象。這些批評有些是正確的（如對後者），有些仍有些守舊傾向（如對前者）。但不管怎麼說，以返歸經典作為文學發展的出路，總是弊大於利。
作為“文之樞紐”的五篇，其意一在賦予文學以哲學本質上的說明，同時也由此賦予文學以崇高的意義，這一種理論上的努力，應該說是非常重要的；一在建立一種規範的、雅正的，同時又富於美感的文學準則，在這裡，作者採取了折衷的態度，也反映出矛盾的心態。
《明詩》以下二十篇，是《典論·論文》、《文賦》等批評著作論文體之別的繼續，但要細緻深入得多，每一篇差不多都是簡短的文體小史，雖未必無誤，但多見精彩。如《明詩》說建安詩的特點，謂之“慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能”，說正始詩歌，“唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉”，感受敏銳，概括精賅，對於文學史的研究，具有先導的意義。論各種文章之風格特徵，亦能舉其大要。
第三部分的前幾篇，圍繞具體的文章寫作（主要針對文學作品的創作），提出了許多有價值的看法。《神思》篇主要說創作的構思，承《文賦》而來，但也有精彩的新解。如文中細緻描述了創作活動中“意翻空而易奇，言征實而難巧”的現象，從而探討了從形象思維到語言表現之間的距離這樣一個重要問題。《體性》篇指出，由於作者才學修養不同，形成典雅、遠奧等八種主要的不同風格，進一步發展了曹丕、陸機的意見。文中舉前代名家為例，對他們的為人氣質與文學風格的關係，有很好的概括。《風骨》篇要求文學作品應有充沛的生氣（指感染力，不是指思想內容）和簡潔有力的語言表達，從而達到剛健明朗的美學效果。以後“風骨”成為文學批評中最常用的概念之一。《通變》篇論新變，“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯”這一節讚語，表現了作者對文學的健康態度，可惜又說“還宗經誥”、“參古定法”，畢竟還是顯得拘謹。《情采》篇論情志與文采的關係，力主華采，但要求“為情而造文”，反對“為文而造情”，對六朝文學中“繁采寡情”的現象提出針對的批評，這是一個很重要的看法。以後《熔鑄》、《聲律》等十篇集中談修辭問題，對聲律、駢偶、用典等當代文學中普遍使用的修辭手段，加以充分肯定。在此以前，專門討論修辭的文章還不曾有過，所以，《文心雕龍》在修辭學上也有不可忽視的地位。
第四部分脫離了具體的寫作（只有《物色》兼及寫作），從更廣泛的範圍來討論有關文學的問題。《時序》論歷代文學發展的總趨勢，推求文學演變的原因，提出“文變染乎世情，興廢系乎時序”。作者主要從政治狀況、社會風氣、統治者的好惡等幾個方面論述文學的興衰，注意文學與複雜的社會環境的關係。這是歷史上第一篇具有文學史性質的重要的論文。《才略》篇簡論歷代作家，與《時序》相輔相成。《物色》論文學與自然景物的關係，專立此篇，也是當代文學風氣的反映。“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”
前兩句說對外物的感受、描摹，後兩句說內情對於景的再造，對文學作品如何寫景，是精彩的概括。《知音》專門談文學鑒賞與批評的標準問題。從文學批評理論的發展來說，也是一篇重要的文章。作者指責貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真、知多偏好等錯誤的態度，要求批評者提高自身修養、理解作者、博觀圓照，進行公平的批評，並且提出了若干條從事批評的客觀原則。雖然，批評標準的問題，複雜多變，很難加以簡單的規範，但這一種努力，表明劉勰對於批評的客觀性與科學性的要求，就思想方法而言，是很有意義的。
總之，《文心雕龍》雖在宗經的原則上顯示出保守意識，但在關於文學創作、文學史、文學批評的眾多問題上，在總結前人經驗的基礎上有了顯著的提高，提出了相當系統而富於創新的意見，成為中國古代文學理論一次空前的總結，其成就十分重大。
劉勰（約４６５—約５３２）字彥和，東莞莒（今山東莒縣）人，世居京口。少時家貧，曾依隨沙門僧十餘年，因而精通佛典。梁初出仕，做過南康王蕭績的記室，又任太子蕭統的通事舍人，為蕭統所賞愛。後出家，法名慧地。劉勰受儒家思想和佛教的影響都很深。《文心雕龍·序志》篇中說，他在三十多歲時，“夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜”。夢見一回孔夫子，便興奮得不知如何。作《文心雕龍》，也與他對孔夫子的崇仰有關，有闡明文章之源俱在於經典的意識。
至於佛教，他自幼和和尚住在一起，最終又決意出家，浸染自深。不過在《文心雕龍》中，是以儒家思想為主，偶有佛教語詞。
《文心雕龍》寫成于齊代。就其本來意義說，這是一本寫作指南，而不是文學概論。書名的意思，“文心”謂“為文之用心”，“雕龍”取戰國時騶奭長於口辯、被稱為“雕龍奭”典故，指精細如雕龍紋一般進行研討。合起來，“文心雕龍”等於是“文章寫作精義”。討論的物件，是廣義的文章，但偏重于文學。書的本意雖是寫作指導，但立論從文章寫作的一系列基本原則出發，廣泛涉及各種問題，結構嚴謹，論述周詳，具有理論性質。它的系統性和完整性是前所未有的。
全書五十篇，分為幾個部分。開始《原道》、《征聖》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》五篇為第一部分，講“文之樞紐”，是全書的總綱。從《明詩》到《書記》二十篇，為第二部分，分述各種文體的源流、特點和寫作應遵循的基本準則。其中又有“文”“筆”之分。自《明詩》至《諧隱》十篇為有韻之文（《雜文》、《諧隱》兩篇文筆相雜），自《史傳》至《書記》十篇為無韻之筆。從《神思》到《總術》為第三部分，統論文章寫作中的各種問題。第二部分以文體為單位，第三部分則打破文體之分，討論一些共同性的東西，經緯交織。《時序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇為第四部分。這五篇相互之間沒有密切的聯繫，但都是撇開具體的寫作，單獨探討有關文學的某些重大問題。最後《序志》一篇是全書的總序，說明寫作緣起與宗旨。
《文心雕龍》的文學思想是傳統觀念與時代思潮的集合。作者用折衷牽合的方法，構築起完整的理論體系，但內中仍然存在著不可避免的矛盾。這一特點，在講“文之樞紐”的開頭五篇中，表現得尤為明顯。《原道》首先說：
文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文。
……夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？
漢語的“文”字，本有多重涵意。其本義為紋理，引申為美飾、華采，又引申為文章。這裡數義並用，主要是說明：文章生於道，而道是萬物的本源，所以文章具有崇高的價值；天地山川乃至動物的羽革、草木的花葉都是美麗的，證明道有美的顯象，文章也是道的顯象，所以文章的華美是自然現象。這顯然是六朝文學風氣的反映。這裡需說明：六朝文人所說的“自然”，不同於通常所說的“樸素自然”。他們認為華美也是自然的。《文心雕龍·麗辭》甚至說，對偶的辭句猶如人們的手足自然成雙，單行的辭句反而不自然。
應該注意，劉勰這裡所說的“道”與後來唐宋古文家所說的“道”不盡相同。他是指自然的“天道”，而不是指儒家的倫理之道。天道自然，這是魏晉玄學中的一個命題，從這裡本可引申出順遂萬物本性，反對人為拘束的觀念，但劉勰接下去卻把自然之道與儒道相互捏合，認為儒家聖人的經書最能“原道心以敷章”，而且“道沿聖以垂文，聖因文以明道”，一般人不能夠深刻體悟道的神奧，所以要“征聖”——向聖人學習，要“宗經”——效仿經書的榜樣。這實際是玄學中自然與名教合一的理論在文學中的運用。由此建立了以雅正為最高準則的文學要求。所謂：
文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。
至此，劉勰既以“道”的名義，賦予六朝美文以崇高的地位，又以同樣的名義，要求各種文章符合於雅正規範。他又說：“楚豔漢侈，流弊不還。”即楚辭、漢賦以來，文學作品多有不夠雅正的毛病，應當“正末歸本”，返回到經典的規範之內。《原道》、《征聖》、《宗經》三篇，緊密聯為一體，構成劉勰文學思想的中心。但字面上雖然說得圓通，矛盾還是很多的。儒家經典，本來是質樸的文字，他非要說得美輪美奐；六朝美文，與楚辭、漢賦的關係最近，如何能宗經歸本而不失其美質？
《正緯》、《辨騷》也作為“文之樞紐”，著眼點卻不同。前者說緯書的奇特想像和富豔辭采有益於文章寫作，後者的意義更重要。這裡雖同《宗經》篇有一致之處，首先辨明楚辭的代表作《離騷》有不合於經者四點，合於經者四點，實屬破碎迂腐之論，但又自我背離，對楚辭的文學意義給以高度讚揚：
觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。故《騷經》、《九章》，朗麗以哀志；《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》、《天問》，瑰詭而慧巧；《招魂》、《招隱》，耀豔而深華；《卜居》標放言之致，《漁夫》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕豔，難與並能矣。
這裡對楚辭作品中“綺靡”、“傷情”、“瑰詭”、“慧巧”、“耀豔”等並不符合雅正規範的特點，均表示讚賞，後面對楚辭在文學史上的深遠影響及其對當今創作的價值也作了充分肯定。這表明劉勰雖以宗經為大前提，但對文學中的藝術創造仍然是很重視的。不過，劉勰對楚辭的肯定，主要是從藝術性的一面著眼，他所設想的理想境界，是以經典的雅正為主導，而參酌以騷體的奇麗：
若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實；則顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致。
這種設想似乎不錯，其實有著難以克服的矛盾。因為騷體的奇麗，在很大程度上是突破雅正規範的結果，而不僅是語言修辭之美。所謂“以正馭奇”，即使能吸收騷體的某些優點，也難於發揚其原有的生氣。
通過以上分析，《文心雕龍》的核心思想已可以大致瞭解。總結起來，有以下幾點：一、強調文學的美質，這是與當代文學風氣一致的。缺陷也同當代文人一樣，是單純地以華麗為美。二、主張宗經，提倡雅正，在原則上排斥一切離經叛道的文學，這是一種保守的文學觀念。但在對待具體作品的時候，態度並不那麼褊狹。尤其在以後的各篇中，並沒有以是否雅正的標準隨意否定有成就的作家與作品。三、應當注意到，劉勰所說的“宗經”，是指以儒家經典為典範，而不是要求把文學作為闡發儒家之道的工具。他還是承認文學有抒發個人感情的作用。這同後世極端的載道文學觀還是有很大區別。四、聯繫劉勰對六朝文學的批評，主要是在兩個方面，一是離異於儒道，包括思想感情不夠純正、藝術風格詭奇輕豔等等，二是有單純追求辭采而缺乏充實的感情的現象。這些批評有些是正確的（如對後者），有些仍有些守舊傾向（如對前者）。但不管怎麼說，以返歸經典作為文學發展的出路，總是弊大於利。
作為“文之樞紐”的五篇，其意一在賦予文學以哲學本質上的說明，同時也由此賦予文學以崇高的意義，這一種理論上的努力，應該說是非常重要的；一在建立一種規範的、雅正的，同時又富於美感的文學準則，在這裡，作者採取了折衷的態度，也反映出矛盾的心態。
《明詩》以下二十篇，是《典論·論文》、《文賦》等批評著作論文體之別的繼續，但要細緻深入得多，每一篇差不多都是簡短的文體小史，雖未必無誤，但多見精彩。如《明詩》說建安詩的特點，謂之“慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能”，說正始詩歌，“唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉”，感受敏銳，概括精賅，對於文學史的研究，具有先導的意義。論各種文章之風格特徵，亦能舉其大要。
第三部分的前幾篇，圍繞具體的文章寫作（主要針對文學作品的創作），提出了許多有價值的看法。《神思》篇主要說創作的構思，承《文賦》而來，但也有精彩的新解。如文中細緻描述了創作活動中“意翻空而易奇，言征實而難巧”的現象，從而探討了從形象思維到語言表現之間的距離這樣一個重要問題。《體性》篇指出，由於作者才學修養不同，形成典雅、遠奧等八種主要的不同風格，進一步發展了曹丕、陸機的意見。文中舉前代名家為例，對他們的為人氣質與文學風格的關係，有很好的概括。《風骨》篇要求文學作品應有充沛的生氣（指感染力，不是指思想內容）和簡潔有力的語言表達，從而達到剛健明朗的美學效果。以後“風骨”成為文學批評中最常用的概念之一。《通變》篇論新變，“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯”這一節讚語，表現了作者對文學的健康態度，可惜又說“還宗經誥”、“參古定法”，畢竟還是顯得拘謹。《情采》篇論情志與文采的關係，力主華采，但要求“為情而造文”，反對“為文而造情”，對六朝文學中“繁采寡情”的現象提出針對的批評，這是一個很重要的看法。以後《熔鑄》、《聲律》等十篇集中談修辭問題，對聲律、駢偶、用典等當代文學中普遍使用的修辭手段，加以充分肯定。在此以前，專門討論修辭的文章還不曾有過，所以，《文心雕龍》在修辭學上也有不可忽視的地位。
第四部分脫離了具體的寫作（只有《物色》兼及寫作），從更廣泛的範圍來討論有關文學的問題。《時序》論歷代文學發展的總趨勢，推求文學演變的原因，提出“文變染乎世情，興廢系乎時序”。作者主要從政治狀況、社會風氣、統治者的好惡等幾個方面論述文學的興衰，注意文學與複雜的社會環境的關係。這是歷史上第一篇具有文學史性質的重要的論文。《才略》篇簡論歷代作家，與《時序》相輔相成。《物色》論文學與自然景物的關係，專立此篇，也是當代文學風氣的反映。“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”
前兩句說對外物的感受、描摹，後兩句說內情對於景的再造，對文學作品如何寫景，是精彩的概括。《知音》專門談文學鑒賞與批評的標準問題。從文學批評理論的發展來說，也是一篇重要的文章。作者指責貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真、知多偏好等錯誤的態度，要求批評者提高自身修養、理解作者、博觀圓照，進行公平的批評，並且提出了若干條從事批評的客觀原則。雖然，批評標準的問題，複雜多變，很難加以簡單的規範，但這一種努力，表明劉勰對於批評的客觀性與科學性的要求，就思想方法而言，是很有意義的。
總之，《文心雕龍》雖在宗經的原則上顯示出保守意識，但在關於文學創作、文學史、文學批評的眾多問題上，在總結前人經驗的基礎上有了顯著的提高，提出了相當系統而富於創新的意見，成為中國古代文學理論一次空前的總結，其成就十分重大。
鐘嶸（約４６８—５１８）字仲偉，穎川長社（今河南長葛）人。
初仕于齊，梁時官至西中郎將晉安王蕭綱（即後之簡文帝）記室。《詩品》作于梁武帝天監十二年（５１３）以後，已是作者的晚年。
《詩品》專論五言詩。據《序》說，作者因見當時人們對詩歌的評價漫無准的、意見分歧，所以作此書，意在通過對詩人的品評，建立可靠的準則。全書實際包含兩個部分，《序》總論五言詩的起源和發展，表達作者對詩歌寫作以及當代詩風的一些看法，正文將自漢魏至齊梁的一百二十家詩人分為上中下三品（每品一卷），顯優劣，敘源流，指出各家利病。這種方法是時代風氣的產物。漢末清議，士人常相聚評論人物，至曹魏建立九品中正制，更以品第論人。影響到文學藝術領域，在南朝產生過很多像《棋品》、《畫品》一類著作，《詩品》也由此而來。
《詩品》討論的物件比較單純，作者也無意故作高深，具有顯明淺切的特點。對於詩歌，主要重視充沛的感情、華茂的辭采、典雅而明朗的風格。總的說來，和時代風氣是一致的，但反對聲律和用典，是獨特的看法。
《詩品》序一開頭就說：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”提出詩是人的感情為外物所動的自然結果。
後面又說：
若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，期四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戌，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以聘其情？故曰：“詩可以群，可以怨。”使窮殘易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。
這裡從景物氣候和生活遭遇兩方面的感動論說詩歌產生的緣由，實際也簡略地概括了魏晉以來詩歌中最常見的題材。有兩點值得注意：一是此文專門論詩，卻沒有引用相傳為孔子門徒所作、具有權威性的《毛詩序》對詩的意見的。這並非偶然。因為儒家說詩，注重於詩的政教功用，《毛詩序》所言“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，最為典型。
而鐘嶸說詩，則注意詩歌抒發個人生活感情的作用。四時有遷變之景，人生有悲喜之遇，感蕩心靈，故達之於詩。引孔子“興、觀、群、怨”之說，也主要從“怨”著眼，即詩可以抒發幽憤。後面解釋賦、比、興，完全當做抒情的手法，也與歷來儒者解經之說不同。至於“窮賤易安，幽居靡悶”，是說經過詩的宣洩，人的感情可以得到平衡，也是中外文學理論中比較重要的主張之一。二是列舉詩歌的主要題材，顯然偏於哀怨傷感一類。南朝的音樂、文學，都以傷感的情調為主。這不但是當代人對生活的一種感受，也與傷感情緒最能動人有關。
有無華美的辭采與典雅而明朗的風格，也是作者決定詩人品等高下的重要標準。他對曹植最為推崇，譽為“譬人倫之有周孔，麟羽之有龍鳳”，無以復加。概括其詩歌特點，說是“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質”。這就是鐘嶸認為理想的境界。《序》所說“幹之以風力，潤之丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，表明了同樣的意思。
所以，書中列為上品的，除《古詩》、李陵、班婕妤等主要從五言詩起源的角度考慮外（也肯定其深怨雅麗之長），就是曹植、王粲、阮籍、陸機、潘岳、張協、謝靈運這一系列文人詩的代表人物。
以此為標準，作者對許多詩人與作品提出批評。對玄言詩，指責其“理過其辭，淡乎寡味”；對曹丕，不滿其“鄙質如偶語”；對嵇康，認為其“過為峻切。訐直露才，傷淵雅之致”；對陶淵明，“歎其質直”。尤其值得注意的是對鮑照的批評。鮑照在齊梁影響很大，《南齊書·文學傳論》列為當代最主要的三個詩歌流派之一。但鐘嶸將鮑列入中品，評其詩雲：“貴尚巧似，不避險仄，頗傷清雅之調。故言險俗者多以附照。”
鮑照的詩當然是華美的，但過於近俗，又過於激烈動盪，所以評價不高。總的來說，作者的批評，有時頗具眼光，有時卻顯得淺薄。這主要是因為他所持的詩歌標準比較單一、沒有更多地重視詩歌風格理應多樣化的問題。本來，以品第論詩，並不是一種好辦法，他再用單一的標準來衡量一切詩人，所得結論難免有偏頗之處。魏晉以來最傑出的詩人中，曹操被列為下品，陶淵明、鮑照被列為中品，這使後人深為不滿，多致譏刺。不過，這也有時代風氣的因素（如崇尚淵雅，反對切直，即是一種傳統的文學觀），不僅是作者個人的問題。
反對用典和聲律論，在梁代，確是特異的看法。鐘嶸列出古詩中的一些佳句，認為“古今勝語，多非補假，皆由直尋”。而多用典，致使”文章殆同書鈔”，“拘攣補納，蠹文已甚”。他還尖銳地說，喜歡用典的人，往往是因為沒有寫詩的才能，以此來標榜學問（“雖謝天才，且表學問”）。對於聲律，他認為只要“清濁通流，口吻調利”，即具有自然的聲調之美，就足夠了。講究四聲八病，會使“文多拘束，有傷真美”。概括起來，鐘嶸反對用典筆聲律，是為了保持詩的自然之美，避免破壞詩的抒情功能。其出發點無可非議，攻擊時弊，也很有力量。只是，事有利弊，本不可執一而論。適當地運用典故和聲律手段，對於詩歌創作仍然有很多益處，《詩品》在這方面似乎考慮得不夠周全。
論述詩歌的源流，是《詩品》的重要內容，也是一大特點。除了《序》有總論外，對各個詩人，都分別指出源於何人，或又兼有何家。如曹丕，“其源出於李陵，頗有仲宣之體”。大體總源在於《國風》、《小雅》、《楚辭》三種，分散為眾多流派，綱目理得很清楚。應該說，這是一項具有重要意義的工作，對後人深有啟發。不過，一定要用簡明的語言指出每個詩人的淵源，又全部總系于《國風》等三種之下，把複雜的問題簡單化了，其間或有牽強附會甚至不可理解之處，也就是難免的了。
書中對詩人風格的概括，不管其褒貶如何，大體能做到簡要準確，這是不容易的。如說曹操：“曹公古直，甚有悲涼之句。”說張協：“文體華淨，少病累，又巧構形似之言。”都得其大端。有時用形象化的語言，寫出屬於主觀感受的評語，如論範雲、丘遲：“範詩清便宛轉，如流風回雪；丘詩點綴映媚，似落花依草。”詩之微妙處，本不易說，作者以詩的語言來評論詩，不失為一種辦法。後世的詩話，受此影響很大。總之，《詩品》論述問題，不像《文心雕龍》考慮得細緻穩妥，但也沒有《文心雕龍》折中、矛盾的毛病。對詩歌的抒情特點和美的特質十分重視，基本上擺脫了經學的藩籬。這是它優於《文心雕龍》的地方。評論、判斷，既有精當之處，亦有偏頗之辭。它被尊奉為中國古代詩話之祖，在詩歌的專門研究上，具有開創意義。
梁簡文帝蕭綱、元帝蕭繹，作為政治家，都失敗了，作為文學家，開創了影響很大而頗有爭議的新風氣。不管怎麼說，他們的文學觀念，有著十分引人注目的特點。
蕭綱的文論，散見於各篇書信。總的特點，一是重視文學與個人生活體驗（而不是理念）的關係及抒情特徵，二是反對宗經復古，三是提倡雅俗結合。《答張纘謝示集書》說：
綱少好文章，於今二十五載矣。竊嘗論之：日月參辰，火龍黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而況文辭可止，詠歌可輟乎？不為壯夫，揚雄實為小言破道；非謂君子，曹植亦小辯破言。論之科刑，罪在不赦。至如春庭落景，轉蕙成風；秋雨且睛，簷梧初下；浮雲在野，明月入樓；時命親賓，乍動嚴駕；車渠屢酌，鸚鵡驟傾；伊昔三邊，久留四戰；胡霧連天，征旗拂日；時聞塢笛，遙聽塞笳；或鄉思淒然，或雄心噴薄，是以沈吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作。
開頭一節，強調文學的價值，與《文心雕龍·原道》篇的開頭大意相同，但並不轉向宗經。繼而對揚雄、曹植菲薄文學的意見表示不滿。最後一段鋪張之文，與《詩品》論詩的緣起與抒情功能，只是辭面小異，意思全同。“寓目寫心，因事而作”，正是強調詩是生活感情的表現。《與湘東王書》說：
比見京師文體，懦鈍殊常，競學浮疏，爭為閘緩。……
若夫六典三禮，所施則有地；吉凶嘉賓，用之則有所。未聞吟詠情性，反擬《內則》之篇；操筆寫志，更摹《酒誥》之作；遲遲春日，翻學《歸藏》；湛湛江水，遂同《大傳》。吾既拙于為文，不敢輕有掎摭。但以當世之作，曆方古之才人，遠則揚、馬、曹、王，近則潘、陸、顏、謝，而觀其遣辭用心，了不相似。若以今文為是，則古文為非；若昔賢可稱，則今體宜棄；俱為盍各，則未之敢許。
這封信理應視為南朝最重要的文論之一。作者明確提出，經典有經典的用途，同抒情的文學是兩回事。文學作品去模仿非文學的儒家經典，既沒有必要，事實上也是做不到的。作者是否有意已不可知，但其立論與《文心雕龍·宗經》之針鋒相對，是顯而易見的。作者還指出，文學創作，歷代各異，不相蹈襲，不能以某一種固定的標準來言是非。最後“俱為盍各，則未之敢許”，是以自謙之辭，表示肯定的意見。即古人無非是各言其志，自成一家，則今人也不妨如此。這些話都說得很透徹，很有見地。其實，魏晉以來文學的主流，正是脫離經典的規範，不斷翻陳出新，只是沒有人公開提出這樣的理論觀點罷了。信的開頭，攻擊“京師文體”有浮疏闡緩之疾，後面又說謝靈運詩“時有不拘，是其糟粕”，學謝的人“不屆其精華，但得其冗長”，都是反對過於典雅深密的文風。這同反對宗經復古也是一致的。蕭綱詩或學民歌的俗豔流蕩，或為新體詩的輕快圓轉，所以在理論上，也反對過分雅化，要求雅俗結合。《勸醫文》更明確說：“或雅或俗，皆須寓目。”關於這一點，《南齊書·文學傳論》說得最詳細，《概說》中已經提及了。作者蕭子顯與蕭綱的關係很密切，詩風也相近。
蕭繹的文學觀，主要反映在《金樓子·立言》中。他把“古人之學”分為“儒”與“文”二類，又把“今人之學”分為“儒”、“學”、“文”、“筆”四類。從儒與文區別來說，是要分開經學與廣義的文學；從文與筆的區別來說，是要分開實用文章與抒情詩文。這種細緻的區別，是前人未有的。既然把經學與文學分開來，他當然也不主張文學去宗經了。至於文筆的區分，蕭繹能夠在前人基礎上更進一步，從強烈的抒情特徵和聲音與辭采之美來確定“文”的概念，代表了南朝人對文學性質之認識的新水準，這在本編的《概說》中已經說明，這裡就不再重複了。
蕭綱、蕭繹的文論雖不像《文心雕龍》、《詩品》那樣具有系統性，但他們在一些涉及文學根本性質的問題上，提出了非常重要的見解。如主張情感的解放（所謂“文章且須放蕩”），重視文學的特性和美質，反對經典的束縛，提倡新異的創造等等，都反映了魏晉以來“文學自覺”的進展。但長期以來，他們的觀點不但沒有受到重視，反而受到嚴厲的批評，這本身又是值得注意的現象。
同為梁代的蕭子野，在其《雕蟲論》中表達了與蕭綱、蕭繹完全不同的文學思想。“雕蟲”的題名，就是取於揚雄《法言》中以經學觀點菲薄辭賦的話：“童子雕蟲篆刻，壯夫不為。”
文章開宗明義：
古者四始六藝，總而為詩，既形四方之風，且彰君子之志。勸美懲惡，王化本焉。後之作者，思存枝葉，繁華蘊藻，用以自通。若夫悱惻芳芬，楚騷為之祖，靡漫容與，相如扣其音。由是隨聲逐影之儔，棄指歸而無執。
……自是閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。學者以博依為急務，謂章句為專魯。淫文破典，斐爾為功，無被於管弦，非止乎禮義。
文章的大意，是以儒家的教化觀念為根本，認為自楚辭起，已是“思存枝葉”，對於這以後的文學，基本上都取否定態度。即使它對南朝文學的某些弊病，能提出切中的批評，但根本否認了不能為維護統治秩序發生直接作用的一切文學作品。這比劉勰的宗經，走得更遠了。
另一方面，在北朝也有同樣情況。西魏時，宇文泰曾命文士蘇綽仿《尚書》體作《大誥》，以革除南方文學的“浮華”之弊。又據《北史·文苑傳》：“綽之建言，務存質樸，遂糠秕魏晉，憲章虞夏。”蕭子野與蘇綽的文學觀，關鍵實際不在於提倡樸素反對華麗（這屬於美學風格的問題），而是從根本上否認文學有存在的價值（他們推崇《詩經》，並不是把它看作文學作品），也否認有實用文章與文學作品的區別。這對於文學發展當然是極其不利的意見，對於後代也產生了不良影響。
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隋朝立國短暫，二世而亡，前後不滿四十年，在文化方面沒有太多的建樹。但由北朝入隋的三位詩人——盧思道（535—586）、楊素（544—606）
《①》、薛道衡（540—609），仍舊留下一些頗有特色的詩作。
《①》楊素生卒年據《考古與文物》1991年2期刊潼關出土《楊素墓誌》。
貫穿了一種深沉悲涼的情思。
北方詩人的創作一向以南方詩歌為典則，但楊素的情況則稍為特別。他本身是一個豪傑式的人物，心雄志大，不可一世。他的詩今存多為五言，風格“雄深雅健”（清劉熙載《藝概》）。詩中雖亦有些細巧的文筆，如“蘭庭動幽氣，竹室生虛白。落花入戶飛，細草當階積”（《山齋獨坐贈薛內史》）
之類，為南朝詩中所常見，但過於豔麗的詞彙，卻是很少用的。而且從每首詩的總體氣象來看，無論是寫邊塞題材，還是向至友敘舊述懷，都寄寓了一種人生的悲感，詩境蒼涼老成。前者如《出塞二首》其二：“漢虜未和親，憂國不憂身。
握手河梁上，窮涯北海濱。據鞍獨懷古，慷慨感良臣。……
雁飛南入漢，水流西咽秦。風霜久行役，河朔備艱辛。薄暮邊聲起，空飛胡騎塵。”後者如《贈薛播州詩》十四章，感慨良深，舉凡時世之變遷，故人之遠謫，全身遠禍之意念，刻骨銘心之思念，盡收筆底。如其十四：“銜悲向南浦，寒夜黯沈沈。風起洞庭險，煙生雲夢深。獨飛時慕侶，寡和乍孤音。
木落悲時暮，時暮感離心。離心多苦調，詎假雍門琴。”詩中盧思道、薛道衡的詩則大多偏向齊梁風格。如盧思道的《採蓮曲》中“珮動裙風入，妝銷粉汗滋”，《後園宴》中“媚眼臨歌扇，嬌香出舞衣”一類詩句，顯得宮體氣息甚濃。薛道衡的詩亦多以富麗精巧見長。他的名作《昔昔鹽》，是寫傳統的閨怨題材，並無多少新意，不過抒情的委婉細緻，可以說較好地發揮了南朝詩歌的長處。如“飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”，以女子獨居的淒涼冷落，襯托其哀苦的心情，一向為人們所稱道。
但作為北方的詩人，他們的詩在以南朝詩風為主導的同時，多少也體現了北方文人重“氣質”的特色。薛道衡在行役途中寫的一些詠懷詩，頗為慷慨有力，如《渡北河》：“塞雲臨遠艦，胡風入陣樓。劍拔蛟將出，驂驚黿欲浮。雁書終立效，燕相果封侯。勿恨關河遠，且寬邊地愁。”而盧思道的《從軍行》，更為人稱道：
朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連。犀渠玉劍良家子，白馬金羈使少年。平明偃月屯右地，薄暮魚麗逐左賢。谷中石虎經銜箭，山上金人曾祭天。天涯一去無窮已，薊門迢遞三千里。朝見馬嶺黃沙合，夕望龍城陣雲起。庭中奇樹已堪攀，塞外征人殊未還。白雪初下天山外，浮雲直上五原間。關山萬里不可越，誰能坐對芳菲月。流水本自斷人腸，堅冰舊來傷馬骨。邊庭節物與華異，冬霰秋霜春不歇。長風蕭蕭渡水來，歸雁連連映天沒。從軍行，軍行萬里出龍庭。單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名？
以七言歌行體寫邊塞風光、軍旅生活，並結合以閨婦怨思，本來是梁、陳詩中已經很流行的。但大多色彩過於豔麗，情調偏於低沉。而盧思道這首詩在時空的騰挪迭換中展示了恢宏遼闊的境界，而句式的靈活多變，虛詞的承接和韻腳的流轉，又為詩壇提供了充沛的氣勢和活潑朗爽的節奏，堪稱初唐七言歌行的先河。誠如明人胡應麟所說：“音響格調，鹹自停勻；
體氣豐神，尤為煥發。”（《詩藪》）
隋代另一群作者，主要是圍繞在隋煬帝楊廣周圍的宮廷文人。楊廣為晉王時，便喜愛招引才學之士，即位之後，這些人也大多成為宮中的文學之臣。其中主要人物，如柳瓨、王眘、王胄、諸葛穎、虞世基、徐儀等，都是從梁、陳入隋的。
他們本來就熟諳綺麗文風，作為文學侍臣，作品大多是“應制”、“奉和”一類，其才能只能是用在絺章繪句上，這就更引伸了南朝文學為文造情的一面。從《暮秋望月示學士各釋愁應教》這一類題目，不難看出其無病呻吟的傾向。比較起來，倒是楊廣本人的某些詩篇還有些可觀之處。如一首失題的小詩：
寒鴉飛數點，流水繞孤村。斜陽欲落處，一望黯銷魂。
意象的配置相當巧妙，畫面簡單而富有情味。
這時在宮廷圈子之外，也曾出現過一些風格不同的詩人，如孫萬壽等。孫氏于配置江南時，作《遠戍江南寄京邑好友》，長達四十二韻，盛傳一時，詩隨意抒寫，不事浮華，而情意真切。又《東歸在路率爾成詠》一篇，則以寒士的失志不平為題旨：
學宦兩無成，歸心自不平。故鄉尚千里，山秋猿夜鳴。人愁慘雲色，客意慣風聲。羈恨雖多緒，俱是一傷情。
這類詩，與宮廷文人的繁縟作風迥異，而以質實真切取勝。雖成就有限，在當時也未能形成氣候，卻昭示了詩壇變革的主力必來自宮廷之外的重要事實。
隋初還發生過一樁企圖以行政手段改變文風的事件。據《隋書·李諤傳》載，開皇四年，文帝下詔改革文體，同年泗州刺史司馬幼之因文表華豔而交付有司治罪。文帝改革文風的主要宗旨，是提倡“公私文翰，並宜實錄”，著眼點在於要求應用文去掉華豔的藻飾，講求實用。就此而言，與文學尚無太大關係。但引伸開來，卻發展到完全否定文學的極端態度。李諤在《上隋高祖革文華書》中，指斥自曹魏以降，“競騁文華，遂成風俗”，主張對此繩之以法：“請勒有司，普加搜訪，有如此者，具狀送台。”隋文帝對李諤的主張也表示贊成，將此表“頒示天下”。以前有人認為這件事對隋唐文學的發展有一定“積極意義”，事實上，即使它涉及前代文學的某些弊病，但根本上，卻是企圖用文字獄的手段，把文學完全納入有助於皇權統治的軌道。
與此相應，到隋末又有在野的王通（號文中子）的文學觀。王通聚徒講學，雖不反對詩歌，卻力主漢儒的詩教說，認為詩當“上明三綱，下達五常”，“征存亡，辨得失”（《中說·天地篇》），因而對南北朝以來的著名作家如謝靈運、鮑照、庾信、徐陵等，幾乎全部一筆抹煞，這也是很鮮明的反文學理論。雖然，無論是隋文帝、李諤還是王通，都沒有對隋唐文學的進程發生太大影響，但他們所顯示的思想傾向，卻是值得注意的。
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唐初統治者對文藝採取了比較寬容的態度。以李世民本人為代表，他雖然也主張文學為政教所用，對前代帝王如梁武帝父子、陳後主、隋煬帝等雖有文才卻不懂得管理國家大為不滿，但作為一個具有雄才大略的皇帝，他卻懂得文藝同政治並無直接因果關係，他也不相信所謂“亡國之音”的陳詞濫調。而且，李世民在文藝方面也有相當的造詣，能夠從藝術上欣賞文學。他親自撰寫的《晉書·陸機傳論》，就大力稱讚陸機“文藻宏麗”的創作。這雖不能直接引起文學的興盛，至少也是為之提供了良好的環境。
唐初的幾代君主，不僅太宗如其自稱喜“以萬機之暇，游息藝文”（《帝京篇·序》），高宗、武后、中宗等，也都如此。
為了炫耀大唐帝國的治世氣象，他們又廣引天下文士，編纂類書，賦詩唱酬。由此在唐初先後出現了幾個宮廷文人集團。
其中最具代表性的詩人，有太宗朝的虞世南、許敬宗，高宗朝的上官儀，武后時的“文章四友”（李嶠、杜審言、蘇味道、崔融），中宗時的宋之問、沈佺期等。這些宮廷文人，或位居顯貴，或為帝王所獎掖，每有所倡，天下靡然成風。他們的大量創作，內容也不外歌功頌德、宮苑遊宴，既無須亦難以深入抒發情思。與南朝及隋代宮廷詩相比，可以說稍歸於“雅正”，但也因為這種“雅正”而更顯得蒼白無力。其意義主要在於維持了一種藝術風氣。但在他們的其他一些作品中，卻有時透露了詩歌沿革的消息；其中有的詩人，還對詩歌體制的建設作出了積極的貢獻。
初唐的宮廷詩人在藝術上所追求的是繁縟綺錯的裝飾風格。這種裝飾性的重點，起初是對偶的修辭技巧，爾後又增之以調聲的技術，並且最終把對偶技巧和聲韻技術結合起來，從而在形式上推進了律詩的完善和定型。早在齊梁時期，詩壇上便已出現對偶說和聲病說，但前者失之粗略，後者又失之瑣細，且兩者各不相侔。至北朝後期和陳隋詩人，五言詩的律化更進了一步，有少數詩篇已經符合唐人定型格律的規定，但在理論上沒有提出新的總結，有些問題（如粘附規則）還沒有完全解決。七言詩的律化，更處於幼稚階段。唐初的上宮儀提出“六對”、“八對”之說，在劉勰提出的“事對”、“言對”、“正對”、“反對”之外，又增之以“雙聲對”、“疊韻對”、“扇對”等，把原來僅限於詞義的對偶又擴大到字音和句法的對偶。稍後的元兢，不僅提出了字形和詞義的對偶，而且提出了調聲三術，表現出將聲律與對偶緊密結合的新努力。從武后至中宗神龍、景龍年間，在當時的一批宮廷詩人筆下已大量湧現平仄協調、又合乎粘附規則的全篇合律的詩篇，標誌著五、七言律詩的完全成熟。可以說，在律詩形式的完成過程中，宮廷文士起了規範化和統領風氣的作用。
其中，尤以杜審言、宋之問、沈佺期三人的成績最為顯著。
杜審言（約645—708）字必簡，今存的詩主要系五言律詩，也有少數七律。他的詩，句律精嚴而筆力雄健，無論是五律還是七律均完全合律，無一失粘者。他在武后天授初所作的五言排律《和李大夫嗣真奉使存撫河東》，長達四十韻，完全合粘，可見他對律詩這種新體制駕輕就熟的功夫，所以深為時人所重。杜甫曾稱引李邕對審言的評價：“鐘律儼高懸，鯤鯨噴迢遞。”（《八哀詩》）意即指此。明人許學夷稱其為“律詩正宗”（《詩源辯體》）。他在江陰任職時所寫的《和晉陵陸丞早春遊望》一詩，曾被明代的胡應麟譽為“初唐五言律第一”（《詩藪》）：
獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
詩以大地回春的絢麗風光反襯遊宦者有家難歸的悲哀，用聲色俱現的外景點醒時不我與的苦澀情思。“偏驚”、“忽聞”兩句，頓挫有力；“雲霞”、“梅柳”一聯，感覺何其明快。從詩情來說，在當時也算是較為充實的了。
與杜審言同稱為“文章四友”的，還有李嶠、蘇味道、崔融，他們均在武后朝任過鳳閣舍人。李、蘇曾為執宰大臣，位顯名高，所寫的多為奉詔應景之作，李嶠並有詠物詩百餘首，均了無情致。但在詩律上他們卻是高手，在當時頻繁的應制活動中，他們的詩合律率最高，宜為“一時學者取法”（《新唐書·李嶠傳》）。
宋之問（約656—約713）、沈佺期（約656—713），主要活動在武后和中宗兩朝，尤其在中宗神龍、景龍年間，他們均以修文館學士的身份頻頻出入于宮廷文會，堪稱詞臣班首、文場勍敵，時人號為“沈宋”。據《唐詩紀事》載：“武后游龍門，命群官賦詩，先成者賜以錦袍。左史東方虯詩成，拜賜坐，未安，之問詩後成，文理兼美，左右莫不稱善，乃就奪錦袍衣之。”同書又載：“中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應制百餘篇。帳殿前結彩樓，命昭容選一首，為新翻禦制曲。從臣悉集其下。須臾，紙落如飛，各認其名而懷之。既進，唯沈、宋二詩不下。又移時，一紙飛墜，競取而觀，乃沈詩也。及聞其評曰：‘二詩工力悉敵，沈詩落句……蓋詞氣已竭；宋詩……猶涉健舉。’沈乃伏，不敢複爭。”由此可以看出他們在宮廷文人集團中的地位。
沈宋的主要貢獻，在於完成律詩的體制和擴大律詩的影響。他們傾大力於律體的寫作，以自己的創作實踐總結了五七言近體的形式規範。一方面，他們完全避免了五律中的拗澀之病，另一方面，他們又進一步推進了七言歌行體律化的過程，截長挈短，使之趨於凝煉和完整，脫胎為較為嚴格的七律。沈佺期早在武后時期，便已寫出全無失粘現象的七律，他的為數甚多的七律，在合乎規範方面堪稱宮廷諸詩人之首。
由他們所宣導的“沈宋體”，實際上就是“華藻整栗”（王世貞《藝苑卮言》評沈、宋語）的五七言律詩。元稹在《唐故工部員外郎杜君墓系銘》中說：“沈、宋之流，研煉精切，穩順聲勢，謂之為律詩。由是而後，文變之體極焉。”這是“律詩”之名首見於文獻。可見是先有沈宋合軌表率在前，爾後律詩一體才為人們所公認，從而確立其在詩壇的地位的。自齊永明以來兩百多年，中國古典詩歌的格律化過程終於完成。
沈、宋以後，律詩的規範為越來越多的人所接受，“神龍以還，卓然成調”（《詩藪》），當時應制諸題已大多合律，風氣之盛，並已越出宮廷圈子之外了。
當沈、宋把生活實感注入到這種律體詩中去時，他們也寫出了一些頗為精警動人的篇什。五律如宋之問的《題大庾嶺北驛》：
陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日複歸來。江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉處，應見隴頭梅。
又如沈佺期的《雜詩》其三：
聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨裡月，長在漢家營。少婦今春意，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城。
宋詩抒發貶謫之悲苦，借風物以寄興，以虛擬的望梅之舉將歸思委婉寫出，唱歎有情；沈詩雖是傳統題材，卻也寫得真切動人，中二聯以時空交錯的手法，把相思雙方疊影在一起，於對偶整煉中又見飛動之致。
沈、宋的七律，雖尚不能同後世大家之作媲美，但這種規整的形式，在他們手中已是揮灑自如，不覺有何束縛，說明他們對律體的運用，已到了相當純熟的程度。茲舉沈佺期《遙同杜員外審言過嶺》一詩為例：
天長地闊嶺頭分，去國離家見白雲。洛浦風光何所似？崇山瘴癘不堪聞。南浮漲海人何處？北望衡陽雁幾群。兩地江山萬餘裡，何時重謁聖明君。
初唐宮廷詩人雖然在詩歌形式方面作出了重要的建樹，也偶有情致動人的佳作，但其總體面貌，卻是在華美的形式中呈現出情調上的蒼白平庸，這是宮廷文學很難避免的。使詩歌擺脫宮廷的羈縻，面向更廣闊的時代生活，煥發新的蓬勃生機，這個任務，不能不主要落到了那些來自草野閭裡的作家身上。
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當宮廷文士仍把詩歌當作點綴升平的風雅玩物時，詩壇上逐漸崛起了一批銳意變革的新進詩人。他們志同道合，互通聲氣，使詩歌重新擔負起歌唱人生的使命，而展現出新的時代風貌，唐詩由此獲得了真正的轉機。他們就是被稱為“初唐四傑”的盧照鄰（約630—680後，有《幽憂子集》）、駱賓王（約638—？有《駱賓王文集》）、王勃（650—676，有《王子安集》）、楊炯（650—693後，有《盈川集》）。
四傑活動于高宗、武后時期。以年輩言，盧、駱大約比王、楊年長二十歲左右。在他們之前，詩壇上也曾出現過不與宮廷詩風合流的人物，如太宗貞觀年間的王績就是一例。他有感于隋唐喪亂之際變故迭生，無意於仕途爭逐，遂在隱逸生活中追求桃花源式出世理想的滿足。他的一些吟詠村居生活的詩篇，語言質樸，不事雕琢，顯示出與宮廷詩迥然不同的特色。如《野望》：“東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。”以即目觸興的寫實手法，描繪田園生活的恬靜，透露出對世亂的隱憂。但王績的詩在當時只是一個孤立的存在，而且其風格主要踵武陶淵明，缺乏四傑那種開拓一代新風的內在力量。
初唐四傑都是英姿逸發的少年天才。駱賓王生七歲即能詩，被稱為“神童”。楊炯年十歲即應童子舉，翌年待制弘文館。王勃十六歲時，被太常伯劉祥道稱為神童而表薦於上，對策高第，拜為朝散郎。盧照鄰二十歲即為鄧王府典簽，“王府書記，一以委之。王有書十二車，照鄰總披覽，略能記憶”（張鷟《朝野僉載》）。但是在仕途上，他們又都是坎坷不遇的。
四人中，僅楊炯官至縣令。年少志大，才高位卑，這種人生經歷與我們在《概說》中已有說明的時代特點相結合，深刻地影響了他們的思想性格和文學創作。
初登詩壇，他們就表現出睥睨古今的銳氣和勇氣。盧照鄰說：“聖人方士之行，亦各異時而並宜；謳歌玉帛之書，何必同條而共貫？”（《南陽公集序》）“其有發揮新題，孤飛百代之前，開鑿古人，獨步九流之上，自我作古，粵在此乎！”
（《樂府雜詩序》）王勃說：“孔夫子何須頻刪其詩書，焉知來者不如今；鄭康成何須浪注其經史，豈覺今之不如古。”
（《感興奉送王少府序》）這種強烈的自信心，當然得之於時代的激發。他們看到“虞、李、岑、許之儔，以文章進；王、魏、來、褚之輩，以才術顯；鹹能起自布衣，蔚為卿相”（盧照鄰《南陽公集序》），激起了他們敢作敢為的熱情。“莫言貧賤無人重，莫言富貴應須種”（駱賓王《豔情代郭氏答盧照鄰》）、“人生貴賤無終始，倏忽須臾難久恃”（盧照鄰《行路難》），這些出自他們筆下的詩句，表現了社會中下層人物長期以來被壓抑的自我意識和自我期待。他們正是由此展開了自己的文學生涯。
四傑不僅以詩文兼長齊名海內，而且相互呼應，以一種自覺的意識改革文學風氣，以“開闢翰苑，掃蕩文場”（王勃《山亭思友人序》）自命。他們的攻擊矛頭，集中指向當代的宮廷文學。從楊炯的《王勃集序》中，可以看出他們的基本態度：
嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕琢。……
骨氣都盡，剛健不聞。思革其蔽，用光志業。
所謂龍朔初載的“文場變體”，是指高宗龍朔年間以上官儀為代表的宮廷詩風（又稱“上官體”），其特點是“綺錯婉媚”（《舊唐書》本傳），致力於修辭性裝飾性的美，而缺乏詩歌所應有的激情和生氣。這其實也是宮廷詩歌的通病。四傑一方面汲取前人之長，一方面對詩壇陳舊保守的遺風陋習發起挑戰，在這過程中，以剛健壯大的審美追求，開始改變唐詩的面貌。
初唐四傑拓新了詩歌的主題和題材，使詩歌擺脫了頌隆聲、助娛樂的虛套，面向廣闊的時代生活，用現實的人生感受，恢復了詩中清醒而嚴肅的自我。
他們以寒士的不平批判上層的貴族社會，否定了貴族社會秩序的永恆價值。四傑中較早的盧、駱，都寫過一些長篇巨制如《長安古意》、《帝京篇》等。這些詩對帝京的風物以及豪貴們驕奢淫逸的生活方式極盡鋪張排比之能事，吸收了齊梁以來的歌行的特點，但其思想情調卻有迥然不同之處。盧照鄰的《長安古意》在極寫車騎、宮殿、林苑、妖姬、歌舞的豪華後，筆鋒突然一轉：
自言歌舞長千載，自謂驕奢淩五公。節物風光不相待，桑田滄海須臾改。昔時金階白玉堂，即今惟見青松在。寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾。
在流動不已的宇宙中，榮華富貴不過如過眼雲煙，終歸幻滅；
而這種窮奢極侈的生活又建築在多少失志人們的貧困之上，尤見荒悖可恨。駱賓王的《帝京篇》也有同樣的筆法：
莫矜一旦擅豪華，自言千載長驕奢。倏忽摶風生羽翼，須臾失浪委泥沙。……汲黯薪逾積，孫弘閣未開。誰惜長沙傅，獨負洛陽才。
也是由敷陳炫耀轉為揶揄嘲諷，以失志不平的憤懣取代了歆羨和贊慕。誠如陳熙晉為駱詩作箋時所雲：“本在攄情，非關應制。”（《駱臨海集箋注》）初唐詩風之轉向，實發端於此。
他們以匡時濟世、建功立業的人生理想和熱情，為詩歌注入了高情壯思和倜儻意氣。盧照鄰在《詠史四首》中，讚頌了“處身孤且直”、“唯唯何足榮”的季布，“諸侯不得友，天子不得臣”的郭泰，“願得斬馬劍，先斷佞臣頭”的朱雲，較之左思《詠史》詩更顯得激昂。駱賓王屢以創建英雄勳績自許，如“勒功思比憲，決策暗欺陳。若不犯霜雪，虛擲玉京春”（《詠懷古意上裴侍郎》）；他在從徐敬業起兵後尚作《詠懷》詩，中有“阮籍空長嘯，劉琨獨未歡”之句，表現出眼高一世的卓犖氣概。楊炯的《從軍行》在蒼涼的戎馬氛圍中，直抒不甘庸碌為生的胸襟抱負：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。
這種梗概多氣的風貌，與建安詩頗有相近之處，但其時代內涵卻又不相同。
他們拓寬了詩歌的視野，使之從宮苑台閣走向江山和塞漠，從而便於容納豐富得多的感情內容。楊炯由梓州司法參軍秩滿後回洛陽，途中曾寫有《巫峽》、《西陵峽》、《廣溪峽》諸詩。這些詩展現了雄奇瑰偉的山水畫面，同時也披露了詩人的豪邁襟懷，如《西陵峽》最後雲：
自古天地辟，流為峽中水。行旅相贈言，風濤無極已。及餘踐斯地，瑰奇信為美。江山若有靈，千載伸知己。
這種以風濤為美的眼光和胸次，在那些習於吟詠月露芳草的宮廷詩歌中是見不到的。駱賓王曾從軍西域，後又北游幽燕，集中頗多描寫邊塞題材的篇什，如《早秋出塞》、《邊城落日》、《夕次蒲類津》、《晚度天山有懷京邑》等。諸如“野昏邊氣合，烽迥戍煙通。膂力風塵倦，疆場歲月窮”（《邊城落日》）這樣一些詩句，以及對征人邊愁的抒寫，都富有生活實感，非一般泛泛的樂府擬古之作所能比肩，可說是首開唐代邊塞詩之先聲。
在前人偏於遊戲性和應酬性的題材中，他們也注入人生熱情，表現出自我的個性。例如詠物詩，在以前很長的時間內，主要是文人墨客使才逞博的文字遊戲；縱或有所寄寓，大多也只是為了增添詩意，並非熱情湧發，故仍不離遊戲的性質。到四傑則往往托物寄慨，使之帶上了詩人鮮明的個性投影。如盧照鄰在《失群雁》一詩中，借“惆悵驚思悲未已，徘徊自憐中罔極”的孤雁自喻，為自己“羸臥空岩”的不幸命運悲鳴慟哭，詩中頗具悲激之氣。駱賓王的《在獄詠蟬》更為人所熟知：
西陸蟬聲唱，南冠客思深。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？
隋以來文士頗好詠蟬，大體在寫物的同時，加入一些標榜清高的意味，如虞世南的《蟬》便是典型的例子。駱賓王此詩，名為詠蟬，實際深深切合自己的身世遭遇，即使在囚禁之中也仍有一股孤傲之氣溢於言外。又如贈別之詩，四傑也力去應酬文字的陳套，而每每和遊宦不成的悲涼之情、客子深沉的鄉思結合起來。王勃這一類作品最多，其中《送杜少府之任蜀州》尤為膾炙人口：
城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海記憶體知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。
歧路分手，他鄉送別，本來令人感傷，詩中卻以豁達爽朗的感情出之，使人不由得聯想起曹植的詩句：“丈夫志四海，萬里猶比鄰。”（《贈白馬王彪》）胡應麟《詩藪》評此詩曰“終篇不著景物，而興象宛然，氣骨蒼然”，這裡所說的“興象”和“氣骨”，正是四傑對唐詩最重要的貢獻所在。
初唐四傑在詩歌創作上的力求振拔，不僅表現為內容的拓展和充實，而且也表現為形式的創新和完善。他們要以新的章法和節奏，來表現新的情緒，在詩歌語言上也作出了向生活靠近的努力。大體而言，盧、駱喜作五、七言長篇，其功尤在七言歌行一體；王、楊則以五言律、絕取勝。
七言歌行本是梁、陳以來七古和駢賦交互影響、滲透的產物，由於它吸取了六朝樂府中的蟬聯句式，和近體的對偶與聲律，逐漸形成了工麗整煉而又婉轉流走的風格特色。盧、駱創造性地發揮了這種詩體之所長，大大加強了它的抒情性，豐富了它的表現力，使之成為“極能發人才思”（《詩藪》語）的新體制。例如盧照鄰的《長安古意》，在章法上是以體物鋪張始，而以抒情議論作結；在句法上是以駢為主，以散行駢；在用韻上多四句一轉，且平仄相間，絲毫不爽，形成一種緊鑼密鼓式跳蕩起伏的明快節奏，凡轉韻處又多用蟬聯法接字而下；在用語上則不僅運用大量的疊字、疊詞，而且往往用俗語虛詞加強語調，以傳神情。駱賓王的歌行還參以漢代大賦的筆法，因而無論是規模還是容量都呈現出聳人耳目的壯觀。他的《帝京篇》和《疇昔篇》長達二百多句，前者類京都大賦之制，後者類賦中紀行、述志的綜合。但以賦入詩不只是為了張大氣勢，其中自有激蕩的情思和磊落的風神在。如《疇昔篇》淋漓盡致地抒寫了詩人富於戲劇性的坎廩遭遇和豪俠風概，在回顧少年意氣、詩苑盛會、吳楚風物的同時，又時時穿插以節序之悲、失路之歎和銜冤之恨。這首詩可說是李白《憶舊遊寄譙郡元參軍》、《送王屋山人魏萬還王屋》、《梁園吟》一類作品的張本。經盧、駱之手，七言歌行“一變而精華瀏亮。抑揚起伏，悉協宮商；開合轉換，鹹中肯綮”（《詩藪》），成為以後李白、李頎、高適、岑參一路詩人所喜用的形式，其開拓之功是不容輕忽的。
王勃、楊炯今存的詩以五言律、絕為主，僅王勃有一首七律。這和同時代的文章四友略同，而與稍後的沈、宋相異，這證明七律較五律成熟要晚。值得注意的是，王、楊較之盧、駱，詩歌語言更趨明淨凝煉，由工密趨於流宕，六朝以來繁縟綺藻的流調已得到進一步的洗削。尤其是王勃的五絕，情景交融、含思蘊藉，用語不啻口出而情韻豐厚，推進了深入淺出的語言風格，如《始平晚息》：“觀闕長安近，江山蜀路賒。客行朝複夕，無處是鄉家。”《山中》：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛。”在短小的篇制中做到了神固氣完，說明唐詩的語言已經走向成熟。
初唐四傑以他們重剛健、重氣質的創作實踐，在詩壇上起到了解放詩歌的作用。“長風一振，眾萌自偃。……積年綺碎，一朝清廓。……後進之士，翕然景慕，久倦樊籠，鹹思自釋。”（楊炯《王勃集序》）他們構成了唐詩發展中重要的一環。
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新的時代理想不斷改變著初唐社會的審美情趣和習尚，成為文學藝術沿革的內在動力；同時，它也有賴於文學藝術的表現和傳播，使之更深入人心，進而影響一代乃至幾代人的精神風貌。在這兩者的交互運動中，抓著某些關鍵的契合點，新的文學理想就會脫穎而出，推進唐詩高潮的到來。在初唐詩壇上完成了這一文學業績的，是陳子昂。
陳子昂（659—700）字伯玉，射洪（今屬四川）人，活動年代主要在武則天時期，比四傑中的王、楊還略晚一些。陳家世豪富，少任俠，性情豪邁。二十四歲舉進士，官至右拾遺，多次上書論政，陳述時弊。曾隨武攸宜軍出擊契丹，相處不合。後解職還鄉，被縣令段簡誣陷入獄，憂憤而死。他渴望乘時代風雲而大展宏圖，卻重蹈了具有詩人氣質的慷慨之士在官場中難以逃脫的厄運，陷沒於險惡的政治漩渦。有《陳伯玉集》。
從唐初到陳子昂數十年間，人們一直在呼喚文學新潮的到來，卻未能把握問題的關鍵。魏征提出合南北文學之長的目標，但他認為只要“各去所短，合其兩長”，就能“文質彬彬，盡善盡美”（《隋書·文學傳序》），似乎文學變革主要是通過既有風格的調和綜合，卻把事情看得太過簡單。令狐德棻也在《周書·王褒庾信傳論》中提出詩文“以氣為主，以文傳意”，和調遠、旨深、理當、辭巧的主張，一般地說並不錯，但是也未免浮泛。四傑打破詩壇的沉寂，揭開了唐詩變革的序幕，對當時宮廷詩風的批判也很有力，然而在某些重大問題上的理論表述，卻仍然是陳舊而空洞。如王勃在《上吏部裴侍郎啟》中，以屈原、宋玉為“澆源”（澆薄之源），楊炯在《王勃集序》裡也說“曹王傑起，更失於《風》、《騷》”；
他們提出的補救之方，因之只能是“盡力於《丘》《墳》，尋源於《禮》《樂》”這樣一些既脫離自身創作情況、更無任何實踐意義的空洞說教。與前人相比，陳子昂的觀點雖不無偏頗，卻能真正順應著時代的需要，提出清晰而透闢的理論主張。他的《與東方左史虯修竹篇序》說：
文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎，思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，複睹於茲；可使建安作者，相視而笑。
說以前五百年間“文章道弊”，這重複了當代人對前代文學的一般看法；以“彩麗競繁，而興寄都絕”總括齊梁間詩，也並不全面。但是，我們需要注意：在追求文學變革之際，人們總是會對前代文學提出尖銳的批判乃至否定，其真正的價值，並不在提供客觀而公平的歷史評價，而在於針對現實中的問題，通過揭示前代文學的弊病和不足，提出文學發展的新方向。就這一點而論，陳子昂這篇短文在唐詩發展史上起到了頗為重要的作用。他高出前人之處，就在於：第一，他對前代詩風的批判，不是從教化的角度著眼，而是主要從詩歌本身的審美特徵考慮。所謂“興寄”，“興”指興發，“寄”指寄託；聯繫陳子昂的創作情況，可以具體地解釋為對重大人生問題和社會問題的強烈關懷，和由此激發起的熱烈情感。
“彩麗競繁，而興寄都絕”雖不能作為對南朝詩歌的全面的概括，但確實指出了南朝貴族文學的一種偏向，即過分追求修辭性的華麗，而缺乏內在感發的生命。這比起“亡國之音”之類的簡單指斥顯為合理，而作者直接針對的對象，又主要是唐初的宮廷詩風。第二，作為糾正的方法，陳子昂也主要不是提倡儒家宗經明道的文學觀，而是從詩歌發展的歷史中，梳理出“風景”傳統盛衰演變的線索，把建安、正始文學視為典則，鮮明地提出“漢魏風骨”這一口號。以三曹七子為代表的建安文學，在亂離時世發出梗概多氣的歌唱，以阮籍、嵇康為代表的正始文學，在憂患人生中發出抗志不屈的人格追求，兩者情調不盡相同，但都具有英雄的性格。陳子昂標舉“漢魏風骨”，就是要恢復和發揚文學中的英雄性格，以矯正詩界軟弱柔靡的傾向。但這絕不是單純的復古，而是為了激發與時代精神相適應的黃鐘大呂之聲。陳子昂本人的詩歌，就是最好的說明。
貫穿在陳子昂詩歌中的，是對新的人格理想的呼喚和塑造。以他的代表作《感遇》三十八首和《薊丘覽古贈盧居士藏用》七首為例，其基本內容，就是帶有強烈自我意識的、充滿進取精神的對政治、道德、命運等一系列根本問題的觀照與思考。如果說，在四傑的詩中已經反映出具有時代特徵的人生理想，那麼，到了陳子昂，這種理想又得到了進一步的昇華與充實，更具有“崇高”之美。
首先，陳子昂總是以博大的胸襟，注視著時空無限的宇宙，把個人的生存放在這巨大的背景上來觀察，表現出對永恆的渴望。《感遇》第十三：
林居病時久，水木澹孤清。閑臥觀物化，悠悠念無生。青春始萌達，朱火已滿盈。徂落方自此，感歎何時平？
臥病于林間，閑觀萬物生生化化，追想那一切生命的本元（無生）。春色始萌，夏意已濃，而萬物自此凋零，這教人如何不感慨萬分呢？
陳子昂嗜老莊、《周易》，其詩中頗多玄學意味。但是這裡也有重大區別：魏晉玄學家的詩，在強調個人不僅在社會中存在，而且也面對整個宇宙而存在時，有一種逃避社會的意識。而陳子昂卻由此出發，積極地走向社會，要求在短暫的生命中，建立不朽的功業。“感時思報國，拔劍起蒿萊”（《感遇》三十五），“猶悲墮淚碣，尚想臥龍圖”（《峴山懷古》），詩人一再如此抒發自己的胸懷。《答洛陽主人》雲：
方謁明天子，清宴奉良籌。再取連城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，歸從海上鷗。寧隨當代子，傾側且沉浮。
這種充滿了自信和展望的英雄性格，體現了唐人恢宏的氣魄，已儼然是盛唐詩歌的先聲了。
經過魏晉以來個性意識的覺醒和成長，陳子昂即使在追求功業時，也不甘把自己視為君權的附屬品，而要求獲得相當的尊重，以帶有某種平等性的君臣知遇為理想。所以他的詩中，反復詠唱燕昭王禮賢下士，使得郭槐、樂毅等英才得以施展智能的故事。《薊丘覽古》中《燕昭王》一首不勝感慨地追懷道：
南登碣石館，遙望黃金台。丘陵盡喬木，昭王安在哉？霸圖悵已矣，驅馬複歸來。
積極干預社會，干預政治，以強烈的不平反抗權貴，揭露時政錮弊，也是陳子昂詩的顯著特點。這比之四傑對榮華富貴的泛泛譏刺，又明顯進了一步。如《感遇》其四以“食子殉軍功”的樂羊和“孤獸猶不忍”的中山相對舉，痛斥統治階層中人物為求一己之富貴變得殘忍而虛偽，失去人性。對於牽涉到最高統治者的許多最敏感的時事，陳子昂也無所避忌，大膽地陳諸筆下。如《感遇》其九揭露武周集團借圖讖愚民的虛妄，其十七斥責武后佞佛殃民，其二十九反對窮兵黷武的擴張政策，都表現他的骨鯁之氣。《感遇》其三是一首邊塞詩，詩中指陳武則天不修邊備給人民帶來的深重苦難，令人感受到一種悲天憫人的情懷：
蒼蒼丁零塞，今古緬荒途。亭堠何摧兀，暴骨無全軀。黃沙幕南起，白日隱西隅。漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤！
雖然唐代社會給普通士人帶來許多新的希望和昂揚奮發的雄心，但官場中仍然充滿陷阱。陳子昂自視甚高，卻壯志難酬，直言諍諫，每忤權貴，先後兩度遭誣陷入獄。這些身世遭際自然也投影在他的詩中，最明顯的，是懷才不遇、不為世人所知的強烈孤獨感。“孤鳳”、“孤英”、“孤鱗”之類語彙，經常出現在他的筆下。但即使如此，陳子昂的孤獨，也絕不表現為沮喪沉淪，自哀自憐，而是英氣勃發，高傲不屈。“登山望宇宙，白日已西暝。雲海方蕩潏，孤鱗安得寧”（《感遇》二十二），詩中的境界何等闊大！還有人所皆知的《登幽州台歌》：
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
注家每以陳與主帥武攸宜不合而受貶黜後登樓作歌的本事來解釋此詩。其實，這首詩中彌滿的力量，正在于突破了一時一事的拘限。這裡，無須藻飾，無須刻畫，以無限的時間和無窮的空間為背景，高聳起一個偉大而孤傲的自我，給人以崇高的美感。這正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象徵。
陳子昂的詩也表現出某種片面傾向。他的作品，以漢魏五言古體為主，幾乎沒有七言詩，律詩的數量也相當少。而後二者，正是在南朝興盛起來的體式，看來他對此多少是有意回避的。另外，他的代表作《感遇》詩遠承阮籍《詠懷》詩，在寫法上，也有阮籍詩那種議論過多、有時顯得枯燥的缺點。
但是，正如我們說過的，詩歌的發展不可能按照一條不偏不倚的道路行進；用一種偏向去糾正另一種偏向，有時甚至是必要的和更有力的。再則，並不是說出現了陳子昂，便切斷了唐詩與南朝詩歌之間的聯繫，而直承漢魏。南朝詩歌的多方面成就，已經牢固地在唐詩中延續下來了，而陳子昂的作用，則是抓住歷史的契機，從理論和創作兩個方面，為唐詩注入蓬勃的生命力，清除南朝詩歌和唐初宮廷詩風的弊病。他完成了自己的使命，不僅在文學上，而且在更廣義的精神上，開啟了盛唐整整一代詩人，贏得後代的仰慕。
這一時期，唐詩的浪漫氣質日趨強化。它以另一種風格，呈現于劉希夷、張若虛等人讚美青春、表現對生命永恆之渴望的詩篇中。
劉希夷略晚於四傑中的盧、駱，而比陳子昂稍前。他的詩歌，頗多賞春、惜春之作，而以後者尤佳，如《春女行》、《春日行歌》、《代閨人春日》、《晚春》等。這些詩的基調，已不再是對貴族社會榮華難久的揶揄和嘲諷，而是對自身青春常駐的依戀和嚮往。他的代表作是《代悲白頭翁》：
洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，坐見落花常歎息。今年花落顏色改，明年花開複誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無複洛城東，今人還對落花風，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。
一方面是韶華易逝，青春不永，另一方面是萬物生生不息，衰而又新。所以在傷感之中，又透露出對大自然的永恆生命力的嚮往。詩中的情思，也並不限於女子的自歎自憐，而包含了更廣泛的人生哲理。詩人用明快輕捷的七言歌行體來處理人世滄桑之感，筆調流麗，遂使全詩避免了沉重頹喪之感，而呈現為美麗動人的青春惆悵。
這種青春情調，到了張若虛筆下，又由惜春而一變為對春天的更為熾熱的正面謳歌，並融合著對宇宙、對美好人生的熱情禮贊。他的《春江花月夜》詠唱著：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裡，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空裡流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見長江送流水。白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，擣衣砧上拂還來。此時相望不相聞，願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月複西新。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。
全詩從月生寫到月落，從春潮著筆而以情溢於海作結，時空的跳躍空靈飛動，展現出一派鮮麗華美而又澄澈透明的景觀。
而且，詩又豈止是提供了一幅賞心悅目的畫面而已，它還生髮出對宇宙對人生的無限遐想，就連傳統詩歌中不乏苦澀意味的遊子思婦的相思之情，在這裡也都昇華為極優美動人的藝術境界。這種對世界、對生活所作的單純明淨而又充滿渴慕和欣喜之情的觀照，使全詩洋溢著濃郁的青春氣息。自此以後，這些富有青春旋律的詩篇就如潮水般湧來，成為唐詩的鮮明特色之一。
劉、張的詩較多攝取了南朝樂府詩的營養，風格明麗優美，與主要取徑于漢魏古詩的陳子昂有很大不同。在唐詩由初入盛的最後階段，陳子昂以風骨勝，而劉希夷、張若虛又益之以情韻。他們的出現，意味著詩壇對建安以來直至南北朝時期藝術經驗的全面揚棄和發展，唐詩的高潮正是這一過程水到渠成的結果。
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初唐以來，文學變革的主要力量來自一群社會地位不高的文人。但不可否認，他們的成功同某些具有遠見的權勢人物的支持有一定關係。如高宗的股肱重臣薛元超，曾舉薦楊炯為崇文館學士。楊以“薛令公朝右文宗，托末契而推一變”（《王勃集序》）之語，稱頌薛氏對他們的文學事業所起的作用，四傑因此能在一時間造成很大勢頭。四傑、陳子昂之後，到了中宗神龍、景龍年間，應制之風大盛，詩壇有故態復萌的趨勢。在開元前期，身兼執宰大臣和作家雙重身份的張說、張九齡對扭轉這一趨勢起了重要作用。他們的詩，雖因地位關係不免常常作出努力報效君主的表述，但內中同時也包涵了積極求取自我人生價值的熱情，因而能脫出徒為虛飾的宮廷文學陳習，具有感人的生氣。他們作出的表率和對眾多優秀詩人的獎拔，使得唐詩的變革和發展得到有力的延續和推進。
張說（667—731）字道濟，又字說之。自武后時代起曆仕四朝，玄宗時任中書令，封燕國公。玄宗本人頗有標榜崇儒復古的意識，但實際上他對文藝有濃厚的興趣和較好的修養，並不以狹隘的功利眼光來看待。所以，就他的態度在文學領域所起的客觀作用而言，主要是阻遏了專事辭藻雕飾的浮華傾向。如《新唐書·文藝傳》所說：“玄宗好經術，群臣稍厭雕琢，索理致，崇雅黜浮，氣益雄渾。”而張說作為玄宗長期信任的輔弼大臣，是這一過程中的關鍵性人物。開元十三年，玄宗改麗正書院為集賢書院，並擴大規模，增設學士，以時任中書令的張說知院事。而張說“喜延納後進”（《舊唐書》本傳），張九齡、王翰等許多著名文士均常游其門下。他實際成為盛唐前期文學界的領袖人物。有《張燕公集》。
張說在玄宗勵精圖治、國力空前強盛的開元前期出將入相，作為封建時代的文人，一生事業獲得極大成功，他的詩主要抒寫以王霸大業自許的懷抱。詩歌的語言比較質樸，有時顯得粗率，總體說來，藝術成就不是很高。但是，詩中充滿豪放自信的情調，顯示出具有非凡才略的政治家的風采和氣度。如《巡邊在河北作》說：“人生在世能幾時，壯年征戰發如絲。會待安邊報明主，作頌封山也未遲。”令人感受到以功業追求不朽人生的豪情。即使在貶謫嶽州期間，他對此仍不能忘懷。《岳州看黃葉》寫時序之感：“白首看黃葉，徂顏複幾何。空慚棠樹下，不見政成歌。”暗以西周大政治家召公自況，失意中依然透出勁健之氣。
出於同樣人生志趣，張說喜歡吟詠各種傑出人物。他在許多詩篇中，對曾在歷史上建立殊勳的樊姬、商山四皓等極表仰慕之忱；《五君詠》更直接謳歌了魏元忠、郭元振等功名顯赫的當代人物。在這方面，張說寫有他最著名的代表作《鄴都引》：
君不見魏武草創爭天祿，群雄睚眥相馳逐。晝攜壯士破堅陣，夜接詞人賦華屋。都邑繚繞西山陽，桑榆汗漫漳河曲。城郭為虛人代改，但有西園明月在。鄴旁高塚多貴臣，娥眉睌睩共灰塵。試上銅台歌舞處，唯有秋風愁殺人。
這首七言歌行寫得豪放而不覺粗率。詩中對於古人壯舉偉業的緬懷，其實正是詩人自己理想懷抱的寫照。比起初唐盧、駱等人的歌行，此詩變鋪陳為簡潔凝煉，意象更見集中，以氣運詞的飛躍力量也更為充沛。所以沈德潛評此詩雲：“聲調漸響，去王楊盧駱體遠矣。”（《唐詩別裁集》）意思指它更接近了盛唐歌行的風格。
總之，在張說的詩歌中表現出鮮明的英雄性格和倜儻意氣，這正是盛唐詩歌最顯著的精神內涵。考慮到他的領袖群倫的特殊地位和影響，其詩作的意義就更顯得重要了。
張說又以文章著稱。當時朝廷著述，多出他與許國公蘇頲之手，人稱“燕許大手筆”（李肇《唐國史補》）。他的文章質實素樸，往往在俊爽的文字中展現宏偉的氣勢。許多在過去習慣以駢體寫作的文字，他變為駢散相間，以散為主。這和陳子昂的文章一樣，透露了唐文由駢入散的最初消息。
張九齡（678—740）字子壽，曲江（今廣東韶關）人。他為張說所獎掖和拔擢，張說去世後，他又於開元二十二年輔佐玄宗為宰相。作為開元盛世的最後一個名相，他深為時人所敬仰，王維、杜甫都作有頌美他的詩篇。他曾辟孟浩然為荊州府幕僚，提拔王維為右拾遺；杜甫早年也曾想把作品呈獻給他，未能如願，晚年追憶，猶覺得可惜（見《八哀詩》）。
可以說，他是張說之後又一個既有權位又受人欽慕的文壇宗匠。有《曲江集》。
張九齡的詩文創作在精神上和張說有一脈相承之處。他高度評價張說以王霸之氣充實詩文，在他的詩裡，也不時可以讀到“中覽霸王說，上徼明主恩”（《酬王履震遊園林見貽》），“弱歲讀群史，抗跡追古人。被褐有懷玉，佩印從負薪”（《敘懷二首》之一）之類的句子。
但是，和張說的詩歌重在謳歌功業抱負不同，張九齡的詩歌更多地表現在窮達進退中保持高潔操守的人格理想。在遭李林甫排擠罷相以後，這種態度尤其鮮明。他一方面希望切入社會政治，追求經國之大業和不朽之盛舉，另一方面又力圖持超越態度，把“仕”和“隱”這一對矛盾和諧地統一起來，不願為追求功業而屈己媚世。這種進退裕如的生活追求，在當時是很有代表性的，其中包涵以主動姿態設計自我人生道路的欲望。而功名事業和自由人生，也正是盛唐詩的兩條主要軌跡。
在藝術表現上，張九齡的詩歌不像張說那樣直抒胸臆，而是以興寄為主，顯得委婉蘊藉。例如他的《感遇》十二首，均以芳草美人的意象，托物言志，抒寫自己所信守的高尚品格。
其一雲：
蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折。
以芬芳的蘭、桂喻賢者不隨俗、不求悅於人的內美。其七詠橘，在屈原《橘頌》讚美獨立不遷之人格的喻意中，又增之以用世濟人的衷懷，立意更見豐厚。組詩之八、之九又以美人托喻：“美人何處所，孤客空悠悠。”“美人適異方，庭樹含幽色。”用來抒寫戀闕之心和矢志不渝的操守。這些詩篇受楚辭的影響較多，但情辭委婉，在古典傳統上，可以說是兼有“風”、“騷”的情韻。
張九齡夙好山水清賞，喜表現風清月朗的江山與孤高清瑩的襟懷的契合。他在藝術上著意追求“言象會自泯，意色聊自宣”（《題畫山水障》），即重在象外之象、言外之意的理想，這就使他的一些寫景詩突破了前人多注重極貌寫物、工於形似的表現手法，而在主客觀的交融中大力加強抒情意味。
他寫月夜的詩，情韻最為雋永，如《西江夜行》：
遙夜人何在，澄潭月裡行。悠悠天宇曠，切切故鄉情。外物寂無擾，中流澹自清。念歸林葉換，愁坐露華生。猶有汀洲鶴，宵分乍一鳴。
《望月懷遠》：
海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。
這些詩中所展現的澄澈柔美的夜景，處處滲透著婉約深長的情思，分不清哪是景語，哪是情語，詩裡的物色和意興已經渾然一體了。胡應麟說：“曲江諸作，含清拔於綺繪之中，寓神俊于莊嚴之內。”（《詩藪》）又說“張子壽首創清澹之派”（同上），認為他下開孟浩然、王維等一路的詩風。這是十分中肯的。
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孟浩然（689—740），襄陽（今屬湖北）人，主要活動於開元年間。他大半生居住在襄陽城南峴山附近的澗南園，中年以前曾離家遠遊。四十歲那年赴長安應進士試，落第後在吳越一帶遊歷多年，到過許多山水名勝之地。開元二十五年（737），張九齡貶荊州刺史，孟浩然曾應辟入幕，不久辭歸家鄉，直至去世。有《孟浩然集》。在盛唐詩人中，孟浩然是年輩較早的一個，其人品和詩風深得時人的讚賞和傾慕。李白《贈孟浩然》雲：“吾愛孟夫子，風流天下聞。……高山安可仰，徒此揖清芬。”於此可見一斑。
孟浩然是唐代第一個傾大力寫作山水詩的詩人。其詩今存二百餘首，大部分是他在漫遊途中寫下的山水行旅詩，也有他在登臨遊覽家鄉一帶的萬山、峴山和鹿門山時所寫的遣興之作。還有少數詩篇是寫田園村居生活的。詩中取材的地域範圍相當廣大。
山水景物是南朝詩歌最重要的題材，經歷長期發展，取得了顯著的成就。到孟浩然，山水詩又被提升到新的境界，這主要表現在：詩中情和景的關係，不僅是彼此襯托，而且常常是水乳交融般的密合；詩的意境，由於剔除了一切不必要、不諧調的成分，而顯得更加單純明淨；詩的結構也更加完美。
孟浩然在旅程中偏愛水行，如他自己所說：“為多山水樂，頻作泛舟行。”（《經七裡灘》）他的詩經常寫到漫遊于南國水鄉所見的優美景色和由此引發的情趣，如：
落景餘清暉，輕橈弄溪渚。澄明愛水物，臨泛何容與。白首垂釣翁，新妝浣紗女。相看似相識，脈脈不得語。（《耶溪泛舟》）
垂釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間。游女昔解佩，傳聞於此山。求之不可得，沿月棹歌還。（《萬山潭作》）
詩不僅起著紀實的作用，而且融和了詩人新鮮的感受和天真的遐想。在他的眼光中，無論是沐浴在夕照清輝中的人物，還是嬉戲于水下岸邊的魚獸，寓目所見的一切，仿佛都化作會心的親切的微笑。這些詩境，確有晶瑩剔透之感。
孟浩然山水詩的意境，以一種富於生機的恬靜居多。但是他也能夠以宏麗的文筆表現壯偉的江山。如《彭蠡湖中望廬山》中：“太虛生月暈，舟子知天風。掛席候明發，渺漫平湖中。中流是匡阜，勢壓九江雄。黤黕凝黛色，崢嶸當曙空。
香爐初上日，瀑布噴成虹……。”清人潘德輿以此詩和《早發漁浦潭》為例，說孟詩“精力渾健，俯視一切”（《養一齋詩話》），正道出了其意興勃鬱的重要特徵。
盛唐著名詩評家殷璠喜用“興象”一詞論詩，在評述孟浩然的兩句詩時，也說“無論興象，兼複故實”（見《河岳英靈集》）。所謂“興象”，是指詩人的情感、精神對物象的統攝，使之和詩人心靈的顫動融為一體，從而獲得生命、具有個性和活力。重“興象”其實也是孟浩然詩普遍的特點。這通過幾首不同的作品之間的比較，可以看得更清楚。
八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。（《望洞庭湖贈張丞相》）
山暝聞猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊遊。還將兩行淚，遙寄海西頭。（《宿桐廬江寄廣陵舊遊》）
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。（《宿建德江》）
這三首詩都寫了江湖水景，但性格各異。第一首作于孟應聘入張九齡幕府時。他為自己的抱負能夠有一試的機會而興奮，曾寫下“感激遂彈冠，安能守固窮”（《書懷貽京邑同好》）、“故人今在位，歧路莫遲回”（《送丁大鳳進士赴舉呈張九齡》）之類詩句。正是這種昂奮的情緒，使他寫下了“氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城”這樣氣勢磅礴的名句。第二、三首均作于落第後南游吳越之日，前者以風鳴江急的激越動盪之景寫自己悲涼的內心騷動，後者則以野曠江清的靜景寫寂寞的遊子情懷，它們的神采氣韻是很不相同的。本之以“興”，出之以“象”，突出主要的情緒感受而把兩者統一起來，構築起完整的意境，這是孟浩然寫景詩的重要貢獻。
孟浩然詩歌的語言，不鉤奇抉異而又洗脫凡近，“語淡而味終不薄”（沈德潛《唐詩別裁集》）。他的一些詩往往在白描之中見整煉之致，經緯綿密處卻似不經意道出，表現出很高的藝術功力。例如他的名篇《過故人莊》：
故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。
通篇侃侃敘來，似說家常，和陶淵明的《飲酒》等詩風格相近，但陶寫的是古體，這首詩卻是近體。“綠樹村邊合，青山郭外斜”這一聯句，畫龍點睛地勾勒出一個環抱在青山綠樹之中的村落的典型環境。還有那一首婦孺能誦的五絕《春曉》，也是以天然不覺其巧的語言，寫出微妙的惜春之情。
另外，孟浩然在詩體的運用上往往突破固有程式的拘限，讀來別有滋味。例如《舟中曉望》詩，平仄聲律全合五律格式，但中兩聯不作駢偶，似古似律。胡應麟《詩藪》認為此類詩“自是六朝短古，加以聲律，便覺神韻超然。”又如《夜歸鹿門山歌》：
山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。人隨沙岸向江村，餘亦乘舟歸鹿門。鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。岩扉松徑長寂寥，唯有幽人夜來去。
這是一首歌行體的詩，但通篇只是把夜歸的行程一路寫下來，不事鋪張。其篇制規模類似近體，並吸收了近體詩語言簡約的特點，而突出歌行體的蟬聯句法，讀來頗有行雲流水之妙。
這些出入古近的體格饒有灑脫自在的情致，也是孟詩創造性的表現之一。
王維（700？—761）字摩詰，太原祁（今山西省祁縣）人，是在盛唐時代文化全面高漲的歷史條件下，所產生的一個多才多藝的作家。他精通音樂，早年曾為大樂丞；書法上他兼長草、隸各體；繪畫才能尤為特出，他曾自負地說“宿世謬詞客，前身應畫師”（《偶然作》其六），而後人甚至推許他為南宗畫派之祖。他的文學創作就是建築在這樣全面的藝術修養之上的，因而取得了很高的成就。有《王右丞集》。
王維詩歌的風格、情調，前後期有明顯的不同。這種變化與開元、天寶年間的政治形勢有重要關係。在前期，他懷有積極進取的人生態度，寫出了不少意氣風發、充滿豪情的詩篇。他在《不遇詠》裡自述其志雲：“濟人然後拂衣去，肯作徒爾一男兒。”在《少年行》其一、其二中，對少年意氣進行了熱烈的禮贊：
新豐美酒鬥十千，咸陽遊俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。
出身仕漢羽林郎，初隨驃騎戰漁陽。孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。
即使是《老將行》裡的主人公，也是老當益壯的英雄，一旦邊境有事，“猶堪一戰立功勳”。他還反復表述了布衣寒士在政治上的要求，如《夷門歌》熱情讚頌了戰國信陵君禮賢下士的作風，和侯贏、朱亥樂為知己者用、不惜以身命相酬的慷慨意氣；而《西施詠》、《洛陽女兒行》則以比興托意的手法，抒寫了寒士失志的不平。開元末年，有“賢相”之譽的張九齡被李林甫取代，這一人事更迭潛伏著政治的危機。作為詩人的王維對此是敏感的，他於是轉而以半仕半隱的生活方式作為自己精神上的逋逃藪，對佛教禪寂之說的興趣也日益濃厚。因此，王維後期的詩歌並未朝“使氣公卿座，論心遊俠場”（《濟上四賢詠》）的豪蕩方向發展，而多吟詠寄情山水間，“已聞能狎鳥”（同上）的情趣，和社會政治的距離越來越遠。但即使如此，王維的詩與盛唐時代具有浪漫氣質的總體文化氛圍仍有相一致之處。在山林溪壑之中，既寄託著詩人高尚其志、不與俗世合流的人生理想，也傾注了他對自然之美的衷心喜愛。包括那些體現禪宗哲理、給人以極端幽靜之感的詩篇，同時也有生趣盎然、鮮潔明麗的意境。如《辛夷塢》：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。
直到安史之亂發生，王維被迫任偽職，後又因此受到朝廷的處分，乃心灰意冷，專以焚香禪誦為事，詩歌創作也告衰微。
詩歌到盛唐已經眾體皆備，王維於各種詩體無所不長，堪稱全才。他被人稱為“五言宗匠”，今存數量也最多。其中五古如《送綦毋潛落第還鄉》、《渭川田家》等，五律如《山居秋暝》、《觀獵》、《使至塞上》、《終南山》、《漢江臨眺》等，五絕如《輞川集》二十首、《鳥鳴澗》等，都是膾炙人口的名篇；
七言詩中，七絕《送元二使安西》和《伊州歌》為當時的梨園樂工廣為傳唱，七律《積雨輞川莊作》被後人譽為“得山林之神髓”、“空古准今”，取為唐人的壓卷之作（《王右丞集箋注》引澹齋翁語），七言歌行也獨樹一幟，別開生面。如《同崔傅答賢弟》，全詩“寫疏蕩於隊仗之中”（《唐詩別裁集》），極具跳宕飛躍的力量，洋溢著一往無前的青春氣息。明代高棅在《唐詩品匯》中，論五、七古以王維為名家，五、七律和五絕以王維為正宗，七絕以王維為羽翼。其實，王維所寫的六言詩、雜言體樂府和楚辭體等，也莫不具有深厚的造詣。就這一點而言，王維可說是盛唐時代表了各種詩體所達到的成就的一個全面的典型。
王維對各種不同的題材的駕馭和把握亦複如此。他現存的邊塞詩有三十餘首，藝術處理上往往表現出高度的概括力，如《隴西行》：
十裡一走馬，五裡一揚鞭。都護軍書至，匈奴圍酒泉。關山正飛雪，烽戍斷無煙。
在險急的軍情後面略一點景便戛然而止，把酷烈的酣戰場面一併隱去，全部付諸讀者的想像。全詩以歌謠式的明快節奏起頭，收煞處截斷眾流。突兀的起結造成了飽滿的張力，用語寥寥而效果強烈。又如《隴頭吟》：
長安少年游俠客，夜上戍樓看太白。隴頭明月迥臨關，隴上行人夜吹笛。關西老將不勝愁，駐馬聽之雙淚流。身經大小百余戰，麾下偏裨萬戶侯。蘇武才為典屬國，節旄落盡海西頭。
詩中用“關”、“月”、“笛”這些邊塞的典型物色，巧妙地綰合少年的壯懷和老將的悲哀，從歷史的深度上寫出一代代志士不斷重蹈壯志難酬的遭遇，立意精警而意味深長。王維寫相思別情的詩也很出色，他善於用民間歌謠的素樸語言和自然音調，表現出單純而又雋永的韻味，如：
紅豆生南國，春來發幾枝。願君多採擷，此物最相思。（《相思》）
君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？（《雜詩》其二）
明朗活潑如日常生活的語言，卻又那麼新鮮、渾厚，傳達出具有普遍意義的人生情思，因此千百年來傳誦不絕。
王維對後世影響最大的是山水田園詩，他在這方面所表現出來的創造性和驚人才華，甚至掩蓋了他在邊塞詩等方面取得的成就。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維的創作正是在詩情和畫意的互相滲透和生髮中，豐富和發展了中國古典詩歌的抒情藝術。
同樣是追求渾然一體的意境，陶淵明、孟浩然的寫景詩喜用簡淡的筆墨，隨意點染的表現手法，王維則講究構圖佈局、設辭著色，常以彩繪的筆觸傳達出清麗豐潤的美感。例如著名的《終南山》：
太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。
詩中的視角一直在變化：首二句概述山的綿延廣袤的總貌；
三、四句由進山前的眺望，變為置身山中的環顧；五、六句是居高臨下的俯視；末兩句又下到林壑之間，極寫溪澗縈回曲折之致。通過不同角度的觀察，把這座聳立在中原的山嶺的面貌充分展示出來。這種不固定在一個視點而力求把握景物整體境界的方法，正是中國山水畫特有的構圖方法，如宋人沈括所說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。
若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪穀間事。”（《夢溪筆談》）
為了求得詩中畫面之美，王維調動了各種手段。他善於表現景物的空間層次，每每通過一些點睛之筆寫出錯落有致的縱深感和立體感，如“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”（《田園樂》）、“千里橫黛色，數峰出雲間”（《崔濮陽兄季重前山興》），前者以“孤煙”、“獨樹”的細節勾勒拉開景的距離，後者則以群山連綿和數峰高聳構成橫向與縱向的配合。他還善於敷彩。這些色彩並非是單純的消極的塗飾，而是活躍地暈染著整個畫面，清新鮮潤，給人以愉悅之感。如“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業》）、“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”（《送元二使安西》）等等。王維還著意在動態中捕捉光與色變幻不定的組合，如“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）、“逶迤南川水，明滅青林端”（《北垞》）、“瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐”（《送方尊師歸嵩山》）等，都富有靈妙的生氣。前人說王維詩“在泉為珠，著壁成繪（《河岳英靈集》）、“典麗靚深”（元範梈《木天禁語》）等等，都指出了他的詩特別富於視覺之美的藝術個性。
當然，詩與畫畢竟是不同的藝術，它既不能取代畫，也不應該停留在視覺形象的描繪上。王維的詩描繪景物，不僅有觀察細緻、感受敏銳之長，而且善於表達微妙的心理感覺，傳達繪畫所不可能達到的特殊效果，如下面兩首詩：
輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）
荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。（《山中》）
細雨中的碧苔和濕潤的青山，在詩人的幻覺中翠色欲滴，仿佛蕩漾開來，彌漫為一派綠的氛圍。這種空際著筆，若有若無的寫法，尤其具有神韻，是唯知巧構形似的詩人所遠不能及的。他的《漢江臨眺》則是在另一種角度上馳騁想像之作：
楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。
首二句在遠望和遙想的結合中，把三湘九派連成一氣；頷聯又把所見江山的空間跨度擴展至無限，由實景化入虛白；頸聯再以郡邑浮沉、天空搖曳的幻覺，極寫水勢的浩渺潏蕩。如此空闊廣大的境界，如此撼人耳目的動感和氣勢，是充分發揮詩歌藝術之特長，使虛實相生、“目擊”和“神遊”相融才能創造出的境界。
王維似乎常常凝神關注著大自然中萬物的動、靜、生、息，沉潛到自然的幽深之處，感悟到某種不可言喻的內在生命的存在。由此寫出的詩篇，雖並不用說理的文字，卻令人感到其中蘊涵著哲理，是一種很有特色的作品。如《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
這裡，人閑、夜靜、山空是從靜態著手的，花落、月出、鳥鳴是從動態著手的，一個“驚”字喚醒了一個息息相通的世界。又如《鹿柴》：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上。
一些似乎是虛幻的聲音和光影浮動著，山林因此而顯得更幽靜沉寂，但它卻是有生命的。還有前面舉出的《辛夷塢》，也有類似特點。
以上所涉及的例子，多為山水詩。王維的田園詩篇，以《渭川田家》最為有名：
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤立，相見語依依。即此羨閒逸，悵然吟式微。
這首詩用筆清淡自然，景物和人物籠罩在一片和諧、親切的氣氛中，引人神往。詩歌風格很近于陶淵明，但細讀下來，卻比陶詩來得精緻。
山水田園詩在王維手中，得到一次總結和顯著的提高。他的詩，既有精細的刻劃，又注重完整的意境；既有明麗的色彩，又有深長雋永的情味；既包涵哲理，又避免了枯淡無味的表述，而且風格多變，極富於藝術創作性。他的成就，對後人產生了深遠的影響。
當時和王、孟風格比較接近的，還有綦毋潛、祖詠、儲光羲、裴迪、常建等人。他們生活在盛唐時代，都有不同程度的理想追求，如“少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓”（祖詠《望薊門》），“邀以青松色，同之白華潔。永願登龍門，相將持此節”（儲光羲《酬李處士山中見贈》）等。不過隱逸生活是他們吟詠的中心。他們的詩歌多寫山林、寺觀，表現幽寂之景和方外之趣。“歸山深淺去，須盡丘壑美”（裴迪《崔九欲往南山馬上口號與別》）的嚮往，使他們對自然的美時有清新的感受，而“疏鐘清月殿，幽梵靜花台”（儲光羲《苑外至龍興院作》）的禪院道觀，又賦予他們的詩歌以幽冷的氛圍。
裴迪早年與王維、崔興宗隱居終南，以詩唱和，今存詩中有《輞川詩》二十首，如：
落日松風起，還家草露晞。雲光侵履跡，山翠拂人衣。（《華子岡》）
跂石複臨水，弄波情未極。日下川上寒，浮雲澹無色。（《白石灘》）
祖詠有《終南望餘雪》詩，相傳本是應試之作，五言八句方能完卷，祖詠賦四句即納於有司，“或詰之，詠曰：意盡。”
（《唐詩紀事》）可見其對意興的重視。詩曰：
終南陰嶺秀，積雪浮雲端。林表明霽色，城中增暮寒。
儲光羲曾寫有《田家雜興》八首，其宗旨是表現隱逸生活的樂趣，但不如《釣魚灣》這樣的小品親切可喜：
垂釣綠灣春，春深杏花亂。潭清疑水淺，荷動知魚散。日暮待情人，維舟綠楊岸。
常建、綦毋潛則好以光和影寫幽深空寂的景象和感覺，如常建的“松際露微月，清光猶為君。茅亭宿花影，藥院滋苔紋”（《宿王昌齡隱居》），“山光悅鳥性，潭影空人心”（《題破山寺後禪院》）；綦毋潛的“塔影掛清漢，鐘聲和白雲”（《題靈隱寺山頂禪院》）等。常建的詩被稱為“清而僻”（《詩藪》），他有些寫景詩深僻幽寒，下開孟郊、賈島一路，如“山暝學棲鳥，月來隨暗蛬”（《第三峰》）、“寒蟲臨砌急，清吹嫋燈頻”（《聽琴秋夜贈寇尊師》）等，而《昭君墓》、《王將軍墓》、《古意》、《張公子行》等詩，其觸目驚心的意象組合則又開了李賀的先聲。殷璠《河岳英靈集》說他“初發通莊，卻尋野徑”，在當時的詩壇上可稱別調。
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在盛唐詩壇上，有一批位卑而名高的詩人，他們在仕途上落拓不遇，但意氣風發的時代精神卻激蕩著其詩情，使他們的創造才華噴湧而出。儘管他們在題材上各有側重，在形式上各有擅長，但都能拓展詩境、別開生面，使初唐以來以“風骨”為號召的詩歌審美理想得以血肉豐滿的表現。王之渙、王昌齡、李頎、崔顥就是其中幾個年輩較早的傑出代表。
王之渙（688—742）字季淩，絳州（今山西新絳）人。他一生只擔任過主簿、縣尉等吏職，曾不屑于“屈腰之恥”而拂衣去官，天寶元年去世。據靳能在為他所作的墓誌銘中稱，王之渙為人“慷慨有大略，倜儻有異才”，其吟詠從軍出塞之作，“傳乎樂章，布在人口”。由著名的“旗亭畫壁”故事（事見薛用弱《集異記》）即可見其影響之一斑。王之渙今存詩僅六首，均是絕句精品，如《登鸛雀樓》《①》：
白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。
《①》此詩唐芮挺章《國秀集》作處士朱斌作，宋范成大《吳郡志》引唐張著《翰林盛事》雲吳郡人朱佐日作。自宋初以來，《文苑英華》、《溫公續詩話》、《夢溪筆談》等都以為王之渙作。暫存疑。
前兩句在遼闊無垠的畫面上，以白日運轉、河海奔流為生生不息的世界灌注了無限生氣。後兩句由實入虛，昇華為不懈追求、進取不息的感情境界。通篇對偶而不覺其偶，用筆疏朗而氣勢恢宏。他的《涼州詞二首》是唐代邊塞詩的名篇，其一雲：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
蒼茫雲海中萬仞高山圍繞一座永無春色的孤城，寫出絕域荒寒之苦。但詩中畫面雄壯闊大，聲調從容豪邁而不落於淒切，仍可見出英雄本色。詩歌因此獲得了駿爽的意氣和遒壯的風力。開元時期另一詩人王翰也有《涼州詞》，與此篇可謂異曲同工。詩雲：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。
縱然戰死不歸，何妨美酒先醉。其中並非沒有痛苦，卻壓不倒豪蕩磊落的壯懷。
王昌齡（690？—756？）字少伯，京兆萬年（今屬西安市）人。他家境比較貧寒，開元十五年進士及第，授秘書省校書郎。後改授汜水尉，再遷為江寧丞。一生曾兩次被謫蠻荒之地：一次約在開元二十五年秋，他獲罪被謫嶺南；一次約在天寶六載秋，以所謂“不護細行”被貶為龍標尉。安史之亂爆發後，他避亂至江淮一帶，被濠州刺史閭丘曉殺害。有《王昌齡集》。
王昌齡是盛唐時享有盛譽的一位詩人。他和當時著名的詩人幾乎都有交遊，孟浩然、李白、岑參、常建等都存有贈他的詩篇。殷璠《河岳英靈集》把他舉為體現“風骨”的代表，譽其詩為“中興高作”，選入的數量也為全集之冠。這些都可見他在詩壇上的地位。
王昌齡的詩以三類題材居多，即邊塞、閨情宮怨和送別。
王昌齡的邊塞詩有很高的藝術概括力，其著眼點往往不在於具體的戰事，而是把邊塞戰爭作為一種歷史現象，在各個視角上進行深入的思考，以深刻的內涵，飽滿的熱情，突破了六朝以來邊塞詩主要就樂府舊題加以敷衍的固有程式，使之更富於生氣。
這些詩中有的熱烈讚揚了前線將士捨身許國的豪情：
青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。（《從軍行七首》其四）
亦不乏勝利的喜悅和自豪：
大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，已報生擒吐谷渾。（同上其五）
但詩人的眼光並不停留在這些地方，他還清醒地看到了他那個時代中戰爭的陰暗面。譬如說，那些義勇健兒往往是上層統治集團刻薄寡恩政策的犧牲品：“表請回軍掩塵骨，莫教兵士哭龍荒。”（同上其三）“功勳多被黜，兵馬亦尋分。更遣黃龍戍，唯當哭塞雲。”（《塞下曲》其四）“五道分兵去，孤軍百戰場。功多翻下獄，士卒但心傷。”（《塞上曲》）詩人在《箜篌引》中，還敘述了一個身經百戰、屢建奇勳的少數民族將領，如何由於不能滿足上司的貪欲而被誣害的悲慘遭遇。於是，邊塞生活在王昌齡的筆下成為透視畸型的社會萬象的一個視窗。而與此同時，他又把筆觸深入到士卒的內心生活中去，開掘出征人戍士最普遍最典型的真切情思，如：
烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。（《從軍行七首》其一）
琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。（同上其二）
據《資治通鑒·唐紀》載，玄宗時，改府兵為募兵，兵士戍邊時間從一年延至三年、六年，終於成為久戍之役，“天寶以後，山東戍卒還者十無二、三”。正是由於正視這種事實，詩人才不同于當時的許多文士沉溺在以邊功取封侯的幻想之中，而更多地注意到戰爭給普通士卒帶來的巨大痛苦。因此，他雖然肯定在保家衛國的意義上戰爭有其必要和不可避免的一面，然而對那些不以士卒的生命與鮮血為意、持寵尋釁、挑起戰事以邀功的邊將，則提出嚴厲的揭露與指斥。如《宿灞上寄侍禦璵弟》一詩中，就鮮明地表示了對窮兵黷武的開邊政策的激烈反對，而主張不圖遠荒之地，改用“懷柔”方針。
而最引人注目的，是在王昌齡的邊塞詩中，表現出一種深沉的歷史感。自有史以來，在中國西北和北部廣闊的邊緣地帶各民族之間發生過無數次血與火的衝突，這根本上是不同人類群體之間殘酷的生存競爭，是這一土地上的人們難以擺脫的歷史命運。王昌齡是意識到這一點的，試看《塞下曲》之二：
飲馬渡秋水，水寒風似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。
“昔日”、“今古”點明這乃是一代一代重演著的歷史悲劇，是民族命運的悲劇。詩中流露出對和平生活的熱切嚮往，而又因在當時的條件下看不到使邊塞戰爭徹底根絕的可能性，發出深長的歎息。在他的名作《出塞》詩中，相似的情緒以更精粹的語言表達出來：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
這首詩被後人譽為唐人絕句壓卷之作（見王世貞《藝苑卮言》），其原因就在它不但具有豐厚的內涵，而且唱出了時代的心聲，誠如清人施補華《峴傭說詩》所雲，此詩“意態絕健，音節高亮，情思悱惻，百讀不厭”，堪稱是王昌齡的力作。
擅長寫雄健渾厚的邊塞詩的王昌齡，同時又以情思婉綿的閨情、宮怨詩著稱。他用比較新起的七絕體式處理這種傳統題材，使人耳目一新。他善於提煉情思和物色，並把兩者凝聚為鮮明的一點，凝眸注目處言語無多，而神情畢現。例如《青樓曲二首》其一：
白馬金鞍從武皇，旌旗十萬宿長楊。樓頭小婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。
末句只寫少婦注視夫婿疾馳入宮，而自矜得意之情已盡在不語之中，王夫之評曰：“此善於取影者也。”（《薑齋詩話》）又如《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
詩題為“閨怨”，偏從不知愁寫起。有無憂無慮的輕快心情方有凝妝、上樓之舉，然則沒遮攔的濃麗春色又恰成了開啟少婦內心奧秘的鎖鑰，詩情急轉直下，回頭方知少婦不是無愁，凝妝上樓不是無謂之舉，而是由寂寞孤獨的潛意識激發出來的不由自主的行為。“閨怨”的主題就在這種內心開啟的過程中，被鮮明有力地揭示出來。他的《長信秋詞》其三是寫宮怨的名篇：
奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
詩中通篇借用漢成帝妃子班婕妤的故事來寫。但詩人無意于鋪敘情節，這是絕句的篇制所無法容納的，他著力於攝取焦點，捕捉最能點醒人物內心意緒的物色，這就是沐浴著朝陽的寒鴉。“奉帚”、“團扇”兩句雖已點明人物身份，但只有到了第三句，在“玉顏”和“寒鴉”的強烈對照下，那“怨”字才呼之欲出，移情於物，而又托物言情，王昌齡宮怨詩大抵如此。
王昌齡寫別情的詩也頗具特色，他好以“月”“雨”為主要意象，在迷離幽微的別愁中烘托出澄朗晶瑩、心心相印的友誼。《芙蓉樓送辛漸》是這一類詩中的名篇：
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
詩作于王昌齡官江寧丞之日，詩人正遭謗議，況送至友遠行，其淒切心情可知。臨別所囑，惟以玉壺冰心自明心跡。詩裡的南國煙雨和兀然傲立的孤峰，既是景語也是情語。又如《送柴侍禦》：
沅水通波接武岡，送君不覺有離傷。青山一道同雲雨，明月何曾是兩鄉？
武岡在龍標東南，其時詩人和這位柴姓的友人皆貶謫湘西，但詩中回避悲戚的愁態，用“青山”“明月”這樣開朗的形象一掃天涯淪落的頹喪，展示了風雨同舟、患難與共的真摯情懷。
從詩體來說，王昌齡最擅長七絕。絕句本自南朝五言四句的樂府短歌演變而成，故五絕的成熟較早。七絕出現則稍晚，初唐時雖偶見佳作，一則數量不多，尚未蔚成風氣，二則尚未完成自家體格，有的作品似從較長的歌行或律詩割截而成。大力用七絕寫作，並使之神固氣完、奠定其在詩壇上獨立地位的，王昌齡是有力者之一。他的七絕多達七十餘首，約為存詩的五分之二。前人往往以之與李白並稱，如明胡應麟《詩藪》雲：“七言絕，如太白、龍標，皆千秋絕技。”王世貞也將王昌齡與李白的七絕並列為“神品”（見胡震亨《唐音癸簽》）。清王夫之甚而推其為唐人七絕第一，在《薑齋詩話》中稱“七言絕句唯王江寧能無疵纇。”這些意見允當與否姑且不論，但是王昌齡的七絕在唐詩發展過程中據有重要地位，而且成為後人的範本，是毫無疑義的。
和王之渙、王昌齡擅長絕句不同，李頎、崔顥等人則以古詩和歌行而著稱於世。
李頎（690—753？），趙郡（今河北趙縣）人，家居潁陽（今河南登封），約開元二十二或二十三年進士及第，天寶中被任為新鄉縣尉，後退歸家園，往返于洛陽、長安之間。殷璠說他“惜其偉才，只到黃綬”，可見他卒于《河岳英靈集》成書（天寶十二載）之前。有《李頎集》。
李頎以七古擅長。他今存的邊塞詩數量不多，但境界高遠，格調悲壯，與王昌齡有許多相近之處。不過王詩多絕句，表現上比較含蓄，李詩多用歌行，筆力更加奔放。例如他的《古意》：
男兒事長征，少小幽燕客。賭勝馬蹄下，由來輕七尺。殺人莫敢前，須如蝟毛磔。黃雲隴底白雲飛，未得報恩不能歸。遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨。
詩的主旨和王昌齡的“更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁”是一致的，但李詩更富動作性和戲劇性，詩裡用“三軍淚如雨”的群體形象，把思鄉的情緒表現得十分飽滿酣暢。他的《古從軍行》更為著名：
白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。行人刁鬥風沙暗，公主琵琶幽怨多。野雲萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。聞道玉門猶被遮，應將性命逐輕車。年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。
詩人放眼于歷史上和親與交戰反反復複的現象，把筆觸伸入到積怨不解的胡漢雙方，最後把批判的矛頭指向了不惜以百姓鮮血滿足一己私欲的統治者。詩中對被征討的“胡兒”也寄予了深切的同情，這在唐人詩中不可多得，可說是把邊塞詩的思想境界提到了新的高度。詩中以偶間散，押韻平仄互換的形式和盧、駱以來的歌行大體相承，但氣勢的動盪開闔卻是新的發展。詩中大量運用雙聲疊韻和疊字，在節奏上又多變化，例如每兩句的句尾輪換使用雙音詞和單音詞，讀來鏗鏘跳宕，韻味悠長。
李頎好以縱放奇誕的用筆和構想，描寫生活中具有豪蕩不羈性格的人物。他的許多送別詩，其實都是人物特寫，詩人著意表現他們的骨鯁之氣和狂傲性格，並將自己胸中的塊壘一吐為快，如《別梁鍠》詩雲：
梁生倜儻心不羈，途窮氣蓋長安兒。回頭轉眄似雕鶚，有志飛鳴人豈知。雖雲四十無祿位，曾與大軍掌書記。抗辭請刃誅部曲，作色論兵犯二帥。一言不合龍頟侯，擊劍拂衣從此棄。朝朝飲酒黃公壚，脫帽露頂爭叫呼。……時人見子多落魄，共笑狂歌非遠圖。忽然遣躍紫騮馬，還是昂藏一丈夫……。
又如《送陳章甫》，寫陳的相貌，是“虯須虎眉仍大顙”；寫陳的品節行事，是“腹中貯書一萬卷，不肯低頭在草莽。……
醉臥不知白日暮，有時空望白雲高。”這些詩都以寫意的手法突出人物的精神面貌，用筆無多而聲色俱現，而詩人對這些落魄人物的一往情深的贊許，又分明寄寓著憤激的牢騷不平之慨。
李頎和當時的許多藝術家有交往，他有《詠張諲山水》贈畫家張諲，有《彈棋歌》贈善博弈的崔姓藝人，《贈張旭》對這位“興來灑素壁，揮筆如流星”的書法家表示激賞，而描寫音樂的詩篇更是出神入化，如《聽安萬喜吹觱篥歌》中寫道：
……世人解聽不解賞，長飆風中自來往。枯桑老柏寒颼飀，九雛鳳鳴亂啾啾。龍吟虎嘯一時發，萬籟百泉相與秋。忽然更作《漁陽摻》，黃雲蕭條白日暗。變調如聞楊柳春，上林繁花照眼新。……
時而以聽覺形象，時而又以視覺形象描寫旋律的變化，化無形為有形。《聽董大彈胡笳聲兼語弄寄房給事》也是一首比喻聯翩而出，運思奇特跌宕的佳作，其中“空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”，以及“幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”等一系列描寫，以奔放的想像力，表現了樂曲中豐富的情感變化。胡應麟《詩藪》雲：“古詩窘於格調，近體束於聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思。”李頎上述的詩篇正可見出歌行在盛唐詩壇上被廣泛應用的活躍程度。
此外，李頎有一類詩取材神異，形象詭怪奇崛，又往往在敘述本事之後，忽作奇想，發以議論，在盛唐詩壇上頗為少見。其中取材于晉人溫嶠在牛渚磯秉犀燭照水族的神奇傳說的《雜興》詩，王闓運稱為“文勢極突兀，有辟易萬人之概”（《論歌行運用之妙》）。這可能與李頎好神仙、慕道術有關，同時對盛唐歌行的跌盪多姿也提供了又一例證。
崔顥（？—754），汴州（今河南開封市）人，開元十年或十一年登進士第，早年曾漫遊江南一帶，一度在河東軍幕中任職，後入朝為太僕寺丞，終於尚書司勳員外郎。他在當時享有盛名，如竇臮說：“時議論詩，則曰王維、崔顥”（《述書賦注》），獨孤及在《皇甫公集序》中雲：“沈、宋既歿，而崔司勳顥、王右丞維複崛起於開元、天寶間”。殷璠說他“年少為詩，名陷輕薄，晚節忽變常體，風骨凜然，一窺塞垣，說盡戎旅”（《河岳英靈集》）。他從軍後寫的《古遊俠呈軍中諸將》、《贈王威古》等詩，都以少年遊俠的形象自況或喻人，具有豪邁勇武的氣息，如《贈王威古》：
三十羽林將，出身常事邊。春風吹淺草，獵騎何翩翩。插羽兩相顧，鳴弓新上弦。射麋入深谷，飲馬投荒泉。馬上共傾酒，野中聊割鮮。相看未及飲，雜虜寇幽燕。烽火去不息，胡塵高際天。長驅救東北，戰解城亦全。報國行赴難，古來皆共然。
一場激烈的鏖戰，在詩人筆下就像尋常的狩獵那樣輕鬆，在顧盼自如間烘托出何等氣概。他的七言歌行，有的上承盧、駱一路以賦法鋪陳誇飾，如《渭城少年行》等；有的是有完整故事情節的敘事詩，如《江畔老人愁》敘述一個貴族家庭在陳隋之際的破敗過程，《邯鄲宮人怨》寫一個女子由入宮受寵到放歸田裡的遭遇，都是用悲劇性的題材抒寫人世翻覆的感慨。這些詩，下啟白居易《長恨歌》、《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》、韋莊《秦婦吟》一路，可說是歌行又一新變的先聲。
崔顥以嫺熟的歌行手法入近體，寫出了被嚴羽稱為“唐人七律第一”（《滄浪詩話》）的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。
據說李白游黃鶴樓時，讀到此詩，說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。後另作《鳳凰台》詩以較勝負（見《唐詩紀事》）。如果以嚴格的律體來衡量，這首詩頭幾句連用三個“黃鶴”，頷聯又不規整，頗有“出格”之嫌。但從另一面說，為了情感的自由抒發而不惜打破定格，亦是一種創造精神的表現。
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唐宋以來，高適和岑參是經常被人們並稱的兩位詩人。例如杜甫說：“高岑殊緩步，沈鮑得同行。意愜關飛動，篇終接混茫。”（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）嚴羽說：“高岑之詩悲壯，讀之使人感慨。”（《滄浪詩話》）辛文房說：“參……詩調尤高，……與高適風骨頗同，讀之令人慷慨懷感。”（《唐才子傳》）胡應麟說：“高岑悲壯為宗，王孟閑淡自得。”（《詩藪》）這主要是因為他們的詩風相近，都以“風骨”著稱，他們都曾廁身戎幕，擅長以古詩尤其是七古的形式來寫邊塞題材，而且詩中充溢著感激不平之氣。不過，這兩位詩人同中又有異，在詩壇上各自作出了不同的貢獻。
高適（704—765）字達夫，渤海蓨縣（今河北景縣）人。
高適一生的經歷比較豐富。他早年生活困頓，二十歲時西游長安，開元十九至二十年間曾北上薊門。以後約有十年滯留宋州，過了多年“混跡漁樵”的落拓浪遊生活。四十六歲時應試舉有道科中第，然僅得汴州封丘尉之職。三年後棄官，赴河西節度使哥舒翰幕府，充掌書記。安史之亂發生後，高適自駱穀西馳見玄宗，陳潼關敗亡之勢，又從玄宗至蜀郡，拜諫議大夫。至德元年（756），受肅宗命征討永王璘，兼御史大夫、揚州大都督府長史、淮南節度使，此後數任地方大員。
代宗即位後，先後入朝為吏部侍郎、刑部侍郎，進封渤海縣侯。《舊唐書》說他“有唐以來，詩人之達者，唯適而已。”他最坎廩不遇的是在第一次出塞前後的時期，那時他漫遊薊北一帶，想投筆從軍，但未能如願，不得不在梁宋一帶棲遊，但這卻是他創作力最旺盛的高潮時期。晚年做了大官後，雖也間有佳作，較之以前卻不免有所遜色了。有《高常侍集》。
高適的性格狂放不羈，年輕時結交遊俠，過著“彈棋擊築白日晚，縱酒高歌楊柳春”（《別韋參軍》）的放浪生活；浪遊梁宋時，也是“酒肆或淹留，漁潭屢棲泊”（《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》），行止不定。杜甫稱他“高生跨鞍馬，有似幽並兒”（《送高三十五書記十五韻》），殷璠稱他“性拓落，不拘小節”（《河岳英靈集》）。他又是具有縱橫壯志和實際政治才幹的人物，生平第一次任官（封丘縣尉）即因與宏闊志向不合棄印而去。安史亂中他主動詣闕獻計，又先後得到玄宗和肅宗的賞識，受命於危難之際。可見他志大才雄，並非好作空言之輩。
詩人的性格和經歷反映在創作上，使他的詩歌具有沉雄深厚的特色。他對自己的抱負和才具充滿自信：“公侯皆我輩，動用在謀略。聖心思賢才，朅來刈葵藿。”（《和崔二少府登楚丘城作》），對歷史上的英雄勳績也不勝嚮往：“北上登薊門，茫茫見沙漠。倚劍對風塵，慨然思衛霍。”（《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》）“畫圖麒麟閣，入朝明光宮。大笑向文士，一經何足窮。”（《塞下曲》）因其如此，現實中的不遇使詩人格外憤激不平。在《效古贈崔二》詩中，他譏刺那些“邈然在雲霄”的貴宦唯知遊宴享樂，而有才之士只能沉淪草澤，揭示了布衣與權貴的對立。他渴望得到明主的見賞和重用，常借古代人事抒發自己的情懷。如《宋中十首》其一雲：
梁王昔全盛，賓客複多才。悠悠一千年，陳跡唯高臺。寂寞向秋草，悲風千里來。
詩中借西漢梁孝王延攬人才的史跡，寄託了知音難覓的悲哀，情調和陳子昂的《薊丘懷古》諸作頗相仿佛。但是，坦蕩不羈的性格使詩人即使在失意時也不失英雄氣度，如《留別鄭三韋九兼洛下諸公》：
蹇步蹉跎竟不成，年過四十尚躬耕。長歌達者杯中物，大笑前人身後名。
詩人壯懷激烈的性格，正是形成他雄健詩風的重要因素。
高適抱負遠大，以“謀略”自許，又長期沉淪於社會中下層，使得他熱心關切許多現實問題，並表現在詩中。譬如，他筆下的農村，已不復是孟浩然、王維詩裡充滿牧歌情調的桃花源，而是負載著不幸和痛苦的世界。像《東平路中遇大水》，寫出了“蟲蛇擁獨樹，麋鹿奔行舟。稼穡隨波瀾，西成不可求”的悲慘情狀。詩人還進一步指出：人禍——尤其是沉重的賦稅，更加深了民眾的不幸：“惆悵憫田農，徘徊傷裡閭。曾是力井稅，曷為無鬥儲？”（《苦雨寄房四昆季》）這種帶有為民請命意味的詩篇，在同時代詩人中並不多見。在邊塞詩中，高適也敏銳地提出不少問題和主張。如《塞上》指出：“轉鬥豈長策，和親非遠圖。”反對應付一時的權宜之計，主張作好充分的準備從根本上解決邊患問題；《薊門五首》其五就戍卒待遇之低，對統治集團的寡恩提出了抗議。而《薊中作》則從塞外部族降而複叛的現象，進而對邊將只顧擁兵自重，無意安邊的事實表示了深切的憂慮。這類詩有較多的議論，作為詩而言未必佳，但從中可以看到詩人的胸襟。
高適的詩以古體見長，尤以七古為勝。他的古詩顯然受到張說的影響。如張說有五古《五君詠》吟詠當代功業人物，高適則有五古《三君詠》，兩詩的形式和主旨完全相同。張說的《鄴都引》是七古名篇，高適也以七古寫了《古大樑行》，顯系步武前者之作。但高適的七言歌行更具創造性，歷來被認為是詩中典範，如胡應麟稱為“音節鮮明，情致委折，濃纖修短，得衷合度”（《詩藪》），宋育仁譽為“七言不祧之祖”（《三唐詩品》）。他的七言歌行不僅上承四傑以來歌行的體制，而且還吸取了漢魏古詩簡老遒壯的特色，氣勢渾雄而飛躍自如，在馳騁縱橫中以“筋骨”取勝，例如《燕歌行》：
漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草腓，孤城落日鬥兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。邊風飄颻那可度，絕域蒼茫更何有？殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁鬥。相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勳。君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍。
這首詩突破了以前同題詩作鋪陳、渲染征人思婦纏綿相思之情的格局，而大大開拓了歌辭的內容。舉凡出征的軍容、軍情的緊急、塞漠的荒寒、戰爭的酷烈、軍中的苦樂不均、戰士的勇武、別離的悲愴、和平的祈願等等，俱熔為一爐。詩中駢散相間的句式和平仄互換的用韻，以及援聲律入古體的寫法，和盧、駱以來的歌行並無二致，但局勢的動盪排闔卻非前人可比。詩人的筆觸並不固定在某種單純的情思上，而是在複雜的內心波瀾間跌宕迴旋，在激越的抒情中又不時變換著場景，形成規格整煉而又一氣斡旋，淘洗藻飾而又意象鮮明的特色。又如《封丘縣》：
我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草澤中，寧堪作吏風塵下。只言小邑無所為，公門百事皆有期。拜迎長官心欲碎，鞭撻黎庶令人悲。悲來向家問妻子，舉家盡笑今如此。生事應須南畝田，世情盡付東流水。夢想舊山安在哉，為銜君命日遲回。乃知梅福徒為爾，轉憶陶潛歸去來。
全詩直抒胸臆，滔滔說來，節奏鮮明而毫不局促。形式上四句一轉韻，每節前兩句散行，後兩句以偶句出之，而對偶處總是最斬截最激昂的內心獨白。尤其“拜迎”、“鞭撻”兩句，既表現了他不願為五斗米折腰的傲岸性格，也表現了他不忍誅求百姓的內心衝突，顯得真切感人。歌行至此已成為一種淋漓酣暢，一瀉千里的富有個性的抒情詩體了。
高適的詩歌善於取勢，即使是一些尋常的題材，一經詩人處理也具有了飽滿的張力，顯得勁氣逼人。如七律《九月九日酬顏少府》：
簷前白日應可惜，籬下黃花為誰有？行子迎霜未授衣，主人得錢始沽酒。蘇秦憔悴人多厭，蔡澤棲遲世看醜。縱使登高只斷腸，不如獨坐空搔首。
詩發唱驚挺，出人意表。白日徒懸，菊花枉開，詩人用反挑的口吻先吐憤激不平之氣以籠罩全篇，最後又用“縱使”“不如”的頓挫筆法翻跌出世自棄我的牢騷。這種師心以運思，使氣以遣詞的藝術表現，使高適的詩盡掃嘽緩，呈現“氣骨遒上”、“磊落奇俊”（《藝苑卮言》）的面目。
高適的一些絕句也寫得境界闊大、風骨凜然。如《塞上聽吹笛》：“雪淨胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落？風吹一夜滿關山。”把空廓蒼茫的塞外雪夜化為無比絢麗的畫面。《別董大二首》其二：“千里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”荒涼的塞漠正因有了英雄的襟懷才變得壯美動人。後兩句比起王勃的“海記憶體知己，天涯若比鄰”來，更具有一種豪傑氣概。
岑參（715—769），江陵（今屬湖北）人。他二十歲後有十年時間，出入於京洛求仕，三十歲應舉及第，授右內率府兵曹參軍，以後又任右補闕、虢州長史等官，後轉嘉州刺史，秩滿罷官後卒於蜀中。有《岑嘉州詩集》。自天寶八載至至德二年春，岑參曾兩度出塞。第一次赴安西（今新疆庫車），為安西節度使高仙芝的僚屬，第二次入封常清幕府，在北庭（今新疆吉木薩爾北破城子）呆了三年，經常往來於北庭和輪台之間。他的生平遭際和高適有相似之處，如年輕時曾至長安求仕不成，以及一度任卑職而終於棄官從戎，等等。他的思想也和高適頗多相通之處，例如對於從軍立功的嚮往：“功名只向馬上取，真是英雄一丈夫。”（《送李副使赴磧西官軍》）對於權貴的反感：“何處路最難？最難在長安。長安多權貴，珂珮聲珊珊。儒生直如弦，權貴不須幹。”（《送張秘書》）這些都可以說是高、岑的共性。但是岑參的想像力更加豐富，並且性格好奇，在詩歌創作上形成了他獨特的藝術個性。
岑參以邊塞詩著稱。沈德潛說：“參詩能作奇語，尤長於邊塞。”（《唐詩別裁集》）翁方綱也說：“嘉州之奇峭，入唐以來所未有。又加以邊塞之作，奇氣益出。”（《石洲詩話》）
盛唐邊塞詩中的高亢樂觀之作大多產生於開元年間，如王維詩作於開元十年前後和二十七年赴涼州幕時期，崔顥詩作於開元十八年到天寶三載前河東代州幕中，王昌齡詩作於開元中期以前，王之渙的詩也成于天寶元年以前。天寶年間，由於統治集團窮兵黷武的開邊政策造成了一系列的惡果，詩人們開始轉而採取批判的態度，杜甫的《兵車行》就是一個著名的例子。岑參兩次出塞都在天寶後期，但他處於安西北庭的特殊環境之中，當時西域地區尚未受到開邊政策的波及，仍能保持融洽和睦的民族關係，因而他的詩歌就洋溢著積極樂觀的精神，成為盛唐邊塞詩的殿軍。
岑詩“詩奇體峻，意亦造奇”（《河岳英靈集》），這個特色在他早期的詩作中已可見到。他的寫景詩喜攝取不尋常的奇觀，如：“雷聲傍太白，雨在八九峰。東望北閣雲，半入紫閣松。”（《因假歸白閣西草堂》）他又喜以奇俊語寫巧思，如“澗花燃暮雨，潭樹暖春雲”（《高冠谷口招鄭鄠》），從澗花的豔麗生髮出燃燒的溫度感，使雲雨潭樹都浸淫在春暖之中。
“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁”（《宿關西客舍寄東山嚴許二山人》），則把鄉愁和客夢化作可搗、可燃之物。這些詩都可見出詩人匠心獨運的藝術構思。
出塞以後，岑參詩好奇的特點又得到了進一步的發展。他喜以瑰麗的筆調，描寫帶異域情調的新鮮事物或奇特風光，給邊塞詩開拓了新奇的境界。他的一些詩興致勃勃地描寫了由各民族的交流而帶來的新事物，例如《優缽羅花歌》寫“葉六瓣，花九房，夜掩朝開多異香”的奇異花草；《酒泉太守席上醉後作》寫當地別具風味的飲筵：“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌。渾炙犁牛烹野駝，交河美酒金叵羅。”據有的研究者考證，金叵羅系指飲酒用的吸管，平時可作為簪子插在髮髻上，至今藏民飲酒仍普遍使用吸管。《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》則對由其他民族傳入的音樂舞蹈進行了熱情的描述。他還以豐富活躍的想像描繪邊塞的異域風光，如寫吐魯番北部的火焰山：
火山突兀赤亭口，火山五月火雲厚。火雲滿山凝未開，飛鳥千里不敢來。平明乍逐胡風斷，薄暮渾隨塞雨回。繚繞斜吞鐵關樹，氛氳半掩交河戍。迢迢征路火山東，山上孤雲隨馬去。（《火山雲歌送別》）
火雲隨風雨晨散暮聚，炎熱的蒸氣彌漫四處，寫出了其變幻出沒的奇觀。又如《熱海行送崔侍禦還京》寫水鹹不凍的伊塞克湖，借助傳聞和想像，以奇崛的語言和誇張手法，寫出了一個斑駁陸離的童話世界，給人留下了極其鮮明的印象。這種瑰麗奇峭的景物描寫，在盛唐邊塞詩中是獨具一格的。
岑詩又好以出乎常情的奇特想像抒發豪邁情懷，化平凡為神奇，使他的詩歌充滿奇情壯采，富有力量感。例如他寫對長安友人的思念：“長安何處在？只在馬蹄下。明日歸長安，為君急走馬。”（《憶長安曲二章寄龐灈》之二）把思友之情著落在翩翩翻落的馬蹄下。著名的《白雪歌送武判官歸京》作于詩人二度出塞時，詩中寫道：
北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。瀚海闌千百丈冰，愁雲慘澹萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪台東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處。
詩人寫北方飛雪，卻用南國的春風和梨花作喻，這裡不僅是因為梨花和雪都有相同的顏色，而且梨花盛開時花團錦簇的景象恰能傳達出大雪紛飛的勢態。這一奇想把蕭索酷寒頓時轉化為絢麗爛漫，從一開始就給全詩定下了豪邁樂觀的基調。
詩中寫風中的紅旗，卻用凝固的字眼來形容。這就在色彩鮮麗的畫面中，突出了奇寒的感覺。這些描寫都有意避實返虛，通過想像和虛構，把平凡的生活景象一變而為富有美感的藝術形象，而類似的例子在岑參詩中可謂俯拾即是（後面舉出的幾首，也大多可以同時從這個角度來理解）。陳繹曾說“岑參詩尚巧主景”（《唐音癸簽》引），胡應麟說他“清新奇逸”（《詩藪》），都指出了岑參與高適不同的風格特徵。
岑參詩歌的用韻節奏也表現出刻意求奇的特色。他善於根據不同的內容需要變化旋律，在夭矯多姿、不拘一格的節奏中追求聲情並茂的美感。他的許多詩頻頻換韻，韻位繁密，這種節奏和疏宕發越、富於跳躍性的才思互為表裡，相得益彰，例如他的《涼州館中與諸判官夜集》：
彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七裡十萬家，胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷，風蕭蕭兮夜漫漫。河曲幕中多故人，故人別來三五春。花門樓前見秋草，豈能貧賤相看老。一生大笑能幾回，鬥酒相逢須醉倒。
詩中兩句一韻，最後四句為一韻，十二句共換了五韻，各句又多用接字法蟬聯而下，造成複遝迴旋的聲情，深得民歌風韻。類似的例子還有《蜀葵花歌》以及《韋員外家花樹歌》等。
又如《輪台歌奉送封大夫出師西征》：
輪台城頭夜吹角，輪台城北旄頭落。羽書昨夜過渠黎，單于已在金山西。戍樓西望煙塵黑，漢兵屯在輪臺北。上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行。四邊伐鼓雪海湧，三軍大呼陰山動。虜塞兵氣連雲屯，戰場白骨纏草根。劍河風急雪片闊，沙口石凍馬蹄脫。亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人。
用韻形式也和上述詩篇相似，兩句一轉，但與前詩以平聲韻為主不同，這首詩通篇的韻腳平仄互間，且仄聲韻中又以“重濁而斷”的入聲為主，如“角”、“落”、“黑”、“北”、“闊”、“脫”等。其中惟獨“四邊伐鼓雪海湧，三軍大呼陰山動”用了上聲韻，而這兩句又恰好處在全詩的腹心處。這就造成了跌宕起伏的聲情，與大軍出征的氣氛適相呼應。而同樣是送主帥率軍遠征，《走馬川行奉送出師西征》又是一種節奏：
君不見，走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪台九月風夜吼，一川碎石大如鬥，隨風滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷。
這首詩一反傳統上逢雙押韻的慣例，而以三句為一用韻單位，句句用韻，且平、上、入三聲互換，造成一種拗峭勁折的音節，似緊鑼密鼓，比《輪台歌》更富有緊張促迫的感覺。如果把這兩首詩和前引的《白雪歌》相比較，則後者基本上用仄聲韻聯貫到底，在聲情上就要舒緩平穩得多。可見岑詩在音律上的調度安排，是由詩的內容情調所決定的，反過來它又加強了詩所要表現的基調。這也是岑參創造性的貢獻之一。
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盛唐詩潮波瀾壯闊，氣象萬千。而其中最引人矚目、動人心弦的，是李白的創作。李白的詩歌，最充分也最集中地體現了那個時代的精神風貌。飽滿的青春熱情，爭取解放的蓬勃精神，積極樂觀的理想展望，強烈的個性色彩，這一切匯成了中國古代詩史上格外富有朝氣的歌唱。
一、李白的生平和性格
李白（701—762）字太白，原籍隴西成紀（今甘肅秦安），出生於中亞西域的碎葉城（在今吉爾吉斯斯坦境內），約五歲時，其家遷居綿州昌隆（今四川江油）。其父李客（或謂真名不詳，“客”是對外來者的泛稱），不求祿仕而家境富裕，所以人們猜想他可能是一位鉅賈。李白的青少年時期是在蜀中度過的，他自幼讀書就廣為涉獵，所謂“五歲誦六甲，十歲觀百家”（《上安州裴長史書》），“十五觀奇書，作賦淩相如（《贈張相鎬》）。年輕時仗劍任俠，《與韓荊州書》雲：
“十五好劍術，遍幹諸侯。”魏顥說他“眸子炯然，哆如餓虎……少任俠，手刃數人”（《李翰林集序》）。崔宗之在《贈李十二白》詩中也以“袖有匕首劍”、“雙眸光照人”這樣的句子描述其風度。很久以後，他和朋友敘舊，還興致勃勃地回憶當年殺出五陵惡少重圍的往事（見《敘舊贈江陽宰陸調》）。
他還很早就嚮往遊仙問道的生活：“十五游神仙，仙游未曾歇。”（《感興八首》之五）十八、九歲時，李白曾隱居于戴天大匡山，並從趙蕤學。趙蕤是個以“王霸之道見行于世”（孫光憲《北夢瑣言》）的學者，所著《長短經》十卷即主經邦濟世的事功之學。李白二十歲遇到蘇頲，又深得這位“朝廷大手筆”、文章巨公的讚賞。開元十二年（724）秋，李白“仗劍去國，辭親遠遊”（《上安州裴長史書》）。他從峨嵋山沿平羌江南下，到荊門、遊洞庭，接著又到了金陵、廣陵和會稽等地，不久回舟西上，寓居鄖城（今湖北安陸）。當時著名的道士司馬承禎在江陵遇到他，誇許他“有仙風道骨，可與神遊八極之表”（李白《大鵬賦·序》）。開元十五年，他娶故相許圉師孫女為妻。三年後，即開元十八年（730），李白由南陽啟程入長安，這時他正好三十歲。
李白初入長安為期約三年。他隱居在終南山，廣為交遊，希望得到王公大人的薦引。那時唐玄宗之妹玉真公主別館就設在終南山，常有文人雅士（其中包括王維、儲光羲等名詩人）去作客。李白結識了這位公主，卻未能如願以償，終於怏怏離去。開元二十年（732）夏，李白沿黃河東下，先後漫遊了江夏、洛陽、太原等地。二十四年，又舉家東遷，“學劍來山東”（《五月東魯行答汶上翁》）。他在寓居任城時，曾與孔巢父等人會於徂徠山酣飲縱酒，人稱“竹溪六逸”。後又漫遊河南、淮南及湘、鄂一帶，北登泰山，南至杭州、會稽等地，所到之處，形諸吟詠，詩名遠播，震動朝野，最後連天子也被驚動了。
天寶元年秋，由於玉真公主的薦引，唐玄宗下詔征李白入京，並待以隆重的禮遇：“降輦步迎，如見綺皓；以七寶床賜食，御手調羹以飯之。”（李陽冰《草堂集序》）命李白供奉翰林。李白應召入京時，頗為躊躇滿志，《南陵別兒童入京》詩雲：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”他有心作一番事業來報答玄宗的知遇之恩，但這位傲岸的詩人很快就遭到了宮廷權貴們的忌恨。一年後他就開始遭到讒毀，“白璧竟何辜？青蠅遂成冤”（《書情贈蔡舍人雄》），“君王雖愛蛾眉好，無奈宮中妒殺人”（《玉壺吟》），這些詩句都是他當時險惡處境的寫照。天寶三載春，李白被放還鄉。這一次他在朝中任職的時間只有一年多，但卻使詩人對社會的認識發生了深刻變化。
李白離長安後，沿商州大道東行，至洛陽與杜甫相識，後又與杜甫、高適一起暢遊梁、宋一帶，過著飲酒論文、追鷹逐兔的放逸生活。翌年，在山東兗州，李白又與杜甫相遇，同游泗水、東蒙等地。隨著天寶年間政治形勢每況愈下，李白對國事的傾危深感憂慮和不安。他在《答王十二寒夜獨酌有懷》、《遠別離》等詩中，對李林甫、楊國忠等人的擅權和誅殺異己公開表示抗議，對險惡的政局發出悲愴的呐喊。他四處浪遊，飄泊在梁園、魯郡和金陵一帶，還到過幽薊等地。一路上寫下了許多優秀的詩篇。
天寶十四載（755）安史之亂爆發，李白避地東南，來往于宣城、當塗、金陵、溧陽一帶。後隱居於廬山。當時玄宗之子永王璘率師由江陵東下，“辟書三至”（《與賈少公書》），以復興大業的名義恭請李白參與其戎幕，李白遂滿懷熱忱毅然從戎。不料肅宗李亨和永王璘之間又禍起蕭牆，李璘軍敗被殺。李白也因此獲罪下獄，不久被長流夜郎（今貴州銅梓一帶）。當時詩人正陷於“世人皆欲殺”（杜甫《不見》）的危險處境之中，以至杜甫還誤信了流言寫詩寄託沉痛的哀思。李白溯江西上，至巫山時遇赦放還。這時他已年近六十，但仍壯心未已，上元二年（761），又一次踏上征途，準備參加李光弼的平叛軍隊，途中因病折回。寶應元年（762），李白病死于當塗族叔李陽冰家，結束了他富有傳奇色彩的一生。有《李太白集》。
李白生平浪跡天下，而大起大落的身世遭遇又使他廣泛接觸了生活的各個層面。他的鮮明的個性就是在充分吮吸時代氣息的基礎上形成的。李白自年輕時就慷慨自負，不拘常調，“常欲一鳴驚人，一飛沖天，彼漸陸遷喬，皆不能也”（範傳正《唐右拾遺翰林學士李公新墓碑序》）。他具有很強烈的任俠作風：尚武輕儒，脫略小節，輕財好施，豪蕩使氣。年輕時“東遊維揚，不逾一年，散金三十余萬，有落魄公子，悉接濟之”（李白《上安州裴長史書》）。喜豪飲縱博，又精於騎射。他不屑於走一般士子由科舉入仕的常軌道路，而希望一舉成就大業。他又不無虔誠地求仙學道，采藥煉丹，獨孤及說他出門的行裝是“仙藥滿囊，道書盈篋”（《送李白之曹南序》）。甚至，他還從山東尊師高如貴受道篆，履行了正式成為道教徒的儀式。他對排難解紛的策士頗為傾心，有縱橫家的氣派，崔宗之說他“清論既抵掌，玄談又絕倒。分明楚漢事，歷歷王霸道”（《贈李十二白》）。《新唐書·文藝列傳》也說他“喜縱橫術”。總之，“志尚道術，謂神仙可致；不求小官，以當世之務自負”（劉全白《唐故翰林學士李君碣記》），他的人生理想既是超脫又是積極入世的。而上述各個方面，又正是盛唐時代社會習尚和文化精神的顯著特徵所在。因此，李白也就很自然地成為當代人們所心儀的人倫風範。例如為了一瞻李白的丰采，任華、魏萬不遠千里追蹤相從；“四明狂客”賀知章一見李白，驚呼為“謫仙人”，解下隨身所佩的金龜相贈；門人武七則甘願赴湯蹈火，越過安祿山叛軍的佔領區至東魯接回詩人的子女，等等。李白的詩歌正是通過他的個性投影，折射出時代的風容神采，從而成為盛唐的最強音的。
二、時代理想的藝術昇華
李白的詩歌是盛唐氣象的典型代表。詩人終其一生，都在以天真的赤子之心謳歌理想的人生，無論何時何地，總以滿腔熱情去擁抱整個世界，追求充分地行事、立功和享受，對一切美的事物都有敏銳的感受，把握現實而又不滿足于現實，投入生活的急流而又超越苦難的憂患，在高揚亢奮的精神狀態中去實現自身的價值。如果說，理想色彩是盛唐一代詩風的主要特徵，那麼，李白是以更富於展望的理想歌唱走在了時代的前沿。
李白的詩歌豐富和發展了盛唐詩歌中英雄主義的藝術主題。他和同時代的其他文士一樣，具有恢宏的功業抱負，所謂“申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，願為輔弼。使寰區大定，海縣清一”（《代壽山答孟少府移文書》），就是他最執著的人生信念。李白是否具有在複雜的權力結構中從事政治活動的實際能力，也許是很可疑的，但作為詩人，這種信念更多地成為他追求和歌頌壯麗人生的出發點。他從無數古代英雄的風度、氣派中吸取力量，把現實的理想投影到歷史中去，從而在詩歌中建立起英雄性格的人物畫廊。他歌頌崛起草澤、際會風雲的英雄，如《梁甫吟》寫太公望：“君不見朝歌屠叟辭棘津，八十西來釣渭濱；甯羞白髮照清水，逢時壯氣思經綸。廣張三千八百釣，風期暗與文王親。大賢虎變愚不測，當年頗似尋常人。”歌頌視功名富貴如草芥的義士，如《古風》其十寫魯仲連：“齊有倜儻生，魯連特高妙。明月出海底，一朝開光曜。卻秦振英聲，後世仰末照。意輕千金贈，顧向平原笑。吾亦澹蕩人，拂衣可同調。”歌頌愛才若渴、禮賢下士的英主，如《行路難》其二中的：“君不見昔時燕家重郭隗，擁彗折節無嫌猜。劇辛、樂毅感恩分，輸肝剖膽效英才。昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金台！”讚美傲岸不馴、堅持布衣尊嚴的名臣，如《梁甫吟》中的酈食其：“君不見高陽酒徒起草中，長揖山東隆准公；入門不拜騁雄辯，兩女輟洗來趨風。東下齊城七十二，指揮楚漢如旋蓬。狂客落魄尚如此，何況壯士當群雄！”他筆下的英雄大多是在動盪變亂的非常時期在歷史舞臺上叱吒風雲的人物，而且和抒情主人公打成一片，渾然而不可分。例如他在贈酬友朋的詩中說：“風水如見資，投竿佐皇極。”（《酬坊州王司馬與閻正字對雪見贈》）“自言管、葛竟誰許，長籲莫錯還閉關。”（《駕去溫泉宮後贈楊山人》）在醉醒後自抒其志雲：“傅說板築臣，李斯鷹犬人。欻起匡社稷，甯複長艱辛。”（《冬夜醉宿龍門覺起言志》）安史之亂起，李白視形勢如楚漢相爭，並以張良、韓信自況：“頗似楚漢時，翻覆無定止。朝過博浪沙，暮入淮陰市。張良未遇韓信貧，劉項存亡在兩臣。暫到下邳受兵略，來投漂母作主人。”（《猛虎行》）他入永王璘幕府後，又以謝安自比：“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。”（《永王東巡歌》其二）直至他六十歲投軍時，還以西漢大俠劇孟自許：
“半道謝病還，無因東南征。亞夫未見顧，劇孟阻先行。”
（《聞李太尉大舉秦兵百萬出征東南……》）生在盛世的李白而對亂世英雄致以禮贊，當然不僅僅是發思古之幽情。因為通過這類人物，詩人更能夠抒發自己“心雄萬夫”的氣概和熱情，表現在歷史中建立輝煌功業、積極創造自我價值的人生願望。同時，這也成為時代理想的人格化寫照。
李白把排難解紛的濟世理想和縱放不羈的個性自由統一起來，以求得圓滿的人生。他對人生道路的設計是分兩步進行的：首先是建立奇功偉業，如雲：“苟無濟代心，獨善亦何益？”（《贈韋秘書子春》）“兩龍爭鬥時，天地動風雲。酒酣舞長劍，倉卒解漢紛。”（《送張秀才謁高中丞》）而功成之後，卻又不貪戀富貴名位，而以“五湖”、“滄州”為家，嚮往自由的生活。他早年在干謁求仕期間不諱言這一點：“功成拂衣去，搖曳滄州旁。”（《玉真公主館苦雨》）在仕途最得意時不放棄這一點：“功成謝人間，從此一投釣。”（《翰林讀書言懷》）“待吾盡節報明主，然後相攜臥白雲。”（《駕去溫泉宮後贈楊山人》）直到晚年，他仍矢志不移：“終與安社稷，功成去五湖。”（《贈韋秘書子春》）這種人生理想集中表現了詩人“羞伐其德”和熱愛自由的意識：“我以一箭書，能取聊城功。終然不受賞，羞與時人同。”（《五月東魯行答汶上翁》）
“乍向草中耿介死，不求黃金籠下生。”（《設辟邪伎鼓吹雉子斑曲辭》）這些詩句都是詩人心跡的自我表白。由於他的自由意識是如此強烈，當遇到現實生活中醜惡力量的阻梗時，他的憤怒和抗爭也表現得格外強烈。
在中國古代詩人中，李白的個性之活躍和解放是少有的。
他一生不以功名顯，卻高自期許，以布衣之身而藐視權貴，肆無忌憚地嘲笑以政治權力為中心的等級秩序，批判腐敗的政治現象，以大膽反抗的姿態，推進了盛唐文化中的英雄主義精神。
李白反權貴的思想意識，是隨著他的生活實踐的豐富而日益自覺和成熟起來的。在早期，主要表現為“不屈己、不幹人”、“平交王侯”的平等要求，正如他在詩中所說：“昔在長安醉花柳，五侯七貴同杯酒。氣岸遙淩豪士前，風流肯落他人後！”（《流夜郎贈辛判官》）“揄揚九重萬乘主，謔浪赤墀青瑣賢。”（《玉壺吟》）他有時也發出輕蔑權貴的豪語，如“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”（《憶舊遊寄譙郡元參軍》）等，但主要還是表現內心的高傲。而隨著對高層權力集團實際情況的瞭解，他進一步揭示了布衣和權貴的對立：“珠玉買歌笑，糟糠養賢才。”（《古風》第十五）“梧桐巢燕雀，枳棘棲鴛鸞。”（《古風》第三十九）“雞聚族以爭食，鳳孤飛而無鄰。蝘蜓嘲龍，魚目混珍；嫫母衣錦，西施負薪。”
（《鳴皋歌送岑征君》）並對因諂事帝王而竊據權位者的醜態極盡嘲諷之能事，如《古風》之二十四：
大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連雲開甲宅。路逢鬥雞者，冠蓋何輝赫。鼻息幹虹蜺，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與蹠！
而在《夢遊天姥吟留別》中，他發出了最響亮的呼聲：
安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！
這個藝術概括在李白詩歌中的意義，正如同杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先詠懷五百字》）在杜詩中一樣重要。在天寶末日益惡化的政治形勢下，李白又把反權貴和廣泛的社會批判聯繫起來。如《答王十二寒夜獨酌有懷》，既為屈死的賢士仗義抗爭，也表達了對朝廷的失望和輕蔑：
君不見李北海，英風豪氣今何在？君不見裴尚書，土墳三尺蒿棘居。少年早欲五湖去，見此彌將鐘鼎疏。
在《書情贈蔡舍人雄》、《古風》第五十一、《登高丘望遠海》等詩中，李白甚至借古諷今，對玄宗本人提出了尖銳的斥責。
總之，可以說他把唐詩中反權貴的主題發揮到了淋漓酣暢的地步。任華說李白“數十年為客，未嘗一日低顏色”（《雜言寄李白》），這種在權貴面前毫不屈服、為維護自我尊嚴而勇於反抗的意識，是魏晉以來重視個人價值和重氣骨傳統的重要內容，李白正是在新的歷史條件下繼承和發揚了這一優秀傳統而成為詩壇巨星的。
李白的詩歌充滿熱烈的人生之戀。他的詩往往於曠放中洋溢著童真般的情趣，如：“兩人對酌山花開，一杯一杯複一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”（《山中與幽人對酌》）“袖長管催欲輕舉，漢中太守醉起舞。手持錦袍覆我身，我醉橫眠枕其股。”（《憶舊遊寄譙郡元參軍》）“落日欲沒峴山西，倒著接蘺花下迷。襄陽小兒齊拍手，攔街爭唱《白銅鞮》。傍人借問笑何事，笑殺山公醉似泥。”（《襄陽歌》）生活如同馥鬱的濃酒使詩人心醉，這當然不是說生活中沒有悲哀和痛苦，但詩人的樂觀精神足以使他超越和戰勝憂患意識，所謂“人生達命豈暇愁？且飲美酒登高樓”（《梁園吟》），“且醉習家池，莫看墮淚碑”（《襄陽曲》之四），就是他曠達心態的寫照。他的《行路難》三首之一：
金樽清酒鬥十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽複乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在！長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。
即使寫失路的憂愁，也沒有絲毫寒促蹇澀的危苦之詞，詩中出現的黃河、太行、海上、日邊等意象，以及拔劍四顧的雄姿，揚帆渡海的遐想，都具有著壯美的情采。他永不安於寂寞和孤獨，如《月下獨酌》其一：
花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉後各分散。永結無情遊，相期邈雲漢。
只有充溢著生命活力的詩人才能發出如此的奇思妙想。他有一首《短歌行》，詩中構想道：“吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。富貴非所願，為人駐頹光。”這裡沒有嗟老歎卑的哀惋，卻用“勸酒”的天真想像表達了對人生的無限依戀之情。這些詩篇以其純真的情趣，感召著被庸俗的生活所淹沒了的美好的人性，並因此而獲得永久的魅力。
李白對大自然有著強烈的感受力，他善於把自己的個性融化到自然景物中去，使他筆下的山水丘壑也無不具有理想化的色彩。他在《日出入行》詩中說：“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科。”又說：“陽春召我以煙景，大塊假我以文章。”
（《春夜宴從弟桃花園序》）李白具有英風豪氣，又追求單純高潔的心境，這些不同的性格側面也就形成了他的山水意境的兩大類型：一類是在氣勢磅礴的高山大川中突出力的美、運動的美，在壯美的意境中抒發豪情壯思；另一類則著意追求光明澄澈之美，在秀麗的意境中表現纖塵不染的天真情懷。例如他筆下的黃河、長江，奔騰咆哮，一瀉千里：“黃河之水天上來，奔流到海不復回”（《將進酒》）；“黃河萬里觸山動，盤渦轂轉秦地雷……巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海”（《西嶽雲台歌送丹丘子》）；“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。
黃雲萬里動風色，白波九道流雪山”（《廬山謠寄盧侍禦虛舟》）；“海神來過惡風回，浪打天門石壁開。浙江八月何如此，濤似連山噴雪來”（《橫江詞》）。他筆下的山峰高聳峻拔，崢嶸奇峭：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》）；
“天姥連天向天橫，勢拔五嶽掩赤城；天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾”（《夢遊天姥吟留別》）。他用胸中之豪氣賦予山水以崇高的美感，他對自然偉力的謳歌，也是對高瞻遠矚、奮鬥不息的人生理想的禮贊，超凡的自然意象是和傲岸的英雄性格渾然一體的。同時，李白又寫了許多具有晶瑩透剔的優美意境的山水詩。例如“人游月邊去，舟在空中行”（《送王屋山人魏萬還王屋》）；“人乘海上月，帆落湖中天”（《尋陽送弟昌岠鄱陽司馬作》）；“月隨碧山轉，水合青山流。杳如星河上，但覺雲林幽”（《月夜江行寄崔員外宗之》）；“金陵夜寂涼風發，獨上西樓望吳越。白雲映水搖空城，白露垂珠滴秋月”（《金陵城西樓月下吟》）等。這些詩以明朗純淨取勝。
李白的山水詩與其說是對自然形貌的逼真描繪，不如說是按詩人個性被改造和理想化了的圖景。他只求把握整體的氣勢或氛圍，憑倏來飆起的感興潑墨寫意，而略去具體的細節，甚至連觀照景物的視覺轉移的順序也往往毫不在意。李白的山水詩又是無往而不抒情的，他善於把山水物色和特定的情緒滲透、交融在一起，在“景”的形勢和“情”的特徵之間有著“同構互感”的微妙的呼應關係。例如他初出蜀時寫的《渡荊門送別》：
渡遠荊門外，來從楚國遊。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。
詩人從豁然開朗的開闊處著筆，寫出了一個初上征途的青年富於展望的情懷。而晚年遇赦獲釋後所寫的《早發白帝城》：
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
則是從江流迅疾的速度著手，抒發了輕快活脫的心情。李白把漢魏以來詩歌中的典型意象和生活實感結合起來，嫺熟地掌握了傳統文化積澱的意蘊，在妙手偶得之間留下了令人咀嚼的雋永韻味。例如《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
詩中的“浮雲”、“落日”，既是眼前景，又是古詩中有著特定情感內容的比興意象，意謂遊子一去如浮雲飄泊無止，故人惜別又似落日依依，緣情佈景而不留鑿痕。又如“雲歸碧海夕，雁沒青天時。相失各萬里，茫然空爾思”（《秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補闕範侍禦》），首兩句既點明了季節和時辰，又用“雲”和“雁”的意象喻指離別和遠行。此外如“有時白雲起，天際自舒卷。心中與之然，托興每不淺”（《望終南山寄紫閣隱者》），“請君試問東流水，別意與之誰短長”（《金陵酒肆留別》），“西輝逐流水，蕩漾遊子情”（《遊南陽清泠泉》）等等，也無不在傳統意象和生活實感的統一上達到了爐火純青的地步。
李白自由解放的思想情操和具有平民傾向的個性，還使他能更深入地開掘社會生活中的各種人情美。這裡有對和平生活的嚮往之情，如《子夜吳歌》其三：
長安一片月，萬戶擣衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。
有對勞動生活的讚美之情，如《秋浦歌》十四：
爐火照天地，紅星亂紫煙。赧郎明月夜，歌曲動寒川。
有心心相印，情投意合的愛情要求，如《夜坐吟》：
冬夜夜寒覺夜長，沉吟久坐坐北堂。冰合井泉月入閨，金釭青凝照悲啼。金釭滅，啼轉多，掩妾淚，聽君歌。歌有聲，妾有情，情聲合，兩無違。一語不入意，從君萬曲梁塵飛。
也有人物交往中的天真情態，如《越女詞》其三：
耶溪採蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。
他的純真的友情，常常能擺脫等級意識的污染。如《贈汪倫》、《哭宣城善釀紀叟》等詩，所寫的都是普通百姓。李白晚年所作的《宿五松山下荀媼家》更集中表現了這一點：
我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能飡。
這位在權貴面前傲岸不羈的詩人，在一個普通的農婦面前卻感動得難以進食。所有這些詩篇，都無不是以理想的光輪使日常生活題材煥發出詩意的丰采。
總之，李白是時代的驕子、盛世的歌手。他的詩歌以蓬勃的浪漫氣質表現出無限生機，成為盛唐之音的傑出代表，從而出色地完成了初唐以來詩歌革新的歷史使命。正如李陽冰所說：“陳拾遺橫制頹波，天下質文翕然一變。至今朝詩體，尚有梁、陳宮掖之風，至公大變，掃地並盡。”（《草堂集序》）李白在文學史上的意義主要即在於此。
三、李白詩歌的藝術成就
在文學史上，從六朝到隋唐是審美觀念發生重要變化的時期。雖在曹丕就已提出“文以氣為主”（《典論·論文》），鐘嶸也提倡“自然英旨”（《詩品》），但由於特定的歷史條件，六朝的藝術趣味仍是更多地偏向於典雅文飾；至盛唐詩歌轉以主體意興的天才抒發和自然表現為鵠的，前人的這些審美理想才真正得到充分的體現。而李白在這方面又正是一個集中的代表。明代的王世貞在《藝苑卮言》中以“以氣為主，以自然為宗”兩句話概括李白詩歌的總貌，這一特點體現于李詩的藝術形象、抒情方式和詩歌語言等各個方面，從而形成他與眾不同的鮮明的藝術個性。
李白對形象的捕捉能力是很強的，但是當詩人的澎湃詩情無法為尋常的形象所容納時，詩人就展開天馬行空式的想像和幻想，以氣騁詞，來實現藝術的變形。這種變形的依據是詩人感情的強度，它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。
例如，詩人往往改變現實生活中事物大小、多少、輕重的比例關係，通過形體規模的變形來取得強烈的藝術效果。他忽而化重為輕，如“感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛”（《結襪子》），“吟詩作賦北窗裡，萬言不直一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），忽而又化輕為重，如“興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲淩滄州”（《江上吟》）。在這種對比關係中，詩人寫出了他的憤激和自信。李白的寫景詩又常常打破空間方位的拘限，把天上地下、四面八方任意安排，通過空間的變形展示出詩人寬闊的襟懷。例如他的《橫江詞》六首，本來是從“橫江”（在今安徽和縣）這一地點著眼的，但詩人的視角卻沒有限於這個局部的地段，它忽而跳到遠在江寧城外的瓦官閣，甚至到了地處江寧縣北、比瓦官閣更遠的三山，忽而又跳到當塗西南三十裡的天門，忽而又寫了錢塘江的潮水。又如《陪侍郎叔游洞庭醉後》其三：
剗卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。
詩人醉後竟想把君山削去，好讓湘水一無遮攔地流瀉，藉以發揮他奔放的豪情。此外如寫廬山瀑布的“初驚河漢落，半灑雲天裡……海風吹不斷，明月照還空”（《望廬山瀑布》之一），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（同題之二），也無不是在想像中變換空間，以壯大氣勢。李白詩中還可以依據情感的要求，改變時間的速度，出現了所謂的“主觀時間”。例如《將進酒》裡的“君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪”，把人的一生說成如朝夕之間的短暫；《寄韋南陵冰》“月色醉遠客，山花開欲燃。春風狂殺人，一日劇三年”，又把一天放大為三年的時間。《長相思》則更奇妙地把某一瞬間凝固起來，詩中雲：
憶君迢迢隔青天。昔時橫波目，今作流淚泉；不信妾腸斷，歸來看取明鏡前。
詩中的女主人公要把對鏡流淚的時刻封存起來，好作為日後的明證。這和六朝民歌《莫愁樂》的“聞歡下揚州，相送楚山頭。伸手抱腰看，江水斷不流”，有異曲同工之妙，都是借時間的變形烘托出女子的癡情。李白在更多的詩裡，好以遊仙、夢境或幻境來補充或組織畫面，在虛擬的描寫中更加恣肆汪洋地抒發自己的理想和感情。例如《夢遊天姥吟留別》，詩人開始時所作的描述就帶有很大的虛擬成分，例如“半壁見海日，空中聞天雞”，“熊咆龍吟殷岩泉，栗深林兮驚層巔”，這些是詩人在寫胸中丘壑，不能當作真山真水看待的。
從“雲青青兮欲雨，水淡淡兮生煙”以下，詩進入了神話般的世界，自在遨遊的神仙激發了詩人追求自由的熱情，終於迸發出“安能摧眉折腰事權貴”的反抗呼聲。詩人是通過幻想的境界來表現自己對權貴的決絕態度的。又如《梁甫吟》中的：
我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光，倏爍晦冥起風雨。閶闔九門不可通，以額扣關閽者怒。……
《古風》第十九首：
西上蓮華山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我登雲台，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻淩紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。
也都是在幻境中充分表現現實與理想的對立，或是不能忘懷苦難現實的拳拳之心。把豐富的現實生活感受寄託在幻境之中，在惝恍迷離的幻覺形象中表現出清醒的抗爭意識和熱情，這是對屈原詩歌精神的繼承和發展。
李白的“以氣為主”，還表現為其壯浪縱恣的抒情形式。
在創作的過程中，詩人的感情往往如噴湧而出的洪流，不可遏止地滔滔奔瀉，其間裹挾著強大的力量。因此，在詩體的選擇上，他較少運用多有限制的律詩，而偏愛便於縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府體為主的古詩，尤其是七言歌行。而且，這一類詩體在李白那裡，比前人更為放縱自由。例如《蜀道難》大量運用長短不齊的雜言，劈頭就用了獨特的句式：“噫籲嚱，危乎高哉，蜀道之難難於上青天！”接下去忽而五言，忽而七言，時而短至三、四字，時而又長至十幾字，如：“其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉！劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。”在句式的屈伸變化中把詩人的激情一步步推向高潮。李白詩歌的跳躍性也是極強的，往往在一波未平、一波又起的開闔動盪中坦露變幻無常的感情活動。貫穿在這些飛躍之中的，不是生活的邏輯，而是情感的蹤跡。例如《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》雲：
棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發，俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。
全詩僅十二句，可是詩人的情感活動卻出現了幾度跌宕起落。
首兩句從憂愁落筆，但從三句開始境界忽然一變，詩人抖擻精神，情緒變得高昂起來，以至於想上青天，攬明月。“抽刀”兩句又從天上跌回到人間，愁緒像回潮般再度襲來。但詩人不願被這種消沉的情緒吞噬淹沒，終於再次掙脫出來飛向自由的空間。詩人就在這樣大起大落的飛躍之中，披露了其內心深沉的痛苦，也表現了他睥睨憂患的達觀性格。
李白詩歌的語言風格，用他自己的詩句來說，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》）。他寫有大量的樂府詩，幾乎占全部詩歌的四分之一，是唐代寫樂府詩最多的詩人。他最擅長的七言歌行，其淵源本起自樂府；而用為唐代樂府的絕句也正是李白所運用自如的。這一切都說明李白的詩具有接近於歌謠的特點，實際上也就是使詩歌語言更多地從新鮮活潑的生活語言中得到充實和豐富，並加以提煉、昇華。樂府詩自初唐以來沒有多大發展，李白則融古樸森茂的漢魏樂府和清新明麗的六朝樂府為一爐，以其俊逸的才氣創造了新鮮的詩歌語言。
他有很多詩篇的用語就是直接從樂府民歌中點化而來的，如《靜夜思》系從《子夜秋歌》“秋風入窗裡”一篇化出；而他的“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）、“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢遊天姥吟留別》）等，又顯然受到南朝樂府《西洲曲》裡“南風知我意，吹夢到西洲”的啟發。他的《上三峽》詩則是以古代民歌《三峽謠》為張本改造而成。歌謠原詞為：“朝發黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故。”李白詩雲：“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”還有許多詩篇，雖然不是直接由民歌改造而來，卻在語言風格上保持了率真自然、明朗流轉的風格，深得民歌韻味。如：
蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。（《宣城見杜鵑花》）楚山秦山皆白雲，白雲處處長隨君。長隨君，君入楚山裡，雲亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白雲堪臥君早歸。（《白雲歌送劉十六歸山》）
但是，並不是說李白的詩歌語言局限在樂府民歌的範圍，實際上，他也廣泛汲取了前代文人詩歌的精華，形成通俗而又精煉，明朗而又含蓄，清新而又明麗的風格特色。他的“自然”並不僅僅是除去雕飾，淺顯明白，而且是語近情遙，具有豐富的意味。總之，李白善於博采前人的成就而自成高格，堪稱爐火純青的語言大師。
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杜甫與李白一向被視為唐詩世界中兩座並峙的高峰，同時，他們也構成了唐詩的分野。儘管李、杜的年齡只相差十一歲，他們也都經歷過唐王朝的全盛時代和由盛入衰的安史之亂，但他們的創作，卻存在某些根本的不同。李白詩歌的主導風格，形成于大唐帝國最為輝煌的年代，以抒發個人情懷為中心，詠唱對自由人生的渴望與追求，成為其顯著特徵。
而杜甫詩歌的主導風格，卻是在安史之亂的前夕開始形成，而滋長於其後數十年天下瓦解、遍地哀號的苦難之中。因此，流響於剛剛過去的年代中的充滿自信、富於浪漫色彩的詩歌情調，到了杜甫這裡便戛然而止。在飄零的旅途上，杜甫背負著對於國家和民族命運的沉重責任感，凝視著流血流淚的大地，忠實地描繪出時代的面貌和自己內心的悲哀。這種深入社會、關切政治和民生疾苦、重視寫實的創作傾向，和由此帶來的語言表現形式方面的一系列變化，不僅標誌了唐詩內容與風格的重大轉折，也對中唐以後直至宋代詩歌的發展，造成了深刻的影響。
但是，盛唐詩歌的一些重要特徵，在杜甫的詩歌創作中仍然有所體現。激情雖然在他的詩中受到抑制，卻仍然可以感受到它的存在；雄偉壯大之美，也仍然是詩人的愛好。他的那些關於時事政治的詩篇，大抵是真誠情感的流露和結晶，而並非以預定的社會功利目的為首要的出發點。從這些方面來說，杜甫與盛唐文化終究有很深的關聯。
一、杜甫的生平和個性
杜甫（712—770）字子美，生於鞏縣（今屬河南）。他出身于一個具有悠久傳統的官僚世家，自十三世祖杜預以下，幾乎每一代都有人出任不同的官職，所以杜甫自豪地稱為“奉儒守官，未墜素業”（《進雕賦表》）。其母系為唐代士族中門第最高的清河崔氏。只是杜甫的父親杜閑只做到奉天縣令，這個家庭已呈衰落之象。
家庭給予杜甫正統的儒家文化教養，和務必要在仕途上有所作為的雄心。所以，終其一生，高蹈出世的念頭很少佔據他的頭腦。另外，唐代是重視詩歌的時代，而杜甫的祖父杜審言正是武后朝中最著名的詩人，這更加深了杜甫對詩歌的興趣。他曾很驕傲地對兒子說：“詩是吾家事。”（《宗武生日》）追求仕途事業和不朽的詩名，共同構成了杜甫的人生軌道。
杜甫早慧，據稱七歲便能寫詩，十四、五歲時便“出遊翰墨場”（《壯遊》），與文士們交遊酬唱。二十歲以後十餘年中，杜甫過著漫遊的生活。這既是為了增長閱歷，也是為了交結名流、張揚聲名，為日後的仕進作準備。他先到了吳越一帶，江南景物和文化，給他留下很深刻的印象。二十四歲時，杜甫赴洛陽考試，未能及第，又浪遊齊、趙，度過一段狂放的生活，他後來回憶說：“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂。”
（《壯遊》）三十三歲時，杜甫與李白相識於洛陽，又在梁、宋一帶為豪俠之游。李白當時已是名震天下的詩人，他的特殊風采和出眾才華，深深吸引了杜甫。
杜甫稱做官為他們家族的“素業”——世代相襲的職業，他的各種文化教養都是與這一點相聯繫的。三十五歲左右，杜甫來到長安求取官職。開始，他滿懷信心，“自謂頗挺出，立登要路津”，並相信自己能“致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），但滯留十年卻一再碰壁。這可能是因為他的家庭背景已不夠有力，而把持權柄的李林甫等人，又對引進人才採取阻礙的態度。大約在杜甫到長安不久，父親就去世了，他的生活因此變得艱困起來，為了生存，為了求官做，杜甫不得不奔走于權貴門下，作詩投贈，希望得到他們的引薦。此外，他還多次向玄宗皇帝獻賦，如《雕賦》、《三大禮賦》等，指望玄宗對他的文才投以青睞。種種努力的結果，是到天寶十四載才獲得右衛率府胄曹參軍這樣一個卑微的官職，而這已是安史之亂的前夕。
天寶後期，唐代社會雖維持著表面的繁盛，卻已處處埋伏危機。這主要表現在三個方面：一是玄宗和他的邊將們一意開拓疆土、窮兵黷武的政策，導致國力空虛、民生艱難，許多人無辜死亡；二是玄宗沉湎于享樂，李林甫、楊國忠等人擅權專政，阻塞言路，政治變得昏暗；三是為玄宗所寵信的安祿山身兼三節度使，手握雄兵，威脅到國家的統一。處在逆境中的人容易看到現實中的弊病，當一場大崩潰即將到來時，杜甫透過個人的不幸看到了國家的不幸，人民的不幸。天寶十一載（752），杜甫寫下了他的名篇《兵車行》，以嚴肅的態度，真實地記錄下人民被驅往戰場送死的悲慘圖景。這首詩標誌了杜甫詩歌的轉變。此後，他又寫出《前出塞》九首，繼續對災難性的開邊戰爭提出質疑；寫出《麗人行》，揭露玄宗寵妃楊玉環的親族窮奢極欲的生活。而長詩《自京赴奉先詠懷五百字》，更把最高統治集團醉生夢死的情狀與民間饑寒交迫的困境加以尖銳的對照，以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣震撼人心的詩句概括了社會的黑暗和不合理。
安史之亂爆發後，杜甫一度被困於叛軍佔據下的長安。後來隻身逃出，投奔駐在鳳翔的唐肅宗，被任為左拾遺。這是一個從八品的諫官，地位雖不高，卻是杜甫僅有的一次在中央任職的經歷。但不久就因上疏申救房琯的罷相而觸怒肅宗，後於乾元初被貶斥為華州司功參軍。由於戰亂和饑荒，杜甫無法養活他的家庭，加之對仕途的失望，他在乾元二年（759）丟棄了官職，進入在當時尚為安定富足的蜀中。從安史之亂爆發到杜甫入川的四年，整個國家處在劇烈的震盪中，王朝傾危，人民大量死亡，杜甫本人的生活也充滿危險和艱難。而他的詩歌創作，因了血與淚的滋養，達到了顛峰狀態。
《春望》、《月夜》、《悲陳陶》、《悲青阪》、《北征》、《羌村》以及“三吏”、“三別”等大量傳世名篇，從詩人浸滿憂患的筆下不絕湧出。
到成都不久，杜甫依靠朋友的幫助，在城西建了一座草堂。後來，杜甫的故交嚴武出任劍南東西川節度使，與杜甫過從甚密，對他的生活也多有照顧。當嚴武第二次鎮蜀時，並表薦杜甫擔任了節度參謀、檢校工部員外郎（後世因此稱他為“杜工部”）。杜甫是為了避亂謀食來到蜀中的。最初二年多時間，他閒居草堂，生活確實比較安逸，當時所寫吟詠草堂周圍自然景物的詩篇，也顯出一種清新閑淡的韻致。但這種情形並沒有維持很久。從全國來說，安史之亂雖於西元七六三年宣告結束，但唐王朝的瓦解之勢並未因此而停止。外患方面，有吐蕃的嚴重侵擾，甚至攻入長安，迫使代宗倉皇出逃；內亂方面，則出現普遍的軍閥割據或半割據狀態，而政治的腐敗、官吏的橫暴，也是有增無減。從蜀中地區來說，它既是吐蕃進攻的一個重點，也是容易發生軍閥割據的地方。
就在嚴武二次鎮蜀的間隔時期，就曾發生一場嚴重的軍事叛亂，杜甫因此一度逃離成都，攜家流浪。一場暴烈的動盪轉化為持續的衰亂，這使得杜甫對國家的前途更覺失望，他後期的詩歌，情緒甚至比安史之亂中更顯得沉重。
永泰元年（765），嚴武去世，蜀中重又發生大亂，杜甫在成都的生活也失去憑依，他又帶著全家老小，登上一條小船，過起流浪逃難的生活（或謂在嚴武去世前不久，杜甫因所任工部員外郎之職由虛銜轉為實授，而離蜀赴長安）。最初的目的大概是要沿長江東下出川，路途中卻因疾病和戰亂等緣故，滯留了很久。先是在雲安居住了一段時間，後又在夔州居住了近兩年。到五十七歲那年，終於乘舟出三峽，卻仍是在湖北、湖南一帶的水路上漂泊，最後於大曆五年、五十九歲上，在耒陽附近客死旅舟。杜甫艱難漂泊的一生，在這裡得到一個淒涼的結束。
“漂泊西南天地間”（《詠懷古跡》五首之一）的十一年，也是杜甫詩歌創作的重要時期，留下的作品有一千餘首，占其《杜工部集》存詩總數的三分之二以上。《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《秋興》、《諸將》、《詠懷古跡》、《旅夜書懷》等，都是這一時期的優秀代表作。尤其以旅居夔州的二年為中心，杜甫的律詩創作達到爐火純青的境界，可以說是杜詩的第二次高峰。
在杜甫年輕時代，他的性格中就包涵著兩種不同的因素。
一方面，他自幼接受儒家正統文化的薰陶，把貴德行、重名節、循禮法視為基本的人生準則；而同時，他也受到時代風氣的影響，有著頗為張狂、富於浪漫氣質的一面。他的《壯遊》詩回憶往事，自稱“性豪業嗜酒，嫉惡懷剛腸”，“飲酣視八極，俗物都茫茫”；在文學上，連屈原、賈誼、曹植、劉楨那樣的人物都不放在眼裡，可見他是多麼驕傲。在與李白、高適等人交遊時，他們縱酒放歌、慷慨懷古、馳逐射獵，也很有幾分任俠之氣。後來經過重重苦難的磨礪，杜甫個性中放狂的一面收斂了許多，傳統的儒家人生觀對於他的個性和行為習慣起了更重要的作用，但他也並不是完全變成了另外一個人，變成了純粹的恂恂君子。《舊唐書》本傳說他“性褊躁”、“無拘檢”、“傲誕”，不會是毫無根據的。其實，如果沒有幾分“傲誕”、“褊躁”，恐怕很難成為一個詩人。這方面一個突出的表現，是杜甫始終對屈辱的生活處境十分敏感。滯留長安及漂泊西南時期，杜甫常常不得不寄人籬下，仰仗權勢者的濟助。他在詩中寫道：“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛！”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）“苦搖求食尾，常曝報恩腮。……休為貧士歎，任受眾人咍。”
（《秋日荊南述懷三十韻》）一個身負“太平宰相”之志的人，卻成為一名失業者、乞食者，怎麼能不深感痛苦呢？這些詩句同李白的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的表白，看起來絕不相同，實質上卻有相通之處。杜詩中那種對於國家和社會的關切，固然是出於真情，但也未始沒有在自覺得碌碌而生、於世無益的情況下，在精神上自我提升、自我拯救的意味。
對人生信仰、政治理想的執著，也是杜甫個性的一大特徵。後代有人說杜甫是“村夫子”，杜甫詩中也自稱“乾坤一腐儒”（《江漢》），都是就這一種執著態度而言。所謂“致君堯舜”，所謂“憂民愛物”，這些儒家的政治觀念，在很多人只是一種空談、一種標榜，杜甫卻是真心地相信和實行它。而且，儒者本有“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的進退之路，杜甫卻不願如此，他是不管窮達，都要以天下為念。甚至，愈是社會崩潰昏亂，他愈是要宣揚自己的政治理想，相信儘管“萬國盡窮途”（《舟出江陵南浦奉寄鄭少尹審》），但靠了一點一滴的人力，終究能夠改變現實。他的這種執著態度，在當年實際的政治生活中未必有什麼用處，對於詩人來說卻是重要的。因為唯其如此，杜甫才能始終保持正視現實的熱情和勇氣。
杜甫是一個感情豐富的人。他和李白交往的時間並不長，但當李白遭遇危險時，他卻魂牽夢繞，再三寫下《夢李白》、《天末懷李白》等感人至深的詩篇。他在夔州離開自己住過的一所房屋時，也不能忘記以前常來自己院中打棗為食的鄰家老婦人，特意寫了《又呈吳郎》詩，囑託新主人對她應多加體諒。當然，更多的詩篇抒發了他對戰亂中的國家和貧苦大眾的強烈的憂念。只是，杜甫的情感，不像李白那樣奔泄而出，而是受到理智的節制。這一性格特點，直接影響杜甫的詩歌創作，就是：杜甫更喜歡、更擅長在嚴格的形式中，以精心選擇、反復錘煉的語言來抒發情感。
二、亂離時世的悲歌
杜甫早期作品留存數量很少。這些詩篇和時代的風氣相一致，充滿自信、帶有英雄主義的傾向，而同杜甫自己後來的作品有明顯區別。如《房兵曹胡馬》以“所向無空闊”、“萬里可橫行”寫馬，《畫鷹》以“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”寫鷹，都有不可一世之概。《望嶽》詩起首“岱宗夫如何，齊魯青未了”，氣勢宏大；結句“會當淩絕頂，一覽眾山小”，富於展望，令人感覺到詩人雄心勃勃的精神狀態。隨著杜甫漸漸深入到苦難的現實，他的詩也變得沉重起來。但早期詩歌那種氣勢壯闊的特點，仍然保留著。
《兵車行》的創作標誌著杜甫詩歌的轉變。由此形成並基本上貫穿了杜甫此後一生詩歌創作在思想內容方面的主要特徵有四點：嚴肅的寫實精神；在忠誠于唐王朝和君主的前提下，對統治集團中的腐朽現象給予嚴厲的批判；對民生疾苦的深厚同情；對國家與民族命運的深沉憂念。
《兵車行》的開頭是一幅悲慘的圖景：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上幹雲霄。”接著把批判的鋒芒指向好大喜功的唐玄宗：“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已！”詩中繼續寫到戰爭導致國內生產力的衰減：“君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊杞，縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西。”
最後借想像為那些無辜的死者發出悲憤的哭喊：“君不見青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾！”
在唐詩中，如此嚴肅地正視現實、具有深刻的批判精神的作品，以前還沒有過。而在稍後寫成的《自京赴奉先詠懷五百字》中，杜詩的批判精神又有進一步的發展。詩中既寫到自己忠於王朝和君主的不可改移的天性——“葵藿傾太陽，物性固難奪”，同時又對正在驪山行宮中肆意揮霍享樂的玄宗君臣提出責難：“彤庭所分帛，本自寒女出，鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。”在這裡，杜甫的筆已經觸及統治者與人民之間剝削與被剝削的根本性對立。
在杜甫的思想中，合理的政治應當表現為統治者與被統治者之間的和諧：君主應當愛護人民，使之安居樂業，而人民則理所當然地應該忠誠和擁戴君主。然而事實上這僅是一種空想。他作為一個誠實的詩人嚴肅地面對現實時，不能不為此感到困苦。杜詩的名篇“三吏”、“三別”、就是很好的例子。這些詩作於乾元二年杜甫從華州去洛陽時。此前不久，唐軍在鄴城圍攻安史叛軍遭到大敗，形勢危急，唐軍為了守住洛陽、潼關一線，在民間拼命抓丁，連未成年人和老人都不能倖免。杜甫以敘事詩的形式描述了他親眼所見的悲慘情形。
從這些典型的憂國憂民之作中，我們可以更清楚地理解杜甫。
首先需要指出：“憂國”和“憂民”並不是很容易統一起來的事情。因為杜甫所憂念的“國”同李氏王朝的“皇綱”之存亡密不可分，這“國”首先是包括杜甫在內的統治階級的國，統治階級的成員依其地位高下從這個“國”中得到不等的利益；至於“民”尤其是貧困的勞動人民，即使他們的利益同這個王朝的存亡有一定關聯，他們也主要是犧牲者而不是得利者。而安史之亂就其根本的性質來說，是一場企圖改朝換代的軍事叛亂。雖然安史集團的頭領以漢化的胡族人為主，但民族矛盾的一面也不是主要的。可以說，普通民眾是被爭奪最高權力的兩大集團推進了血火之中。那麼杜甫又怎樣來看待這個問題呢？先看他的《新安吏》：
客行新安道，喧呼聞點兵。借問新安吏：“縣小更無丁？”“府帖昨夜下，次選中男行。”“中男絕短小，何以守王城？”肥男有母送，瘦男獨伶俜。白水暮東流，青山猶哭聲。“莫自使淚枯，收汝淚縱橫，眼枯即見骨，天地終無情！”
讀到這裡，我們感受到詩人對受難的人民的極其真實深切的悲憫之情。當他說出“眼枯即見骨，天地終無情”這樣悲憤的話時，他指出了一個慘痛的事實：民眾在這個世界上走到了絕路。沿著這個方向追問下去，會出現嚴重的問題：犧牲到最後的人民有無義務繼續為大唐王朝作出犧牲？而詩人就在這危險關頭收刹了他的筆，轉到另外的方向：
我軍取相州，日夕望其平，豈意賊難料，歸軍星散營。就糧近故壘，練卒依舊京，掘壕不到水，牧馬役亦輕。況乃王師順，撫養甚分明，送行勿泣血，僕射如父兄。
所謂官軍中勞役輕、官長愛惜士兵，並且似乎沒有什麼危險，這恐怕是杜甫自己都不能相信的。但他只能這樣幻想，並以此安慰從軍少年和他們的家人。而歸根結蒂，他還是要求人民繼續為唐王朝作出犧牲。還有《新婚別》，寫一位結婚才一天的新娘送丈夫從軍，詩中既寫出她的悲哀：“君今往死地，沈痛迫中腸”，又以較多的筆墨描繪了這位女子“深明大義”的形象。她要丈夫“勿為新婚念，努力事戎行”，又說自己不能跟隨而去，因為“婦女在軍中，兵氣恐不揚。”我們不能說杜甫筆下的新娘不是真實的，但可以想像一定也有不願自己的親人走向“死地”的婦女。而之所以選擇這一位新娘作為主人公，乃是從國家利益考慮。包括《垂老別》中那位“子孫征亡盡”而自己又被征去當兵的老人，他的遭遇可以說淒慘至極，詩人對他也確實充滿同情，但在篇末，他還是讓老人說出“何鄉為樂土，安敢尚盤桓”這樣偏向豪壯的調子。
總之，杜甫“憂國”，卻不能因此而泯滅良知，回避眼見的事實《①》；他“憂民”，卻又不能因此背棄唐王朝的根本利益，因此只能在尖銳的矛盾中尋找折衷的途徑。而這種折衷又是很勉強的，這使詩中表現出的情緒顯得非常痛苦。我們沒有理由苛責杜甫，作為封建時代的詩人，能夠如此嚴肅地正對現實，關懷人民，已是難能可貴。但在另一方面也要看到，在以後長期的封建社會中，他獲得“詩聖”這樣一個帶有濃厚道德意味的尊稱，也是有其深刻的原因的。
《①》如張巡、許遠在安史之亂中為堅守睢陽，以人為食，死者數萬，封建史家和正統文人對他們吃人這一點仍給予讚揚，這和杜詩的態度完全是另一回事。
在杜甫晚年，由於形勢越發不可收拾，自身的處境也日見窘迫，他對軍閥、官僚的橫暴、腐敗，態度變得更為尖銳嚴峻。雖然像《兵車行》和“三吏”、“三別”那樣細緻描述的作品已經很少再有了，但以高度概括的詩歌語言所揭示的事實，卻別有一種震撼人心的力量。如《草堂》寫蜀中軍閥的叛亂和相互殺戮：“到今用鉞地，風雨聞號呼。鬼妾與鬼馬，色悲克爾娛。”——被殺者似乎仍在號哭，而他們的妻妾和馬，都面帶愁容供殺戮者取樂，這是一幅何等慘酷的圖景！又如《三絕句》中寫道官軍的殘暴：
殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
時代的苦難被杜甫以焦慮和憤怒的心情一一記錄在詩中。但是，他對現實有什麼辦法呢？他只能苦苦地告誡那些做官的朋友：“眾寮宜潔白，萬役但平均。”（《送陵州路使君赴任》）
他只能期盼皇帝的賢明：“誰能叩君門，下令減征賦？”（《宿花石戍》）他只能浩歎：“安得務農息戰鬥，普天無吏橫索錢！”
（《晝夢》）這些無奈的、固執的哀告，說出了受盡苦難的廣大民眾的心願。
杜甫不只是一個時代的觀察者、記錄者，他本身的遭遇是同時代的苦難糾結在一起的。人們從他的詩篇中，可以清楚地看到這位誠實的、富於正義感和同情心的詩人，如何輾轉掙扎於漂泊的旅途，歷經饑寒困危，備嘗憂患。對於生活在動亂時代的人們，這一類詩格外具有感染力。如《月夜》，是杜甫在安史之亂爆發後困居長安時所作，抒發了詩人對被戰火阻隔的妻子的懷念：
今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹！
當他逃至鳳翔後，有了機會去鄜州探家時，又寫出他的名篇《羌村三首》，錄第一首：
崢嶸赤雲西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿牆頭，感歎亦歔欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。
詩中呈現一幅戲劇性的異常感人的場面。在那一場突發的大戰亂中，家破人亡是尋常事情，骨肉重聚反而似乎是不可思議的了。杜甫以準確生動的語言，把他們一家人重新相見時，彼此如在夢中、亦驚亦悲亦喜的複雜心情清晰地呈現出來，可謂感人至深。千百年來，它不知引發了多少人內心的共鳴！
正是因為個人的命運同時代的苦難糾結在一起，富於同情心和社會責任感的杜甫，常常從自身的遭遇聯想到更多的人、更普遍的社會問題。如在《自京赴奉先詠懷五百字》中，他由幼子的因饑餓而夭折，想到自己的家庭畢竟還享有某些特權，那些地位低下的“失業徒”、“遠戍卒”，又將如何掙扎下去呢？在《茅屋為秋風所破歌》中，他由自家茅屋被風雨吹破而致家人受寒凍，發出“安得廣廈萬千間，大庇天下寒士俱歡顏”的祈願。這種寬廣的胸懷，是值得後人欽佩的。
杜甫的詩歌自古以來就有“詩史”的美譽。但應該指出：
詩歌並不會僅僅因為記載了某些史實就成為好詩。杜甫其實並非有意于史；他的那些具有歷史紀實性的詩篇，以及那些紀述自身經歷而折射出歷史面目的詩篇，乃是他的生命與歷史相隨而飽經憂患的結晶，是浸透著他個人的辛酸血淚的。後代有些詩人雖然也關注社會政治問題，但往往有意于史，所以他們的詩作難以像杜詩一樣引起我們的感動。
當然，杜甫的詩歌不盡是同當日的政治、社會問題相關聯的，也下完全是憂憤之作。他的作品題材其實很廣泛，尤其描繪山水風光自然景物的詩篇，在他的集子中占了很大比例。杜甫一生到過很多地方，吟詠美好的山川風光，為他多難的生活增添了許多樂趣。像西南一帶的景色，很多是因為有了杜甫的詩才開始為世人所知。有時，杜甫也會忘懷一切地沉浸在自然界種種細微的變化中，寫出諸如“細雨魚兒出，微風燕子斜”（《水檻遣心》）、“雲掩初弦月，香傳小樹花”（《遣意》）那樣一類情味悠閒的詩句。畢竟，生活是多彩的，作為詩人，無論如何也不會失去對優美事物的興趣。
三、杜甫詩歌的藝術成就
杜甫是一位富有創造性的詩人。比較而言，李白的詩天然湧發、飄逸而不可摹仿；杜甫的詩則千錘百煉、苦心經營，可以為人典則。就這一點來說，杜詩對後人的影響比李白要大。
杜甫的詩歌類型眾多、風格也富於變化。其原因主要有二：一是杜甫的詩歌應用範圍極廣。他不僅用詩歌來敘事抒情，還用來寫人物傳記和自傳、書信、遊記、政論、詩文評，幾乎無所不能。不過這也帶來部分詩歌偏向於理性化的問題。
二是杜甫對前代詩歌的態度比較寬容，主張“轉益多師”而不輕易否定。比如對南朝詩，杜甫雖亦有所批評，但卻不曾像李白那樣大言“自從建安來，綺麗不足珍”（《古風》之一）。他對庾信、何遜、陰鏗等眾多六朝作家，都能誠心地肯定和汲取其長處，從而豐富了自身的創作。這一點元稹在為杜甫寫的墓誌銘中曾強調地指出。
杜甫善於運用各種詩歌體式。他的五、七言律詩和五、七言古體詩，在唐代都是第一流的。七言絕句雖不如李白、王昌齡那樣傑出，但也有自成一家的特色。只有五絕，數量較少，成就亦稍為遜色。在杜甫的詩歌中，有幾種類型特別具有獨創性，也最能夠代表他對中國詩史的貢獻，我們分別加以介紹。
一類是用五言古體形式寫成的自敘性的詩篇，《自京赴奉先詠懷五百字》、《北征》是其中最著名的代表作。這類詩大都篇幅較長，往往是融寫景、敘事、抒情、議論於一體，能夠表達相當複雜的內容。如《北征》詩長達七百字，敘述作者自鳳翔至鄜州探家的一路經歷和所見所思，沿途的景物、戰亂的瘡痕、對國家命運的憂慮、對個人遭遇的感慨、與家人重聚的情形等多方面內容交織在一起，情緒起伏變化，充分表現了杜甫當時複雜的心理。這類詩是從辭賦體變化而來的，帶有明顯的散文成份。宋代詩歌有“以文為詩”的傾向，顯然受到杜甫這一類作品的影響。但在杜甫詩中由於感情濃郁厚重，仍有足夠的力量支撐如此長篇，而不致失去詩的特性。
一類是以《兵車行》、《麗人行》、“三吏”、“三別”為代表的既有七言古體、又有五言古體的敘事詩。這一類詩實際是古代樂府民歌的流變，但杜甫打破慣例，不用樂府古題而“即事名篇”（根據所敘事實命名），這樣就更能夠反映現實，更富於生活氣息。這一創造，直接導引了中唐以元稹、白居易為首的“新樂府”運動。從敘事藝術來看，這些詩善於描繪人物形象，尤其是運用對話來表現人物個性，在中國古代敘事詩的發展過程中佔有重要的地位。
再有一類是七律。杜甫在這方面的成就，對中國詩歌藝術作出了巨大貢獻。在杜甫以前，七律多用於宮廷應制唱和，這類詩內容貧乏，其語言亦平緩無力，而在這以外，佳作也為數不多。到了杜甫，不但在聲律上把七律推向成熟，更重要的是充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的可能性。七律同五律一樣，是固定的詩型。但杜甫利用它比五律稍大的篇幅，使之能包含相當大的容量；在語言節奏方面，雖然七律每句只比五律多二字，但經過杜甫的精心調節，卻可以產生多種多樣的變化。於是，七律成為一種既工麗嚴整，又開合動盪，具有獨特的藝術表現力的詩型。試看他的名作《秋興八首》之一：
玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。
詩寫巫峽的秋聲秋色，美麗而蕭瑟，壯闊而陰鬱，以此襯托出孤獨的詩人形象。整首詩既有力度，又非常精緻，給人以豐富的感受。而有時候，杜甫為了追求特殊的效果，又把古體詩的句式、音調錘進律詩，人們稱之為“拗律”。如《白帝城最高樓》：
城尖徑仄旌旆愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎臥，江清日抱黿鼉遊。扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜歎世者誰子？泣血迸空回白頭。
在這首詩中，第二句和第七句語法完整，不避虛詞、代詞，都是古體詩的散文化句式（通常律詩的句子比較緊縮）。尤其第七句是上五下二的節奏，在第五字“者”處形成很強的停頓，然後引出悲愴而有力的末句。從聲律來說，這首詩每一句第五字的平仄都和律詩規定的平仄相反；而且對仗的三、四句和五、六句，句尾都是三仄聲對三平聲，起伏感很強，具有古風的特徵。這樣，作者打破了律詩固有的平衡、和諧，於拗折中求得獨特的韻味，藉以表達自己不平靜的心情。這種借聲調和句法的拗折來抒發某種特殊情緒的手段，後來在宋詩人黃庭堅那裡被廣泛運用。
杜甫對於詩歌的語言非常重視，他毫不隱諱地宣稱：“語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢聊短述》）他的努力，也確實取得了驚人的成就。可以說，杜甫把中國古典詩歌語言的表現力，提高到一個新的階段。
杜詩語言的功力，表現為兩種不同的情況。一是句式、詞彙並不特別，但由於寫得準確有力，而給人以強烈的感受。如《羌村》中“妻孥怪我在”，讀起來是很平常的句子，但它刻畫出妻子見丈夫仍在人世、刹那間竟感到奇怪的神情，成為驚心動魄的一筆。又如《江亭王閬州筵餞錢遂州》中“老畏歌聲斷，愁隨舞曲長”，也不是很特別的句子，卻很充分地寫出了詩人觀賞歌舞時潦倒愁悶的心情。另一種情況就是用不尋常的語言和修辭手法，造成新鮮的、能夠啟動讀者心理感受的形象。譬如杜甫的寫景詩句，常把表示色彩的字放在開頭，然後用一個動詞引入實物，像“青惜峰巒過，黃知橘柚來”（《放船》），“碧知湖外草，紅見海東雲”（《晴》），“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（《陪鄭廣文游何將軍山林》）等。這樣寫來，既醒目又能表現出情感的流動。古人煉字，有“詩眼”之說，即一句詩中有一個字特別警醒，使全句皆活。杜甫這方面的長處尤其為人欽服，贊為一字之下，後人無法更易。像“風起春燈亂，江鳴夜雨懸”（《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王二十判官》）的“亂”和“懸”，“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）的“垂”與“湧”，“萬姓瘡痍合，群山嗜欲肥”（《送盧十四弟侍禦護韋尚書靈櫬歸上都二十四韻》）的“合”與“肥”等，不勝枚舉。至若《秋興》中“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，動詞“開”和“系”都關聯兩項事物，更是精巧絕倫。
杜甫詩歌的藝術風格多種多樣，最具有特徵性的、也是杜甫自己提出並為歷來評論者所公認的，是“沉鬱頓挫”（《進雕賦表》）。所謂“沉鬱”，主要表現為意境開闊壯大、感情深沉蒼涼；所謂“頓挫”，主要表現為語言和韻律屈折有力，而不是平滑流利或任情奔放。形成這種特點的根本原因，是杜甫詩歌所要表達的人生情感非常強烈，而同時這種情感又受到理性的節制。他的思慮常常很複雜、心情常常很矛盾，所以他需要找到恰當和適度的表達方法。這樣，使得詩中的情感之流成為有力度而受控制的湧動。
杜甫是一位集大成和承前啟後的詩人，清代葉燮《原詩》中說：“杜甫之詩，包源流，綜正變。自甫以前，如漢魏之渾樸古雅，六朝之藻麗穠纖、澹遠韶秀，甫詩無一不備。然出於甫，皆甫之詩，無一字句為前人之詩也。自甫以後，在唐如韓愈、李賀之奇奡，劉禹錫、杜牧之雄傑，劉長卿之流利，溫庭筠、李商隱之輕豔，以至宋、金、元、明之詩家，稱巨擘者，無慮數十百人，各自炫奇翻異，而甫無一不為之開先。”這樣說，不無誇張之處，但杜甫善於總結前人經驗和善於創造，而開啟了後代眾多詩家、詩派，卻是無疑的事實。
和杜甫同時、作品也注重反映社會情況的詩人是元結。但他的文學成就遠不能與杜甫相比，他對詩的看法也很有些偏頗。在這裡我們對他作一簡單的介紹。
元結（719—772）字次山，洛陽（今屬河南）人，天寶十二載（753）進士，曾任山南東道節度參謀、道州刺史。有《元次山文集》。乾元三年（760），元結在他所編的《篋中集》前寫了一篇序，尖銳批評了當時詩人在內容上“指詠時物，會諧絲竹，與歌兒舞女生汙惑之聲於私堂”，在形式上“拘限聲病，喜尚形似”，要求詩歌歸於“雅正”；過了五年，在《劉侍禦月夜宴會詩序》中他又感慨道：
文章道喪蓋久矣！時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相喜愛，系之風雅，誰道是邪？
那麼，他所謂的“雅正”是什麼呢？按他自己的說法，就是要能“救時勸俗”（《文編序》），能使“上感於上，下化於下”（《系樂府序》），“極帝王理亂之道，系古人規諷之流”（《二風詩論》）。換句話說，就是首先要把詩歌當成政治奏疏、勸世文、國策文論來寫而不是當作藝術作品來寫。雖然這種文學觀念的提出有特定的時代背景和政治需要，但是他把文學的實用功能強調到極端，不僅輕視了文學的獨立價值，而且會造成忽略詩歌語言、形象、韻律等藝術要素的缺陷，在他所選《篋中集》的二十四首詩歌中就有這種傾向，在元結本人的詩歌創作中也有這種傾向。
《舂陵行》、《賊退示官吏》是元結的兩首代表作。《舂陵行》描寫道州經過兵亂後衰敗破敝的景象，記述百姓“朝餐是草根，暮食仍木皮。出言氣欲絕，意速行步遲”，並表示自己寧可接受上司處責，也不忍心再在這些處境艱辛的人民身上搜括錢糧；《賊退示官吏》則勸告道州官吏，“城小賊不屠，人貧傷可憐”，不要再在這些百姓身上橫徵暴斂，並以詰難的口吻寫道：“使臣將王命，豈不如賊焉？”在這兩首詩裡，顯示了元結同情百姓的人格，所以杜甫也稱讚他“道州憂黎庶，詞氣浩縱橫”，並感歎說：“知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下小安可待矣。”（《同元使君舂陵行》）
但包括這兩首詩在內，元結詩歌在藝術上是粗糙的。因為在他看來，詩的社會功能高於一切，只要表達了合適的內容，詩就達到了自身的目的。因此，他的詩語言顯得草率，似乎沒怎麼仔細斟酌。像《宿洄溪翁宅》的“吾羨老翁居處幽，吾愛老翁無所求。時俗是非何足道，得似老翁吾即休”，《與黨侍禦》的“今將問茂宗，茂宗欲何辭。若雲吾無心，此來複何為”，以及《瀼溪鄰里》、《喻瀼溪鄉舊遊》等，都缺乏節奏感和精美的形象，質木無文，像押韻的散文而不像詩。倒是一些仿民歌，如《欸乃曲五首》等，還饒有情趣、俗而不鄙。舉其二為例：
湘江二月春水準，滿月和風宜夜行。唱橈欲過平陽戍，守吏相呼問姓名。
元結這種極力強調詩歌在政治上的實用功能的理論在當時似乎並未引起太大的注意，但它確實代表了一種動向。後來白居易等人的詩歌理論，就是沿著這一方向的。
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“安史之亂”剛剛過去，留下的是滿目瘡痍，四野蕭條。
也正是在這段時期，王維、李白、杜甫等大詩人相繼去世，活動在唐代宗大歷年間、唐德宗貞元年間的詩壇上的，是較年輕的劉長卿、顧況、韋應物及被稱為“大曆十才子”的一批詩人。他們中大多數人是在富庶風流的盛唐時代度過了青春時光，又都目睹了安史之亂及戰亂之後的破敗蕭條。“年少逢胡亂，時平似夢中。梨園幾人在，應是涕無窮”（戎昱《八月十五日》），“白髮壯心死，愁看國步移。關山慘無色，親愛忽驚離”（錢起《鑾駕避狄歲寄別韓雲卿》），時代盛衰變化在他們心上造成了一種強烈的失落感，使他們感到格外痛苦。一方面，在盛唐時代養成的入世熱情和士大夫傳統的濟世救民思想，羼雜著對開元、天寶盛世的追懷之情，使他們仍然不時地關注著社會，試圖在拯救社會中實現自己的抱負和理想。
像韋應物《寄暢當》的“丈夫當為國，破敵如摧山。何必事州府，坐使鬢毛斑”，錢起《送傅管記赴蜀軍》的“勤君用卻龍泉劍，莫負平生國士恩”，都表現了這種心情。他們內心中也不時地迸發出一些激情與豪氣，像戎昱《上湖南崔中丞》的“千金未必能移性，一諾從來許殺身”，錢起《送崔校書從軍》的“寧唯玉劍報知己，更有龍韜佐師律”等等，均屬此類。但另一方面，痛苦的現實和士大夫獨善其身的觀念以及軟弱的性格，又使詩人在痛苦之餘轉向了自身，他們的所謂“日夕開真經，言忘心更默”（錢起《東陵藥堂寄張道士》），“莫問生涯事，只應持釣竿”（郎士元《長安逢故人》），都是希望在這紛亂的現世中尋找一片寧靜的綠地，在失望的心境中尋找一種新的心理平衡。
後一方面是這一時期文人士大夫的主流思潮，因此，佛、道兩教的影響便日益在詩人心中加深。正如《新唐書·五行志》所說，天寶以後，士人們多寄情於江湖僧寺。因為佛、道兩教在這個時代都特別提倡一種清淨、高雅、淡泊的生活情趣與遠離塵世、潔身自好、頤養天年的生活態度，而靜謐的寺觀多坐落在幽深的山水環境之中，這一切都吻合于文人此時希望擺脫人世煩惱的心境。所以韋應物說自己是“道心淡泊對流水，生事蕭疏空掩門”（《寓居灃上精舍寄于張二舍人》），顧況則說自己是“野人本自不求名，欲向山中過一生”（《題明霞台》），耿湋更表示“願向空門裡，修持比畫龍”（《晚秋宿裴員外寺院》）。這種時代風尚和人生情趣又影響著他們的審美情趣。大曆、貞元時期，大量的詩歌都表現了一種審美上帶有共通性的趨向，即通過描述自然山水的恬靜、幽遠、清冷甚至荒寂以表現對人生的感歎及個人內心的惆悵。
劉長卿（？—約790）字文房，郡望河間（今屬河北），籍貫宣城（今屬安徽）。進士及第後曾任海鹽令，但不久便貶官到南巴（今廣東境內），北歸後任監察禦史、檢校祠部員外郎等職，但不久又一次被誣陷貪贓，再貶睦州司馬，直到德宗時才又任隨州刺史。據獨孤及《送長洲劉少府貶南巴使牒留洪州序》說，劉長卿性格傲岸梗直，所以常被誣謗，屢遭貶謫，身世坎坷。有《劉隨州集》。
也許正因為身世坎坷，他詩裡常常流露出一種痛苦與彷徨，如《感懷》所寫“愁中卜命看周易，夢裡招魂讀楚詞”；
對於同樣被貶謫的漢代文學家賈誼，他往往有同病相憐之情，並常引以自況，如“絳老更能經幾歲，賈生何事又三年”（《歲日見新曆因寄都官裴郎中》），“寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯”（《長沙過賈誼宅》）等等。同時，他目睹了安史之亂前後社會的盛衰巨變，心頭也因此留下了深深的痛苦，在他的《奉使至申州傷經陷沒》中寫道：“廢戍山煙出，荒田野火行。”《穆陵關北逢人歸漁陽》中也寫道：“處處蓬蒿遍，歸人掩淚看。”特別是被後人稱為“中唐妙唱”的《送李錄事兄歸襄鄧》一詩中，他更借送人之際，寫下了這樣沉痛的詩句：
十年多難與君同，幾處移家逐轉蓬。白首相逢征戰後，青春已過亂離中。行人杳杳看西月，歸馬蕭蕭向北風。漢水楚雲千萬裡，天涯此別恨無窮。
個人身世坎坷加上時代變亂的痛苦，使劉長卿常常陷入一種消沉的情緒之中。他在社會中找不到實現自我理想的希望，便只能哀吟自己的不幸，抒寫人生的惆悵；在他的詩裡，歎息年華早逝、人老頭白的句子比比皆是。而這消沉又使他轉過身來靠近佛教，期望在佛教的境界中求得心靈的安慰。他與著名詩僧皎然、靈澈交往很深，在與這些詩僧唱和應酬的詩作中，他曾一而再、再而三地表示“儻許棲林下，甘成白首翁”（《登思禪寺上方題修竹茂林》），“如今漸欲生黃髮，願脫頭冠與白雲”（《酬靈澈公相招》）。因此，他的詩中散溢的不是青春活力和生活熱情，不是高揚遠舉的氣勢，而是一種衰颯淒涼的哀愁。他有一篇《小鳥篇上裴尹》，正可以和李白的《大鵬賦》等相比較，詩中以小鳥自況，說：
藩籬小鳥何甚微，翩翩日夕空此飛。只緣六翮不自致，長似孤雲無所依。……獨立雖輕燕雀群，孤飛還懼鷹鸇搏。自憐天上青雲路，吊影徘徊獨愁暮。
這裡早已沒有了扶搖直上九萬里的大鵬氣概，剩下的只是一個滿懷絕望與痛苦的弱小生靈的哀歎。雖然他的詩中常出現平和沖遠、淡泊寧靜的意境，但其背後掩藏著的其實仍是內心的失落與彷徨，因而他的詩往往以寒水、夕陽、雪夜、荒村等意象與寂寂、杳杳、寥寥等語詞來呈現荒疏蕭瑟之景與悲涼哀愁之情。所以，明人胡應麟《詩藪》屢以劉與錢起相提並論，稱他們的詩“氣骨頓衰”。
但是，劉長卿在詩歌的創作技巧上卻有獨到之處。對事業、理想、社會的失望反而使他貼近了自然，對山水景物有了更細緻的觀察與體驗，對表現這些內容的語言技巧有了更準確與成熟的理解，所以他的筆下有不少很有藝術魅力的詩篇。如五絕中的《送靈澈上人》：
蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。
寫來清雅淡遠，在看似平常的詩句中蘊含了不盡的餘意。又如《逢雪宿芙蓉山主人》：
日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。
二十個字中色彩、音聲、自然景觀渾然一體，極為簡練地勾勒了一幅荒村雪夜歸人的圖畫，並烘托出了一種茫茫然無著落的惆悵感受。意脈流貫而又有變化，時間由日暮而入夜，空間由遠山、近屋、門外到門內，二十個字安排得既精巧又不著斧斫之痕。他曾自許為“五言長城”（見權德輿《秦劉唱和詩序》），的確，他有不少五言律絕寫得很出色。他非常注意錘煉字句，尤其善於捕捉精巧貼切的自然意象，並選擇富於色彩、音聲效果的動詞或形容詞把它們連綴成一句或一聯，所以他的詩中多有佳句，如“蒼山隱暮雪，白鳥沒寒流”（《題魏萬成江亭》），“山開斜照在，石淺亂流難”（《卻歸睦州至七裡灘下作》）；他還善於擺落意象之間的系連詞，使之直接綴合，贏得更大的聯想空間，如“寒渚一孤雁，夕陽千萬山”（《秋杪江亭有作》）“亂聲沙上石，倒影雲中樹”（《湘中紀行》之十《橫龍渡》），在語言的精煉和意象的富贍上，頗有些南朝謝靈運、謝朓的味道。
不過，把劉長卿的眾多詩篇放在一起讀，就會發現單調重複的缺陷，正如中唐高仲武《中興間氣集》所批評的那樣：
“大抵十首以上，語意稍同。”如“華髮”、“夕照”之類的意象，“青”、“白”之類的色彩，屢見不鮮。這恐怕不僅是“思銳才窄”（高仲武語）的問題，而更多是由於生活面過於狹窄、視野不夠開闊的緣故。
與劉長卿詩風相近的，是號稱“大曆十才子”的一批詩人。所謂“大曆十才子”，眾說不一，比較可靠的，是《新唐書·盧綸傳》所說的十人《①》，即錢起、盧綸、吉中孚、韓翃，司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審、李端。在這裡，我們再加上郎士元、皇甫冉、皇甫曾，把他們當作大曆、貞元年間詩風相近的一派詩人來一齊介紹。
《①》今人論大曆十才子，多以唐人姚合《極玄集》注所載為最早。然保存此書原貌的汲古閣影宋鈔本並無注，通行本的注語實為後人所加。
總的說來，這批詩人的詩歌有兩大特點。第一，內容比較單一，多是借自然山水表現個人內心的感受。他們雖然也寫過一些氣格豪邁、風骨遒勁的詩（如韓翃《送孫潑赴雲中》、錢起《送傅管記赴蜀軍》、盧綸《和張僕射塞下曲》等），但他們自己並不曾真正去邊塞從軍，仗劍躍馬，而是喜歡參禪訪道，在自然山水中尋求心靈的平靜，使痛苦消融。因此，他們詩歌的感情基調是低沉、傷感的，既很少迸發向外進取的勇氣，也不是發出絕望的呼號。他們習慣于在山水溪石間尋覓寧靜、恬和的氣氛來表現自我的心境，像“野竹通溪冷，秋泉入戶鳴”（錢起《宿洞口館》），“雲樹楚山暮，沙汀白露深”（郎士元《送長沙韋明府》），“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”（司空曙《雲陽館與韓紳宿別》），“山晚雲初雪，汀寒月照霜”（皇甫冉《途中送權三兄弟》）等等，所寫那種幽深靜謐的感覺，與盛唐詩歌明朗高揚而廣闊的氣象已大不相同了。第二，藝術上有一種向六朝（尤其是二謝）詩風回歸的趨向。這批詩人大都推崇謝靈運、謝朓，在他們的詩中常常有這樣的表示，如“芙蓉洗清露，願比謝公詩”（錢起《奉和王相公秋日戲贈元校書》），“願同詞賦客，得興謝家深”（盧綸《題李沅林園》），“君到新林江口泊，吟詩應賞謝玄暉”（韓翃《送客還江東》），“若出敬亭山下作，何人敢和謝玄暉”（耿湋《賀李觀察禱河神降雨》）等。他們推重二謝，是因為二謝詩中那些描寫自然山水的句子清麗秀美、精巧典雅，而他們學習二謝，也正在於詞語的修飾和形式的精美。如通過精心選擇意象之間有聯綴意義的動詞、形容詞（即“詩眼”），使詩的意象富有色彩、音聲甚至溫度的感覺，並且與心理感受吻合，烘托了全句的氣氛，像“蟬聲靜空館，雨色隔秋原”（郎士元《送錢拾遺歸兼寄劉校書》），“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”（司空曙《雲陽館與韓紳宿別》），“靜”、“隔”、“寒”、“暗”都用得極好，沒有深切的體驗和細膩的觀察是不行的；有的詩句則純以名詞性意象拼合，讓景觀並列在讀者眼前，由讀者自行組合，這就使詩的內蘊容量和聯想空間擴大了，如司空曙《喜外弟盧綸見宿》中的名句“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，就很有藝術感染力。但這種對文字形式的過分講究，又帶來了內容單薄與全詩缺乏整體感的缺陷，使他們的詩尤其是他們最喜愛與擅長的五律，常常首尾兩聯粗糙乏味，而中間兩聯雖然清麗，卻與上下似乎沒有多大關係。
與劉長卿、大曆十才子同時的詩人中，顧況是一個較有特點的人物。顧況（？—806以後）字逋翁，海鹽（今屬浙江）人，至德二載（757）進士，曾任節度判官、著作佐郎。
他性格傲岸，“不能慕順，為眾所排”（皇甫湜《顧況詩集序》），“雖王公之貴與之交者，必戲侮之”（《舊唐書·顧況傳》），所以被貶饒州司戶參軍，晚年定居茅山，自號華陽真逸。有《華陽集》。
顧況寫過一些關心民間疾苦、反映社會現實的詩歌，如頗有仿古意味的《上古之什補亡訓傳十三章》，其中像《囝》一首反映了閩中奴隸的苦難。但這並不是顧況詩歌的主流，他創作的詩歌更多地是抒發自己對生活的主觀感受。由於他生性傲慢倔強，屢遭排擠，心境是很痛苦的。在《悲歌》之一中，他曾以升天天隔、渡水無橋、上山路險、汲水井遙四個比喻來形容自己的悲哀；在《行路難》中也曾痛苦地歎息“一生肝膽向人盡，相識不如不相識”。但他卻不像劉長卿、大曆十才子那樣，把痛苦壓抑在心中自己化解，在山水的陶醉中逐漸贏得心靈平靜。他深受道教神鬼之說的影響，所以往往借上天入地、出神入鬼的想像來抒發自己的人生感慨，寄託自己的人生理想，正如綦毋誠說他的“遊仙便作詩”（《同韋夏卿送顧況歸茅山》）。因此他的詩有些繼承了楚辭與遊仙詩的傳統，往往在虛幻怪誕的境界與跳躍動盪的語言中抒發自己的感受。
顧況個性豪放不羈，又善畫解樂，才氣橫溢，這使他走上以才氣作詩的道路；他又善於學習，一方面吸取前代詩人氣勢開張、高揚蹈厲的風格和六朝密麗精緻的修辭，一方面又吸收了江南民歌（包括巫覡的迎神送神曲）的自然清新、格式多變的語言風格，再加上游仙詩的神異色彩，在詩中，尤其是古體歌行中形成了自己的特色。首先，他的詩想像豐富奇特。如《龍宮操》寫江河氾濫，會使“龍王宮中水不足”；
《梁廣畫花歌》寫畫中花之美，竟令天上仙女看了畫想要嫁給梁廣；《範山人畫山水歌》寫自己看畫時，畫中山恍惚變成了真山，自己站在山前，卻又是“夢繞山川身不行”。在這種想像力的作用下，他詩中的意象也呈現為奇異的面貌，如瀑布是“火雷劈山珠噴日”（《廬山瀑布歌送李顧》），琵琶聲是“鬼神知妙欲收響，陰風切切四面來”（《劉禪奴彈琵琶歌》），彈箏聲，則想像成“赤鯉露鬐鬣”、“白猿臂拓頰”（《鄭女彈箏歌》）。特別是《苔蘚山歌》，普通的苔蘚，竟被描繪為：
一如白雲飛出壁，二如飛雨岩前滴，三如騰虎欲咆哮，四如懶龍遭霹靂。
其次，顧況的詩句式伸縮靈活，節奏變化多端。他的歌行有不少雜言，如《瑤草春》是三言、五言、七言交錯疊出，《範山人畫山水歌》則三、七、六、四言均有；《同裴觀察東湖望山歌》或一句中自為韻，或句數不等地換韻，給人以曲折跳動的節奏感，而《李供奉彈箜篌歌》則句式不斷變化，韻腳也不斷變化，傳神地描繪了“樂府國手”彈奏箜篌時的奇妙效果。這些長短錯落的句式、流動變化的韻腳和活潑跳躍的節奏，使他的詩歌開闔縈回、變幻莫測，富於音樂感和衝擊力。再次，他常採用俚俗的口語入詩，像《古仙壇》中“遠山誰放燒，疑是壇邊醮。仙人錯下山，拍手壇邊笑”，《杜秀才畫立走水牛歌》中“昆侖兒，騎白象，時時鎖著獅子項”，“八十老婆拍手笑，妒他織女嫁牽牛”等等，都明白如話，在當時，這些清新活潑的通俗詩語也確實別具一格。
顧況的詩在大曆、貞元間與眾不同，氣勢開張，語言獨特，給人以奇異的印象，所以稍後的皇甫湜在《顧況詩集序》裡說他的詩是“出天心，穿月脅，意外驚人語，非尋常所能及。”這啟迪了中唐元和時期唐詩第二個高潮中的一些詩人去開拓新的境界。
在大曆、貞元間的詩壇上，韋應物也是一個重要詩人。
韋應物（約737—約791），京兆萬年（今陝西西安）人，曾任左司郎中、江州刺史、蘇州刺史。有《韋蘇州集》。與顧況、劉長卿不同，他出身貴族，一生仕途也比較順利，所以，雖然他也受佛道思想影響，仰慕一種淡泊脫俗、遠離塵世的生活，但他畢竟身居高官，生活優越，傳統價值觀念還比較堅定，也比較注意自己的社會角色和社會責任。因此，他還是寫了一些關心國家安危、社會治亂及下層百性疾苦的詩篇。
如《睢陽感懷》歌頌張巡在安史之亂中堅守睢陽的忠義精神，《廣德中洛陽作》斥責官軍殘害百姓的暴行，《始至郡》同情江州百姓遭饑荒而流離的痛苦，《夏冰歌》揭露王公貴族的奢侈等等。在《采玉行》中還寫到：
官府征白丁，言采藍溪玉。絕嶺夜無家，深榛雨中宿。獨婦餉糧還，哀哀舍南哭。
同情采玉人的遭遇，寫得真切感人。而當他批評官吏的時候，又常常把自己擺進去接受良心的譴責，如“甿稅況重疊，公門極熬煎（《答崔都水》），“開卷不及顧，沉埋案牘間。兵凶久相踐，徭賦豈得閒？”（《高陵書情寄三原盧少府》）都顯示了一個詩人的正義感和責任感。
但是，身為官吏的韋應物又該怎麼辦呢？他自稱“日夕思自退”即想要歸隱山林，可是又說“不能林下去，只戀府廷恩”（《示從子河南尉班》）。其實真正的原因恐怕是官爵、俸祿不是那麼容易捨棄。所以他就在官府裡隱逸，在案牘公文之間做做田園山林之夢。他的《贈琮公》一詩說，他案牘盈前，卻能和山僧一樣，“出處似殊致，喧靜兩皆禪”。據《唐國史補》記載，他“鮮食寡欲，所至焚香掃地而坐”，常與僧道論道參禪，或與詩人唱酬應和，這成為他的一種自我心理平衡的方法。所以，他常常要在詩裡寫隱逸、寫田園、寫山林，表現自己對淡泊悠閒人生的嚮往。他不僅在人格上要“等陶”、“慕陶”即向陶淵明看齊，而且作詩也要“效陶體”，因而他的詩裡很有一些類似陶淵明以白描手法寫的田園詩，如《觀田家》、《種瓜》等。以《種瓜》為例：
率性方鹵莽，理生尤自疏。今年學種瓜，園圃多荒蕪。眾草同雨露，新苗獨翳如。直以春窘迫，過時不得鋤。田家笑枉費，日夕轉空虛。信非吾儕事，且讀古人書。
在語言的清新、樸素、質直上有些陶詩的風味。但是，韋應物畢竟不像陶淵明那樣心頭充滿了對鄉村生活的真摯熱愛和對官場生活的深切厭惡，因此詩中缺乏一種對田園的親切感，“信非吾儕事，且讀古人書”說明他並沒有把田園生活看作是他的理想與歸宿，因此寫來總不如陶淵明詩那麼自然、真切，有真正的鄉土田園氣息。
韋應物詩有陶淵明的清新樸素，也有謝靈運、謝朓的精巧華美，在他的詩中常常可以看到經過精心修飾、具有明麗典雅的色彩美、音樂美的秀句，如“寒雨暗深更，流螢度高閣”（《寺居獨夜寄崔主簿》），“綠陰生晝靜，孤花表春余”（《遊開元精舍》），“雨歇林光變，塘綠鳥聲幽”（《月晦憶去年》），“疏鬆映嵐晚，春池含苔綠”（《題鄭弘憲侍禦遺愛草堂》）。這些詩句選擇了自然山水中最能引起人們美感的景色構成意象，巧妙地運用富於色彩感、動感的動詞、形容詞來組織聯綴，鑲嵌成一幅幅色調鮮明和諧的圖畫，並根據詩人主觀心境的變化而渲染上不同的情感色彩。但他並不像大曆十才子等人那樣才思窘迫，而過多地依賴語言和形式的精巧來組織詩句。他對大自然的觀察、體驗比大曆十才子深入細緻得多，能夠以很高的審美能力、鑒賞水準為基礎運用語言技巧，因而寫出了不少渾然一體、情景交融、篇句俱佳的詩歌，如下麵兩首：
今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡？（《寄全椒山中道士》）
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（《滁州西澗》這兩首詩都是用了簡淡自然卻又是精細錘煉過的語言，來表述或是孤高峻潔或是清幽空寂的人生情懷，表現出韋應物的獨特的風格。司空圖所謂的“澄淡精緻”（《與李生論詩書》），是對韋氏詩的比較準確的評價。具體說來，韋詩在意境上追求恬淡澄明、自然秀麗，在意脈上追求連貫流暢，在遣詞用字上注意錘煉推敲，可以說較好地結合了陶淵明與二謝之長而自成一格。在某種意義上說，他與王維較為相近，但他的那種意在脫俗的清峻格調，又不同于王維的出於禪理的空靈。
此外，韋應物的一些歌行體詩如《王母歌》、《夏冰歌》、《鳶奪巢》以及古風《雜體五首》等，又與顧況那種奇特峭麗的風格很相近，這些詩對後世也有一定影響，如《王母歌》，就令人不禁想到李賀的“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”（《夢天》），“王母桃花千遍紅，彭祖巫鹹幾回死”（《浩歌》）。只是在他全部的詩歌創作中，這些並不是主流。
中唐大曆、貞元年間，相對來說是唐代詩史上的低潮期，這個時期沒有出現大詩人，詩歌的一般成就不是很突出。但是應該看到，這一時期的詩歌創作仍有值得注意的地方，它和元和年間新的詩歌高潮的出現有內在的關聯。有些現象在當時並不突出，如以俚語俗詞入詩，發揮奇異想像，以及有意識地廣泛吸收自《詩經》、楚辭以來的各種前代風格等，對元和間的詩有著啟迪意義。所以，代表元和年代詩歌主要成就的創作，像韓愈、李賀奇崛瑰麗的歌行，元稹、白居易平易流暢的樂府，劉禹錫、柳宗元充滿情趣的民歌體和清峻明麗的七律，大體都能在大曆、貞元詩人那裡找到某種聯繫。還有，這一時期帶有程式化的五言律詩雖說弊病不少，但在追求清麗而精巧的語言風格方面，還是有一定成就的。後來姚合、賈島的更為圓熟工穩、精雕細琢的五律，就是對此的繼承發展。文學的長河畢竟是前後相續的，只是有時狹窄，有時寬闊而已。
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人們常以“奇崛險怪“來評價韓愈及其周圍詩人的詩風。
其實，這些詩人風格並不完全一致，之所以可以這樣籠統地評價，是因為他們都在藝術上創新求異，採用了過去不常用的內容、句式、意象入詩的緣故。趙翼《甌北詩話》認為，至韓愈時，“李、杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑”，故只能求之奇險。這樣說並不全面，還應當注意的是：第一，大曆、貞元時代詩歌內容單一、意象重複、形式圓熟、氣格變狹的趨向從反面促進了詩風變革求新；第二，在唐詩經過長期發展並已取得極大成就以後，新一代的詩人們又開始注意到更廣泛地從前代詩歌傳統中吸取營養，避熟就生，以尋求變革的途徑；第三，這時開始盛行的“聯句”之風、寫長詩之風，也促成了一種爭奇鬥巧、旁搜窮討、花樣翻新的習氣。
在聯句中，為了押同韻，就必然要用僻字生字；在長詩中，為了不重複，就需要發掘人所未道的新意象。所以應該說，這一群詩人是在正反兩面從大曆、貞元詩風中得到啟發，廣泛吸取古代詩歌營養，發掘新的形式、語言、意境，從而創立自己的新風格的。
孟郊（751—814）是這群詩人中較為年長的一個。他字東野，武康（今浙江德清）人，早年屢次參加科舉而不得中，直到四十六歲才進士及第，又過了四年才當上一個小小的溧陽尉，元和初年又當過河南水陸轉運從事、試協律郎，元和九年得暴疾而死。有《孟東野詩集》。
人們曾把孟郊與韓愈並稱“韓孟詩派”，主要是因為他們都尚古好奇，多寫古體詩。但孟郊所作，多為句式短截的五言古體，用語刻琢而不尚華麗，擅長寓奇特於古拙，如韓愈所謂“橫空盤硬語，妥帖力排奡”（《薦士》）。而韓愈的七言古體最具特色，氣勢雄放而怪奇瑰麗。他們的詩都很有力度，但韓愈的力度是奔放的，孟郊的力度則是內斂的。他更多地學習了漢魏六朝五言古詩的傳統，正如李翱所說，“郊為五言詩，自漢李都尉（陵）、蘇屬國（武）及建安諸子、南朝二謝，郊能兼其體而有之”（《薦所知于徐州張僕射書》）。因此，與大曆、貞元詩人相比，他更接近漢、魏風骨；而與他之後的韓愈、李賀相比，則又較多地保留了大曆、貞元詩風的痕跡。
這並不是說孟郊只是一味模仿漢魏六朝詩風，在學習古代詩歌藝術的同時，他又有自己鮮明的特色。
在內容上，孟郊的詩超出了大曆、貞元時代那些狹窄的題材範圍。固然，他的詩的主旋律是中下層文士對窮愁困苦的怨懟情緒，這是他屢試不第、仕途艱辛、中年喪子等生活遭遇決定的；但他還是能透過個人的命運看到一些更廣闊的社會生活，並以詩來反映這些生活。其中有的揭露、針砭了社會上人際關係中的醜惡現象，有的則尖銳地揭示了貧富之間的不平等。如《寒地百姓吟》以“高堂捶鐘飲，到曉聞烹炮”與“霜吹破四壁，苦痛不可逃”兩相對照，《織婦辭》描寫了織婦“如何織絝素，自著藍縷衣”的反常現象。他寫這種詩常有很深刻的心理體驗，如《寒地百姓吟》中“寒者願為蛾，燒死彼華膏”之句，實非泛泛紀述民間疾苦者可比。應該說，在杜甫之後，孟郊又一次用詩歌深入地揭露了社會中貧富不均、苦樂懸殊的矛盾。孟郊還有一些詩描寫了平凡的人倫之愛，如《結愛》寫夫妻之愛，《杏殤》寫父子之愛，《遊子吟》寫母子之愛，這些題材已經在很長時間內被詩人們忽視了。其中《遊子吟》是一首真摯深沉、感人至深的小詩：
慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。
在藝術手法上，孟郊的詩歌中出現了大曆、貞元詩歌所沒有、在這以前也不曾有過的新特點，即韓愈《貞曜先生墓誌銘》中所說的“鉤章棘句，搯擢胃腎“式的險奇艱澀。這一方面與他刻意求工，精思苦吟有關，另一方面與他心情鬱悶、情緒低沉有關。在《夜感自遣》中，他說自己“夜學曉不休，苦吟鬼神愁。如何不自閑，心與身為仇”。苦苦地寫詩，就必然要道人所未道，刻意尋求新詞句，用過去詩中少見的僻字險韻與生冷意象；而心理的壓抑、不平，使得他所追求的新的語言表現多帶有冷澀、荒寞、枯槁的色彩和意味，從而盡可能把內心的愁哀刻劃得入骨和驚聳人心，如：
老蟲幹鐵鳴，驚獸孤玉咆（《秋懷十五首》之十二）；
病骨可剸物，酸呻亦成文。瘦攢如此枯，壯落隨西曛（同上之五）；
冷露滴夢破，峭風梳骨寒。席上印病文，腸中轉愁盤（同上之二）；
蜿蜒相纏掣，犖確亦迴旋。黑草濯鐵發，白苔浮冰錢（《石淙十首》之四）；
勁飆刷幽視，怒水懾餘湍（同上之十）。
在這些詩中，他精心選用了“剸”、“梳”、“印”、“刷”等令人感到透骨鑽心的動詞與“峭風”、“老蟲”、“病骨”、“鐵發”、“怒水”、“勁飆”、“黑草”、“冰錢”等感覺上屬於暗、冷、枯、硬的意象相配，構成了一組組險怪、生硬、艱澀的句子，傳達了他心中難言的憤懣愁苦。對於孟郊的詩風，歷來的評價相去甚遠。如韓愈、李翱固然對他褒揚有加，而後世如元好問卻稱之為“詩囚”（《論詩三十首》），蘇軾更將其詩譬喻為外殼堅硬而嚼之無味的“空螯”（《讀孟郊詩》）。但平心而論，孟郊詩的語言獨創性是無可否認的。宋人許顗《彥周詩話》謂其“能殺縛事實，與意義合，最難能之”，就是對他能以強有力的語言改造客觀事物的形態以表現自我的心理表示讚賞，這確非易事。
當然，孟郊也有平易樸素、自然流暢的詩作，但這些詩作在當時並不太引人注目（儘管《遊子吟》等詩在後世被廣泛傳誦），倒是上述風格的詩作，在內容上、語言上都顯示了元和年間詩歌創作的新變化、新特點。
好奇尚險的詩風在韓愈手中有了進一步發展並蔚為風氣。
韓愈（768—824）字退之，河陽（今河南孟縣）人，郡望昌黎，自稱昌黎韓愈，所以後人又稱他為韓昌黎。貞元八年（792）中進士後，過了四年才被宣武節度使任命為觀察推官，貞元十八年（802）授四門博士，曆遷監察禦史，因上書言關中災情被貶為陽山（今屬廣東）縣令，元和初任江陵府法曹參軍，國子監博士，後隨宰相裴度平淮西之亂，遷刑部侍郎，又因上表諫憲宗迎佛骨被貶潮州刺史，穆宗時，任國子監祭酒，兵部、吏部侍郎等。有《昌黎先生集》。
在中唐，韓愈可以說是非常重要的文學家。一方面他有大量傑出的詩文作品，另一方面，他作為文壇詩壇的領袖，廣交文友，提攜獎掖，不遺餘力，在他周圍聚集了不少志趣相投，風格相近的文人。他不僅大力稱讚比他年長的孟郊，還獎拔比他年輕的賈島，又鼓勵李賀這位天才詩人，並為他因避父諱而不得參加科舉而大聲疾呼；此外，他還與皇甫湜、盧仝、樊宗師、劉叉、李翱等有密切交往。這樣，他與他周圍的這些文人便形成了一個文學集團，並以他本人為主將，掀起了一個很有影響的新詩潮。
韓愈詩歌的特點之一，用晚唐詩論家司空圖的話說，就是“驅駕氣勢，若掀雷挾電，奮騰於天地之間”（《題柳柳州集後》），簡單地說，就是以氣勢見長。大曆、貞元以來，詩人局限于抒寫個人狹小的傷感與惆悵，他們筆下的自然景物也多染上了這種情感色彩；他們觀察細緻、體驗入微，但想像力不足，氣勢單薄。而韓愈的詩則以宏大的氣魄、豐富的想像，改變了詩壇上的這種纖巧卑弱現象。他的詩大都氣勢磅礴，如《南山詩》掃描終南山的全貌，春夏秋冬、外勢內景，連用五十一個“或”字，把終南山寫得奇偉雄壯，氣象萬千。《盧郎中雲夫寄示送盤穀子詩兩章歌以和之》中有四句寫瀑布：
是時新晴天井溢，誰把長劍倚太行。沖風吹破落天外，飛雨白日灑洛陽。
把一處瀑布想像得如橫空出世，頗有李白《望廬山瀑布》的意味，而力度則有以過之。又如《忽忽》寫對於人生幻變的感受，“安得長翮大翼如雲生我身，乘風振奮出六合”，竟然也把這種平常流於哀愁的情緒寫得雄壯悲愴。《陸渾山火和皇甫湜用其韻》描繪一場山火：
……天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠，截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門。三光馳隳不復暾，虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鶤，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊。……
寫得奇奇怪怪，氣勢逼人。韓愈在寫詩時，有意採用了漢賦的鋪陳手法，博喻的排比句式和遊仙詩的超越現實的想像，在詩中烘托出一種濃烈的氣氛和強大的力度。
韓愈詩歌的特點之二，是有意避開前代的爛熟套數，語言和意象力求奇特、新穎，甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。如《永貞行》中“狐鳴梟噪”、“晹睒跳踉”、“火齊磊落”、“盅蟲群飛”、“雄虺毒螫”《送無本師歸范陽》中“眾鬼囚大幽”、“鯨鵬相摩窣”、“奸窮怪變得”這一類描寫，以及“夬夬”、“訚訚”、“兀兀”、“喁喁”等疊字，都有些匪夷所思，光怪陸離；過去人們認為可怖的（如“鬼”、“妖”、“陰風”、“毒螫”）、醜陋的（如腹疼肚泄、打呼嚕、牙齒脫落）、慘澹的（如荒蠻、死亡、黑暗）事物和景象，在韓愈手裡都成了詩的素材，甚至主要以這一類素材構造詩的意境，這無疑引起了詩歌的變革。
韓愈詩歌的特點之三，是把過去逐漸變得規範整齊、追求節奏和諧、句式工穩的詩歌外在形式加以破壞，使之鬆動變形。他常常把散文、駢賦的句法引進詩歌，使詩句可長可短、跌宕跳躍、變化多端。像《忽忽》採用十一、六、十一、七、三、七、七的句式，開頭就是一句“忽忽乎餘未知生之為樂也，願脫去而無因”完全是散文的句法，卻又給人以一聲發自肺腑的歎息似的震撼。又如《南山詩》連用五十多個“或”和“若”，如“或連若相從，或蹙若相鬥，或妥若弭伏，或竦若驚雊”，在五言古詩中開創了賦體式的長篇排比句法，構成滿目琳琅、多姿多彩的風景圖。再如《寄盧仝》、《誰氏子》等，則大量在詩句中羼用散文的虛詞，如“破屋數間而已矣”、“忽此來告良有以”、“放縱是誰之過歟”、“不從而誅未晚耳”等等，使詩的平穩和諧節奏與意脈發生了曲折變化，令人感到驚訝、陌生，也令人感到新奇而注目。
對韓詩歷來也有不同評價，貶斥者說它“雖健美富贍，然終不是詩”（《冷齋夜話》引沈括語），讚揚者說它“曲盡其妙”（歐陽修《六一詩話》），都有各自的道理。公正地說，韓愈無疑是唐代、也是中國古代一個有獨特風格的大詩人。他以宏大的氣勢、豐富的想像、新穎的語言所寫的詩歌，表現了一種過去從未曾有過的風格，雖然他著意求變，翻新出奇，但絕不是一味地在語言形式上下功夫，而是既有新的意象、新的形式，又有獨特的個性與深入的體驗熔鑄在其中，所以他的詩常常很有韻味，也很傳神，像《遊青龍寺贈崔大補闕》寫寺院壁畫：
光華閃壁見神鬼，赫赫炎官張火傘。然雲燒樹火實駢，金烏下啄赬虯卵。魂翻眼倒忘處所，赤氣沖融無間斷。有如流傳上古時，九輪照燭乾坤旱。
……
雖然寫來奇奇怪怪，但也確實傳達了壁畫驚天地動鬼神的氣勢，呈露了詩人在壁畫前心靈所受到的強烈震撼。又如著名的《山石》一詩，採用一般山水遊記散文的敘述順序，從行至山寺、山寺所見、夜看壁畫、鋪床吃飯、夜臥所聞、夜臥所見、清晨離寺一直寫到下山所見，娓娓道來，讓人如曆其境。在這一夜到晨的所見所聞中，又選用了色彩濃淡明暗變化的若干圖景，錯落交疊，如“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛”，寫出暮色蒼茫中的“暗”；下兩句寫芭蕉與梔子花，又是暗色中的一“亮”；下寫以火把觀壁畫，是明中有暗；而夜臥無聲時“清月出嶺光入扉”，又是暗中來明；“天明獨去無道路，出入高下窮煙霖”，則是天色濛濛亮時的山嵐彌漫；
而下接“山紅澗碧紛爛漫”，則又豁然一明。這樣，就在讀者腦際留下了視感極強的連續圖景。全詩流暢中見奇崛，有精心的雕琢但又顯得很自然。
但是，從另一方面說，韓愈詩歌也給後世開啟了弊端。一是他逞奇矜博，喜用生僻字和冷澀詞，雖有其出奇制勝的效果，但過分使用則會破壞詩歌閱讀的連貫性，造成整體意境的割裂支離。像《山南鄭相公樊員外酬答為詩……》的“呀豁疚掊掘”《征蜀聯句》的“爇堞熇歊熺，抉門呀拗閻”之類，不僅“徒聱牙餺舌，而實無意義”（趙翼《甌北詩話》），而且也影響了後世詩人把詩當炫耀奧博的工具而忽視表達情感的功能，形成以學問為詩的陋習。二是由於他太過分地刻意求新，用一些醜惡怪誕的意象，這畢竟與人們長期養成的審美習慣相去太遠，有時會引起人的厭惡感。像寫拉肚子、寫牙齒豁落等，又如寫寒冷以“氣寒鼻莫齅，血凍指不拈”（《苦寒》），寫月亮以“兔入臼藏蛙縮肚，桂樹枯枝女閉戶”（《晝月》），想像是很奇特，但並不美，這對宋代一些詩人（如梅堯臣）也曾帶來不好的影響。三是由於他有意變化句式，好發議論，以文為詩，有時便忽略了詩歌本身的韻味、格律。死守格律固然是作繭自縛，但完全不顧語言的節奏卻會使詩失去音樂性的美；詩裡不是不能融入哲理議論，但哲理太多，缺乏形象，則會使詩沒有詩味。宋代有的詩人“以文為詩”，寫得乾癟枯燥，這不能說沒有韓愈的影響。
當然，韓愈的詩中也有自然流暢、平易明白的，如《早春呈水部張十八員外》：
天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。
但這不是韓詩的主要特色，韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大，尚險好奇，瑰麗奇崛，在這一方面，他使唐詩乃至宋以後的詩歌發生了很大變化，正如葉燮《原詩》所說：
韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇（舜欽）、梅（堯臣）、歐（陽修）、蘇（軾）、王（安石）、黃（庭堅），皆愈為之發其端。
當時，在韓愈周圍有一批詩人，除了張籍與他們詩風不同外，其他如盧仝、樊宗師、皇甫湜，劉叉、賈島、李賀等，都在詩歌語言、形式、風格上與韓愈、孟郊有一定的相同或相近之處，他們同氣相求，同聲相應，在當時頗有影響。其中除賈島開晚唐之風、李賀獨樹一幟外，盧仝、樊宗師、皇甫湜、劉叉等人的詩都是以怪異艱澀著稱的。盧仝的詩，句式參差，好像古文，而想像比喻又怪怪奇奇。如《觀放魚歌》中有“故仁人用心，刺史盡合符，昔魯公觀棠距箴，遂被孔子貶而書”等等，完全不像詩歌；《月蝕詩》想像堯帝決水沃九日，使“萬國赤子鱡鱡生魚頭”，《與馬異結交詩》想像女媧補天，說是“補了三日不肯歸婿家，走向日中放老鴉，月裡栽桂養蝦蟆”，都是很怪特的。雖然盧仝有的想像頗有味，如《月蝕詩》寫夜色“天色紺滑凝不流，冰光交貫寒朣朧”；有的詩句也很生動，如《白鷺鷥》寫鷺鷥捕食“翹足沙頭不得時，傍人不知謂閑立”，但是他更主要的是把韓愈那種以文為詩、艱深晦澀、怪異詭譎的弊病推向了極端。另一位樊宗師，則更是艱深晦澀的代表。據說他原有七百六十九篇詩作，但最後只存世一篇《蜀綿州越王樓詩》。詩還勉強可以讀通，那序文古往今來幾乎無人讀通，更談不上欣賞了。皇甫湜所擅長的是古文而不是詩。從他僅存的幾首詩來看，《題浯溪石》、《出世篇》的文字都如散文，缺乏節奏感。劉叉的詩很像韓愈，傳說他曾把《冰柱》、《雪車》呈給韓愈看，這兩首詩句式就長短不一，想像也很奇特。如《冰柱》一開始就是五、七、八、五、五、四、六字句，在想像冰雪景觀時，寫道：
始疑玉龍下界來人世，齊向茅簷布爪牙，又疑漢高帝西方來斬蛇，人不識，誰為當風杖莫邪。
比上述幾個詩人都稍好些。他在《答孟東野》中寫道：“酸寒孟夫子，苦愛老叉詩，生澀有百篇，謂是瓊瑤辭。”自稱“生澀”，這倒是符合他的詩風的。在這些詩人中，他算是較有成就的，像下面這首《偶書》，就寫得豪邁雄健而不晦澀：
日出扶桑一丈高，人間萬事細如毛。野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。
在韓愈周圍詩人中，對後世有較大影響的詩人之一是賈島。
賈島（779—843）字浪仙，范陽（今河北涿縣）人，早年為僧，法名無本，後還俗應進士試，但一直未中。做過長江主簿、普州司倉參軍等低級官職。有《長江集》。
賈島有兩個故事。一是他曾在京城騎驢苦吟，為琢磨“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”中“敲”字是用“推”好還是用“敲”好，不覺衝撞了韓愈的節仗隊伍。這當然是傳說，卻說明瞭賈島愛好苦吟的習慣。在《送無可上人》詩中“獨行潭底影，數息樹邊身”二句下，他特意作注說：“二句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸臥故山秋。”更說明他作詩是極用心刻苦的。二是據說他屢試不中，因而寫了幾首憤激的諷刺詩，如《病蟬》說病蟬“拆翼猶能薄，酸吟尚極清”，但“黃雀並鳶鳥，俱懷害爾情”，對懷才不遇大發感慨並譏斥當權者不公，結果在考試時被主司指為“撓擾貢院”而逐出，並落了個舉場“十惡”的壞名聲（何光遠《鑒戒錄》）。這也是傳說之事，但他一輩子很不得志卻是事實，所以張籍《贈賈島》以“拄杖傍田尋野菜，封書乞米趁朝炊”這樣的詩句來描繪他的潦倒。
因此，苦吟與苦境，是形成他詩歌內容和語言特色的兩大原因。
貧困不得志，使他的詩時時透出一種蕭瑟之氣來，悲愁苦悶之辭比比皆是。像《朝饑》歎無煙無米，《齋中》怨“所餐類病馬，動影似移獄”，《下第》歎“淚落故山遠，病來春草長。知音逢豈易、孤棹負三湘”，都顯得很衰颯。又如《上穀旅夜》：
世難那堪恨族遊，龍鍾更是對窮秋。故園千里數行淚，鄰杵一聲終夜愁。月到寒窗空皓晶，風翻落葉更颼飀。此心不向常人說，倚識平津萬戶侯。
一首詩，連用了“恨”、“窮”、“淚”、“愁”和“龍鍾”、“寒窗”、“落葉”、“颼飀”，給人的感覺只是一派衰颯愁悶。
另一方面，他畢竟當過和尚，當和尚就得在清寒的生活中保持空寂寧靜的心靈境界，並以此為高雅，不宜過分怨懟譏諷。所以，賈島的詩在歎息愁窮困頓之餘，又不免要尋找精神的寄託與安慰，於是要借山水來顧影自憐；而這山水林泉在他悲愁的主觀心境的投射觀照中，也變得寂寞、衰颯與清冷。諸如“幾蜩嘿涼葉，數蛩思陰壁”（《感秋》），“柴門掩寒雨，蟲響出秋蔬”（《酬姚少府》），“空巢霜葉落，疏牖水螢穿”（《旅遊》）。殘葉枯木、孤蟬寒蛩、落日黃昏，這些意象表現了賈島淒清的內心世界，也構成了他的詩歌的衰颯境界。當然，賈島也有像《劍客》那樣顯示豪氣的詩，但那是極少數。
苦吟決定了他詩歌的第二個特點，即對語言、形式的講究。賈島是受韓愈賞識的詩人，在這一點上他們有共通之處；
但賈島努力的方向和韓愈不同，他有些像大曆、貞元詩人，主要是在定型的格律形式內精雕細琢，尤其喜歡寫五言律詩。他總是極細心地在有限的格律形式內安排最能表現內在情感與外在景色合一的意象，並精心選擇具有音聲、色彩、情感效果的動詞或形容詞，來構成對仗工巧、韻律和諧的詩句。韓愈曾稱讚賈島的詩“往往造平淡”（《送無本師歸范陽》），相對韓愈一派的怪異詩風而言，可以說是如此。但嚴格地說，賈島的詩還是有尖新奇巧的特點，只是錘煉得妥帖，不顯得那末生硬。在他的筆下，五言律詩有了新的發展，在意象的選用、節奏的安排等方面，都不再有粗糙的成份；尤其中間對仗的兩聯，更成為精心錘煉的重點，總是力圖寫得精巧而優美。這一點，比大曆、貞元詩人更高明了些。如賈島自己感歎“兩句三年得”的詩句：
獨行潭底影，數息樹邊身。
前一句五字中寫了煢煢孑立的孤獨者、清澈的潭水及潭水中映出的身影，在形影相弔的意境中給人以一種寂寞感；後一句五字中則寫了人的疲憊，而疲憊的孤獨者倚樹小憩，又在寂寞之中增添了無家可依的氣氛。兩句對偶工巧，經過苦思冥想而又顯得比較自然。又如以“推敲“聞名的《題李凝幽居》：
閒居少鄰並，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動雲根。暫去還來此，幽期不負言。
全詩寫來幽冷清寂。中四句的動詞用得尤其精巧，頷聯的“宿”與“敲”在第二字，頸聯的“分”與“動”在第三字，錯落開來，使節奏有了變化；而一聯中一動一靜、一虛一實的搭配，也使感覺有一種起伏。尤其是“敲”字的使用，不在意時會覺得平淡，但與鳥宿樹上的靜態相配，一靜一響、一暗一明，這“敲”字就很有味道，比起“推”字來，不僅突出了夜深人靜時清脆的叩門聲，還暗示了對前句出現的宿鳥的驚動，更增添夜的靜謐感。
蘇軾曾用一個“瘦”字評價賈島（《祭柳子玉文》）。所謂“瘦”，在形式上來說，是拘謹而不開闔；在氣勢上來講，是收斂而不恣肆；在美感上來講，是清寒而不瑰麗；在內容上來講，是狹窄而不寬廣。
說到賈島，就應該提到姚合，他們都是中唐詩風向晚唐詩風轉化中的樞紐人物，後人常以“姚賈”並稱。
姚合（約775—約846），陝州（今河南陝縣）人，元和十一年（816）進士，曾任武功主簿，所以人稱“姚武功”，其實他後來還當過金州、杭州的刺史和秘書少監等高職。有《姚少監詩集》。
姚合編過一本《極玄集》，選了王維、祖詠及大曆、貞元詩人、詩僧的一些詩，並稱他們都是“詩家射雕手”。他自己的詩作也正是繼承了王維、大曆十才子及一些詩僧的家數，以清幽淡遠的內容和精巧工細的語言及格式化的五律為特色的。如他的《閒居遣懷》十首，寫的是一種閑恬的生活情趣，“優遊隨本性，甘被棄慵疏”（其四），“世間多少事，無事可關心”（其五），“野性多疏惰，幽棲更稱情”（其八），看來仰慕的是隨分安樂的情懷；《武功縣中作》三十首，寫的是對當官入仕的滿不在乎，“微官如馬足，只是在泥塗”（其三），“養生宜縣僻，說品喜官微”（其二十二），看來厭惡的是世間的俗務。所以他詩中的景，多是恬淡清靜的小景；筆下的人，多是閒適蕭散的人，諸如“漏聲林下靜，螢色月中微”（《寄友人》），“秋燈照樹色，寒雨落池聲”（《武功縣中作》其十六），“曉來山鳥散，雨過杏花稀。天遠雲空積，溪深水自微”（《山中述懷》）。
但是，他心裡依然想著利祿爵位，滿肚子牢騷，如《送王求》中說：“我身與子同，日被饑寒迫。側望卿相門，難入堅如石。”可見他還是不能真正淡泊的。在他與賈島的寄贈酬唱中，也你應我和，大歎苦經，如“家貧唯我並，詩好複誰知”（《寄賈島》），“衣巾半僧施，蔬藥常自拾。凜凜寢席單，翳翳灶煙濕。頹籬裡人度，敗壁鄰燈入”（《寄賈島浪仙》），於是，詩中常常帶著一重傷感、悲愁。這種真實的傷感悲愁和極力追求的閑恬平和，映射到山水意象中，構成了姚合詩歌的兩個主調。
賈島、姚合的詩歌，已經偏離了元和時代韓愈等人力圖以新氣格、新意象、新形式改造詩風的主流詩潮，在內容上走向了抒發個人的孤寂淒清心境、表現閒適淡泊情趣的狹窄道路，在藝術上走向了以五言律體為主，遷就格律並且偏重中兩聯字句的工巧、精警、清麗的狹窄道路。這種詩風影響了晚唐甚至宋代的不少詩人。
在韓愈周圍的詩人中，藝術成就最高的是李賀。
李賀（790—816）字長吉，生於福昌（今河南宜陽），是個早熟的天才，也是個不幸的詩人。《新唐書》說他“系出鄭王后”，算是皇家宗室，但譜系已遠，沾不上皇恩了。他父親當過縣令，而他卻由於父名“晉肅”，與“進士”諧音，便不能參加進士考試，只當上個從九品的奉禮郎，二十七歲就怏怏而死。有《李長吉歌詩》。
李賀仕途不順，但很早便在詩壇揚名。傳說憲宗元和二年（807），十八歲的李賀以一首《雁門太守行》使大詩人韓愈刮目相看（見張固《幽閒鼓吹》），詩如下：
黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色裡，塞上燕脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。
詩中色彩瑰麗而不凝滯，氣勢悲壯而不衰涼，節奏沉鬱而不紛亂，無怪乎韓愈一見而驚起，大為讚賞。
早熟的天賦曾使李賀心中充滿浪漫的理想，《南園》詩中說：
男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上淩煙閣，若個書生萬戶侯？
可是，冷酷的現實卻給他一次次打擊，使李賀的理想被擊得粉碎，心頭充滿悲涼。《贈陳商》中說：“長安有男兒，二十心已朽。《楞伽》堆案前，《楚辭》系肘後。人生有窮拙，日暮聊飲酒。只今道已塞，何必須白首。”因此，浪漫的理想和困頓的現實之間的衝突，使李賀心中充滿憂鬱，這種憂鬱又轉化為一種深沉的生命意識。人生短促，光陰易逝，乃是詩歌的一大主題，李賀羸弱多病，對這一主題便尤其敏感。懷才不遇，是詩歌的又一主題，誰的理想與現實條件之間的差距越大，誰的痛苦就越深。而人在現實中屢遭挫折之後，又會更強烈地感受到生命短促、時光易逝的悲哀。因而這生命與理想的兩重主題交織在一起，構成了李賀詩的主旋律，他常把對生命與理想的憂鬱和痛苦放在心中反復咀嚼，寫在詩中，如《秋來》：
桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。思牽今夜腸應直，雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。
這種憂鬱與激憤的情緒，滲透了李賀的大部分詩歌。
李賀有時把解脫痛苦的希望寄託在虛無飄渺的神鬼世界，著名的《天上謠》、《夢天》及《瑤華樂》、《上雲樂》中，都曾描繪了他心中虛構的歡樂、神奇、美麗的世界。但當他面對現實，睜開眼睛時，他更多地看到了醜惡、黑暗。這現實世界中有貪官污吏的橫行暴斂、橫行霸道，如《感諷五首》之一寫到縣官逼迫越婦納絹；有統治者奢侈淫佚而勞動者饑寒苦辛的不平，如《老夫采玉歌》寫到為統治者采玉的老人的心境與遭遇，等等。而他更多的是從自己坎坷的命運中感到世界的冷漠、殘酷，他心中這個世界天昏地暗：“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。……毒虯相視振金環，狻猊猰猘吐饞涎。”
（《公無出門》）就連山水自然也是陰森森的，他所看到的，是枯死的蘭花芙蓉，是衰老的魚馬兔鴉，是殘敗的虹霓露珠，是朽腐的桐桂竹柏。“老景沉重無驚飛，墮紅殘萼暗參差”，“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死”（《河南府試十二月樂詞》）。
所以在他詩中，我們看到的是一個青年詩人在命運面前的痛苦心靈。從個人命運出發，感受、體驗和對抗自然與社會對人的壓抑，是李賀詩的主要內容。
與韓愈一樣，李賀是最富於想像力的，但兩者之間又有明顯不同。韓愈的想像光怪陸離，富麗華瞻，但以人力追求的痕跡很明顯，而李賀的想像，更近於一種病態的天才的幻想，是常人的思維很難進入的。正如杜牧所說，“鯨吸鼇擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”（《李長吉歌詩敘》），這種奇異乃至荒誕的想像就構成了李賀詩的第一個藝術特點。在他的詩中，曾想像時間是一種太陽的飛光，而太陽是銜燭龍拉著奔跑的，把龍殺死，時間就會凝固（《苦晝短》）；而太陽是一個透明的玻璃體，敲起來會發出玻璃聲（《秦王飲酒》）；月亮像個車輪，軋過露珠遍佈的草地會發出霧濛濛的柔光（《夢天》）；他還能想像銅鑄的人與駝會流淚，淚水像鉛汁般沉重（《金銅仙人辭漢歌》及《銅駝悲》）；瘦馬的骨是銅的，敲一敲會發出金屬聲（《馬詩》）；鬼魂能點燈，而這燈則是漆般的光亮（《南山田中行》）；而從箜篌聲他能聯想到昆山玉碎、鳳凰鳴叫、芙蓉泣露、石破天驚，感覺這樂聲能使空山凝雲、江娥悲泣、老魚跳波、瘦蛟飛舞（《李憑箜篌引》）。
也與韓愈一樣，李賀極注意語言、意象的新穎，這是他的詩歌藝術的第二個特點。據說他作詩嘔心瀝血，他母親因此而歎息說：“是兒要當嘔出心乃已爾！”（李商隱《李長吉小傳》）但同樣是辭必己出，決不蹈襲前人，韓愈多用古字、生僻字，李賀則用不尋常的組合來取得特殊效果；韓愈詩的意象給人以力量的震撼，李賀則給人以心理的刺激。抑鬱、痛苦的心境，使李賀搜尋新穎意象時，多偏重於枯寂幽僻的一類，“老”、“死”、“瘦”、“枯”、“硬”這種語彙是他常用的。
然而李賀又是一個生命欲望極其強烈的詩人，他並不喜歡純粹的空寂落寞，而是在荒涼中追尋斑斕的色彩，在死寂中表現生命的活動。於是，濃暗與豔麗、衰殘與驚聳、幽冷與華美，共同構成了李賀詩歌意象的特殊美感。如“百年老鴞成木魅，笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》），“白狐向月號山風，秋寒掃雲留碧空”（《溪晚涼》），這樣的句子在李賀詩中比比皆是。再錄一首完整的《南山田中行》為例：
秋野明，秋風白，塘水漻漻蟲嘖嘖。雲根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色。荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜。石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花。
這種豐富奇特的想像與意象構成了李賀詩的主要素材，而李賀又以飄忽不定，跳躍跌宕的思路把它們串在一起。構思的跳躍性極大，是李賀詩歌藝術的第三個特點。常人的思路是連續而有脈絡可尋的，而李賀詩卻呈現出奇特的藝術思維特徵。他的詩中意緒變化無端，時而低沉，時而亢奮，忽而上天，忽而入地，反差格外大。如《河南府試十二月樂詞·二月》，前七句寫仲春二月，花開草長，燕語喃呢，津頭舞女長裙飄飛，末兩句卻轉為淒厲之調：“津頭送別唱流水，酒客背寒南山死”。《天上謠》前十句寫天上之樂，末兩句突然一聲長歎，又回到地上：“東指羲和能走馬，海塵新生石山下。”虛幻的樂被現實的悲一下子打得煙消雲散。再如《浩歌》，第一、二句寫山谷平、海水移，第三、四句轉寫在王母桃花千度開落間，即使神仙也足夠死上幾回，五、六句又轉來寫人間遊樂、風光明媚，第七到十句寫箏人勸酒，說人未生時哪裡知道此身為何物，不必借酒澆愁，人生本來就沒有定數，第十一、十二句寫慧眼識英雄的平原君令人懷想不已，十三、十四句再感歎時光流駛，人生易老，最後兩句又轉而高昂，勉勵自己不要煩惱、不要蹉跎歲月，一事無成。兩句兩句之間似斷似連，跳躍跌宕，但整首詩又呈現出一種心境，即感歎歲華變遷、哀怨人生不得意和希冀能實現理想這雙重主題在心中矛盾地扭結著。這種跳躍拼合的方式與貫穿流暢的方式比起來，更有一番風味。
以上三個特點又可以歸結為一個總的特點，即李賀的詩較前人更注重表現內心的情緒、感覺乃至幻覺，而忽視客觀事物的固有特徵和理性邏輯，打亂了人們所習慣的思維程式。
由此，他給中國詩歌開闢了一種新的境界。當然，李賀的詩也有其缺陷，一是有些詩寫得晦澀零亂，令人捉摸不清它的內涵；二是由於詩人往往沉湎在個人狹窄、扭曲的心境中，詩歌情緒因此顯得低沉陰暗，缺乏昂揚向上的精神力量。
從貞元後期孟郊、韓愈在詩壇上掀起新詩潮起，到大和年間，韓愈及其周圍的詩人從詩的語言、內容、風格、體式等各方面進行創新，使中唐詩壇呈現了百花齊放的繁榮局面。
但唐帝國的繁盛時代一去不復返了，這一群詩人又大多遭遇坎坷，在社會中感受到沉重的壓抑，他們的心態、情感往往顯得扭曲甚至是變態。他們的詩在表現個人內心世界方面是豐富而敏感的，卻不可能再具有盛唐詩歌那種自然、開朗、宏放、剛健的氣象。在語言與形式的創新上，他們走的是矯激的偏鋒，有意立異，從險怪、瑰奇、生澀等方向上變舊求新，這既豐富了中國古典詩歌的藝術傳統，也留下了一系列弊病，這尤其表現在以文為詩、以學問為詩的傾向上。但不管怎樣說，這些詩人（特別是韓愈和李賀）所顯示出的對於藝術獨創性的熱烈追求和他們的創造才能，是首先值得肯定的。
元和九年（814），孟郊去世，十一年（816），李賀去世，長慶四年（824），韓愈去世，大和年間，盧仝、皇甫湜也相繼去世，只有賈島、姚合一直活到了會昌、大中年間，而韓愈所領導的新詩潮，也就逐漸蛻變，被晚唐詩風所取代。
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大致與韓愈、孟郊等人同時，有一批詩人在另一個不同的方向上也掀起了一股新詩潮。其顯著特點，是以樂府——
特別是新題樂府的形式，來反映社會問題，針砭政治弊端，以期達到實際的社會效果。同時在藝術表現上，這群詩人也大多努力以平易淺切的語言、自然流暢的意脈來增加詩歌的可讀性（這一特點恰好與韓、孟一派詩人相背反）。他們中包括張籍、王建、元稹、白居易、李紳等人。以前人們曾把這一新詩潮稱為“新樂府運動”。
早在安史之亂前後，杜甫就曾以樂府風格的詩篇針砭現實，《兵車行》、《麗人行》等擺脫古題，“即事名篇”（元稹《樂府古題序》），其實已經是一種新題樂府，只不過“新樂府”的觀念沒有被明確提出。大曆、貞元年間，顧況也寫過一些運用俚俗語言反映現實社會問題的詩篇。從貞元末至元和初，張籍、王建、元稹、白居易、李紳諸人先後步入仕途。
他們作為新進官員，具有較高的政治熱情和積極表現自己的願望，而元和初憲宗頗思振作，這也給他們帶來一種興奮。因此，他們彼此唱和，相互呼應，熱情地以詩歌形式宣傳自己的政治主張，反映各種嚴峻的社會問題，企圖把詩歌作為有力的政治工具來使用。諸人中，張、王最早從事這一類型的寫作，而“新樂府”概念的形成，則始于李紳的《樂府新題》二十首。其詩已佚，但從尚可知道的詩題來看，其內容特點是清楚的。李紳的創作引起元稹、白居易的熱烈響應，並由他們——尤其是白居易，把新樂府的創作推向高潮，白氏的《新樂府》五十首，成為這一新詩潮的代表作。這一詩潮的高峰期為元和四年（809）前後，為時不很長。
除了新題樂府，這群詩人當然還寫過很多其他類型的詩作，各有不同的成就。
張籍（約766—約830）字文昌，蘇州（今屬江蘇）人，貞元十五年（799）進士，曾任水部郎中、國子司業。有《張司業集》。他為人熱情誠懇，交遊很廣，與以韓愈為首的詩人群體和以白居易為代表的詩人群體都有密切的關係。正如他自稱的“學詩為眾體”（《祭退之》），他既寫有像《城南》這樣頗似孟、韓的作品，也寫有《宿江店》、《霅溪西亭晚望》這樣近似大曆十才子詩風的作品，也寫有《野老歌》、《廢宅行》這樣反映現實、通俗曉暢的樂府詩。
白居易《讀張籍古樂府》稱讚張籍“尤工樂府詩，舉代少其倫”。他的樂府詩題材很廣泛，有的描寫了下層百姓的困苦生活，尤其是官府的賦稅過重所造成的壓迫，如《野老歌》寫貧困老翁所種的糧食“輸入官倉化為土”，只好“歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山收橡食”；《促促詞》寫貧窮人家的男子成年在外奔波，女子“自執吳綃輸稅錢”，夫婦不能團圓；
《山頭鹿》則寫道：
山頭鹿，角芟芟，尾促促。貧兒多租輸不足，夫死未葬兒在獄。早日熬熬蒸野岡，禾黍不收無獄糧。縣家唯憂少軍食，誰能令爾無死傷。
也有寫戰爭給百姓所帶來的痛苦的，如《董逃行》描述了戰爭中“重岩為屋橡為食、丁男夜行候消息”的緊張狀況；《征婦怨》描述了戰爭後“萬里無人收白骨，家家城下招魂葬”的淒慘景象；《涼州詞》更指斥“邊將皆承主恩澤，無人解道取涼州”，表達了民眾渴求安定統一的願望。此外，張籍樂府詩還寫了一些民間日常生活的題材，如《白鼉鳴》寫人們久旱之中終於盼來降雨的情景：
天欲雨，有東風，南溪白鼉鳴窟中。六月人家井無水，夜聞鼉聲人盡起。
而《江南行》則描寫了江南各種具有顯著地方特點的風土人情，宛如一幅民俗畫卷。
讀張籍的樂府，很容易感受到其中一部分作品的民歌風味，像《長塘湖》、《雲童行》、《白鼉鳴》都宛如民謠，《山頭鹿》、《春水曲》的開頭起興也很像民歌，而《春別曲》：
長江春水綠堪染，蓮葉出水大如錢。江頭橘樹君自種，那不長系木蘭船。
則完全仿民歌寫成，十分生動有趣、輕鬆自然。此外，在他的樂府中也很容易感受到平實通俗的語言風格，看不到什麼生澀難通的詞句，也看不到什麼深奧難解的典故，平平道來，語意貫通，流暢明白，就連他的五言律詩，www奇wmtxt書com網也受到這種語言風格的影響，寫得輕快而不生澀，如：
漁家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人猶來歸。竹深村路遠，月出釣船稀。遙見尋沙岸，春風動草衣。（《夜到漁家》）
王建字仲初，許州（今河南許昌）人，與張籍是朋友，年歲相仿，經歷也大體相同，曾任縣丞、縣尉等低級官職，後任陝州司馬。有《王司馬集》。他的詩風與張籍相似，樂府詩也常針砭現實，反映民生疾苦，如《水運行》寫官府運糧船隊“西江運船立紅幟，萬棹千帆繞江水”，而農民卻“去年六月無稻苗，已說水鄉人餓死”；《當窗織》寫貧女辛勤紡織，“水寒手澀絲脆斷，續來續去心腸急”，而到頭還得先輸官府，餘下的又得給婆婆，自己不能穿上新衣；《田家行》寫農民種麥養蠶，都被官府拿走，心裡痛苦萬分還得感到僥倖，因為可以免得賣牛抵租；《海人謠》則寫道：
海人無家海裡住，采珠役象為歲賦，惡波橫天山塞路，未央宮中常滿庫。
在這些尖銳地指責官府與朝廷盤剝百姓的詩歌中，表現了詩人的正義感與同情心。
王建也有以俗語民歌入詩的趨向，如《園果》：“雨中梨果病，每樹無數個。小兒出戶看，一半鳥啄破。”渾如兒歌；
《祝鵲》：“神鵲神鵲好言語，行人早回多利賂。我今庭中栽好樹，與汝作巢當報汝。”則有如口語；《古謠》：“一東一西隴頭水，一聚一散天邊霞，一來一去道上客，一顛一倒池中麻。”
則完全是從民間謠諺中脫化而來。此外，像《神樹詞》、《田家留客》及絕句《江陵道中》、《雨中寄東溪韋處士》，也都有民歌那種通脫流利、自然明快的風味。
王建的樂府詩與張籍相比，在語言的通俗平易和結構的流貫上都很相似，但張籍的詩在節奏變換上顯得要輕快圓轉些，常常採取若干句換韻和視角疊變的方式使人讀來富有變化感，而王建的樂府詩則善於在平直樸素的敘述之後加上一兩句看似平常的句子使意蘊加深，在不動聲色中突出主題。如《當窗織》寫貧女織布辛苦，後面加上一句“當窗卻羨青樓倡，十指不動衣盈箱”，以織布貧女羡慕本身是淪於不幸的娼女，突出地呈現了貧女痛苦的心境。
另外，王建還以寫宮女生活的《宮詞一百首》著名。這些詩寫得小巧清麗，對宮中奢華生活頗多渲染，有幾篇較好的，能夠給人以較深的感想，如下麵一首：
教遍宮娥唱盡詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學阿誰。
張籍、王建的詩歌在元稹、白居易之前就已表現了詩壇上不同於大曆、貞元詩風的又一新變化，後來他們又成為以元、白為代表的新詩潮的重要成員。張、王之不同于元、白，在於他們沒有提出鮮明的理論主張，其創作沿用樂府古題的也比較多，關涉現實政治的尖銳性還不那麼突出，因此所謂“新樂府”的特徵尚未得到凸現。這一新詩潮要到元稹、白居易創作出大量新題樂府詩，並提出詩要“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作”（白居易《新樂府序》）的綱領時，才算真正形成。但也正是因為他們不以一種鮮明的理論為指導，故其樂府創作的內容較為寬泛，而不僅僅是政治性的。元、白一方面以鮮明的理論和關涉政治的尖銳性推進了新詩潮的高漲，而且以白居易而言，其創作成就也顯然高於張、王，但他們的詩受政治理念的影響也更為顯著了。
元稹（779—831）字微之，河南（今河南洛陽）人，十五歲以明經擢第，元和元年（806）登才識兼茂明於體用科第一名，授左拾遺，曆仕監察禦史，因觸怒宦官被貶。元和十年（815）回京不久又被外任通州司馬，後召回。自此仕途順達，長慶二年，曾短時期任宰相（工部尚書同平章事）。以後又任過浙東觀察使、尚書左丞、武昌軍節度使等高職，五十三歲時死于任上。有《元氏長慶集》。
元和四年（809），元稹看到李紳所作的“樂府新題”二十首，覺得“雅有所謂，不虛為文”，所以深有感觸，便選了其中特別與現實弊病有關的詩題創作了《和李校書新題樂府十二首》。其中，《上陽白髮人》寫民間女子被囚禁深宮，空耗青春年華；《華原磐》以兩種樂器的對比，暗指君主不辨正聲邪聲，而小人佞言媚上，導致天下大亂；《五弦彈》借五弦比五賢，希望君王徵召賢人，調理五常；《西涼伎》寫邊陲的繁榮與衰敗變化，指斥“連城邊將但高會”，卻不能安定邊疆的現象；《法曲》寫安史之亂前後習俗變化，痛惜雅正習俗的消失……。可以看出，元稹的樂府詩是針對現實政治而寫的，他所涉及的面很廣，但內容龐雜，既有對安史之亂以來社會變遷的反思，有對百姓疾苦的同情，也有儒家禮樂治國思想和大漢族主義。它反映了士大夫對國家命運的憂患意識，而這種意識又同儒家所謂“正禮作樂而天下治”、規勸君主以整頓倫理綱常為治國之本的思想密切相聯。由於這是從理念出發來寫的詩，所以在藝術上很粗糙，議論多而缺乏形象，語言也較誇飾浮靡，不夠簡潔生動。倒是此後所寫的另一些樂府詩，還顯得稍為深入，如《竹部》反映了伐竹人歷經艱辛卻因官家賦稅而忍受饑餓的生活，《織婦詞》記述了勞動婦女因為有紡織手藝反而被限制不准嫁人、不能享受人倫之樂的悲慘情景，以“羨他蟲豸解緣天，能向虛空結羅網”這樣絕望的呼號寫出了她們的痛苦心境。這些詩，雖然仍是出於政治理念，但多少有些真實感受，語言也還簡潔明快。
元稹一方面在理念上肯定杜甫式的“直道當時語”（《酬李甫見贈十首》之三），肯定詩歌要“刺美見事“（《樂府古題序》），但另一方面在更多的創作中，卻並不能遵照這種原則。他早年因詩傳唱宮中而被宮中人稱為“元才子”（《舊唐書》本傳），這大抵是些豔麗的小詩，如白居易所稱讚的那樣，“聲聲麗曲敲寒玉，句句妍辭綴色絲”（《酬微之》）。這類詩其實才是元稹真正愛好和費心創作的，所以在情感表達的細膩、意象色彩的明麗上很有特色。而且元稹受大曆、貞元詩風影響較深，如作于少年時的《清都夜景》和後來的《月臨花》、《紅芍藥》等，都運用了細膩的語言技巧來表現內心細微婉約的情感。以《落月》為例：
落月沉余影，陰渠流暗光。蚊聲靄窗戶，螢火繞屋樑。飛幌翠雲薄，新荷清露香，不吟複不寐，竟夕池水傍。
另如《春曉》：“半欲天明半未明，醉聞花氣睡聞鶯。狋兒撼起鐘聲動，二十年前曉寺情。”把詩人在朦朧的回憶中心旌搖盪的情懷刻畫得十分感人。而元稹最為人稱道的是悼亡詩，寫得情深思遠、哀婉動人。如《遣悲懷》三首之一：
謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠複營齋。
在上述體制較短的小詩外，元稹還寫了不少長篇排律。他素有此好，十六歲時所寫的《代曲江老人百韻》，即長達千字，在與白居易等結為好友後，互相唱酬，爭奇競巧，更寫了不少這種長律，動輒百韻，少也三十韻。這是為寫詩而寫詩，一味鋪陳排比，是最沒有詩意的押韻文字。可是，在《酬樂天餘思不盡加為六韻之作》中，元稹卻不無自矜地注道：“樂天曾寄予千字律詩數首，予皆次用本韻酬和，後來遂以成風耳。”
因為這種詩可以顯示博學強記、顯示鋪排的本領，所以在當時頗有影響，造成了一種玩弄文字遊戲的風氣。其實，這種詩在藝術上還比不上那首二十字的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”
豔麗而淺近的小詩和鋪張排纂的長律，在元和時風靡一時，被稱為“元和體”詩。元稹自己曾說過，前者是自己“屢為小碎篇章，以自吟暢”，想從律詩中找到一種“思深語近，韻律調新，屬對無差，而風情宛然”的詩歌境界，後者則是與白居易“戲排舊韻，別創新詞”，“欲以難相挑耳”（《上令狐相公詩啟》）。但前者雖有些佳作，卻不能說達到了目標，後者本來就沒有真正詩歌意義上的目標。後來，元稹在仕途上一帆風順，政治上日趨保守，雖也寫下不少閒適詩篇，但大多只是談佛言道，排遣個人情懷，表現一下自己的高雅與清曠而已。
比起元稹，白居易對新題樂府詩下的功夫要大得多，影響也大得多。一方面，他對詩歌創作有一套系統的看法，另一方面，他的新樂府不僅反映的社會生活面更廣，在內容上表現得更深入，而且在語言上也形成了獨特的平易淺切、自然生動的風格。因此，在這一詩潮中，他無疑是最重要的代表人物。
白居易（772—846）字樂天，下邽（今陝西渭南）人。他少年時代是在戰亂中度過的，十二、三歲便離鄉到越中避亂。
德宗貞元十六年（800），他考中進士，貞元十八年應拔萃科考試，被授秘書省校書郎，與元稹一道開始了仕宦生涯。
元和元年（806），在應制舉時，白居易曾和元稹閉門思考現實社會的種種問題，寫下了七十五篇“對策”，這些後來被編為《策林》的政治短論，涉及了當時社會各方面問題，其中如反對橫徵暴斂，主張節財開源，禁止土地兼併，批評君主過奢等等，都反映了他們對社會的責任感和對政治的參與熱情。這一年，他被任命為盩厔（今陝西周至）縣尉，不久召回長安任翰林學士，元和三年至五年任左拾遺。
任左拾遺的三年，白居易從他的正義感和政治上的進取心出發，對時政提出了強烈的批評。他屢次上書，反對宦官掌兵權，指責皇帝的過失，又創作了包括《秦中吟》、《新樂府》五十首在內的大量政治諷諭詩，對這段在其政治與文學生涯中最有光彩的歷史，直到幾年以後白居易還頗為自豪。
元和五年（810），白居易任滿改授京兆府戶曹參軍，次年因母喪而回鄉守制三年，然後返長安，任左贊善大夫。這時，他的政治熱情似乎開始消退，對閒適寧靜生活的興趣滋長起來了。恰恰兩年後，宰相武元衡被平盧節度使李師道的刺客刺死，白居易上書請捕刺客，反而因越職言事而得罪，貶為江州司馬。這一次打擊，使他早年生活理念逐漸動搖，而向佛道思想靠近。他在廬山東林寺建了草堂，禮佛參禪，走向了獨善其身式的閒適自娛。
此後，他又任過忠州、杭州、蘇州刺史，秘書監、河南尹、太子少傅。越到晚年，他心中受佛教的浸染就越深，最後他閒居洛陽，與香山寺僧人結社，捐錢修寺，自號香山居士。七十五歲時卒於洛陽。有《白氏長慶集》。
白居易對於詩歌的見解形成于元和初年，在他與元稹“揣摩當代之事”而寫成的《策林》中，就有一篇《采詩以補察時政》，系統地談到了詩的功能與作用。首先，他指出詩是人們有感於某種事實而觸發了情感的產物，所謂“人之感於事，則必動於情，然後興於嗟歎，發於吟詠，而形於歌詩矣。”
因此他強調從詩歌中可以瞭解社會問題，觀“國風之盛衰”、“王政之得失”，所以國君應當效法古人，建采詩之官。元和元年以後，這一理論逐漸成熟，在元和四年所作的《新樂府序》中，白居易明確地提出詩應“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也”。他一方面要求君主“欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”（《新樂府·采詩官》），另一方面則要求詩人在詩中反映現實問題，提出諷諫。在《讀張籍古樂府》中，他通過表彰張籍來宣揚自己的觀點：“風雅比興外，未嘗著空文。讀君學仙詩，可諷放佚君；讀君董公詩，可誨貪暴臣；讀君商女詩，可感悍婦仁；讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。”也就是說，詩要寫得有“諷”、“感”、“勸”的實際效用。兩方面綜合起來是一個意思，白居易強調的是詩歌的政治與社會功能，即《與元九書》中所說的：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”
而最終的目的，是要借此幫助國君實現良善的政治秩序與良善的社會風俗。
白居易的詩歌理論，大體上是漢儒詩說的推衍，沒有多少新的創見。從其消極意義來說，他完全從對於政治與教化的作用來看待詩歌的功能，使之處於從屬性和工具性的地位，而忽視了詩歌自由抒情的意義，以及它的審美功能和娛樂功能，對詩歌加上了嚴厲的限制。這種理論與同時期韓愈在散文領域所宣導的“古文運動”的理論，都是儒家以倫理為本位的文學觀在長期受到冷淡以後在新的歷史條件中的再興；
這種理論不可避免的弊病，是引發出源於政治理念的創作。但應該說，這種理論在當時也還有它的積極意義。在此之前，普遍注重自我內心傷感、惆悵的風氣，造成詩歌的格局窘狹、氣勢萎靡、內容單薄。白居易等人的理論呼籲詩人正視廣闊的社會生活，自然有再度擴展詩歌題材的作用。在這種呼籲下，不少詩人寫下了反映社會面貌和民生疾苦的詩篇，使更多的人認識到社會的弊病；而其中的一些具有真實感受的優秀之作，還表現了人對人應有的同情和友愛。
白居易最為人稱道的是主要創作于元和初至元和四年的《秦中吟》及《新樂府》五十首等他標為“諷喻”一類的詩歌。
這些詩歌從總體上來說，都是作者關懷現實政治、關懷社會問題，企圖對其所認為的不良現象加以糾正的產物，但具體分析，卻有所不同。在一部分作品中，白居易常以儒家正統道德的維護者自居，批評他所不滿的習俗敗壞現象。譬如他告誡少女們不要為愛情而“淫奔”，以免遭受惡果；他指責自天寶以來，胡樂、胡舞、胡妝盛行，人心不古，連皇帝也受到了迷惑，以致雅正之樂無人問津，社會風氣遭到破壞。從這裡可以看出，白居易所提出的復興唐王朝之道，包含著復古保守的成分，而這不僅是白居易個人的問題，實際也是唐代文化精神衰落的表現。而在另一部分詩中，詩人廣泛涉及了社會的不公正和民眾生活的艱難，具有更為積極的意義。
首先，他描述了這個時代中最尖銳的貧富不均現象和下層百姓在各種剝削勒索下艱難掙扎的悲慘狀況。《重賦》中寫下層民眾“幼者形不蔽，老者體無溫；悲喘並寒氣，併入鼻中辛”，而《傷宅》所寫富貴者的奢侈，恰與此形成對照：
“一堂費百萬，鬱鬱起輕煙。洞房溫且高，寒暑不能幹。……
廚有臭敗肉，庫有貫朽錢。”《繚綾》中也以“絲細繰多女手疼，劄劄千聲不盈尺”寫出農婦的艱辛，而對照以富貴者的浪費：“汗沾粉汙不再著，曳土蹋泥無惜心。”在《買花》詩中，他借一個田舍翁之口發出感歎：“一叢深色花，十戶中人賦！”這些詩作，客觀上揭露了封建社會中階級壓迫與剝削的事實。作為一種解救，詩人希望權勢者能有所節制，因而他尖銳地指責那些在下層百姓的困苦之上還要加上一層困苦的貪吏、宦官。在《輕肥》中，他揭露了宦官“樽罍溢九醞，水陸羅八珍。果擘洞庭橘，膾切天池鱗”，而這時百姓卻處在水深火熱之中，“是歲江南旱，衢州人食人”！《賣炭翁》則指責宮中黃衣使者盤剝掠奪百姓，不問青紅皂白搶走賣炭翁辛辛苦苦燒的一車炭；《杜陵叟》中則寫長吏明知莊稼為自然災害所毀，卻仍然“急斂暴徵求考課”，逼得百姓典桑賣地來抵官租，白居易憤怒地說道：
剝我身上帛，奪我口中粟，虐人害物即豺狼，何必鉤爪鋸牙食人肉！
其次，白居易還注意到邊疆無休止的戰爭導致千萬百姓無辜喪生。著名的《新豐折臂翁》寫了一位在天寶年間逃過兵役的老人，當時，宰臣“欲求恩倖立邊功”，發動對南詔的戰爭，無數被強征去當兵的人冤死異鄉，這位老人“偷將大石捶折臂”，才留得殘命。詩中借老翁之口說道：
此臂折來六十年，一肢雖廢一身全。至今風雨陰寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，終不悔，且喜老身今獨在。不然當時瀘水頭，身死魂孤骨不收。應作雲南望鄉鬼，萬人塚上哭呦呦。
這位命運悲慘的老人，卻以欣喜口吻自慶僥倖，讓人讀來更覺得悲哀，同時也感受到詩人的目的不僅在記敘一樁往事，而是反映出戰爭帶給廣大人民的無窮苦難。
除了上述兩大主題，白居易的樂府詩所涉及的政治問題和社會問題還有許多。他揭露了官吏昏庸無能，將帥驕橫無勇，借君國之名義而飽一己之私；他批評宮中幽禁了無數宮女，要求皇帝將他們釋放；他還批評求仙之虛妄，佛寺的繁多，希望君主採取措施來干預……，這些都切中了時弊。
元和年間，正是社會相對穩定，戰亂稍稍平息的時候，醉生夢死的人又開始花天酒地，庸凡的人又在彈冠相慶，而白居易卻挑開虛飾的面紗，暴露出這個社會的黑暗、動亂、骯髒和不合理，批評的鋒芒橫掃了整個社會，上至宮廷，下至官吏，這是自杜甫以來沒有人做到過的。據說這些詩使“權豪貴近者相目而變色”，“執政柄者扼腕”，“握軍要者切齒”（《與元九書》），恰恰說明它擊中了社會要害，刺痛了權勢者的神經，也說明白居易是有正義感和勇氣的。
如果與杜甫的同類詩相比較，可以看到，在抨擊現實的尖銳性方面，白居易並不比杜甫遜色。但從詩歌藝術來說，杜甫的詩大都是實際生活體驗的產物，具有很強的感染力；而白居易的詩則有明確的服務於政治的目的，當這種目的與他的實際生活感受能夠密切結合而蘊涵著熱情時，一部分作品也寫得很感人，尤其像《新豐折臂翁》等可以說是很優秀的，這種詩在元稹那裡是看不到的。但也有一部分作品卻和元稹的同類詩差不多，說教氣味很重，讀起來索然無趣。
白居易對諷諭詩的語言表現有明確的要求，他在《新樂府序》中說：
其辭質而徑，欲見之者易喻也；其言直而切，欲聞之者深誡也。
就是說，為了達到諷喻的目的，在文字上力求做到樸素淺顯，直接了當，而不追求任何含蓄、曲折，當然更反對艱深晦澀。
只有這樣，才能讓人容易明白並受到震撼。這種語言風格的缺陷是過於直露，有時頗為囉嗦，少了些精煉和含蓄。但一些優秀之作，則不僅通俗平易，而且意緒流暢，節奏明快，形象生動，也還是花費了艱巨的功夫的。不管怎樣，在當時，它是一種新的詩歌風格，也贏得了最廣泛的讀者。據說，當時“禁省、觀寺、郵候、牆壁之上無不書，王公、妾婦、牛童、馬走之口無不道……自篇章以來，未有如是流傳之廣者”（元稹《白氏長慶集序》）。
由於文學思想和人格上的致命弱點，白居易的新樂府創作，既在成就方面受到一定限制，也難以持續。他的詩歌理論，是把政治目的、社會功利放在第一位；所謂“為君為臣為民為物為事而作”，首先是“為君”而作。這不僅在寫作立場上造成自我限定，而且當君主並不支持這種創作時，他也必然感到缺乏動力。而白居易又是一個性格很矛盾的士大夫，一方面深切地關心現實，富於同情心，另一方面又很愛惜自己，生一根白頭發就終日惶惶然。在他初入仕途、官任左拾遺時所激起的政治熱情，隨著屢遭挫折而漸漸消退。元和六年他因母喪回鄉後，寫“諷喻詩”就少了，更多的是寫曠達平和的“閒適詩”。元和十年被貶為江州司馬，雖然寫下了著名的《與元九書》，全面總結了自己的文學觀點，但這只是對前一時期創作的再肯定，實際上此後他已經不再實行這一套文學主張。他在給一個朋友的信中說：“今且安時順命，用遣歲月。或免罷之後，得以自由，浩然江湖，從此長往。”
（《與楊虞卿書》）這種消極的念頭，使他越發地去問道參禪，排遣憂愁。元和十一年所作《歲暮》詩，也明白地表達了他此時的心情：
名宦意已矣，林泉計何如？擬近東林寺，溪邊結一廬。
所以，閒適生活成了白居易後期詩歌的主要內容。
這些閒適詩對後世士大夫影響很大。這不僅因為它比較吻合中國士大夫的心理，而且因為它有明朗自然的氣脈和平易流暢的語言，讓人讀來有親切的感覺。白居易很推崇陶淵明，在他退居渭上時，寫過《效陶潛體詩十六首》，在江州還專門去訪問過陶淵明的故居。不過，雖然他的閒適詩也追求自然淡泊、悠遠平和的風格，但並不像陶詩那麼古樸，倒有些跳蕩的明麗與亮色，也不像陶詩那麼渾厚，倒有些悠長的理趣，語言也更顯得淺切流暢，像《大林寺桃花》：
人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。
不僅寫出了在山寺看見遲開桃花的驚喜，還蘊含了人間事所謂“別有一番天地”的理趣。又如《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛潮東行不足，綠楊陰裡白沙堤。
詩寫得淺切平易，但五六兩句中“迷”、“沒”等字卻是極貼切精緻的，顯然經過了用心錘煉。《問劉十九》是一首小詩：
“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”紅爐綠酒，色彩已是十分明麗，而又在欲雪的暮天裡，這色彩就越發有鮮明和暖人的感覺，末一句親切的問語，又使人在陰寒中得到一種友情的溫暖。短短二十字，寫來趣味十足，色彩鮮明。
在所謂“閒適詩”中，像上述幾首那樣寫得很出色的還有一些。但類似的情懷寫得太多，未免重疊複出，令人有千篇一律之感；而且有相當多寫得很平庸。尤其是他總愛在詩裡表白自己的淡泊高雅，哀歎自己的衰老孤獨，談論佛經的道理，實在沒有什麼趣味。
在諷諭、閒適之外，白居易還把自己的詩歌分出“感傷”一類，其中的《長恨歌》、《琵琶行》，代表了白居易詩歌的最高藝術成就。
《長恨歌》作于元和元年。據陳鴻的《長恨歌傳》，白居易寫《長恨歌》的本意是要“懲尤物，窒亂階，垂於將來”，這可以說也有“諷喻”的意味。而且，《新樂府》中的《李夫人》詩中，特別提到“傷心不獨漢武帝，自古及今皆如斯。君不見……泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃，縱令妍姿豔質化為土，此恨長在無銷期”，也正是《長恨歌》創作的主觀意圖的一個注腳。所以，《長恨歌》從寫楊貴妃入宮到安史之亂，都對君主的耽色誤國和貴妃的專寵有所諷刺。但是，這一意圖並沒有貫穿到底。白居易在描述楊、李愛情悲劇本身時，又抱著同情態度，用了許多動人的情節和語言把這場悲劇寫得纏綿悱惻，這樣就出現了雙重主題彼此糾纏的現象。特別是詩中對玄宗與貴妃二人生死相戀、夢魂縈繞的那種帶神話色彩的反復渲染，更把前一個主題大大地沖淡了。如詩中寫到楊貴妃死後，玄宗的對景傷情：
蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。
在這段之後，他又以濃重的筆調繼續寫玄宗回長安後的孤寂：
“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。”盼望夢中相會，卻是“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢”。到這裡，可以說是把生死間的苦戀之情寫到了極致，但下面推開一層，又寫了臨邛道士鴻都客為玄宗上天入地尋覓，在仙山見到了死後歸仙的楊貴妃。看來似乎生死懸隔的戀人可以相會了，但又一轉，楊貴妃的魂魄卻不能回去，“昭陽殿裡恩愛絕，蓬萊宮中日月長”。這時讀者會代唐玄宗感到一種絕望，然而再一轉，又是楊貴妃請道士帶去當年的定情物給玄宗，並重溫舊日盟誓：
“但令心似金鈿堅，天上人間會相見。臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知：七月七日長生殿，夜半無人私語時，在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。”這是一種深深的，又是只留下眷念而永遠無法實現的情意，所以白居易在結尾處寫下：
天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！
因而《長恨歌》留給讀者的，主要不是“懲尤物”式的道德教訓，而是對刻骨銘心的愛情的深深的感動。
寫於元和十一年的《琵琶行》，則是一首感傷自己生平坎坷的抒情敘事詩。開頭記述詩人秋夜在江州潯陽江頭送客，聽見江上琵琶聲，於是便請彈琵琶女子相見：
千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面，轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。
在聽了一曲琵琶之後，女子訴說了自己的身世。原來這女子與白居易一樣來自京都，也有一番由繁華而淒涼的遭遇，同病相憐的白居易深有感觸：“我聞琵琶已歎息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。”最後，沉浸在哀傷中的女子再彈一曲，聲音越發淒涼悲切，而同樣沉浸在傷感中的白居易聽畢之後，更是淚下沾襟。
在白居易的詩歌中，這一類敘事兼抒情的感傷詩是寫得最成功的一部分。首先，在敘事抒情中，他往往採用精緻生動、音聲色彩與氣氛相和諧的意象來勾勒一個個鮮明的畫面，烘托出濃重的情緒氛圍。如《長恨歌》中“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，用最能引起人情思的月色、夜雨、鈴聲，組成有聲有色的傷感情景；“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”，從黃昏到淩晨，空殿螢飛、孤燈只影、鐘鼓之聲、耿耿星河，四種色彩、音聲都給人以寂寞孤單感的意象，映襯出了玄宗徹夜不眠的苦苦情思。而《琵琶行》裡，一開始就挑選了“楓葉荻花秋瑟瑟”這樣的意象，以呈現悵惘傷感的氛圍，接著以“江浸月”，即江水寧靜地映著團團月色這樣的意象，再給人以孤寂的感覺；而聽了琵琶後，又以“唯見江心秋月白”這樣靜謐、蕭瑟的意象再次呼應，烘托出淒涼寂寞的心境。其次，白居易很善於掌握節奏，他以變化的節奏把畫面連綴起來，造成各種不同的氣氛。如《長恨歌》寫安史之亂中玄宗西遷的那一段，從“九重城闕煙塵生”到“回看血淚相和流”，畫面變換急促，好像鼓點頻敲，構成了緊張的敘事氣氛；而寫玄宗思念死去的楊貴妃的一長段，從“蜀江水碧蜀山青”，畫面變換便舒緩下來，顯得沉重緩慢，抒情意味便全出來了。這樣的不同節奏與內容結合得十分巧妙。又如《琵琶行》描繪琵琶女的演奏，最妙的不是精巧的比喻——這種比喻在顧況、韓愈、李賀詩中也有，而是善於通過描寫音樂節奏的變化來表現情緒的起伏。它開始零散，“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情”，繼而“低眉信手續續彈”，出現了舒暢的節奏。此後逐漸由慢而快，用了反復排比重疊的字句寫出“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，詩的用字造句與琵琶聲響交映成趣。最後在一個小小的迴旋跌宕之後進入了高潮：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。”然後這驚天動地之後又突然煞住：“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白。”歸於一片寂靜。在這裡，不僅所描寫的音樂是有節奏感的，詩歌語言本身以及詩中畫面的變換也都是有節奏感的。這種絕妙的處理，便造成了起伏跌宕的感人效果。此外，這類感傷詩的意脈流暢而不呆板，明晰而不晦澀，抒情敘事結合得天衣無縫，語言也很明白易懂，這些就是白居易大多數詩歌都具有的共同特色了。
以張籍、王建、元稹、白居易等人的樂府詩創作為核心的一股新詩潮，以其對社會政治問題的強烈關注，和與此相關的平易通俗的語言，突破了過去一段時期內狹隘的詩歌內容，改變了過分雕琢的詩歌語言習慣，恢復了中國古典詩歌關心社會現實和民生疾苦的優良傳統，既開拓了詩歌的表現領域，也發展了新的詩歌語言。
但是，這一新詩潮過分偏激地強調詩歌的政治意義和理念化的傾向，也造成了另一方面的弊病。特別是在封建專制主義越來越嚴厲、個性受到的壓抑越來越強烈的環境下，文人的真實感情受到來自外部與內心的雙重壓力，個人的理想、欲望被潛藏起來，而冠冕堂皇的儒家倫理觀念便籠罩了詩歌。
白居易等人的詩在政治理念之外，還有真正為生活現實所激發的熱情，後來的有些拙劣的模仿者就不免單純或主要從理念出發，只是把詩歌當作工具，寫一些毫無激情的說教文字了。
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對於中唐詩人來說，如何擺脫盛唐詩風的籠罩，開創新的詩歌境界，是他們的重要課題。所以，很多詩人都在各自的角度摸索，在不同的方面創新，由此而出現了一種多元化藝術追求的趨向。以韓、孟和元、白為代表的兩大新詩潮固然最為引人注目，但在此之外，還有不少具有自己獨特風格、獨特建樹的詩人，其中比較傑出的，是劉禹錫和柳宗元。
劉禹錫（772—842）字夢得，洛陽人（今屬河南），貞元九年（793）進士，貞元末任監察禦史時，與柳宗元等人參與了由王叔文、王伾領導而很快宣告失敗的革新活動，因此被貶為朗州司馬，此後長期在外地任職。至大和二年（828）才回到長安，先後任主客郎中、集賢殿學士。此後又曾出外任蘇州、汝州刺史，繼而遷太子賓客。有《劉夢得文集》。
劉禹錫早年隨父寓居嘉興，常去吳興拜訪作為江南著名禪僧兼詩僧的皎然和靈澈，據其《澈上人文集紀》自述，當時他“方以兩髦執筆硯，陪其吟詠，皆曰孺子可教”，這一早年經歷對其後來的詩歌創作影響很深。那麼，皎然、靈澈的詩歌主張是怎樣的呢？皎然有《詩式》論詩，特別注意兩方面，一是主張苦思鍛煉，要求詩人在對詞句加以精心錘煉之後複歸自然，他認為這種自然才是詩的極致；二是極重視詩歌意蘊深遠而氣韻朗暢高揚的境界，認為“取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，則一首舉體便逸”。而這“境”即意境來自創作主體的心境，“真思在杳冥，浮念寄形影”（《答俞校書冬夜》），即詩人主觀心境與審美觀照乃是最重要的。靈澈沒有詩論傳世，但據權德輿《送靈澈上人廬山回歸沃州序》說，他“心冥空無而跡寄文字，故語甚夷易，如不出常境，而諸生思慮終不可至……知其心不待境靜而靜”；又說他常“拂方袍，坐輕舟，溯沿鏡中，靜得佳句，然後深入空寂，萬慮洗然”，可見靈澈也重視在主體的靜默觀照中贏得意境的空靈深邃，而且語言也是追求自然的。這些見解一方面受到大曆、貞元詩風影響，講究字詞錘煉，不露痕跡，一方面則來源於佛教重視“心”即主觀體驗感受的思想。劉禹錫深信佛教，得其中三昧，在很多年以後他還說，寫詩的人應該“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”（《董氏武陵集紀》），前句即指語言的簡練與含蓄，後句即指主體的觀照與冥想。所以他一方面重視通過錘煉與潤飾使詩歌的語言既精巧又自然，而反對多用生僻字眼，提出“為詩用僻字，須有來處……
後輩業詩，即須有據，不可率爾道也”（《劉賓客嘉話錄》）；
另一方面，他又極重視主體的觀照與冥想，在《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵詩引》中他曾說：
能離欲則方寸地虛，虛而萬景入；入必有所泄，乃形於詞。……因定而得境，故翛然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。
定，是排除雜念的觀照，慧，是一種靈感的獲得。這樣寫出來的詩，便能容納更豐富的內涵，有著更深的意境。因此，劉禹錫的詩大多自然流暢、簡練爽利，同時具有一種空曠開闊的時間感和空間感。像他的名句如“芳林新葉催陳葉，流水前波讓後波”（《樂天見示傷微之敦詩晦叔三君子皆有深分因成是詩以寄》），“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”（《酬樂天揚州初逢席上見贈》），都是他對歷史、人生進行沉思之後的一種感悟。這種感悟以形象出現在詩裡，不僅有開闊的視界，而且有一種超時距的跨度，顯示出歷史、現實、未來在這裡的交融。
劉禹錫的詠史詩十分為人稱道。這些詩以簡潔的文字、精選的意象，表現他閱盡滄桑變化之後的沉思，其中蘊涵了很深的感慨，如《西塞山懷古》、《烏衣巷》、《石頭城》、《蜀先主廟》等都是名篇。
王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。（《西塞山懷古》）
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（《烏衣巷》）
前一首是詩人站在西塞山遠眺的感慨，在他心中，是一種永恆與短暫的強烈對比：千帆競發、鐵鎖沉江，無論是戰降治亂、分裂統一，這一切比起默默無言的大自然來，都不過是過眼雲煙，瞬間即逝。後一首則通過王謝這些士族的舊跡變為尋常百姓家的歷史變遷，呈現了人們心靈深處常有的對一切繁華與高貴都會被時間洗刷淨盡的歎息。
劉禹錫的山水詩，也改變了大曆、貞元詩人襟幅狹小、氣象蕭瑟的風格，而常常是寫一種超出空間實距的、半虛半實的開闊景象，如“水底遠山雲似雪，橋邊平岸草如煙”（《和牛相公游南莊醉後寓言戲贈樂天兼見示》），“野草芳菲紅錦地，遊絲繚亂碧羅天”（《春日書懷寄東洛白二十二楊八二庶子》）。再如《望洞庭》：
湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤裡一青螺。
在這靜謐空靈的山光水色中融入了詩人的主觀情感，構成了一種恬靜平和的氛圍。
不過，雖然劉禹錫說過“能離欲則方寸地虛”，但是他積極參與永貞革新，其實還是要在社會中實現人生理想；他的性格也比較倔強，所以儘管受佛教徒影響，他卻不像後期的白居易那樣，時而滿足，時而頹廢，詩中倒是常常表現出高揚開朗的精神。如《秋詞》二首之一：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。”《同樂天登棲靈寺塔》：“步步相攜不覺難，九層雲外倚欄杆。忽然語笑半天上，無限遊人舉眼看。”都有一種高揚的力量。由於有了含蓄深沉的內涵、開闊疏朗的境界和高揚向上的情感，劉禹錫的詩歌便顯得既清峻又明朗。
此外還應該提到他受民歌影響所寫的一些詩篇。皎然、靈澈等人生活在民歌興盛的吳地，而在禪宗看來，民歌率直自然、活潑樸素，正是語言的極致，所以他們也曾汲取民歌的特色來寫詩，這無疑對劉禹錫有一定影響；劉禹錫又多次貶官南方，這也是民歌盛行的地方，所以劉禹錫常常收集民間歌謠，學習它的格調進行詩歌創作，如《白鷺兒》：
白鷺兒，最高格。毛衣新成雪不敵，眾禽喧呼獨凝寂。孤眠芊芊草，久立潺潺石。前山正無雲，飛去入遙碧。
詩以隱喻方式寫自己孤高的情懷，但用的是輕快的民歌體。還有一些完全仿照民歌的作品，如《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《堤上行》、《蹋歌詞》等，都很樸素自然、清新可愛，散發著民歌那樣濃郁的生活氣息，以下兩首尤為傳神：
江南江北望煙波，入夜行人相應歌。桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多。（《堤上行》三首之二）
楊柳青青江水準，聞郎岸上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。（《竹枝詞》二首之一）
柳宗元（773—819）字子厚，河東解（今山西運城）人。
他與劉禹錫同年中進士，又一起參加永貞革新，失敗後先貶永州，後貶柳州。他的遭遇比劉禹錫更不幸，一直到元和十四年，這種貶斥的厄運還沒有離開他，而當唐憲宗因裴度的請求下詔召回他的時候，他卻與世長辭了，年僅四十七歲。有《柳河東集》。
柳宗元留下來的詩歌僅一百多首，但歷來評價很高。尤其是宋代大詩人蘇軾，他曾說：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州（應物）上。退之（韓愈）豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。”（《評韓柳詩》）又說，柳宗元、韋應物的詩是“發纖穠于簡古，寄至味於淡泊”（《書黃子思詩集後》）。
柳宗元詩確如蘇軾所說，兼有簡潔、靖深、溫麗、含蓄之長，在自然、樸實的語言中蘊含了幽遠的情思。尤其應當注意的是，柳詩中常常出現的是一種空曠孤寂的意境，如《中夜起望西園值月上》：
覺聞繁露墜，開戶臨西園。寒月上東嶺，泠泠疏竹根。石泉遠逾響，山鳥時一喧。倚楹遂至旦，寂寞將何言。
月是寒的，露是寒的，遠處微渺的泉聲和山鳥偶爾的一鳴，映襯出寒夜的清冷靜寂，在寒夜中呈現了詩人所感受到的孤獨與寂寞。又如著名的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
在廣袤的雪原上，沒有人跡，在茫茫的天空中，沒有鳥影，只有一葉孤舟載孤零零一個漁人，在雪漫漫中獨自垂釣。又如《漁翁》：
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
全詩表現的也是一種空曠悠遠的感受，只是孤獨感不是那麼濃厚罷了。這些詩，都有幽深清遠的意境，都包含了空曠孤寂的感受，又都是以經過精心錘煉而又不顯得做作的語言和清麗朗潔而又平凡樸素的意象來表現的。
形成柳詩特色的原因很多，較為重要的是：第一，他與僧侶的交往。柳宗元崇信佛教由來已久，他自己曾多次說，“吾自幼好佛”（《送巽上人赴中丞叔父召序》），“餘知釋氏之道且久”（《永州龍興寺西軒記》）。而他的詩大都作於被貶之後，他所貶謫的永州、柳州又是禪風極盛的地方。在永、柳二州期間，他常與禪僧往來，從禪僧那裡，他接受了“樂山水而嗜閑安”、對一切都以“平常心”對待的人生哲理（《送僧浩初序》）。《巽公院五詠·禪堂》一詩中說，“涉有本非取，照空不待析。萬籟俱緣生，窅然喧中寂。心境本自如，鳥飛無遺跡。”《晨詣超禪師讀禪經》又說：“道人庭宇靜，苔色連深竹。日出霧露余，青松如膏沐。澹然離言說，悟悅心自足。”
都表現了對超越塵世而無所滯累、空靈淡泊的心境的追求，因此，他寫詩也就要努力表現這種心境。第二，永州、柳州秀麗山水的影響。十餘年間，他在這種美麗而又荒疏的自然山水中生活，“儻蕩其心，倡佯其形”（《對賀者》），使他對自然山水有親切的感受；特別是在政治上受打擊，心情壓抑的情況下，他更感到山水對心靈的安慰。他不僅寫下了許多優美清新的山水散文，也把這些山水景色融入詩中，如“梅嶺寒煙藏翡翠，桂江秋水露鰅鱅”（《柳州寄丈人周韶州》），“蒹葭淅瀝含秋霧，橘柚玲瓏透夕陽”（《得盧衡州書因以詩寄》），“山腹雨晴添象跡，潭心日暖長蛟涎”（《嶺南江行》），“山城過雨百花盡，榕葉滿庭亂鶯啼”（《柳州二月榕葉落盡偶題》），這些富有南方風味的自然景象給柳宗元的詩增添了一種新穎綺麗的美感。同時，這些景象在柳宗元主觀心理的作用下，呈現出靜謐曠遠的意趣，成為構成柳詩獨特意境的重要因素。
但是，柳宗元畢竟不能忘懷現實政治和自身遭遇，失敗的悲憤和被貶的怨艾始終縈繞在他的心頭。這種心情常常與恬靜閒適的追求糾結在一起，流露在詩中，使詩在閒適中有寂寞，在恬靜中有孤獨，在平和中有悲傷。如《夏初雨後尋愚溪》：
悠悠雨初霽，獨繞清溪曲。引杖試荒泉，解帶圍新竹。沉吟亦何事？寂寞固所欲。幸此息營營，嘯歌靜炎燠。
被稱為“愚溪”的“荒泉”自具美質而不為人理解和重視，它成為詩人自況自慰的對象。所以，柳宗元說“寂寞固所欲”，自稱要“息營營”、“靜炎燠，心裡卻是一腔無可奈何、只得如此的苦衷。又如《南澗中題》這首被譽為“平淡有天工”（曾吉甫《筆墨閑錄》）的詩，卻以“孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知”呈露了他的心情。蘇軾說這首詩“憂中有樂，樂中有憂”（《苕溪漁隱叢話》引），其實“憂”才是其中的主要情感。這種閑曠與憂鬱的交織，使柳宗元的詩中出現了陶淵明、王維、韋應物等都沒有的清峻。儘管他的很多詩寫得很淡泊，但透過去一層看，那空靈淡泊往往是一種自覺的追求，而悲涼卻是不自覺的內心呈露。而當這種悲涼侵入心頭而不能自己時，那閒適淡泊便消失了，剩下的只是一種悲憤之氣，像《登柳州城樓寄漳汀封連四州》：
城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉。
而當激憤到了極點時，他也會寫出《籠鷹詞》、《行路難》這樣借困在籠裡的雄鷹和追日而死的誇父來比喻自己的悲壯詩歌。
劉禹錫、柳完元的詩，雖不像以孟郊、韓愈及李賀為代表的和以元稹、白居易為代表的兩大詩派那樣具有十分顯著的創新特徵，但他們在擴展和加深詩歌內在意蘊方面是有著特出成就的。從表面上，人們很容易察覺形式、語言和內容的變化，卻不太容易體會到詩歌內在蘊含量的變化及與此相關的觀物體驗方式的變化，事實上，詩歌內在蘊含量的擴展和加深往往是直接影響詩歌藝術性的原因，中國詩歌講究以含蓄取勝，以意境取勝，因此，劉禹錫、柳宗元在詩歌發展史上的地位也是十分重要的。
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在中唐以前的一、二百年裡，不是沒有人看到六朝駢文的弊病，也不是沒有人寫質樸的散文。西魏文帝時宇文泰、蘇綽等和隋初的隋文帝、李諤等，就從政治功利的角度、用行政手段試圖強行改革文體，但都沒有成功；唐代初期，史官也曾從歷史興衰的角度批評過六朝文風“意淺而繁，文匿而彩”（《隋書·文學傳序》），後來又有過陳子昂“以雅易鄭”、“以風雅革浮侈”的努力（見獨孤及《趙郡李公中集序》及梁肅《補闕李君前集序》）。但是，駢文本身是審美情趣趨於華麗、文學風格追求典雅的產物，也是時代文化精神的結果。在這樣的文化心理和審美習慣還沒有失去它存在的土壤時，硬性以行政手段或僅以個別人的大聲疾呼與不高明的示範，是不能使它發生根本改變的。特別是科舉考試，從貞觀到開元百餘年間都以駢文寫對策，更助長著駢儷文風的流行。
大約在開元、天寶年間，文風出現了緩慢的變化。首先是駢體文從典雅雍容而內容貧乏開始向質樸流暢、內容充實的方向轉化。如被稱為“燕許大手筆”的張說的一些碑誌，李白、王維的一些書、序，都寫來生動簡潔，情理兼備，並且在駢中夾散，句式有了變化。其次是散體文章不僅在書信尺牘中，而且在記、論、表、銘、碑等文體中開始有了藝術性較高的作品，如李白的《與韓荊州書》及李華的《著作郎廳壁記》、元結的《自箴》、《七不如篇》等，都寫得很自然流暢。
元氏作於安史之亂以後的文章，仍繼續朝這一方向發展，如《右溪記》已經具備柳宗元山水遊記的某些特色。
正是在創作實踐上有了一定變化的情況下，理論上的呼籲才有了比較堅實的基礎。從天寶末到貞元末，由於安史之亂後唐王朝由盛轉衰的現實，使一部分士大夫急於尋找挽救衰世的方案，他們認為，社會衰落的根本原因，是由於人們違背了儒家傳統的社會規範而導致禮義淪喪，道德水準下降，因此需要再次樹立起儒學權威，以重新整頓社會秩序，包括肅清文壇上的頹敗浮靡之風。於是，蕭穎士、李華、獨孤及、梁肅、柳冕等人相繼從兩個角度又一次提出了文體改革的問題。
第一，他們從文學的社會功能角度提出了為教化而復興“古文”的主張。獨孤及在《趙郡李公中集序》中說：“志非言不形，言非文不彰，是三者相為用，亦猶涉川者假舟楫而後濟。”梁肅《祭獨孤常州文》也引獨孤及的話說：“文章可以假道，道德可以長保，華而不實，君子所醜。”合起來看，即是說文章是志的呈露、道的載體，“道”、“志”要用“文”來發揚，而不本於“道”、不表現“志”的“文”是沒有用的。
所以他批評六朝以來“儷偶章句，使枝對葉比，以八病四聲為梏拲，拳拳守之，如奉法令”，認為“文不足言，言不足志，亦猶木蘭為舟，翠羽為楫，玩之于陸而無涉川之用”（獨孤及同上文），元結也在《文編序》裡極力強調散文的教育勸化作用，說作文“其意必欲勸之忠孝，誘以仁惠，急於公直，守其節分”；梁肅更在《補闕李君前集序》中提出了“文之作，上所以發揚道德，正性命之紀；次所以財（裁）成典禮，厚人倫之義；又其次所以昭顯義類，立天下之中”即“文本於道”的見解；柳冕則更明確了散文的教化作用，認為“文章之道，不根教化”，則為“君子”所恥（《謝杜相公論房杜二相書》）。在他們看來，只有把倫理教化意義放在首位，才能使文章內容充實，氣格剛健，才顯出它的實際效用，這就叫“道能兼氣，氣能兼辭”（梁肅《補闕李君前集序》）。
其次，他們從文學盛衰的角度提出了復古的口號。蕭穎士《贈韋司業書》曾自我表白道：“僕平生屬文，格不近俗，凡所擬議，必希古人，魏晉以來，未嘗留意。”因為在他們心目中，文章好壞，關鍵在於作者及其時代，這叫“文章本乎作者，而哀樂系乎時”（李華《崔淝集序》），在先秦兩漢，時代風氣比較醇正，作者又以儒家經典為本，所以文風也純樸雅正。而自那時以後，“世道陵夷，文亦下衰”（獨孤及前文）。用柳冕的話說，就是自屈原、宋玉以後，“為文者本於哀豔，務於恢誕，亡於比興，失古義矣”（《與徐給事書》），而“魏、晉以還，則感聲色而亡風教，宋、齊以下，則感聲色而亡興致”（《與滑州盧大夫論文書》）。所以文風改革的途徑，首先在於復古。
蕭穎士、獨孤及、李華、梁肅、柳冕等人的見解，從本質上說，首先是為了推動儒學復興而提出的，其次才涉及文體改革的問題。所以，他們把散文的價值限定在倫理教化和服務於政治的範圍，把對散文的形式、文辭、風格的要求限定在對先秦兩漢古文的模擬中，力圖“助人主視聽”而“以名教為己任”（蕭穎士《贈韋司業書》），抹殺楚辭、漢賦以來文學發展的意義，其保守色彩是很顯著的。這一特點使古文運動從一開始就帶有很深的隱患。但同時也應看到，他們打著“經典”和“古人”的權威旗號攻擊駢體文浮靡空洞、千篇一律的弊病，這對推進必定要出現的文體改革，客觀上也起了頗為有力的作用。
當散文創作實踐與理論開始出現變革苗頭的時候，在關係到讀書人前程、影響到讀書人文風好尚的科舉考試中，也出現了一些新的變化。寶應二年（763）也就是安史之亂平息的那一年，楊綰和賈至主張在科舉中廢詩賦、去帖經而重義旨、以促進人們對儒學精神的真正理解，改變華而不實的文風；建中元年（780），令狐峘主持賢良方正能言極諫科策試，開始採用散體文形式。這些事實，一方面說明文體改革的主張開始滲入科舉的主持者心中，證明它已形成了思潮；另一方面則可以推斷，由於科舉策試允許了散體文形式，那麼它一定對文風變革是一個有力的推動。中唐時代，雖然考試依舊考詩賦，但人們向官員請謁求薦，向主考投行卷，卻大量用了散體文。像韓愈當年便是一個以散體寫書信投謁的舉子，《舊唐書·韓愈傳》說他“舉進士，投文於公卿間，故相鄭餘慶頗為之延譽，由是知名于時。”可見，儘管詩賦取士沒有廢除，但無論是主考官還是應試者，都已經把散體文看得重了。
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所謂“古文”的復興，有賴於韓愈的出現。而說到韓愈，則必須看到他的多面性。一方面，韓愈具有積極維護封建專制和儒家“道統”的熱情，而另一方面，韓愈又是一個個性很強、自我表現欲很強的人。在他的怪怪奇奇、汪洋縱肆的詩歌中，我們已經可以感覺到他的不甘凡庸、喜好張揚外露的氣質，而“花前醉倒歌者誰，楚狂小子韓退之”（《芍藥歌》）這一類自我描述，更不是拘謹斂束的形象。甚至，他以上追孟子、繼承道統自命，也可以說是上述兩方面因素的共同表現。所以，當韓愈投入古文復興運動時，他的態度與前人實有很大的不同。在以復興儒學為核心宗旨的基本立場上，他確是繼承了前人；但他的整個散文理論，特別在變革文風、推進創作方面，卻增添了許多新的和更為合理的內容。而古文運動獲成功，不僅由於他的理論，更重要的，是由於他寫出了許多富於個性、才力和創造性的佳作，從實踐上重新奠定了散體文的文學地位。同時，他大力提倡與呼籲文體改革，團結了一批撰寫散體文的作家，使散體文創作形成了一股較大的文學潮流。
《舊唐書·韓愈傳》說：“大曆、貞元之間，文字多尚古學，效揚雄、董仲舒之述作，而獨孤及、梁肅最稱淵奧，儒林推重。愈從其徒遊，銳意鑽仰，欲自振於一代。”其中，獨孤及對韓愈的影響應該是間接的，因為大曆十二年獨孤及去世時，韓愈才十歲。但梁肅對韓愈卻有直接影響。韓愈《與祠部陸員外書》中曾說到過梁肅對自己及朋友的提攜，《唐摭言》還記載韓愈、李觀、李絳、崔群在梁肅處遊學，三年未得見面，而一見之下，梁肅大為稱賞，於是十分推獎他們的文章。這可能是後人杜撰的故事，但韓愈接受了梁肅的散文理論，則無可懷疑。不過，韓愈的古文理論絕不是簡單地抄襲或因循前人的見解，它的實際內容要豐富得多。
第一，韓愈主張寫散文“宜師古聖賢人”（《答劉正夫》），但學習古文，並不因為“其句讀不類於今”，而是“學古道則欲兼其辭，通其辭者，本志乎古道者也”（《題歐陽生哀辭後》），也就是說，學古文根本上是為了學習“道”。表面看來，這與蕭穎士、獨孤及、梁肅等人的思想並沒有區別，但是，蕭穎士等人所說的“道”只是指倫常教化、道德規範，即儒家學說中的外在倫理規範，而韓愈所說的“道”則兼指（有時偏重）人的內在道德修養和人格精神。他在《三器論》中曾說過，“不務修其誠於內，而務其盛飾於外，匹夫之不可”，在《答尉遲生書》中又說過，“夫所謂文者，必有諸其中，故君子慎其實”，並反復強調孟子“萬物皆備於我，反身而誠”的論點（《答侯生問論語書》），顯然他是吸取了孟子學說的精神，把內在精神看得很重的。所以，他很重視“氣”的作用，認為文章的好與壞，就決定於這種精神性的“氣”充實與否。
他曾借孟子的話說明，如果人格高尚、志趣充實，文章也會充實，而“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（同上）。《答李翊書》中又說：
氣，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣與言猶是也。
這當然不是韓愈的發明，但是，韓愈再次提出這些見解卻有兩重意義：一是他把“文本於道”從外在禮法規範、道德信條對文學的制約轉化為人的內在人格修養對文學內容的決定。儘管韓愈所要求的人格修養與內在精神總體上並不與儒家禮法相衝突，但它畢竟使文學趨向自覺的表現而不是被動的詮釋。二是韓愈肯定了內在精神與人格修養中情感的地位。
所謂“氣”，也包括了“不平則鳴”（《送孟東野序》）、“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊”（《送高閑上人序》）、“愁思之聲”、“窮苦之言”（《荊潭唱和詩序》）等等“不平有動於心”的個人情感活動及其在各種藝術中的表現。這說明韓愈講“文以明道”仍是有較大包容性的，它並不排斥、甚至贊許強烈的喜怒哀樂之情的存在。
第二，學習古人的散文體格，主要應該學習古人“詞必己出”（《南陽樊紹述墓誌銘》），而不是簡單地模擬古文。駢文的一個重要特點是好用典故，而缺乏創造力的作者便把一些爛熟的套話翻來覆去地鑲嵌在文中，既無真情實感，又無新鮮的語言。針對這種缺陷而提倡散文的韓愈，便把“惟陳言之務去”（《答李翊書》）看得很重。雖然他也很重視從古人的作品中學習語言，如《進學解》中曾歷數“周《誥》殷《盤》，佶屈聱牙，《春秋》謹嚴，《左氏》浮誇，《易》奇而法，《詩》正而葩，下逮《莊》、《騷》，太史所錄，子雲、相如，同工異曲”，但他並不是停留在這些古文的技巧和語言上。在《答李翊書》中，他說自己學文，開始是“非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存，處若忘，行若遺”，但這時並不能“唯陳言之務去”。其後，“識古書之正偽與雖正而不至焉者”，漸漸有了心得，於是“當其取於心而注於手也，汩汩然來矣”。最後，對古人之言“迎而距之，平心而察之”，養氣守醇，才到了化境，可以自如地寫自己的話、自己的心了。可見，韓愈要求的，乃是“師其意不師其辭”的學習古文方法和“自樹立，不因循”（《答劉正夫書》）的文章語言風格。而實際上他對前代文章的借鑒吸收，範圍是很廣泛的，其中也包括駢文的成分。
在主張“文以明道”的同時也承認作者個人的內在情感在散文中表現的合理性，在主張“師古人”的同時又強調語言的創新和風格的個性化，這是韓愈散文理論的精華所在。但是，個人內在情感與個性的表現與“道”的要求，並不是很容易統一的，而常常會出現矛盾。面對這種矛盾，韓愈在理論上還是把“道”放在首位。他一方面承認人的內在情感是文學創作成敗的基礎，但另一方面又試圖把這些感情盡可能納入合乎封建倫常的規範中。他說他自己的“道”，乃是“夫子、孟軻、揚雄所傳之道”（《重答張籍書》），自己的“文”是“歌頌堯舜之道”的文，內容“皆約六經之旨”，雖然有“感激怨懟奇怪之辭，以求知於天下”，但也決“不悖於教化，妖淫諛佞譸張之說無所出於其中”（《上宰相書》）。總之，“道”對個性對情感的寬容，還是有限度的。
至於韓愈本人的創作，又比他的理論更能反映出他作為文學家的氣質。其中雖然有大量論“道”言“性”的作品，如《原道》、《讀荀子》等，但也有許多既出於真情，又刻意追求藝術性的文學作品。所以，當時人裴度說他“恃其絕足，往往奔放，不以文立制，而以文以為戲”（《寄李翱書》），後來人說他“徒語人以其辭”（王安石《上人書》）、“第文人耳”（宋釋契嵩《非韓》）、“以為文人則有餘，以為知道則不足”（張耒《韓愈論》），尤其是南宋大儒朱熹，更指責他“裂道與文以為兩物”（《讀唐志》），都看到了他在追求“道”與追求“文”之間的脫節現象，看到了他對文學性的興趣往往超過了對政治倫理的興趣這一事實。但是，這恰恰是韓愈在文學創作中取得成功的原因所在。在創作實踐中，他既投入了豐富的情感，又運用了很高的語言技巧，因而寫出了許多優秀的散文作品。
韓愈的《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等說理文結構嚴謹，重視行文的氣勢和邏輯，過去很受一般古文家的稱賞，但文學價值並不高。倒是一些議論性的短文，帶著充沛的感情，寫得真摯動人。如《送孟東野序》為孟郊鳴不平，激動地發洩著對時代與社會埋沒人才現象的一腔怨氣；《送董邵南序》則借安慰因“舉進士，連不得志於有司”而只好去燕趙謀事的董邵南，抒發對才士沉淪不遇、生不逢時的感慨；
而《送李願歸盤穀序》則借讚美退隱者的清高，斥責那些“伺候於公卿之門，奔走於形勢之途，足將進而趑趄，口將言而囁嚅”的小人的卑劣行徑，蘊含了下層文人在社會壓抑下一種急於宣洩的“不平之氣”。此外，還有一些近乎寓言的雜感，則銳利尖刻、生動形象，往往一針見血，而又不動聲色。
如《雜說一·說龍》、《雜說四·說馬》、《獲麟解》等，都是借龍、馬、麟等動物的遭遇來寫人的，在這些雜感中往往包含了韓愈自己懷才不遇的感慨或窮愁寂寞的歎息。如著名的《說馬》：
世有伯樂，然後有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有，故雖有名馬，只辱于奴隸之手，駢死於槽櫪之間，不以千里稱也。馬之千里者，一食或盡粟一石。食馬者不知其能千里而食也，是馬也，雖有千里之能，食不飽，力不足，才美不外見，且欲與常馬等不可得，安求其能千里也。策之不以其道，食之不能盡其材，鳴之而不能通其意，執策而臨之曰：“天下無馬！”嗚呼！其真無馬邪？其真不知馬也！
在韓愈的散文中，悼念其侄韓老成的《祭十二郎文》尤其具有濃厚的抒情色彩。哀悼之文前人多用駢體或四言韻文寫作，在整齊的格式中求得一種莊肅之感。而此文全無格式、套語，而且不像韓愈其他文章那樣講究結構。全文以向死者訴說的口吻寫成，哀家族之凋落，哀自身之未老而衰，哀死者之早夭，疑天理疑神明，疑生死之數乃至疑後嗣之成立，極寫內心之辛酸悲慟；中間一段寫初聞噩耗時將信將疑、不甘相信又不得不信的心理，尤其哀切動人。文章語意反復而一氣貫注，最能體現在特定情景下散體文相對于駢體文的優長。
韓愈的記敘文中，如《張中丞傳後敘》、《毛穎傳》、《石鼎聯句詩序》等，敘事中或加渲染，或雜諧謔，也寫得很生動傳神。像《張中丞傳後序》寫南霽雲向賀蘭進明求援，而賀蘭進明出於妒忌，按兵不動，反而設宴以籠絡南霽雲，這時，韓愈以濃筆重彩寫道：
霽雲慷慨語曰：“雲來時，睢陽之人不食月餘日矣，雲雖欲獨食，義不忍；雖食，且不下嚥。”因拔所佩刀斷一指，血淋漓，以示賀蘭，一座大驚，皆感激為之泣下。
下面，接著又加上一節：
（南霽雲）將出城，抽矢射佛寺浮圖，矢著其上磚半箭，曰：“吾歸破賊，必滅賀蘭，此矢所以志也。”
這兩段，在刻畫南霽雲忠勇堅貞品格的同時，把南霽雲剛烈的個性也凸現出來了。在《石鼎聯句詩序》中，韓愈充分運用欲擒故縱、借外現內的方法，描寫才智過人的道士軒轅彌明與劉師服、侯喜二人聯詩的戲劇性過程和人物的心理變化。
他先寫道士的貌不驚人，“白須黑面，長頸而高結，喉中又作楚語”，因而反襯出侯喜等人“視之若無人”的高傲似乎合情合理。但當應彌明之請而聯詩後，這種心理上的高傲就開始發生變化：一開始聽到寫詩，劉師服便“大喜，即援筆題其首兩句”，侯喜也當仁不讓，“踴躍，即綴其下”，道士卻一面“袖手竦肩，倚北牆坐”，一面高吟兩句“龍頭縮菌蠢，豕腹漲彭亨”，機帶雙敲，詭譎中暗含譏刺，兩人便驚住了；但他們心中仍然不服，還想倚多取勝，“聲鳴益悲，操筆欲書，將下複止，竟亦不能奇”，道士則“應之如響，皆穎脫含譏諷”。
直到三更，兩人心理上已徹底被擊潰，而道士“又唱出四十字”，這時兩人“大懼，皆起立床下拜”，道士卻已“倚牆睡，鼻息如雷鳴”。這篇文字如同小說，把兩個文人酸文假醋的模樣、前倨後恭的心理和道士不拘小節、放蕩機智的形象寫得十分生動。
縱觀韓愈的散文創作，其藝術技巧可以歸納為以下三方面：
首先，韓愈很注意語彙的創新。駢文的一個重要缺陷就是語言陳舊、套路濫熟、好用典故，而他從前人的語彙中推陳出新，從當時的口語中提煉新詞，創造出不少新穎的語彙，使文章常常閃現出妙語警句，增添了不少生氣。像《送窮文》中的“面目可憎”、“垂頭喪氣”，《進學解》中的“動輒得咎”、“佶屈聱牙”、“業精於勤荒於嬉，行成于思毀於隨”，《原道》中的“不塞不流，不止不行”，《送孟東野序》中的“不平則鳴”，《應科目時與人書》中的“俯首貼耳”、“搖尾乞憐”等，都是沿用至今、鮮明生動的詞語。此外，韓愈還一反駢文好用華麗詞藻的習慣，采摭一些不為人所用或刺激性很強的詞彙，如《送窮文》寫鬼“張眼吐舌，跳踉偃僕，抵掌頓腳，失笑相顧”，《石鼎聯句詩序》寫人“白須黑面，長頸而高結”，《進學解》寫治學“牛溲馬勃，敗鼓之皮，俱收並蓄”，《送廖道士序》寫山氣“蜿蟺扶輿，磅礴而鬱積”，看起來未必美，但極其生動傳神。當然有時韓愈也不免矯枉過正，用一些冷僻生澀的文字，使文章佶屈聱牙，拗口難通。
其次，韓愈很注重句式的設計。駢文的句式，固然整齊合拍、音節響亮，但缺少變化，氣勢較弱，韓愈的散文，則極善於交錯運用各種重複句、排比句、對仗句，來增加文章的變化與氣勢，發揮散文句子可長可短的優勢，彌補散文缺乏音樂美和節奏感的缺陷。如《進學解》第二段論先生的學業、儒道、文章、為人，四層敘述結尾分別是“先生之業，可謂勤矣”、“先生之于儒，可謂有勞矣”、“先生之于文，可謂宏其中而肆其外矣”、“先生之于為人，可謂成矣”，使四層意思的節奏顯得很整齊分明，語氣在流暢中重重疊疊，層層加碼，為後面突然的大轉折作了有力的鋪墊。又如《畫記》中述畫中之人，不避重複地列舉了“騎而立者五人，騎而被甲載兵立者十人，一人騎執大旗前立，騎而被甲載行且下牽者十人，騎而負者二人……”等三十二種姿態的一百二十三人；
記畫中的馬，則一一寫了二十七種馬的姿態，看起來很囉嗦，但讀來卻娓娓動聽，畫上各種人、馬姿態畢現，各種長短錯落、節奏不一的句式以極其繁複的方式組織在一起，正好令人感受到這是一幅龐大細密、錯落參差的宏大圖畫的佈局形式。此外，《送孟東野序》連用三十八個“鳴”，由於句式變化，並不令人感到單調，反而有一種噴湧而出、咄咄逼人的氣勢；前面提到《祭十二郎文》中寫初聞噩耗時心理的一段，句句用語助詞收尾，但“也”、“乎”、“耶”的不同語氣錯落相雜，或感歎或疑問，句子忽長忽短，很真實地表現出感情的激烈的起伏變化。
再次，韓愈極為注意文章的結構佈局。他有時以重筆陡然而起、突兀而現，抓住讀者目光，然後再轉入本題，如《送董邵南序》以“燕趙古稱多感慨悲歌之士”起首和《送溫處士赴河陽軍序》以“伯樂一過冀北之野而馬群遂空”起首；
有時則從遠處迂回而來，如《送區冊序》先說陽山的究僻荒寒、文化落後，然後借莊子關於逃世之人聞空谷足音而喜的話轉接，寫出其時其境中與區冊交識的愉快。至於《送孟東野序》則是上述兩種類型的結合，文章從“大凡物不得其平則鳴”的警句振起後，卻不引入孟郊之事，而是從物聲說到人聲，從人聲說到文辭，文辭又是從上古說到有唐，一路惝恍迷離，不著邊際。最後寥寥數語歸結到孟郊，反觀前文，既是作者自身人生感想的抒發，又成為本文正題的鋪墊。另外，像《原道》那種抽絲剝筍般的層層推進，《原毀》的正反互映、通篇對比，雖是單純說理文字，文章的道理也是相通的。值得注意的是，在特定情況下，韓愈還有意避免搖曳生姿的文章結構。如《柳宗元墓誌銘》寫得十分平實，表現出他對這位朋友愛其人格、才華而惜其行事（韓不贊同柳參與永貞革新）、憐其遭遇的心情；《祭十二郎文》也是直抒衷情，不有意為文。但這其實也是對於文章結構的一種精心考慮，即在這種情況下，自然平實就是最好的結構。
韓文具有各種體式，風格也有所不同，其最顯著的特徵是氣勢雄大、感情充沛而文字奇崛新穎、句式參差交錯、結構開闔變化，前人說它“倡狂恣肆”（柳宗元《答韋珩示韓愈相推以文墨事書》）、“如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑”（蘇洵《上歐陽內翰書》）。當然，韓愈在文章上很用力，“做”的痕跡也是難免的。
當時，韓愈是文壇上的領袖，他不僅自己提出理論，參與實踐，而且極力推獎提攜文學上的同道，如作《薦士詩》推薦孟郊，寫狀推薦張籍、樊宗師（《薦張籍狀》《薦樊宗師狀》），寫文為李賀打抱不平（《諱辯》）等。他自己也說交遊很廣，“所與交往相識者千百人……或以事同，或以藝取”（《與崔群書》），李翱則說他“頗亦好賢”，像“秦漢間尚俠行義之一豪雋”（《答韓侍郎書》），因此，在他周圍形成了一個作家集團，他們在詩文兩方面都進行了具有創新意義的努力。在詩歌方面取得成就的人不少，散文方面則除了韓愈外，其他人的成就都不大。如李翱以議論文為主，雖結構整飭，卻缺乏文采和氣勢；皇甫湜的散文則比較重視外在語言形式上的奇崛，但情感力度較弱，氣勢也不夠雄大；樊宗師的散文更把韓愈的語言奇崛險怪推向了極端，雖然“詞必己出”，但他忽略了語言交流的通則，走向了晦澀艱深。
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由於政治見解與個人經歷的不同，柳宗元並不屬於韓愈那個作家群體，而且由於他長期貶謫在南方，離當時的文學中心較遠，所以他的古文理論與創作實踐沒有韓愈那麼大的影響，但是，柳宗元對古文復興運動，也有其獨特的貢獻。
和韓愈一樣，柳宗元也強調“文”與“道”的關係。他在《報崔黯秀才論為文書》中指出：“聖人之言，期以明道，學者務求諸道而遺其辭。辭之傳於世者，必由於書。道假辭而明，辭假書而傳，要之之道而已耳。”意思就是說，寫文章的目的是“明道”，讀文章的目的是“之道”，文辭只是傳達“道”的手段、工具。在《答韋中立論師道書》中，他更明確提出“文者以明道”的原則，在《答吳武陵論〈非國語〉書》中，他又要求文章有“輔時及物”的作用，即能夠針對現實，經世致用。
基於這樣的認識，柳宗元也對駢文持批判態度。在《乞巧文》中，他諷刺駢文是“眩耀為文，瑣碎排偶；抽黃對白，啽哢飛走；駢四驪六，錦心繡口；宮沉羽振，笙簧觸手；觀者舞悅，誇談雷吼；獨溺臣心，使甘老醜”，就是說駢文徒有表面的好看，並無實際的用處，甚至還會迷惑人心。他推崇的也是先秦兩漢之文，認為“文之近古而尤壯麗，莫如漢之西京”（《柳宗直西漢文類序》），主張寫文章要“本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動”，還要旁參《谷梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》的氣勢、脈絡、文采等（《答韋中立論師道書》）。
大體上說，柳宗元的散文理論與韓愈很相近。在評價駢文時不無偏激，在強調以道為根本時難免忽視文學的獨立價值，但同時卻也很重視文辭氣勢等藝術性方面的考慮。至於他的文章，同樣不完全受他的理論的限制。
在文章的具體表現方面，柳宗元的看法與韓愈有些不同。
首先，韓愈比較偏重於散文中情感的直接表露，所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣洩，而柳宗元則比較偏重於情感的含蓄表達方式。《答韋中立論師道書》中說他自己作文：“未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。”
就是說在創作中要平心靜氣，使內在情感深沉含蓄地表現。這裡面有人生態度與宗教信仰的因素。韓愈激烈反佛，曾批評學佛者“一死生，解外膠，是其為心必泊然無所起，其于世必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾”（《送高閑上人序》）；而柳宗元卻信佛，曾多次反駁韓愈，認為佛教讓人“樂山水而嗜閑安”（《送僧浩初序》），並主張感情不可過分外露，說“氣煩則慮亂，視雍則志滯。君子必有游息之物、高明之具，使之清甯平夷，恒若有餘，然後理達而事成”（《零陵三亭記》）。因此，他雖然常常壓抑不住心頭激情而寫出激烈的作品，但也常常克制自己，寫一些感情深沉含蓄的散文。相比起來，他的作品在力度、氣勢上不如韓愈，但在雋永、含蓄、深沉上卻超過了韓愈。其次，韓愈比較刻意於語言、形式上的革新與創造，為了突現感情的力度，他常在語言技巧上下功夫，而柳宗元相對地更重視內在涵意的表現。他在《複杜溫夫書》中說：“吾雖少為文，不能自雕斫，引筆行墨，快意累累，意盡便止。”在《楊評事文集後序》中也說，議論文要“高壯廣厚，詞正而理備”，比興文要“麗則清越，言暢而義美”，而在《柳公行狀》中則借讚美柳渾散文提出：“去藻飾之華靡，汪洋自肆，以適己為用。”可見他更重視內在的“意”和語言的“暢”，而不那麼強調在語言的外現形式上下功夫。因此，他的文風偏于自然流暢、清新雋永，更能令讀者回味。
柳宗元的議論文、傳記、寓言都有佳作。議論如《封建論》，邏輯謹嚴，文筆犀利而流暢；《捕蛇者說》從渲染捕蛇之險，反襯賦稅之沉重，點出“賦斂之毒有甚是蛇”的主題，篇幅雖短而波瀾曲折。傳記如《段太尉逸事狀》截取了段秀實治理駐軍、孤身入營勸諭郭晞、賣馬市谷代農償租、拒納朱泚大綾四個典型事蹟，生動而有說服力。寓言如著名的《蝜蝂傳》借小蟲諷刺那些“日思高其位，大其祿”而不知死之將至的貪心者；《三戒·黔之驢》則借驢比喻那些外強中乾、實無所能的龐然大物；《羆說》則借鹿、貙、虎、羆一物制一物來比喻那些“不善內而恃外者”只知假借外力而不思自強的愚蠢行為，想像豐富奇特，語言犀利精煉，篇幅雖短而寓意深刻。
但柳宗元散文中寫得最好的是那些山水遊記。
柳宗元的山水遊記並不是單純地去描摹景物，而是以全部感情去觀照山水之後，借對自然的描述來抒發自己的感受，正如他在《愚溪詩序》中所說，他是以心與筆“漱滌萬物，牢籠百態”。
像《鈷鉧潭西小丘記》所寫景物是：“清泠之狀與目謀，瀴瀴之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。”
這山水便不僅僅是一種視覺、聽覺的客觀物件，而是投射了作者心境的活生生的親切的自然。所以，他筆下的山水，都具有他所嚮往的高潔、幽靜、清雅的情趣，也有他詩中孤寂、淒清、幽怨的格調。小石潭的“淒神寒骨，悄愴幽邃”（《至小丘西小石潭記》），鈷鉧潭西小丘的被人遺棄（《鈷鉧潭西小丘記》），小石城山的“列是夷狄，更千百年不得一售其技”（《小石城山記》），愚溪的“無以利世”（《愚溪詩序》），都是作者心靈的外化。他也深深地喜愛這些山水，“憐而售之”、“枕席而臥”（《鈷鉧潭西小丘記》），覺得它們與自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因為他對山水抱有這種感情，“心凝形釋，與萬化冥合”（《始得西山宴遊記》），才寫出如此細膩、優美、動情的山水遊記。
同時，柳宗元又以極其優美、凝煉、精緻的語言通過對山水的描述，把這些感受表現得淋漓盡致。他極善於用各種傳神的辭句來寫各種各樣的山林溪石，如寫水的幽深平靜，則用“黛蓄膏淳”（《游黃溪記》）；寫水的清澈淺平，則用“日光下澈，影布石上”（《至小丘西小石潭記》）；寫水跳動輕快，則用“流若織紋，響若操琴”（《石澗記》）；寫水流動曲折，則用“曲行紆餘，睨若無窮”（《石渠記》）；寫石，則有“嶔然相累而下者”、“沖然角列而上者”的山坡山石（《鈷鉧潭西小丘記》）；有“為坻為嶼為堪為岩”的岸邊之石（《至小丘西小石潭記》）；也有“或列或跪或立或僕，竅穴逶邃，堆阜突怒”的園中之石（《永州韋使君新堂記》）；又有“怒者虎鬥，企者鳥厲，抉其穴則鼻口相呀，搜其根則蹄股交峙，環行卒愕，疑若搏噬”的大山之石（《永州崔中丞萬石亭記》）。
豐富的語彙和精微的觀察，把山水寫得各具形態、栩栩如生。
而在佈局謀篇時，他又極善於運用虛實相生、忽敘忽議的方法，使文章開闔變化，意趣無窮。如《游黃溪記》從中國這樣一個宏大的範圍來說永州山水最善，然後逐漸集中到黃溪這一塊地方來，然後依遊覽登臨的次序一一呈現黃溪景色，有如從空中俯瞰，從遠而近，由外而內，逐漸呈露，最後轉到黃溪的傳說後戛然而止，不羼入半點主觀感受，讓讀者如曆其境，用自己的眼光觀賞；而《始得西山宴遊記》則從每日登臨的泛泛而談轉入具體的西山之行，在極細的描摹後轉入登高遠眺，以作者自身“心凝形釋，與萬化冥合”的感受收束，又充滿了主觀情感色彩，令讀者在這種充滿感情的敘述中神遊山水；而《至小丘西小石潭記》以魚在水中的怡然之樂和作者坐潭上的淒清悄愴相映，以日照潭水的明與竹樹環合的暗互襯，顯出一種鮮明的對比感；而《袁家渴記》則在匆匆記敘袁家渴的幽麗之後，轉過來寫風來時“紛紅駭綠”、“沖濤旋瀨”，使單純的登臨遊覽又橫生出一種動態的奇異情狀。
此外，柳宗元的山水遊記也汲取了駢文的長處，多用短句，節奏明快並且富於變化。像《袁家渴記》寫風，在“每風自四山而下”之後，連用八個四字句：
振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊勃香氣，沖濤旋瀨，退貯溪穀，搖颺葳蕤，與時推移。
以急促的節奏烘托了風的氣勢。而《至小丘西小石潭記》中寫魚：
潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動。俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。
則在參差舒暢中略有緊促，使魚的靜與動極生動地隨節奏而生。在這些看似平常的地方，卻凝聚了柳宗元精心錘煉的功夫。
當然，柳宗元古文在當時影響不如韓愈那麼大，但是柳宗元以他與眾不同的創作實踐，為文風的改變開拓了一條新路。尤其是他的山水遊記，突破了過去散體文偏重實用、以政治和哲理議論為主的局限，改變了散體文以先秦兩漢誥誓典謨、史傳書奏為典範的觀念，創造了一種更文學化、抒情化的散文類型。他的寓言也是具有創造性的。在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作論說的例證，柳宗元的寓言則擺脫了這種依附性質，而成為一種獨立的文體。
柳宗元散文的語言以“峻潔”著稱，文字準確而簡潔有力，又兼有含蓄、自然之長，體現出孤高脫俗的人生情調，是一種與人格相統一的散文風格。他的散文創作與韓愈的以奇崛雄放為特徵的創作一道，為號為“古文”而實為新體散文的成功奠定了基礎。
古文運動是文學史上一個複雜的現象。就其解放文體、推倒駢文的絕對統治、恢復散文自由抒寫的功能這一點來說，無論對實用文章還是對藝術散文的發展，都有不可磨滅的功績。
而且我們也看到，雖然古文家標榜以“傳道”、“明道”為文章的最高原則，但韓、柳最具有文學性的散文，卻大抵並非以此為核心的；韓文雄奇，柳文幽麗，都飽含了個人的生活情感，具有鮮明的藝術追求。因為他們對“道”的理解並不那麼狹隘，他們自身的“道學氣”也並不那麼濃厚。韓愈《送高閑上人序》論張旭的書法，說張“利害必明，無遺錙銖，情炎於中，利欲鬥進，有得有喪，勃然不釋”，這種執著于現實人生的成敗得失的激情表現于書法，才獲得卓越成就。這不僅反映了韓愈對自由奔放的盛唐藝術的愛好，而且與他的文學觀也有相通之處。但同時也不能不注意到，古文運動的的弊病也是相當嚴重的。在魏晉南北朝時代，人們通過長期的努力，終於對文學與非文學的區分取得了雖非精確卻已是頗為清楚的認識，而其中關鍵，就在於對實用性的和藝術性的文章加以分判。這為文學在其獨立地位上獲得自由發展提供了必要的前提。而古文運動由於強調道對文的支配性，從而也就取消了文學與非文學的區分，這在文學觀念上是重大的倒退。由於古文運動的核心思想是宣導以文學為維護封建政治秩序服務，這必然導致作家個性的收斂，從而對文學的發展加上沉重的束縛。封建專制愈是強化，這一種束縛就愈是嚴重，同時“古文”也愈是表現出濃厚的封建說教色彩。實際上，像韓愈對“情炎於中，利欲鬥進”式的激情的贊許，到了宋代就已經很難見到，更不用說更為拘謹的明、清正統古文家了。這也是古文運動先天的隱患所致。
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以“傳奇”為小說作品之名，當始於元稹，他的名作《鶯鶯傳》，原名“傳奇”，今名是宋人將此篇收入《太平廣記》時改題。後來裴鉶所著小說集，也叫《傳奇》。但這時“傳奇”只是用為單篇作品或單部書的題目。大概是受了元稹《傳奇》即《鶯鶯傳》的影響，宋代說話及諸宮調等曲藝中，把寫人世愛情的題材稱為“傳奇”，這是故事題材分類的名稱。
至於把“傳奇”明確地用為唐人文言小說的專稱，現存資料中最早見於元末陶宗儀的《南村輟耕錄》：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。”以後就這樣沿用下來。順帶說明，“傳奇”一名，應用的範圍很廣，不但後代說話、講唱中有“傳奇”一類，南戲在明以後也叫“傳奇”。
唐傳奇源於六朝志怪，但兩者又有根本的區別。儘管六朝志怪並不完全是為宣揚神道而作，它也有娛樂的目的，但總體來說，受神道意識的影響畢竟很深，作為文學創作的意識反而不明確；其中（特別是後期）雖然也有一些情節較為曲折的作品，但基本上還是粗陳梗概而缺乏深入細緻的描繪。
到了唐傳奇，情況才有根本的改變。明胡應麟《少室山房筆叢》說：“凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設幻語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”他已經注意到兩者之間寫作態度的不同。魯迅《中國小說史略》更明確地指出，傳奇與志怪相比，“其尤顯者乃在是時則始有意為小說”。正因如此，在唐傳奇中出現了較六朝志怪更為宏大的篇制，建立了比較完整的小說結構，其情節更為複雜，內容更偏於反映人情世態，而人物形象的塑造、人物心理的刻劃，也有了顯著的提高。由此，唐傳奇宣告中國古典小說開始進入成熟階段。
唐傳奇的興起有多方面的原因，同時，在其成長的過程中，也受到除六朝志怪以外許多因素的影響。
在六朝存在“文”、“筆”之分，而志怪雖然在今日看來荒誕無稽，當時人卻是當作實有之事來記載的，它作為史部的旁支，屬於“紀事直達”的“筆”而不屬“沉思翰藻”的“文”，所以其文字風格偏向于簡潔質樸。到唐代，文、筆區分的意識已經淡化，因而文人在寫作野史及傳聞雜錄一類東西時，也往往馳騁文采。劉知幾批評當時之史，“其立言也，或虛加煉飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類俳優”（《史通·敘事》）。這對於嚴格的歷史著作當然不妥，但各種傳聞雜錄，本來就不是嚴格的歷史著作，它經過有意識的“虛飾雕彩”，反而更向文學靠攏了。
唐代城市繁榮、商業經濟發達，因而產生了多種面向市井民眾的俗文學形式，如說話、變文等，都是以虛構故事來吸引聽眾的。它們不僅受到普通民眾的歡迎，也引起文人士大夫的興趣。如段成式《酉陽雜俎》記載，他弟弟生日時請來的“雜戲”表演中，就有“市人小說”即民間說話。又元稿《酬翰林白學士代書一百韻》，在“光陰聽話移”一句下自注雲：“嘗於新昌宅說《一枝花話》，自寅至巳，猶未畢詞。”
這條注有些含糊，應該是指元稹與白居易二人一起聽藝人說話吧。這一類新興的俗文學，必然會給文人創作帶來刺激，並提供新鮮的素材，而唐代貴族文化意識逐漸衰退，儘管士大夫中輕視小說的態度沒有完全改變，但許多文人已經把注意力投入到這種比詩文辭賦更富有趣味性的創作中來了。
唐傳奇最興盛的時期是在中唐，這裡面也有社會心理的因素。唐代總體上說來，是富有浪漫精神的時代，這種浪漫精神曾經以充滿激情、充滿自信和進取意識的特點出現在初盛唐的詩歌中。而到了中唐，文人士大夫對社會對人生都不再那麼抱有期望，他們的心靈需要在現實以外的世界中求寄託。而小說正是提供了一種虛構的世界，可以讓人們在其中幻想人生、解釋人生，表達對於人生的種種願望。
另外，據宋趙彥衛《雲麓漫鈔》說，傳奇還常常被唐代舉子用作“行卷”——考試前投獻給有關官員，顯示自己在“史才、詩筆、議論”等多方面的才能。
在從志怪到傳奇的發展演變過程中，史傳文學起了相當重要的作用。以前我們就說到：中國古代的歷史著作，主體雖非虛構，但作者為了追求鮮明生動的效果，往往有意無意地在細節描寫中採用虛構手段。以《史記》為代表的歷史人物傳記，在敘述故事和刻畫人物性格方面取得了相當高的成就，早已為後人提供了良好的榜樣。唐傳奇的重要作家中，有不少人是歷史學家，他們很容易繼承這一傳統，而更自由地運用於小說創作。唐傳奇中凡以寫人物為主的，幾乎一概題為“××傳”，這也是來自史傳的明顯痕跡。
還有故事化的辭賦也值得注意。辭賦最早就是在虛構的框架中展開輔陳描述的，即劉知幾所謂“偽立客主，假相酬答”（《史通》外篇《雜說》）。到東漢，有些辭賦的基本內容也採用虛構的故事，如杜篤《首陽山賦》，寫自己在首陽山同伯夷、叔齊的鬼魂相遇，而後來蔡邕《青衣賦》、曹植《洛神賦》等，故事更加曲折、完整。在民間，俗賦的故事化更加徹底，以六朝殘存的《龐郎賦》尾段來看，那時的民間俗賦已經完全故事化。唐代也有不少這樣的俗賦，至今在敦煌文獻中還保存了好幾篇。辭賦的故事化、通俗化，使它和小說相互溝通，並影響了小說的發展。如俗賦中每以駢文與詩歌交錯成篇，這一特點在《遊仙窟》一類傳奇作品中仍保存著。
至於大多數傳奇語言偏向于華麗、在人物外貌及景物的描寫上常用輔排手法，則和整個辭賦文學的傳統都有一定關係。
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（一）唐傳奇發展初期。唐傳奇的發展與唐詩不同步，詩歌方面所說的初、盛時期，在傳奇方面都屬於初期，也就是從志怪體向傳奇體轉變而尚未充分成熟的時期。
在初唐，有些小說還完全停留在志怪的範圍，如高宗朝唐臨的《冥報記》和郎餘令的《冥報拾遺》就是；也有些雖仍屬志怪，但已稍有些新的跡象，如《梁四公記》（作者題燕國公張說，一作梁載言），述四個奇人在梁武帝面前占卜射覆，談殊方異物及與僧人論難等活動，文中用類似漢賦的問答輔陳的結構把許多瑣碎材料串綴起來，構成較大的篇制。
作于高宗調露初年的《遊仙窟》，是一篇頗為特殊的初唐小說。作者張鷟，字文成，調露初進士，武則天時任禦史，卒於開元中，當時有為人“儻蕩無檢”和為文“浮豔少理致”（《新唐書》本傳）的名聲。此文以第一人稱自述於奉使河源途中，投宿“仙窟”，與神女十娘邂逅交結的故事。全文以駢文寫成，又穿插了大量主客對答的五言詩，表現男女間的調笑戲謔，頗有色情傾向。對這一作品，現在有主張是傳奇的，有認為是變文的，但實際上它的樣式與兩者都有相當大的差別。應該注意到，類似《遊仙窟》的內容，在雜賦裡早就出現過，如蔡邕《青衣賦》就曾描寫作者與一“青衣”邂逅相遇並歡會一宵的故事，及次晨別後作者對她的思念。六朝時又有《龐郎賦》那樣的俗賦，既有故事情節，又是駢文和五言詩雜糅的。而後，又演變為與《遊仙窟》極其相似的敦煌《下女夫詞》那樣的故事賦。《遊仙窟》所描寫的內容和駢麗浮豔的文字及其雜用五言詩的結構，都顯示了它與雜賦、俗賦的承接關係，可以說是繼《梁四公記》以後（或大致同時）小說領域內又一次新的嘗試。這篇小說在當時很流行，並傳至日本，它對唐代傳奇的孕育形成應是起到推波助瀾的作用的。
如今所見最早可歸之於“傳奇”的唐人小說，是《古鏡記》和《補江總白猿傳》。
《古鏡記》舊題王度（文中子王通之弟）撰，文字亦以王度自述的口吻寫成，然《崇文總目》卻著錄為王通之孫王勔所撰，今人多信從前一說。其實，假託人物以虛構故事的寫作方法盛行於辭賦，這種情況常易引起後人對作者的誤會。如傅毅《舞賦》假託宋玉與楚襄王的問答，《古文苑》因而誤題為宋玉的作品。從唐人傳奇每不題撰者名的情況看，此作假託王度而遂誤為王度撰的可能性是很大的。
此文記一古鏡制服妖精等靈異事蹟，它以許多小故事串聯而成的特點與《梁四公記》相似。但它始終以古鏡為中心，故事性較強，不像《梁四公記》那麼瑣雜；結構上，以王度的敘述為主線，又穿插其家奴的敘述，其弟王勣的敘述，也遠比《梁四公記》複雜而完整；它的描寫也較具體生動，文辭華美，這些都顯示出明顯的進步。汪辟疆稱之為“上承六朝志怪之餘風，下開有唐藻麗之新體”（《唐人小說》），洵為確論。
《補江總白猿傳》的作者已不可考。此文寫梁將歐陽紇攜妻南征，途中妻為猿精所盜。歐陽紇經一番歷險，才終於在其他被竊去的婦女幫助下殺死猿精，救出妻子。而後其妻生一子（指歐陽詢），貌似猿猴而聰敏絕倫。後歐陽紇被殺，江總收養此子，“及長，果文學善書，知名于時”。文中猿精預言其子“將逢聖帝，必大其宗”，故其寫作年代當在歐陽氏尚貴盛時，即詢子通于武后天授初被誅之前。又這篇小說向來被認為是“唐人以謗歐陽詢者”（胡應麟《少室山房筆叢》），其實也很可能是俳諧之作而並非有意誹謗。
從藝術技巧上看，此文較《古鏡記》更加成熟。作者先以部人告誡“地有神，善竊少女”來渲染氣氛，而後以紇妻于戒備森嚴的密室中突然失蹤而“關扃如故”來製造懸念。歐陽紇初探巢穴時，仍不知盜其妻者是何“神物”，直到他二度入山，白猿中計被綁後才說明是頭“大白猿”，而後又通過諸被盜婦女的敘述進一步描繪他的形象。全文描寫生動，曲折有致，佈局嚴謹。尤其重要的是，這篇小說是以史家人物傳記的格式來撰寫志怪類故事，這對唐傳奇基本體制的形成具有開創性意義。
大曆末年陳玄祐所作《離魂記》也值得注意。小說寫倩娘與表兄王宙相愛，父親卻將她許配他人，倩娘的生魂於是隨王宙逃遁，身體則臥病閨中，後倩娘回家探親時，二者重合為一。這篇小說脫胎于南朝《幽明錄》中的《石氏女》，篇幅約長出一倍，雖仍屬於短小之作，但突出了對愛情主題的渲染描繪，文辭也很優美，作為過渡性的作品，它預示著以後大量優秀愛情小說的興起。
另外，在這一時期產生的小說集，如牛肅《紀聞》、張薦《靈怪集》、戴孚《廣異記》，都帶有過渡的色彩。這些書多記神鬼怪異之事，但其中有些作品敘述詳贍、篇幅曼衍、講究文采，已非六朝志怪舊貌。而且在《紀聞》中，如《裴伷先》、《吳保安》、《蘇無名》等篇，以史傳筆法詳盡曲折地描寫了當時一些行事卓絕特出的人物，無詭異之事而敘述濃至，開闢了以傳奇樣式撰寫人世故事的新境界。
（二）唐傳奇發展盛期。自德宗建中年始，隨著傳奇樣式的成熟，傳奇創作進入了它的興盛時期。在這一時期，許多著名的文人投入了小說創作，因而顯著地提高了它的藝術性；
元稹、白居易、白行簡、陳鴻、李紳等人以歌行與傳奇相互配合（如白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》，白行簡《李娃傳》和元稹的《李娃行》），也刺激了傳奇的興旺；還出現了像李公佐、沈亞之那樣堅持長期寫作傳奇、在文學史上專以小說著名的文人。以題材而言，這一時期的作品中，諷世小說和愛情小說（包括神異性和人世性的）取得了最大的成功；尤其後者，可以說代表了唐傳奇的最高成就。
唐傳奇盛期首先崛起的作家是沈既濟（約750—797），德清（今屬浙江）人，曾任左拾遺、史館修撰，官至禮部員外郎，史稱其“經學該明”（《新唐書》本傳）、“史筆尤工”（《舊唐書》本傳）。史書撰有《建中實錄》，傳奇撰有《枕中記》和《任氏傳》。《枕中記》是一篇諷世小說，所寫即著名的“黃粱美夢”故事：熱衷功名的盧生，在邯鄲旅舍借道士呂翁的青瓷枕入睡，在夢中實現了他娶高門女、登進士第、出將入相、子孫滿堂等等一切理想。一旦夢中驚醒，身旁的黃粱飯猶未蒸熟。於是他頓時大徹大悟，稽首再拜呂翁而去。
以諷世小說著稱的作家又有李公佐，字顓蒙，隴西（今屬甘肅）人，元和中曾任江西從事。他撰有傳奇四篇：《南柯太守傳》、《廬江馮媼傳》、《謝小娥傳》、《古嶽瀆經》。其中《南柯太守傳》命意與《枕中記》略同，述遊俠之士淳於棼醉後被邀入“槐安國”，招為駙馬，出任南柯郡太守，守郡二十年，境內大治。孰料禍福相倚，先是與鄰國交戰失利，繼而公主又罹疾而終，遂遭國王疑憚，被遣返故鄉。這時他突從夢中醒來，方知前之榮耀蹉跌悉是醉後一夢，而所謂“槐安國”者，實乃庭中大槐樹穴中的一個大蟻巢而已。
上述兩篇小說，雖帶有某種奇異色彩，但中心完全是現實的人生思考，而不是為了傳述異聞。它們明顯地反映出由於時代的變化和佛道的思想影響，中唐文人那種沮喪迷惘的心理和逃離現實的願望，因而初盛唐人熱情追求的功名事業，在這裡被描繪成一場大夢。《枕中記》寫盧生夢醒之後說：
“夫寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣。”
《南柯太守傳》也記淳於棼夢醒之後，“感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，絕棄酒色。”這些與中唐詩歌有一致之處。由於作者對功名事業取否定的態度，因而也寫出了士人沉迷於利祿、官場中勾心鬥角以及世態炎涼的情形，具有較強的諷刺意義。
在藝術上，兩篇小說均有結構謹嚴、描摹生動之長。不過《枕中記》偏向于史家的簡潔文筆，《南柯太守傳》則更為小說化了，其情節之豐富、細節之詳贍，都勝於前者。作者把夢中的一切情景盡可能寫得真切別致、饒有趣味，有力地反襯出現實人生與夢幻無異的主題；小說中安排淳于棼之友周弁、田子華於夢中出現，又寫淳於棼醒後掘開蟻穴，所見泥士推積的形狀與前夢所曆城廓山川一一相符，更進一步渲染了幻中有實、似夢非夢的氛圍，其手段是很高明的。
在愛情題材方面，沈既濟的《任氏傳》也標誌了唐傳奇進入盛期的顯著特點。文中寫貧窮落拓、托身于妻族韋崟的鄭六，邂逅自稱“伶倫”而實為狐精的任氏，娶為外室。韋崟聞知任氏絕色，依仗富貴去調戲她，甚至施以暴力，而任氏終不屈服。韋崟為之感動，從此二人結為不拘形跡的朋友。
後鄭六攜任氏往外縣就一武官之職，途中任氏被獵犬咬死。鄭六涕泣葬之，“追思前事，唯衣不自製，與人頗異焉。”全文層次井然，敘事精工，對任氏的形象刻畫尤其出色。《任氏傳》不同於初期傳奇特徵有三：其一，小說更充分地使用人物傳記的形式，使主要人物任氏始終處於中心地位；其二，以往小說中的神怪形象，作者所強調的是其詭異的一面，而在本篇中，任氏的形象更偏重於人性的一面；其三，以往的小說中，妖精作為仙佛的反面，大多以殘害人類的面目出現，任氏卻一反往常，率先以一個堅貞剛強、聰明可愛的狐精形象出現在文學創作中。總之，神怪題材在這篇小說中進一步向富有人情味、更接近現實生活的方向發展了。此後，李景亮所作的《李章武傳》也有類似特點。作品寫士人李章武與倡女王氏相愛，別後八、九年，李章武再度來尋訪，王氏已因思念過度而亡，臨終托人轉告章武留宿一夜，是夜人鬼歡會，至晨戀戀不捨地吟詩酬唱而別，情景很感人。
《柳毅傳》則是一篇既有奇異的情節、濃厚的神話色彩，又能刻畫出鮮明的人物形象的傳奇作品。作者李朝威，生平不詳，其創作年代也難以確定，大抵是元和年內。故事是在戴孚《廣異記·三山》的基礎上增加愛情內容衍飾而成，但不僅是情節改造得更曲折，人物性格也完全改觀。小說中的傳書人柳毅，是個落第返鄉的舉子，他為在涇川牧羊的龍女傳書，純出義憤。當錢塘君將龍女救歸洞庭，以威臨之，欲將龍女嫁他時，他不屈于威武，嚴辭峻拒，表現出堅毅的品格。洞庭龍女初以父母之命遠嫁涇河小龍，受到厭棄虐待，通過親身經歷，她轉而追求愛情，抗拒父母“欲配嫁于濯錦小兒”之命，“心誓難移”，終於獲得了幸福。龍女的叔父錢塘君，更是一個作者傾注了心力的具有叛逆者氣質的英雄人物，一出場，作者就給他安排了“千雷成霆，激繞其身；霰雪雨雹，一時皆下”的驚天動地的場面。他敢於置上帝之命不顧，掣斷金鎖玉柱，飛赴涇川；他能無視傳統倫常，吞下涇河小龍而為侄女另擇佳偶；他是如此剛猛無畏，卻又能折服于柳毅不假辭色的抗拒，在一個荏弱書生面前賠罪認錯。在這篇極富於浪漫色彩的神話愛情故事和三個主要人物形象中，寄託了人們對自由美好生活的熱烈嚮往，它因此長久以來受到廣泛的喜愛。
由著名詩人元稹作於貞元末的《鶯鶯傳》，則是第一篇完全不涉及神怪情節、純粹寫人世男女之情的作品，它在唐傳奇的發展過程中具有重要的意義。故事大略述張生寓蒲州普救寺，適其表姨鄭氏攜女崔鶯鶯同寓寺中。其時絳州節度使渾瑊死，軍隊發生騷亂劫掠。張生與其將領友善，庇護了她們母女。在鄭氏所設答謝宴上，張生認識並傾心於鶯鶯。在婢女紅娘幫助下，張生以詩求私通，始遭嚴拒，但最終鶯鶯不能自持，以身相許，二人幽會累月。後張生赴京應舉、遂與之絕。一年多後，張生與鶯鶯已各自嫁娶，張生偶過其家，以表兄身份求見，鶯鶯賦詩拒之，二人遂“絕不複知”。文中又附楊巨源《崔娘詩》、元稹《會真詩》等。小說所述張生行事與作者元稹一一皆合，故在某種程度上可視為元稹自己的寫照。
《鶯鶯傳》其實很難簡單地指為“愛情小說”，張生對鶯鶯，只是把她看作一個具有誘惑性的“尤物”乃至“妖孽”，始而為其美色所動，主動親近，最終卻為了自身利益將她拋棄，而這種行為在小說中竟被稱頌為“善補過”。但另一方面，在發表偽善的議論的同時，作者畢竟還是描繪了一對青年男女在一個短暫的時期中彼此慕悅和自相結合的經過（這表明元稹對於其自身經歷仍頗懷留戀），小說中的崔鶯鶯的形象，也是刻畫得比較成功的。她以名門閨秀的身份出現（實際其原型家庭地位較低），端莊溫柔而美麗多情。她以傳統禮教作為防範別人和克制自己的武器，內心卻又熱烈渴望自由的愛情，而終於成為封建勢力和自私的男子的犧牲品。由於小說中包含著作者真實的經歷，它表現人物性格和心理，也就比一般作品來得真切；作者的文學修養又很高，善於運用優美的語言來描摹人物的體態舉止，並以此呈現人物微妙的內心活動，讓人讀來確實很有美感。由於小說中存在著反映青年男女嚮往自由愛情的基礎，它後來被改造為《西廂記諸宮調》和《西廂記》雜劇，小說本身也更為著名了。
這篇小說的缺陷，除了上述寫作態度上的矛盾和由此造成的作品主題的不統一，從結構上來說，後半篇不僅記述了鶯鶯的長信，還穿插了楊巨源和作者本人的詩歌及張生“忍情”的議論等，也顯得鬆散累贅。而這主要還不是寫作技巧的問題，而是反映了小說以外的各種因素（如《雲麓漫鈔》所說的情況等等）所造成的文體不純現象。
這一時期寫人世愛情的傳奇名篇還有《李娃傳》和《霍小玉傳》。
《李娃傳》的作者是詩人白居易之弟白行簡（776—826），字知退，貞元末進士及第，元和間授左拾遺，累遷主客郎中。
小說略述天寶中滎陽公子某生赴京舉秀才時戀上娼妓李氏，一年餘資財耗盡，假母設計棄之，遂憤懣成疾，後淪為唱挽歌的歌郎。一次與人賽歌時為其父發現，責其玷辱家門，鞭打至昏死而棄之。生複得同伴相救，但渾身潰爛，淪為乞丐。
一日雪中哀叫，為李氏所聞，乃悲慟自咎，贖身而與生同居，勉其讀書應舉。生進士及第，授成都府參軍。適其父任成都尹，乃父子相認。父感其事，備六禮迎娶李氏。十餘年後生官至方面大員，李氏封汧國夫人。這個故事純為虛構。在當時社會中，士人和妓女的愛情不可能有完滿的結果，像李氏那樣更異想天開。這個“大團圓”的結局回避了尖銳的現實矛盾，並成為後世戲曲小說經常套用的一種模式。但它也確實反映了人們一種善良美好的願望，即希望久經磨難的情侶最終得到理想的結合，而讀者也從中對人生得一種幻覺上的滿足。
從小說藝術來說，《李娃傳》具有相當高的成就。其一，它的故事情節比以往任何小說都要複雜，波瀾曲折，充滿戲劇性的變化，而結構非常完整、敘述十分清楚，很能夠吸引人。其二，小說主要人物李娃的性格也比前出傳奇作品顯得豐富。她作為一個風塵女子，在滎陽生錢財花盡時，鎮定自如地在一場騙局中拋棄了他，這是由其營生性質所決定；但當她目睹滎陽生陷入極度悲慘的境地時，被妓女生涯所掩蓋了的善良天性又立即顯露出來，機智果斷地對自己和滎陽生將來的生活作出安排。這一過程中，她的性格特徵既有承接又有變化。其三，雖然小說本身出於虛構，但在敘述故事的過程中，有很多真實動人、描寫細膩的細節，顯現一種生活氣息。其中關於東肆、西肆賽歌的描寫，令人如見唐代城市生活的景象。
《霍小玉傳》的作者蔣防，字子徵（一作子微），義興（今江蘇宜興）人，長慶初官翰林學士，後貶汀州、連州刺史，大和年間卒。小說寫出身貴族而淪落倡門的女子霍小玉與士子李益相愛，自知不能與之相伴始終，只求李益與自己共度八年幸福生活，而後才另選高門，自己則甘願出家為尼。然而李益後來卻違背誓言，避不見面。小玉百般設法，求一見而不可得，以至寢食俱廢，臥床不起。最後一黃衫豪俠強挾李益來見，小玉怒斥其負心無情，憤然死去。死後陰魂不散，使李益終生不得安寧。
唐傳奇中以愛情小說最有情致，而《霍小玉傳》尤為精彩動人。同樣是寫妓女與士子的愛情，《李娃傳》情節曲折，故事趣味很濃，而《霍小玉傳》的情節相對簡單，但在反映生活的深刻性和表達感情的強度上，則要超過《李娃傳》許多。淪落風塵的霍小玉熱烈地愛上李益，與之立八年相守之誓，是在不幸的命運中想要抓住自己的生命的一種苦苦掙扎，然而這一點希望也被自己所愛的人破壞，使她墜入黑暗的深淵，這會令人感受到社會是何等不合理和無情。而同樣是表現對理想人生的追求，《李娃傳》是通過幻想的“大團圓”來給人以虛假滿足，《霍小玉傳》則以悲劇的結局來激發人們的渴望，也更有感染力。還有小玉愛和恨都極端強烈的性格，也給人以震撼。下面是小說中寫霍小玉與李益最後相見的一節：
玉沉綿日久，轉側須人，忽聞生來，欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂與生相見，含怒凝視，不復有言，羸質嬌姿，如不勝致，時複掩袂，返顧李生。感物傷人，坐皆欷歔。……因遂陳設，相就而坐。玉乃側身轉面，斜視生良久，遂舉杯酒酬地，曰：“我為女子，薄命如斯；
君是丈夫，負心若此。韶顏稚齒，飲恨而終；慈母在堂，不能供養；綺羅弦管，從此永休。征痛黃泉，皆君所致。
李君李君，今當永訣！我死之後，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”乃引左手握生臂，擲杯於地，長慟號哭數聲而絕。
唐傳奇中的愛情小說，多寫士子與妓女的關係。這一方面與唐代社會的特點有關：在當時繁華都市中，青樓興盛，士人常流連於此，因而產生許多風流故事；另一方面，也同南朝民歌的情況一樣，由於婚姻關係通常並非因兩情相悅而形成，所以文學中所表現的較為自由的戀愛，大抵是在婚姻以外。只是小說與歌曲相比，其表現的力量要強得多了。
在唐傳奇的盛期，除了前面述及的諷世小說與愛情小說兩大類型，還有不少寫其他內容的作品，其中也有佳構。如陳鴻的《長恨歌傳》，就是一篇兼及政治與愛情的歷史小說。
陳鴻字大亮，貞元年間登太常第，大和三年為尚書主客郎中，白居易之友。他的《長恨歌傳》是配合白居易《長恨歌》而作的，內容也大抵相似。不過小說中前半部分政治諷刺的意味要更明顯，與愛情主題的矛盾也就更突出。此外，李公佐的《謝小娥傳》記述謝小娥的父親與丈夫行商在外，被人殺害，小娥尋訪仇人為他們報仇的故事，塑造了一個機智勇敢的女性形象，在當時的小說中別具一格。同為李公佐所作《古嶽瀆經》，寫大禹治水時被鎖龜山下的淮水神無支祁在唐世一現，此物形若猿猴，善於騰躍奔走，魯迅等人認為《西遊記》中孫悟空形象的形成與此有關，因此這篇小說在中國小說史的研究上有一定的價值。
這一時期的小說集，以牛僧孺所作《玄怪錄》最為著名。
牛僧孺曾在穆宗、文宗兩朝任宰相，是唐代著名的政治人物。
不過這部小說集的寫作，是在他未入仕途時，應歸於中唐時期。其內容如書名所示，多為神怪故事。但作者的意圖，不在求見信、寓懲戒，而更有意於顯露才藻，發揮想像，所以它的故事詭異多采，文辭典雅，比起前一時期的小說集有明顯區別。其中有些故事如《張佐》等，受印度佛教故事的影響，尤其顯得奇譎怪詭，出人意外。
（三）唐傳奇發展後期。一般認為，傳奇創作到了晚唐已經衰微不振，這樣的說法有些簡單化。從留存的作品來考察，晚唐時期，單篇傳奇的數量確實是大為減少，特別是愛情題材顯現衰落，但在文宗大和年後，尤其是宣宗大中初到懿宗鹹通末（847—873）的二十幾年裡，傳奇小說集的創作卻十分興旺，其中不乏富於文學趣味的作品。題材方面，豪俠小說和諷刺小說等取代愛情小說而興起，也豐富了唐傳奇的內涵。所以說，進入晚唐的一段時期中，傳奇創作仍然維持著尚屬繁盛的局面，只是成就不如前一階段突出。到了唐末，小說集的內容變得瑣雜起來，有些恢復到六朝志怪的面貌，有些轉化為名人遺事佚聞的記載，失去傳奇的結構和趣味，唐傳奇這一文學樣式於是宣告分化瓦解，走向衰微沒落。
晚唐傳奇小說集中，較重要的有薛用弱《集異記》，李複言《續玄怪錄》、李玫《纂異記》、張讀《宣室志》、裴鉶《傳奇》、袁郊《甘澤謠》和皇甫枚《三水小牘》等。
豪俠小說是晚唐傳奇中最引人注目的一類。當時，一方面藩鎮各據一方，多蓄遊俠之士，另一方面民眾在動亂的生活中，也幻想有特異能力的人為他們主持公道，豪俠小說便順應這樣的形勢和社會心理而興起。這類小說又常和愛情故事糾纏在一起，更增添了它的浪漫氣息。名篇如裴鉶《昆侖奴》，寫一老奴武藝高強，為其少主竊得他所愛的豪門姬妾，使二人如願以償；裴鉶的《聶隱娘》和袁郊的《紅線傳》，均寫身懷異技的女子因知遇之恩，為主人排難解紛的故事。這些小說中所讚揚的俠義人物，都是從個人經歷的關係上“知恩圖報”，這反映著民間的一種道德觀。
最著名的豪俠小說，是以單篇形式流傳下來的《虯髯客傳》。它的作者，以前一般認為是杜光庭，其實杜所作《虯須客》實為《虯髯客傳》的刪節本。宋代類書《紺珠集》中有裴鉶《傳奇》的節文，其中“紅拂妓”一條顯然出於《虯髯客傳》，所以這篇小說有可能原來是《傳奇》中的一篇，後來別出單行，而又佚去作者之名。小說中寫隋末天下紛亂，楊素的寵妓紅拂慧眼識英雄，私奔李靖，二人在客店中又遇到意在圖王的“虯髯客”。後虯髯客見到“李公子”即李世民，知天下有主，又不甘稱臣，遂遠去海島稱王。這是一篇藝術性很強的作品，不僅構思巧妙，而且同時寫三個具有英雄氣概的人物，各有各的個性，各有各的風采，在彼此映襯中更顯得生氣勃勃。所以“風塵三俠”的典故廣傳於後世，讀過這篇小說的人更難忘記這三個鮮明的人物形象。再則，小說于英雄豪邁之氣中，穿插兒女之情的旖旎，讀來尤覺深有情趣。
對豪俠小說，過去往往評價不高。其實，這種小說作為平庸人生和卑瑣人格的反面，代表著人們對於自由豪邁的人生境界的嚮往，有其獨特的價值。
晚唐傳奇中還出現了許多具有諷刺性的作品。中唐時期以《枕中記》、《南柯太守傳》為代表的諷世小說，著重于表現作者對人生的理解和解脫的願望，而晚唐的這類小說則是有意識對作者所不滿社會和政治現象加以譏刺，兩者有所不同。最明顯如李玫的《徐玄之》脫胎于《南柯太守傳》，而突出描寫蟻國君臣昏憒糊塗、是非不分，勾勒出當時政治現實的縮影，並以蟻國的最終毀滅喻示了唐王朝行將崩潰的前景。
又如張讀的《楊叟》，寫會稽富翁楊叟因“財產既多，其心為利所運”而得“失心”之疾，需食活人之心。其子拜佛求之，於山中逢一胡僧，許予己心，但求一飯。飯畢，僧卻躍上高樹，將楊子嘲笑奚落一番而化猿躍去。文中對那些既利慾薰心又崇信佛教、想要求佛來殺人助己的富翁，諷刺極為銳利。
晚唐傳奇中諷刺作品的抨擊範圍很廣，也很大膽。雖然藝術性強的作品不多，但它既是晚唐諷刺小品的先聲，也是後世諷刺小說之濫觴，很值得注意。
愛情題材雖說在晚唐傳奇中顯得衰落，但畢竟還是出了幾篇較好的作品。如皇甫枚的《步飛煙》，寫身為豪門姬妾的步飛煙為追求愛情而遭毒打致死，較生動地刻劃了她“生得相親，死亦何恨”的堅強性格。另外，像薛調《無雙傳》寫一對青年男女在社會動盪中悲歡離合的故事，也很動人。
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唐傳奇作為文學史上開始進入成熟階段的短篇小說，難免還存在一定的缺陷。譬如史傳為傳奇的形成提供了重要的營養，但同時傳奇也就往往採用史傳的簡潔筆法，奇-_-書--*--網-QＩＳuu.ｃＯm而省略必要的交代和細緻的描述，有時更用歸納的方法寫人物，這對小說而言，其實是不合適的。又譬如《雲麓漫鈔》說士子欲以傳奇顯“史才、詩筆、議論”，確實唐傳奇作品中普遍存在議論成分，有的還夾有眾多詩篇，這也造成小說文體的不純。
但儘管如此，唐傳奇畢竟展開了一片嶄新的藝術天地。通過虛構的故事和虛構的人物，它比以往的任何文學樣式，能夠更自由更方便更具體地反映人們的生存狀態和生活理想，從而影響人們的生活趣味，由此而言，它在文學史上有著非常深遠的意義。傳奇這種文言小說樣式在宋代一度衰落，到元、明又出現了不少優秀的、較唐傳奇在各方面都有所發展的創作，並被改寫為白話小說。事實上，中國古代白話短篇小說在藝術上的成熟，與傳奇體有很大關係。
由於唐傳奇的興起本身與民間文學有一定關係，在其發展過程中又不斷吸收民間的素材，這使得文人創作同大眾的愛好有所接近，這對於文學的發展也是很重要的。在眾多的傳奇作品中，我們看到追求自由的愛情成為中心主題，而妓女、婢妾這類低賤的社會成員成為作品歌頌的物件，這裡面就反映著大眾的心理。所以它為後世面向市井民眾的文藝所吸收。最顯著的是在元明戲曲中，大量移植唐傳奇的人物故事進行創作，諸如王實甫《西廂記》源於《鶯鶯傳》，鄭德輝《倩女離魂》取材於《離魂記》，石君寶《李亞仙詩酒麴江池》取材于《李娃傳》，湯顯祖《紫荊記》取材于《霍小玉傳》等等，不下於數十種。可以說，唐傳奇為中國古代一大批優秀的戲曲提供了基本素材。
唐傳奇也形成了獨特的散文體式。較之六朝駢文，它是自由的文體；較之唐代“古文”，它又多一些駢麗成分和華美的辭藻。這些特點從小說的要求來看未免過於文章化，但對後代散文卻不無有益的影響。
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十九世紀末，在敦煌千佛洞石窟中，發現了一大批寫本書籍和圖畫文物，其中包括許多久已失傳的民俗文學資料，根據原有的題目，其類型可分為話本、講經文、押座文、變文、詞文、俗賦等。有些整理者將這些資料統稱為“變文”，如向達、王重民所編的《敦煌變文集》就是。但據唐郭湜《高力士外傳》提及，唐玄宗以太上皇身份閒居西內時，常看人“講經、論議、轉變、說話”，可見這些民間藝術原來是有明確分別的，它們的特點也各有不同，而變文只是其中一種。所以現在一般不再用“變文”的概念統稱這些資料，而加以分別對待。其中話本大體上沒有韻文，大概只是用來講說的。其餘的或韻、散兼行而說唱並重，或純為韻文而以唱誦為主。
從前面引用過的郭縠《高力士外傳》、元稹《酬翰林白學士代書一百韻》詩注、段成式《酉陽雜俎》等材料，可以知道“說話”這種民間演藝在唐代已經十分流行了，只是當時所用的話本散失殆盡，僥倖在敦煌文獻中留存下來的，有《廬山遠公話》、《韓擒虎話》、《葉淨能詩》《①》及《唐太宗入冥記》等。這些小說的語言文白相雜，口語的成分已經相當多。
以現存的資料而言，可以說代表了中國民間通俗小說最初的形態。
《①》題中“詩”有可能是“話”之誤。此文全篇為散體，只在結尾處有一小節淺俗的韻文。
《葉淨能詩》敘述唐玄宗朝道士葉淨能的種種神奇故事，主要內容有葉淨能入朝前懲處占人妻女的岳神和祟人女兒的妖孤及其入朝後帶領唐明皇蜀中觀燈、月宮遊覽等等。故事曲折，語言淺俗通順，有些地方的描寫也較細緻。其中葉淨能變酒甕為道士，及導明皇觀燈、游月宮諸事，屢見於其他唐人小說，可見是在民間傳說的基礎上加工修飾而成。
《唐太宗入冥記》敘述唐太宗魂游地府的故事。此事初見於《朝野僉載》，情節十分簡略。話本卻將這一故事演為洋洋長篇，僅今存的殘文就有數千字。大意寫太宗死後，魂入地府，遇判官崔小玉，為之延壽十年，復活人世。《西遊記》第十、十一兩回大體上即據此增飾敷演而成。從內容上看，這一故事當亦來自當時的民間傳說。
《韓擒虎話》敘述隋代武將韓擒虎輔佐隋文帝滅陳的歷史故事，裡面也摻入許多神怪之談。其中韓擒虎率軍大戰陳將任蠻奴，破“左掩右夷陣”和“引龍出水陣”一節，文字雖然質樸，描寫卻頗有聲色。以種種奇異的陣戰來描寫大戰場面是這一話本值得注意的特點，後來元明平話、歷史演義小說於此一脈相承。可以說，這一話本實是後來盛行的通俗歷史小說的先聲。
除上述以外，句道興的《搜神記》述神異故事，描寫詳細，語言通俗，既非志怪小說，文體也不同于唐人傳奇，很可能是據“說話”整理記載，也值得注意。
唐代話本小說留存數量有限，藝術粗糙，無法與傳奇相比，但在小說史的研究上有重要的價值。
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在敦煌寫本中，講經文與變文的關係最為密切。這兩種文本留存的數量最多，在文學史上的意義也最為重要。
講經文是僧徒在寺院中舉行“俗講”活動，即對經義作通俗講演時所用的底本，現存數量頗多，主要有《佛說阿彌陀經講經文》、《妙法蓮華經講經文》、《維摩詰經講經文》、《父母恩重經講經文》等等。顧名思義，講經文是用來講解經義的，所以文中每引一段經文而後講解一段，講解時有說有唱。佛經中的內容，本來有許多是具有文學價值的，特別是富有奇幻強烈的想像，而講經人為了吸引聽眾，又儘量發揮其想像力，穿插豐富瑰麗的描摹和生動形象的譬喻。形式上，在講說時大量採用賦體的形式來鋪陳描寫，在詠唱時多用七言歌行和五言詩體，使講經活動更富有藝術魅力，而為當時人所喜聞樂見。如《維摩詰經講經文》講說經文中諸天帝釋、天龍鬼神等等來類毗耶城菴羅園聽佛說法，雲：
於是四天大梵，思法會而散下雲頭；六欲諸天，相菴園而趨瞻聖主。各將待從天女天男，盡擁嬪妃，逶迤搖拽（曳），別天宮而雲中苑（宛）轉，離上界而霧裡盤旋。頂戴珠珍，身嚴玉佩。執金幢者分分（紛紛）雲墜，擎寶節者苒苒煙籠。希樂器於青霄，散祥花於碧落，皆呈法曲，盡捧名衣。……八部龍神，望金仙而啟首；龍王龍獸，赫示威光；龍子龍孫，騰身自在。跳躑踴躍，廣現神通。不施念怒之容，盡發慈悲之願。更有三頭八臂，五眼六通，掣霜劍而夜目藏光，掛金甲而朝霞斂耀。呼吸毒氣，鼓擊狂風。得海底之沙飛，使天邊之霧卷。擲昆侖上（山）於背上，納滄海水於腹中。眼敘走電之光，只（口）寫血河之色。總來聽法，皆願結緣。……
這長段的鋪設，想像瑰奇，辭藻華美，給人以深刻的印象。如果與唐代文人創作的俳賦如劉瑕《駕幸溫湯賦》《①》、周繇《夢舞鍾馗賦》、王棨《玄宗幸西涼府觀燈賦》等比較，可以發現兩者形式上非常相近。又如《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經講經文》中，為說明人生短暫而虛幻的道理，以流暢通俗的七言歌行描摹一個女子盛時與衰時截然不同的情狀，也很鮮明生動。總之，講經文既發揚了印度佛教文學的長處，又綜合、吸收了我國詩賦等文學樣式的表現手法並使之通俗化，它對變文等講唱文學的形成發展無疑起了相當大的促進作用。
還有一種“押座文”，也是宣講佛經的。所謂“押座”，意即壓座，就是安定四座聽眾的意思。它是俗講時在正式的講經開始之前所唱誦的敘述經文大意的七言詩篇，篇幅較為短小。其性質與後來話本的“入話”、雜劇的“楔子”、傳奇的“家門”以及彈詞的“開篇”相似。
《①》作者、篇名從敦煌遺文伯5037卷。《開天傳信記》作劉朝霞《駕幸溫泉賦》。
變文是民間曲藝“轉變”所用的底本。對“變”字的解釋，歷來有多種不同的見解和推測，或認為是梵文citra（圖畫）的音譯，或認為是“變更”、“神通變化”等義，或認為是佛教語“因緣變”（因果變換）的簡稱，迄無定論。
“轉變”這種演藝形式當是從“俗講”轉化過來的，所以變文中有較多佛經故事，只是它不像講經文那樣分段引用經文而後加以解說，而是完整地敷演佛經中的故事。後來轉為民間曲藝，內容也擴展到宗教以外。段成式《酉陽雜俎》提及，當時有所謂“變場”，當是表演“轉變”的專口場所。表演“轉變”的人，最初可能是僧侶居多，但唐詩裡偶有提及的，都是女藝人，可見它後來已經完全世俗化了。
藝人在轉變時，說一段唱一段，故其文辭韻、散相雜；唱詞有七言的，有六言的，還有一種三、三、七句式的。說唱時配合以相應的圖畫，那些圖畫幾幅一組，連綴成一卷，一卷便稱為“一鋪”《王陵變》中就有“從此一鋪，便是變初”的話。隨著故事的進展，說唱者捲動畫卷，變換畫面。晚唐詩人吉師老《看蜀女轉〈昭君變〉》一詩，傳神地描繪了一個蜀中女藝人轉動畫卷，富有表情地說唱《王昭君變文》時的情景：
妖姬未著石榴裙，自道家連綿水濆。檀口解知千載事，清詞堪歎九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外雲。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。
現存變文的內容主要是三類：一是演唱佛經故事的，二是演唱歷史故事的，三是演唱民間傳說的。後二者往往相互滲透，即歷史故事多帶有傳說色彩，民間傳說常牽扯歷史人物。另外有一種比較特別，數量也少，是演唱當時重大事件的。
演唱佛經故事的變文，主要有《大目乾連冥間救母變文》（簡稱為《目連變》）和《降魔變文》等。《目連變》出自《佛說盂蘭盆經》，敘述佛門弟子目連入地獄救母的故事，對地獄的情狀作了許多恐怖的描寫。這篇變文，在敦煌卷子中有九種抄本，詩人張祐也曾嘲笑白居易《長恨歌》中“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”句為“目連變”，可見是當時極著名的。其影響所及，至今地方戲中仍有許多劇種保留目連救母的劇碼。《降魔變文》出自《賢愚經》，敘述佛門弟子舍利弗與邪魔外道的六師鬥法，將他降伏的故事。六師先後變化出寶山、水牛、水池、毒龍、鬼怪等，舍利弗則隨之變化出金剛、獅子、白象、金翅鳥、毗沙天王等將其克服，終於戰勝了他。後來古典神魔小說中對鬥法的描寫，有許多受到此類變文的影響。
取材於歷史故事和民間傳說的變文較多，主要有《王昭君變文》、《王陵變文》、《伍子胥變文》、《孟姜女變文》等，可以說是變文的主流。
《王昭君變文》敷演昭君出塞的故事。今存敦煌寫本分二卷，上卷殘缺，只存昭君北行到達匈奴的一段，下卷述昭君在匈奴立為皇后，但她懷念故國，終於鬱鬱而歿。文中對塞外風貌和昭君懷念故國的感情有許多生動的描寫。《王陵變文》原題為《漢將王陵變》，取材於《漢書·王陵傳》，主要寫漢將王陵之母不畏項羽脅迫，伏劍自刎的故事，寫出了王母的不懼強暴、大義凜然的氣節。《孟姜女變文》所寫，即是著名的孟薑女哭倒長城的民間傳說。
《伍子胥變文》是諸作中最好的一篇。它是在《吳越春秋》中有關內容的基礎上增飾大量民間傳說而成，大意寫伍奢為楚平王無辜誅殺，其子伍子胥歷經艱難險阻，從楚國逃入吳國，佐吳王滅楚復仇，最後因忠諫為吳王夫差所殺。它的情節比較豐富，人物性格也刻劃得頗為鮮明。文中描寫伍子胥的足智多謀，賦予許多奇伎異能，使他近似於一個異人術士，富於民間傳說的色彩。其文字則在大量通俗的文言文、少量口語外又雜有許多駢文。如寫伍子胥奔吳途中為江所阻，則雲：“唯見江潭廣闊，如何得渡！蘆中引領，回首寂然。不遇泛舟之賓，永絕乘楂之客。唯見江烏出岸，白露鳥而爭飛；
魚鱉縱橫，鸕鴻芬（紛）泊。又見長洲浩汗，漠浦波濤，霧起冥昏，雲陰靉靆。樹摧老岸，月照孤山，龍振鱉驚，江沌作浪。若有失鄉之客，登岫嶺以思家；乘楂之賓，指參辰而為正。”明顯地表現出變文與辭賦的密切關係。
《張義潮變文》和《張淮深變文》分別以唐末收復河湟地區的民族英雄張義潮、張淮深叔侄為主人公，是反映當時重大事件的作品，它反映出民間對邊塞英雄的崇敬，也反映出“轉變”這種曲藝在當日社會中活躍的情況。
講經文和變文作為演藝雖早已絕跡，但在後來的文學藝術中卻留下了深刻的痕跡。那種韻散相間、有說有唱的體制，通過後來的詞話、諸宮調、寶卷、彈詞、鼓詞等等說唱文學一直延續下來，至今仍是我國許多曲藝中常見的形式。在小說方面，後代話本的面貌與唐代話本不同，在開頭每有作為“入話”的小故事，敘述中常夾雜許多詩詞；我國長篇小說中也有夾雜詩詞歌賦的情況，並常用大段的駢體文描摹人物或景物的外貌，這些都是受了講經文（包括講經時所用“押座文”）和變文的影響。至於講經文和變文中人物故事為後來的戲曲小說所採用也是相當多的。
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敦煌寫本中的詞文和俗賦，基本上純為韻文，多數句式整齊，或七言，或四言、六言，很可能是以特有的聲調、節奏吟誦的，應該也是民間講唱文學的支派。其中值得注意的有《韓朋賦》、《燕子賦》、《孔子項托相問書》、《季布罵陣詞文》、《下女夫詞》等等。
《韓朋賦》的本事原見於晉幹寶《搜神記》，敘述韓朋、貞夫夫婦在宋王迫害下堅貞不屈，雙雙殉情而死，化為連理樹、鴛鴦，並殺宋王報仇的故事。賦中對他們夫妻感情之雖死不泯作了比原作更多的富於幻想的描寫。此賦文字古樸，又多用古韻，研究者或認為是隋以前流傳下來的。《燕子賦》是一則動物寓言，寫黃雀強佔燕子之巢，燕子向鳥王鳳凰控訴，鳳凰遂拘來黃雀杖責囚禁。此賦上承六朝偽託宋玉的《諷賦》、曹植的《鷂雀賦》等雜賦，以鳥類擬人為俳諧寓言。賦中對黃雀的欺軟怕硬和油嘴滑舌有生動的描寫。
《孔子項托相問書》寫孔子途遇七歲小兒項托，兩人問答辯論，最後項托憑自己的聰明機智難倒了孔子。在《戰國策·秦策》等古籍中，已記載了“項橐生七歲為孔子師”的傳說。這一寫本則是此種傳說流傳到唐代所具的面貌。直到近代，坊間翻印的《新編小兒難孔子》與它在文字上仍多有相同，可見這一民間傳說流傳之深遠。在這篇上半類俗賦，下半近詞文的作品中，雖然頗有荒誕不經的地方，但也反映出民間對自身的智慧所具有的信心。
在俗賦、詞文中，最重要的一篇是《季布罵陣詞文》，亦題作《捉季布傳文》，通篇為一韻到底的七言詩，長達三百二十韻，四千四百多字，可以看作我國至唐代為止最長的一首敘事詩。這篇詞文述季布在戰陣之上痛駡漢王，後漢王滅楚後懸重賞捉拿他，他歷盡艱險，終於依靠自己的機智逃過厄運，還被封為喬州太守。全詩故事曲折，鋪敘細緻周密，並且不帶絲毫神怪色彩，是敦煌說唱文學中藝術性較強的作品。
《下女夫詞》以一男子與一女子的對答及男子入門登堂、撒帳去扇等等時所詠的詩構成，敘述了一男子投宿，與女子言辭挑逗而後留宿的故事。所詠詩歌及所發言辭與張鷟《遊仙窟》頗相類似，可見《遊仙窟》的體裁並非憑空而來。這篇作品沒有敘事的文字，通篇以男、女兩個人物的對答、詩歌構成，形式相當特殊，表現出我國當時說唱文學的多樣性。
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杜牧（803—853）字牧之，京兆萬年（今陝西西安）人，大和二年（828）進士，後來長期在各方鎮為幕僚，武宗會昌以後，曾任黃州、池州、睦州刺史，大中年間回長安任職，官至中書舍人。有《樊川文集》。
杜牧出身于一個世代為官的家庭，他的祖父杜佑，為三朝宰相兼名學者，著有《通典》二百卷。這種出身是杜牧一直很自豪的，對於他的人生理想也很有影響，他在《上李中丞書》中說，自己關心的是“治亂興亡之跡，財賦甲兵之事，地形之險易遠近，古人之長短得失”。他曾寫過《罪言》、《論戰》等有關政治、軍事的論文，曾注過《孫子》十三篇，還多次引古論今地給當政者寫信議論政治、軍事方略，用他自己的話說，就是“平生五色線，願補舜衣裳”（《郡齋獨酌》）。
可是，就算他真有管仲、諸葛之才，也未必能把唐王朝這件千孔百瘡的衣裳補好了，何況他在中進士後十年時間裡，大部分時間都在幕府沉淪下僚，直到四十歲才當上州官。因此，他時常又感到失望，四十四歲時在池州刺史任上，還發出“為吏非循吏，論書讀底書”（《春末題池州弄水亭》）的牢騷，任州官以前，更是以落魄公子、風流文人的身份，流連於酒市妓樓。所謂“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”（《遣懷》）式的放蕩形骸，所謂“嗜酒好睡，其癖已痼”（《上李中丞書》）式的懶散頹廢，與他心中時時想參政治世的雄心壯志，正好完整地表現了杜牧的心靈。
史學世家的遺風和對現實政治的關切，在杜牧那裡沒有機會像他祖父那樣施展于實際政務或歷史著述，卻在他的詩中形成一種深沉的歷史感。一些登臨詠懷之作，別人寫來大抵是流連山水，描摹自然，而杜牧寫來，卻常常融合了對自然、社會、歷史的感觸，總有一種傷今懷古的憂患意識，如《潤州二首》之一：
句吳亭東千里秋，放歌曾作昔年遊。青苔寺裡無馬跡，綠水橋邊多酒樓。大抵南朝皆曠達，可憐東晉最風流。月明更想桓伊在，一笛聞吹《出塞》愁。
又如《題宣州開元寺水閣》：
六朝文物草連空，天澹雲閑今古同。鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風。惆悵無因見範蠡，參差煙樹五湖東。
而另外一些詠史詩中，他的感觸就更為明顯了：
長空澹澹孤鳥沒，萬古銷沉向此中。看取漢家何事業，五陵無樹起秋風。（《登樂游原》）
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。（《泊秦淮》）
前者喟歎朝代興亡變化，歲月倏忽變幻，後者感慨執政者的荒淫糊塗和世人的居安忘危，透過這些，我們看到他心底的悲涼。此外，還有不少詠史詩都很出色，最著名的如“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”（《過華清宮》）諷刺天子的荒唐，“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”（《赤壁》）感慨歷史變化的難以把握等等，都表現著他透過歷史對現實的關注。
懷古傷今，是不甘沉淪的社會責任感，也是家世門風的傳統和實現理想的抱負所合成的力量在杜牧詩歌中的表現。
然而，當時代的衰頹和自身的懷才不遇使他感到無可奈何時，他也常常以自我曠放來尋求解脫，希望有一種閒適的生活和恬靜的心境，在《湖南正初招李郢秀才》中他說：
行樂及時時已晚，對酒當歌歌不成。千里暮山重疊翠，一溪寒水淺深清。高人以飲為忙事，浮世除詩盡強名。看著白蘋芽欲吐，雪舟相訪勝閑行。
在《九日齊山登高》中又說：“塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。但將酩酊酬佳節，不用登臨恨落暉。”這些詩中一面顯著灑脫無羈和看破紅塵似的高逸情致，一面又透出詩人內心的痛苦。尤如那黃昏落日不可挽回，世事和人生都很難勉強，還不如在一時的良辰美景中沉醉，這正是哀中生喜。在《將赴吳興登樂游原一絕》中，我們更能看出他的心境：
清時有味是無能，閑愛孤雲靜愛僧。欲把一麾江海去，樂游原上望昭陵。
其實杜牧胸懷大志，常以韜略自負，又何嘗甘於枯守淡泊？當他自稱以“無能”為“有味”，說要逍遙江海的同時，卻又戀戀不捨地回望唐太宗的陵墓，遙想那輝煌的貞觀盛世。
不過，由於杜牧習慣從廣大的歷史上看待現實問題和個人遭遇，性格也比較豪爽開朗，他的詩中雖然有頹唐的成份，卻並不顯得局促陰暗，相反，無論感慨往事、針砭現實還是抒寫懷抱、描摹自然，都能在憂鬱中透出高朗爽健、意氣風發、俊逸明麗的氣格，這一點有些像劉禹錫。前面舉出的詩可以看出這種特點，下面再錄兩首寫景詩：
遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。（《山行》）樓倚霜樹外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢兩相高。（《長安秋望》）
雖然寫的都是秋景，卻沒有這一類詩常見的衰颯暗淡，倒有些明亮和高朗。
據《雲溪友議》載，杜牧曾指責白居易“詩體舛雜”，在杜牧本人所寫《唐故平盧軍節度巡官隴西李府君墓誌銘》中，也曾借李戡之口說元白體詩“纖豔不逞”、“淫言媟語”；而他應命給李賀詩集寫序時又暗示說，李賀詩雖然奇麗譎詭，想像力豐富，但與《楚辭》比起來，“理”不及而“辭”過之（《李賀集序》），也就是詩缺乏思想而過分注重文辭。要革除這兩方面的弊病，自然應該是在內容上要“言及君臣理亂，時有以激發人心”（同上），而在藝術上則要“不務奇麗，不涉習俗，不今不古”，應該力求“高絕”（《獻詩啟》）。的確，他的詩風既沒有元白詩平易滑俗的毛病，也不像李賀那樣雕琢鑱刻，以豔險奇麗取勝。由於杜牧說過“杜詩韓集愁來讀，似倩麻姑癢處抓”（《讀韓杜集》）這樣的話，並寫有《杜秋娘詩》及《大雨行》這樣頗似杜甫、韓愈風格的詩，一般認為他受杜、韓的影響較深。但是，從杜牧所擅長的七律、七絕的語言藝術上來看，他有杜甫那種講究頓挫抑揚、開合回環的聲律與佈局的特點，但又不像杜甫那麼沉鬱渾厚，更多地有一種高朗俊逸的氣質；而對於韓愈詩較為流暢輕靈的一面，杜牧確有所吸取，而對其最具有強烈特徵的奇崛怪異的風格，杜牧卻沒怎麼採納。他的詩以七絕最為人稱道，其次是七律。
總體上說，是以明麗的意象和俊逸的氣骨，加上他特有的歷史感所形成的詩的深遠開闊的視野，構成了其詩歌的特殊境界。
杜牧與許渾是朋友，杜牧集中又混入了很多許渾的詩，從這點看許渾的詩風似乎和杜牧相似，後世也常有這種看法。其實，他們的詩風還是有顯著差別。
許渾字用晦，丹陽（今屬江蘇）人，大和六年（832）進士，當過睦州、郢州刺史。有《丁卯集》。他的詩作今存很多，超過了李商隱和杜牧，而且全為律、絕。在擅長七律七絕，和格律圓熟、佈局謹嚴、用字精工、詩意警拔等特點上，他的詩確有些像杜牧，如下面兩首，是為人熟悉的名作：
玉樹歌殘王氣終，景陽合兵戍樓空。松楸遠近千官塚，禾黍高低六代宮。石燕拂雲晴亦雨，江豚吹浪夜還風。英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。（《金陵懷古》）
一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀州。溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。行人莫問當年事，故國東來渭水流。（《咸陽城東樓》）
但從總體上說，許渾缺乏杜牧那種對現實的自覺關注，也沒有杜牧那種剛健高朗的性格，追尋曠逸閒適、逃避社會的思想在他詩中顯得更特出。所以，儘管他也寫過不少詠史詩，如“荒台麋鹿爭新草，空苑鳧鶩占淺莎”（《姑蘇懷古》），“行殿有基荒薺合，陵園無主野棠開”（《淩歊台》）之類，但他並不像杜牧，在歎息的同時還事有批判意味，而是情緒更偏於消沉，一味哀歎歲華變遷，給人以灰暗的感覺。也正因為如此，他更大量地寫的是消極恬退的閒適詩。
從藝術角度來看，正因為他反復詠歎個人境遇和描寫閒適的生活，詩的內容很單調，雖然技巧嫺熟，意境卻容易重複。像“扣舷灘鳥沒，移棹草蟲鳴”（《送同年崔先輩》），“魚沉秋水靜，鳥宿暮山空”（《憶長洲》），這種以鳥禽蟲魚來點綴的句子單獨地看還不錯，寫多了就成了俗套，後人所謂“許渾千首濕”（《苕溪漁隱叢話》引《桐江詩話》）的說法，就是對他總是重複地用“水”、“雨”之類景物構成詩境的諷刺。
另外，張祜也是一位與杜牧相友善、詩風也與之相近的詩人。他的一首《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲《何滿子》，雙淚落君前。”以短短二十字，寫出宮中女子積鬱難遣的深怨，具有很強的藝術感染力。
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可以說，晚唐詩以李商隱為代表，在盛唐詩、中唐詩之後，開創了唐詩的第三重境界。從這三重境界前後相續的軌跡中可以看出，第一，隨著時代的盛衰變化，詩人的心理由宏放開朗轉為沉潛細膩，詩歌情感由清晰轉為隱晦，氣勢由張揚轉為收斂；第二，隨著詩歌技巧的發展，語言由通脫平易變得越加雕琢邃密，結構由自然舒展變得精緻工細；第三，隨著文人士大夫生活面縮小和對現實的失望，詩的內容由主要向外部世界攝取轉為更多向內心體驗搜尋。但儘管這第三重境界在氣概上不免有衰颯式微之感，但從詩歌發展角度看，它畢竟峰迴路轉，通過向內心世界的深入，別開了一個新的詩歌天地。在藝術上，它有它的特別之處，那就是近體詩語言技巧的精細綿密，情感表達方式的紆徐含蓄，結構佈局的斂約回環，意境的深邃朦朧。
李商隱（813—858）字義山，號玉谿生，懷州河內（今河南泌陽）人，唐文宗開成二年（837）進士。少年得志，卻長期沉淪下僚，一生為寄人籬下的文墨小吏。有《李義山詩集》。
李商隱的思想具有一些反傳統的傾向，尤其在文學上，他反對儒家道統對文學的統治權力。在《上崔華州書》中，李商隱明白表示不喜歡“學道必求古，為文必有師法”的論調，他認為“道”並不是周公、孔子的專利品，也沒有古今之分，自己與周、孔都能施行，所以，自己寫文章“直揮筆為文，不愛攘取經史”，即直抒胸臆。他又在《獻相國京兆公啟》中說：
“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠歎以通性靈，故陰慘陽舒，其途不一，安樂哀思，厥源數千。”總之在他心目中，在文學中最重要的是個人活生生的思想情感。這些觀點，在唐代具有少見的透徹和真率。
同杜牧一樣，李商隱的人生理想仍是士大夫的傳統模式，相信由仕進為宦而治天下是人生首要的責任，而且真心誠意地關心社會，對政治傾注了極大的熱情。他的許多由個人真實情感而發的政治詩，實際上要比那些從功利觀念出發的詩人的作品更有激情。如大和九年甘露之變發生後，他曾寫了《有感二首》、《重有感》來惋惜誅殺宦官的失敗；在正直文人劉蕡去世時，也曾寫了《哭劉蕡》、《哭劉司戶蕡》、《哭劉司戶二首》，一再歎息“空聞遷賈誼，不待相孫弘”、“一叫千回首，天高不為聞”。平時，他也常常在詩中借古諷今，抨擊君主的荒唐誤國（如《南朝》、《齊宮詞》、《隋宮》），斥責藩鎮割據（如《韓碑》、《隨師東》、《行次昭應縣道上送戶部李郎中充昭義攻討》），憫歎民不聊生（如《行次西郊作一百韻》等）。但社會本身的衰敗和個人潦倒的遭遇，又使他深感失望與憤慨，因而在詩中發出“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”（《賈生》）那樣借古人自況懷才不遇的感歎，而“淒涼寶劍篇，羈泊欲窮年。黃葉仍風雨，青樓自管弦”（《風雨》），則更有一種孤孑而衰颯的意味了。入世不得，出世也不得，造成他心中的難堪、憂鬱與痛苦。正如崔玨《哭李商隱》所言：
“虛負淩雲萬丈才，一生襟抱未曾開”。
在個人生活方面，李商隱是一個極重感情的人。據說，他早年曾苦戀過一個女道士，並且可能有其他的戀愛經歷，但都沒有結果；婚後，他與妻子感情極好，然而妻子又在他三十九歲時去世。因此，在他心靈中，愛情帶來的痛苦也是極深的。
政治上的失意潦倒，生活經歷中愛而不得和得而復失的悲哀，使李商隱常被一種感傷抑鬱的情緒糾結包裹，這種感情基調影響了他的審美情趣。從文學淵源來說，在最能代表李商隱風格的那些詩中，不難看出他吸收了六朝駢文用典精巧、穠麗綿密的特點，杜甫近體詩音律嚴整的成就，韓愈、李賀等人煉字著色瑰奇新穎的長處；但由於自身情感基調與審美情趣的原因，也出於大詩人對藝術獨創性的追求，他把前人的這些特點融匯再造為自己獨特的風格。他擅長用精美華麗的語言，含蓄曲折的表現方式，回環往復的結構，構成朦朧幽深的意境，來表現心靈深處的情緒與感受。在他的無題詩（包括以篇首數字為題而實際仍為無題的詩）中，這種特點尤其顯著。
在李商隱的詩中，意象、結構、意境都是非常獨特的。
首先，我們看到李商隱非常喜愛而且擅長用典故，也非常善於捕捉富於情感表現力的意象。如著名的七律《錦瑟》：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然！
中間四句各用了一個典故：第三句用《莊子·齊物論》中莊生夢蝶的故事，呈現了一種人生的恍惚迷惘；第四句用《華陽國志》中蜀王望帝化為杜鵑，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一種苦苦追尋而又毫無結果的悲哀；第五句用《博物志》裡海中鮫人泣淚成珠的故事，在這裡具有濃厚的傷感意味；第六句雖不知出自何典，但中唐人戴叔倫曾以“藍田日暖，良玉生煙”，形容可望而不可即的詩景（見司空圖《與極浦書》），這裡大致也是指一種朦朧虛幻的感覺。
這樣，四句中四個典故便傳達了迷惘、悲哀、傷感、虛幻的情緒體驗，並與開頭兩句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”中的“無端”，末尾兩句“此情可待成追憶，只是當時已惘然”中的“惘然”交相映襯，構築起全詩朦朧、傷感地追憶華年的情緒氛圍。
李商隱使用包括典故在內的各種意象時，都經過精心的選擇。一方面，這些意象大都是色彩穠麗或神秘譎詭、本身就帶有一定美感的，諸如“雲母屏風”、“金翡翠”、“繡芙蓉”、“舞鸞鏡匣”、“睡鴨香爐”、“紅燭殘花”、“鳳尾香羅”等等，使詩歌呈現出一種令人目眩的視覺效果；另一方面，這些意象又大都蘊含有一定的哀愁、彷徨、傷感等感情色彩，像《錦瑟》中的那幾個典故一樣。此外，感覺淒冷而逗引愁思的月、露、細雨、夕陽等景物也是他所喜歡寫的。以《出關宿盤豆館對叢蘆有感》為例：
蘆葉梢梢夏景深，郵亭暫欲灑塵襟。昔年曾是江南客，此日初為關外心。思子台邊風自急，玉娘湖上月應沉。清聲不遠行人去，一任荒城伴夜砧。
詩人獨居關外荒城，所見所聞，是蘆葉瑟瑟，風急月沉，一夜砧響，不絕如縷，全詩選擇的都是令人感覺淒涼的意象，表現他的“有感”，即流落天涯，內心寂寞、荒疏、冷清的感受。
其次，李商隱的詩在結構上比起盛、中唐詩人來要收斂細密。盛、中唐詩的結構常是平行或遞進式的，一層一個視境，一層一個意蘊，境界開闊舒展，如高山遠眺，而李商隱的詩卻迂回曲折，全詩往往吟詠的是一種情緒，而在不同角度上疊加複重，猶如人在深谷徘徊，纏綿無休。如《無題》：
相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
一二句點出別離之苦，以東風無力百花凋零烘托愁緒，三四句寫相思不斷，又以春蠶絲盡蠟炬幹寫心情的灰暗失望和糾纏固結，五六句再寫相思之苦，以鏡中白髮、夜月寒光來映襯兩地別愁的蕭瑟，七八句再借青鳥傳書的典故，寄託自己的希望，卻又以蓬山暗喻人神阻隔，終於只能通音信而不能見面，增添了一層愁苦，全詩回環起伏，緊緊圍繞著別愁離恨來製造濃郁的傷感氣氛。而《促漏》一詩：
促漏遙鐘動靜聞，報章重疊字難分。舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕薰。歸去定知還向月，夢來何處更為雲。南塘漸暖蒲堪結，兩兩鴛鴦護水紋。
全詩從靜夜鐘漏聲寫起，在朦朧中將讀者牽入一個幽渺隱密而寧靜的世界，這裡閃爍著穠豔而淒涼的色澤和氣息，給人以虛幻和神秘的感覺。而後點出一場幽會已經過去，歸去之人卻仍在月下徘徊難眠，來日悠悠，更不知這樣的雲雨幻夢在何處重現。最後畫面轉為明亮，寫南塘中蒲草結，鴛鴦遊，水波蕩漾，更令人觸目傷心。一層又一層地渲染，首尾回應，烘托出寂寞和孤單之情。這種利用視角變化而形成的回環往復的結構，在七絕《夜雨寄北》中也同樣使用得非常巧妙：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
四句詩先在實境中想像虛境，又把眼前實境變成虛境中的虛境，像電影蒙太奇一樣重疊，表現了詩人對妻子深長的感情。
李商隱詩歌有許多寫得意境朦朧迷幻，構成了一種顯著特徵。這裡面有些具體原因，譬如他的特殊經歷造成了壓抑的心理，他的某些秘密戀愛不可明言等等。但同時我們也要注意到，詩歌終究是一種藝術創造活動，一定的藝術特色總是和詩人的有意追求分不開的。李商隱那些朦朧詩篇，雖然不大容易讀“懂”，卻有很強的感染力，受到人們普遍的喜愛，那就是因為它有真實的藝術生命。這種特殊效果主要由以下幾方面因素構成：
首先，李商隱詩歌所要表現的內容與一般詩歌不同，他並不打算用詩來記述具體的人物事件，而且，他也不是直接抒發單純明瞭的喜怒哀樂之類的情感，他著重表達的是對某些人生經歷的內心深層體驗，這種體驗往往是多方面的，流動不定的，有時連自己也難於捕捉，更不易明白地轉達，因而只能用象徵手段作印象式的表現，由此造成意境的朦朧。但是，詩人也不是沒有控制晦澀的程度，他還是作了必不可少的點明，像《錦瑟》詩，雖然無法知道它所表達的傷感是由何而起，但“一弦一柱憶華年”，卻讓人們瞭解其範圍是在對過去美好年華的追憶。所以，這一類詩要作詳盡的解析簡直不可能，但它的情緒卻是可以感受的。
第二，李商隱詩在構成傷感寂寞的意境時，甚少使用老一套的已經缺乏活力的意象，而是經常使用一些有著穠麗詭異色彩的非自然意象，這不僅在朦朧中閃耀起具有刺激性的光彩色澤，而且它總是成為強烈的生命欲望的象徵，前面對《促漏》詩的分析即可作為一例。因此，這一類詩中情緒雖然偏於低沉，卻毫不衰弱。
第三，他的詩境通常不是全景式的掃描，也不是幾種相關意象的平面綴聯，而常常是以一些似乎不相干的精巧象徵從多個方面疊合起來，構成多棱面的、意蘊複雜的境界。這樣的詩氣勢縮小了，內涵卻擴大了，它要求讀者投入更積極的參與、更多的聯想。
總之，李商隱的創作證明了詩歌並不一定需要表述明白的事實，而可以以朦朧的形態表現複雜變幻的內心情緒，這是一大貢獻。還有，近體詩尤其七律，在他手中也更成熟了，因為反復回環、重疊複遝的結構、凝煉濃縮的象徵性意象正好與限制字數、聲律回環複遝的近體詩相吻合。
與李商隱並稱“溫李”的溫庭筠（？—866），字飛卿，太原（今屬山西）人。他的一些近體詩十分像李商隱，如《經舊遊》：珠箔金鉤對彩橋，昔年於此見嬌嬈。香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千條。壞牆經雨蒼苔遍，拾得當時舊翠翹。
他也很善於用典，色彩也很講究，意象也很精巧，結構上也顯出重疊回環，具有色彩美和形式美，有的詩也寫得傷感哀婉。
但仔細咀嚼之下，可以感到溫庭筠的詩與李商隱的詩有不少差別。李商隱對愛情、對理想的追求是執著的，他心中因此而深藏了痛苦，這種痛苦經過千回百轉地咀嚼，寫成詩歌，便已融入了詩的意象之中，因而顯得深遠悠長，感人至深；而溫庭筠的詩則顯得直露膚淺些，往往缺乏一種纏繞回蕩的韻味，詩的語言比起李商隱來也清淺、疏朗一些，所用的意象也更偏於外在的具體描摹而不像李商隱的詩歌意象具有非常強的象徵內蘊。
溫庭筠的樂府歌行體詩受韓愈、李賀的影響很深，十分注意意象的神奇瑰麗和詞藻的色彩穠麗，但缺乏創造性。而他的一些五言近體詩則又承襲大曆以來詩人的格局，境界較狹窄，內容也較單一，不過有些佳作對自然景物的觀察卻很細，善於捕捉意象，往往能以清新簡潔的語言在尺幅之間表現出情景交融的畫面，像人們熟知的《商山早行》：
晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。檞葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。
尤其是三、四兩句，擺落動詞的系連，將雞聲、茅店、月亮、人跡、板橋與霜六個意象平行呈列在讀者面前，讓人自行組合成一個有聲有色的境界，通過這個境界體會到行人的辛苦、孤寂，因此極為受人稱讚。
溫庭筠的詩歌說得上漂亮，但個性特徵並不突出，內容也比較淺俗單一，他的成就主要還在詞的創作上，對此我們將在下一章中介紹。
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與杜牧、李商隱生活時代大致相近的詩人，還有馬戴、顧非熊、雍陶、劉得仁、薛逢、李頻、方幹、李群玉、趙嘏等，這些人經歷各不相同，詩歌語言、形式、風格也各有差別，但大體上來說，他們都以五七言近體律詩見長，內容大多寫自然山水，往往抒發一種蕭散曠逸的情懷，境界比較狹窄，但在捕捉意象、琢字煉句、把握節奏上卻有一定特色。這些詩人中雖然沒有出類拔萃之輩，但人數卻很多，現存作品也不少。
從中唐大曆十才子以來，不少詩人都擅長以精心雕琢的方法，用五言律詩寫自然山水以抒發羈旅之情、退隱之思。其中以賈島、姚合的五律寫得最純熟，雖說氣格窘狹，但形式更為圓熟、用語更為警策，使五言律體的創作有了一些成熟的套路。這類詩歌所表現的內容和情調既投合晚唐士大夫的口味，它的範式也比較容易掌握。所以儘管有杜牧、李商隱等詩人別開生面，但大部分晚唐詩人還是更喜歡走姚合、賈島那一路。
在這批詩人中，不少是直接受到姚、賈薰陶的。如馬戴本來就是賈島、姚合的詩友，李頻則是姚合的女婿，劉得仁、顧非熊、雍陶也都與姚、賈唱酬交遊，還有一個李洞，則稱賈島為“佛”，鑄了賈島的銅像，“事之如神”（晁公武《郡齋讀書志》）。他們都繼承了賈島、姚合苦思苦吟、琢字煉句的特點，像李頻說“精華搜未竭，騷雅琢須全”（《長安書情投知己》），方幹說“沈思心更苦，恐作滿頭絲”（《贈喻鳧》）。
所以他們的五律，尤其中間四句，遣詞造句極為講究，對仗工穩，聲律諧和，而境界狹小，氣象蕭瑟，喜歡用一些淒清冷寂的意象，特別注意“詩眼”即聯綴名詞性意象的一些動詞、形容詞的使用。如馬戴《送客南遊》的“疏雨殘虹影，回雲背雁行”，劉得仁《冬夜寄白閣僧》的“鳥棲寒水迥，月映積冰清”，雍陶《秋露》的“竹動時驚鳥，莎寒暗滴蟲”，李頻《淮南送友人歸滄州》的“斷燒緣喬木，盤雕隱片雲”，顧非熊《桃岩懷賈島》的“疏葉秋前渚，斜陽雨外山”，李洞《鄭補闕山居》的“馬饑餐落葉，鶴病曬殘陽”，都是像大曆十才子及姚合、賈島的詩作。當時這一大批詩人都在寫一種傷感悲愁之情，狹小斂約之景，都在近體格律的框架內琢詞煉句，翻新出奇，因而使晚唐詩壇上籠罩著一種與時代相仿佛的灰暗、蕭瑟氣氛。
不過他們與姚、賈也有一點不同：姚合、賈島苦思苦吟，以艱澀的詞語寫寒苦的心境，使詩歌在清新恬淡之中還有些拗峭尖新的意味，而這些詩人大多走上了清暢淺切一路。如馬戴的《灞上秋居》：
灞原風雨定，晚見雁行頻。落葉他鄉樹，寒燈獨夜人。空園白露滴，孤壁野僧鄰。寄臥郊扉久，何年致此身。
全詩意境和諧，視線由灞原風雨之停歇，而見歸雁之遠去，又收回來，則落葉、孤燈，近在眼前，再拓開，環視空園四壁，然後感歎自己的孤獨寂寥，情與景融合一體，語言既不生澀，意脈也流暢，這就不太像姚合、賈島而有些像大歷時代的詩了。
在這批詩人中，比較重要的還有趙嘏和李群玉。
趙嘏（約806—？）字承祐，山陽（今江蘇淮安）人，會昌四年進士。他的《長安秋望》詩中“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”兩句，據說杜牧曾“吟味不已，因目嘏為‘趙倚樓’”（《唐詩紀事》）。詩體方面，他以七律見長。但他的詩風，與杜牧、李商隱都不同。摹山畫水，送往迎來，寓旅辛酸，逢僧遇道是他的詩的常見主題，在這裡面寫出細膩淒清的人生感受；語言表現，是常以白描手法，寫來疏朗流暢，清通圓熟。如七律《長安月夜與友人話故山》：
宅邊秋水浸苔磯，日日持竿去不歸。楊桃風多潮未落，蒹葭霜冷雁初飛。重嘶匹馬吟紅葉，卻聽疏鐘憶翠微。今夜秦城滿樓月，故人相見一沾衣。
又如七絕《江樓感舊》：
獨上高樓思渺然，月光如水水如天。同來望月人何處，風景依稀似去年。
都寫得明白如話又清空幽美，這在晚唐似乎又別有一種韻味。
李群玉字文山，澧州（今湖南澧縣）人。他與這批詩人中大多數人一樣，只當過小官，情懷憂鬱，襟抱不開，老有一種要憤然出世的衝動。他的詩歌題材與情感並沒有什麼異於其他人的地方，只是他的詩歌意象要富麗些，包彩要明豔些，風格上要輕軟柔婉些，五言詩如《湖閣曉晴寄呈從翁二首》之一：
嶺日開寒霧，湖光蕩霽華。風鳥搖逕柳，水蝶戀幽花。蜀國地西極，吳門天一涯。輕舟欄下去，點點入湘霞。
七言如《望月懷友》：
浮雲卷盡月朣朧，直出滄溟上碧空。盈手水光寒不濕，流天素彩靜無風。酒花蕩漾金尊裡，棹影飄飄玉浪中。川路正長難可越，美人千里思何窮。
都顯得色彩豔麗而氣骨纖弱。雖然他的詩令人感到優美，一些五七言絕句也很有南朝民歌的味道，但格局太狹小窘迫了，這也是晚唐詩歌的一個演變趨勢。
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九世紀六十年代以後，農民起義不斷爆發，至八十年代中葉，各地起義雖然平息，但這時的唐帝國已是千孔百瘡，風雨飄搖了。這一時代變化給文人士大夫又一次沉重打擊。“西北鄉關近帝京，煙塵一片正傷情。愁看地色連空色，靜聽歌聲似哭聲”（司空圖《淅上》），面對著這種巨變，感受著這種時代的衰颯氣氛，他們或者從沉痛中抬起頭來，企圖挽救時世；或者在悲哀裡低下頭去，走向明哲保身的退隱之路；也有不少人在這兩者之間徘徊，對時世變化感到傷感與痛楚，卻缺乏勇氣站起來，只是在那裡發發感慨。
在黃巢起義之前，一些文人就有了一種關注社會問題的思想趨向。如曹鄴的詩，就常反映民生疾苦、抨擊統治者的荒淫殘暴，較多地涉及了社會情態。著名的《官倉鼠》寫道：
官倉老鼠大如鬥，見人開倉亦不走。健兒無糧百姓饑，誰遣朝朝入君口？
這詩令人想到《詩經·碩鼠》，在表面的幽默詼諧語氣中，蘊含了深刻的批評和無比的沉痛。又如於濆的詩，也有不少針砭時弊之作，如《苦辛吟》：“壟上扶犁兒，手種腹長饑。窗下拋梭女，手織身無衣。”寫了勞者反而無獲的不合理；《隴頭水》：“殺成邊將名，名著生靈滅。”以激憤的語言指斥邊將以殺人為功績。他們都效仿漢魏以來古詩和樂府的內容與風格來揭露現實，針砭社會，語言平易通俗、氣格剛健樸實，在當時獨樹一幟。但可惜的是他們在藝術上比較粗糙，觀察社會問題也不夠敏銳和深入，詩中所寫多是過去常見的傷農、厭戰等內容，因此影響不大。
隨著士人逐漸察覺到社會問題的嚴重性，傳統的社會責任感與政治參與意識也愈來愈強烈，這使一部分人認真地考慮國家的危亡和一個穩定的文化價值系統的失落。於是，在文學領域裡，主張發揚儒學傳統，強調文學作品應具有服務于社會政治現實的實用功能，又成為頗為流行的思潮。如皮日休在其《皮子文藪·序》中自稱他的各種文章，“皆上剝遠非，下補近失，非空言也”；《悼賈》一文的序中又說：“聖賢之文與道也，求知與用，苟不在於一時，而在於百世之後者乎？”同時的陸龜蒙、羅隱也持相近的看法。從強調實用的意識出發，他們大都反對韓愈、柳宗元以後一度又很興盛的儷偶工巧之辭，像羅隱的《河中辭令狐相公啟》中所謂“歌者不系音聲，惟思中節；言者不期枝葉，所貴達情”，就表明了這樣的態度。而他們的文章，也確實多議論政治、揭露社會弊端、批評統治者的暴虐。在詩歌領域，他們也再次宣揚詩歌對於政治、教化的功能。皮日休說：“詩之美也，聞之足以觀乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政”（《正樂府序》），杜荀鶴則在《自敘》中說自己“詩旨未能忘救物，世情奈值不容真”，而黃滔在《答陳磻隱論詩書》中則更明確地提出：“詩本于國風王澤，將以刺上化下，苟不如是，曷詩人乎？”
晚唐的這一文學思潮，就理論上而言，實際是中唐以韓愈為代表的古文運動和以白居易為代表的新樂府運動的延續。它的偏狹的功利性與前人是一致的。但是，要說到藝術的創造力，以皮日休、陸龜蒙、羅隱、聶夷中為代表的這些文人比較韓愈、白居易等人就相差很多了。當然，也不能說他們的創作沒有自己的特色和成就。由於社會已處於崩潰的狀態，他們的詩文在批判現實方面表現得特別尖銳。尤其是散文，一些具有諷刺性的短小精悍之作，其氣勢和鋒芒是引人注目的。
皮日休，字襲美，襄陽（今屬湖北）人，自號“鹿門子”。鹹通八年（867）進士，曾任著作郎、太常博士等職。有《皮子文藪》。在晚唐，他可算是最積極的重振儒家文化的呼籲者。不僅寫過《請〈孟子〉為學科書》，提議以《孟子》為科舉考試中的必讀書，寫過《請韓文公配享太學書》，要求將韓愈配享於孔子廟堂，還頗有以“道統”承擔者自居的意識。
其文學思想以此為出發點，所以頗多迂腐偏狹之論。但有些作品批判現實還是有力的。
皮日休有《七愛詩》，其中之一寫白居易，從為人、為官、為詩、為文各方面都對白居易佩服得五體投地，他的詩歌創作，自然受白居易影響較深。和白居易一樣，皮日休也試圖使詩成為諫書奏章，並且仿照白居易的新樂府作《正樂府》十首等詩，期望王者從中“知國之利病，民之休戚”（《正樂府序》）。其中如《橡媼歎》寫農婦的苦辛，《貪官怨》寫貪官污吏的狠毒與無能，矛頭都指向了最高統治者。這一類詩有白居易詩的那種簡樸的語言和平易的形式，但由於偏重政治議論，較缺乏藝術趣味。
皮日休的散文可以看出韓愈的影響，語言犀利，注意層次和節奏的變化。尤其短文，常寫得簡潔而有力。如《鹿門隱書》：
古之殺人也，怒；今之殺人也，笑。
古之置吏也，將以逐盜；今之置吏也，將以為盜。
古之官人也，以天下為己累，故己憂之；今之官人也，以己為天下累，故人憂之。
每層兩個完整句，以合於理想的“古”與黑暗的現實相對照，文字簡潔凝煉，把內心的憤怒與感慨充分地表現出來。另外如《相解》，通過相工以“類禽獸”為富貴之相的現象，引申出對人世種種不平的感慨，隱含了對富貴者很尖刻的譏刺。全文層層推進、轉折，句式與節奏也隨之變化，造成一定的氣勢。
皮日休的好友陸龜蒙，字魯望，姑蘇（今江蘇蘇州）人，人稱甫裡先生，又號天隨子。有《笠澤叢書》、《甫裡集》。他的文學主張和創作風格都與皮日休相近，諷刺性短文寫得十分犀利，如《記稻鼠》一文先寫大旱，而越是大旱群鼠便越在夜裡盜稻穀，接著推起一層，寫大旱與鼠患越是嚴重，官吏索賦徵稅就越苛刻殘酷，然後進一步斥責道：
上捃其財，而下啖其食，率一民而當二鼠，不流浪轉徙，聚而為盜，何哉？
把官吏比作老鼠，說二者一樣為害百姓。二百來字的小品文，寫得情緒激憤，鋒芒銳利，結構嚴密，語言簡潔有力。又如《野廟碑》一文，從無名土木神鬼受人供品祭享寫起，筆鋒一轉，說到當今官吏既不能“解民之懸”，又不能“清民之暍”，卻“升階級，坐堂筵，耳弦匏，口粱肉，載車馬，擁徒隸”，並以暴力驅迫百姓奉侍自己。而一旦天下有事，他們卻束手無策。所以，他們比土木的鬼神更有害而無用。文章寫得淋漓痛快而且生動流暢。
晚唐諷刺性短文寫得最好的當數羅隱（833—910），字昭諫，余杭（今屬浙江）人，曾十次應試都沒能考中進士，只好浪跡天涯，最後東歸吳越，投靠錢鏐。其《答賀蘭友書》自述“少而羈窘，自出山二十年，所向推沮，未嘗有一得幸於人”。有詩集《甲乙集》和《讒書》等。因為心中常有憤憤不平之氣，他的作品對社會持有一種尖銳的批判態度。正如《唐才子傳》所說：“詩文凡以譏刺為主，雖荒祠木偶，莫能免者。”羅隱《讒書》裡的短文，大多數是以借古諷今、借物喻人的方式來抒寫心中激憤，批評時俗弊端的，《秋蟲賦》全文僅數十字：
秋蟲，蜘蛛也，致身羅網間，實腹亦羅網間。愚感其理有得喪，因以言賦之曰：物之小兮，迎網而斃，物之大兮，兼網而逝。而網也者，繩其小而不繩其大，吾不知爾身之危兮，腹之餒兮，籲！
這實際上是在寫社會，強者捕食弱者，又為更強者所食，勾勒了一幅黑暗的社會圖景，也表現了他絕望灰暗的心境。又如《說天雞》僅百餘字，說徂氏父子養雞，兒子不像父親那樣重視雞的實際本領，只注重“毛羽彩錯，嘴距銛利”，養出的雞全然無用，以此影射唐王朝的用人政策。但全文僅末一句“道之壞也有是夫”點題，顯得含蓄而又不失銳利。而《英雄之言》諷刺帝王奪天下總要找冠冕堂皇的理由，《越婦言》諷刺讀書人以“匡國”、“安民”為標榜，其實不過求富貴通達，並以此驕人，文筆都乾脆俐落，思想也深刻敏銳，善於借寓言、歷史故事的舊話新說來揭示被人們忽略了的現象。
這種特點也常常出現在他的詩裡，如《西施》：
家國興亡自有時，吳人何苦怨西施。西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？
在當時關注社會問題的詩人中，聶夷中（837—？）是比較出色的一個，他的幾首詩都很著名，如《詠田家》：
二月賣新絲，五月糶新穀。醫得眼前瘡，剜卻心頭肉。我願君王心，化作光明燭。不照綺羅筵，只照逃亡屋。
此外，杜荀鶴（846—904）也有幾首詩寫得很好，如《再經胡城縣》：
去歲曾經此縣城，縣民無口不冤聲。今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成。
晚唐諷刺性短文和批判性的詩歌，在揭露社會黑暗、反映下層百姓的艱辛苦難方面，具有以前很少見的尖銳、大膽，這確實為晚唐文學帶來了一股生氣。
然而，上述作品並不是晚唐後期文學尤其是詩歌的主流。
這一時期的大多數詩歌，包括皮日休、杜荀鶴、聶夷中的許多詩作在內，仍是以山水風月、贈酬送別以及自身傷感情懷等為主，他們寫詩的精力，也主要放在這一邊，其藝術風格上大致可以分成兩個類型。
第一類詩歌，主要繼承姚合、賈島的詩風，以抒寫個人苦悶傷感為主要內容，以自然山水為主要意象，講究語言的精心錘煉。這是晚唐詩歌的一大流向，相當多的詩人的作品都屬於這一類型。只是從馬戴、雍陶以來，這批詩人也吸收了白居易等人詩風的平易流暢，並受老、莊哲學與佛教思想的影響，傾向于靜觀默識的觀物方式與淡泊恬靜的審美情趣，逐漸擺脫了姚合、賈島詩中還很明顯的生澀尖新的特點而趨向于清麗流動，他們能把反復錘煉的詞語與流動的意脈自然地融鑄起來，把敏銳的官能感覺所捕捉到的物象與細緻的情感體驗結合起來，形成比較自然清暢的詩句。比如杜荀鶴，無疑受姚、賈詩風影響很深，他曾說自己“苦吟無暇日，華髮有多時”（《投李大夫》），“一句我自得，四方人已知”（《苦吟》），並在賈島墓前緬懷這個前輩詩人說：“山根三尺墓，人口數聯詩。”（《經賈島墓》）對好句的追求與珍視可算是執著了，但他的詩卻絕不生澀，也無寒苦之氣，如《秋江晚泊》：
一望一蒼然，蕭騷起暮天。遠山橫落日，歸鳥度平川。家是去秋別，月當今夕圓。漁翁似相伴，徹曉葦叢邊。
全詩平易曉暢，三四兩句寫景，雖然不甚新奇，但景致舒展，高下相形，有動有靜，有縱有橫。又如《春宮怨》中“風暖鳥聲碎，日高花影重”二句，以融融春光反襯出宮女的寂寞，其中“暖”、“碎”、“高”、“重”用得很巧，卻不顯得雕琢。此外，如“一溪月色非塵世，滿洞松聲似雨天”（《宿東林寺題願公院》），“窗竹影搖書案上，野泉聲入硯池中”（《題弟侄書堂》），“四五朵山妝雨色，兩三行雁帖雲秋”（《雋陽道中》）等，也都自然清新，細膩生動。而另一位詩人鄭谷（約851—約910以後），也是苦思苦吟的一個代表人物，他曾說：
“屬興同吟詠，成功更琢磨。”（《予嘗有雪景一絕》）而著名的“一字師”的傳說似乎也正好說明他對煉字琢句的重視。但他的五言詩句如“極浦明殘雨，長天急遠鴻”（《夕陽》），“孤館秋聲樹，寒江落照村”（《奔避》），“一徑入寒竹，小橋穿野花”（《張谷田舍》）等，都是經過細心錘煉而又清新易曉的。而他的七言詩，如《淮上與友人別》：
揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。
又如《柳》：
半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中。會得離人無限意，千絲萬絮惹春風。
都是把意蘊融化在全詩正面描述的境界之中，而不是用個別字眼來突現，所以語言明白流貫，整體感很強。
第二種類型的詩歌，則主要是繼承了李賀、李商隱的一些特點。在這裡可以談到的是唐彥謙與韓偓的詩。
唐彥謙（生卒年不詳）字茂業，晉陽（今山西太原）人，鹹通二年（861）進士，當過絳州、閬州刺史。他是晚唐各家詩人中受李賀、李商隱影響最明顯的。像《敘別》一詩中“蟠拏對月吸深懷，月府清虛玉兔吼。翠盤擘脯胭脂香，碧碗敲冰分蔗漿”，就很像李賀詩的奇崛瑰麗；不過大部分近體詩更近于李商隱，如《東韋曲野思》：
淡霧輕雲匝四垂，綠塘秋望獨顰眉。野蓮隨水無人見，寒鷺窺魚共影知。九陌要津勞目擊，五湖閑夢誘心期。孤燈夜夜悉欹枕，一覺滄州似昔時。
詩中以各種五光十色的意象掩藏朦朧繚繞、含蓄曲折的意蘊，只是在曲折回環的詠歎中呈露給人們一種情緒，這顯然是效仿李商隱的風格，另外像《無題》十首，類比痕跡就更明顯了。但是他沒有李商隱那麼深沉的感受和那麼精緻的技巧，詩也沒有那麼含蓄和朦朧。
韓偓（842—923）是以《香奩集》為人熟知的，這部集子的內容與風格正如其名，是寫男女之情的綺麗詩歌，其中也不乏佳作。如下二首：
香侵蔽膝夜寒輕，聞雨傷春夢不成。羅帳四垂紅燭背，玉釵敲著枕函聲。（《聞雨》）
濃煙隔簾香漏泄，斜燈映竹光參差。繞廊倚柱堪惆悵，細雨輕寒花落時。（《繞廊》）
都寫得婉約生動，那種細膩的體驗、明麗的字句都很像李商隱。據說他是李商隱的外甥，當年李商隱曾以“雛鳳清於老鳳聲”（《韓冬郎即席為詩相送……》）贊許過他的詩歌，當然他會受李商隱的影響。不過韓偓詩的感情不像李商隱那樣深厚，詩意相對而言也不是那麼朦朧曲折。另外，他常常能以畫景化詩景，描繪出一幅明麗清朗的畫圖，如“細水浮花歸別澗，斷雲含雨入孤村”（《春盡》）。至於他親身經歷離亂之後，所寫《故都》等感時傷懷的詩，心情十分沉痛，那又是另外一種風格了。
在晚唐後期詩人中，韋莊的情況和前面所說的詩人有些不同。韋莊（836—910）字端己，京兆杜陵（今陝西西安）人，乾甯元年（894）進士，曾任右補闕，後為西川節度使王建掌書記，前蜀建國，官至宰相。有《浣花集》。他的詩既不重字面的精心雕琢，很少有突出的個別字眼，也不用綺豔的色彩，而是以自然流暢為宗，以淺近而明麗的語言，表現淡運的意境，似乎較多取法於白居易的近體詩。他是晚唐五代傑出的詞人，詩風與其詞風頗為相近。如《古別離》：
晴煙漠漠柳毿毿，不那離情酒半酣。更把玉鞭雲外指，斷腸春色在江南。
因不在個別字眼上下功夫，詩的意脈顯得十分流貫。說離愁別恨不從眼前落筆，而遙帶雲外江南，韻味悠長。
韋莊的許多詩篇抒發了對唐末王朝衰亡、社會動亂的感慨，如《憶昔》“今日亂離俱是夢，夕陽唯見水東流”，《與東吳生相遇》“老去不知花有態，亂來唯覺酒多情”等等。他的長篇歌行《秦婦吟》寫一個上層婦女在黃巢軍隊攻入長安以後的遭遇，曾傳誦一時，後世失傳，直到近代才又從敦煌遺文中發現。詩中固然表現了作者的階級意識和對黃巢軍隊的仇視態度，但也確實反映了那種歷史大震盪中的不少真實情形。從敘事技巧來說，它在唐代同類詩篇中也是相當特出的。
最後應該提到的是著名詩論家司空圖（837—908）。他字表聖，河中（今山西永濟西）人，鹹通十年（869）進士，官至知制誥、中書舍人，後隱居中條山。他的詩並不十分出色，大體上與鄭穀相仿，吸收了王維、韋應物及姚合、賈島的一些特點，在語言的精緻工巧之外有一些清新自然的韻味，如他自己自誇的“綠樹連村暗，黃花入麥稀”、“棋聲花院閉，幡影石壇高”等（見《與李生論詩書》），但在詩歌理論方面，他卻提出一些具有深遠影響的看法。
司空圖詩論的核心觀點，見於他的幾篇書信。在《與李生論詩書》中，他提出談論詩首先要善於“辨於味”，詩歌的“味”用譬喻來說，不能夠酸只是酸，鹹只是鹹，而要達到一種“鹹酸之外”的“醇美”，或者說，是一種“味外之旨”。在同文中，他又用了一種相似的說法：
近而不浮，遠而不盡，然而可以言韻外之致耳。
在《與極浦書》中，司空圖說：
戴容州雲：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！
所謂“味外之旨”，“韻外之致”，所謂“象外之象，景外之景”，只是說法不同，意思是差不多的，即強調詩歌所要表現的，不是從語言意義層面上就可以理解的情緒或形象，而是語言意義層面之外的某種可以感受卻不可究詰的韻味。這和一般地說含蓄說朦朧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禪宗思想有較深的關係，帶有一定的神秘色彩。從重視詩歌語言的特殊性、強調詩的作用在於引發聯想而不在於描述和說明這一點來說，司空圖的詩論對後人有重要的啟發。南宋嚴羽的《滄浪詩話》和清代王士禛的“神韻說”，都受到他的影響。
列于司空圖名下的詩論著作尚有著名的《二十四詩品》。
近時有的研究者提出此書實出於明人的偽託，這個問題尚有待深入研究，我們這裡暫存疑。《二十四詩品》又名《詩品》，它把詩歌風格分為雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動二十四品，在各品之下各以十二句四言詩加以解釋，如《含蓄》：
不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。
這十二句中，有具體說明，也有曲折比喻，有些抽象與玄虛，這是因為風格畢竟是不容易直接說明和具體解釋的。
《二十四詩品》也頗重視詩的言外之旨，除上引“不著一字，盡得風流”，其他如“超以象外，得其環中”（《雄渾》）、“遇之匪深，即之愈稀”（《沖淡》）、“離形得似，庶幾斯人”（《形容》）、“遠行若至，臨之已非”（《超詣》）等論述，均與前引司空圖詩論相合。此書的長處是善於運用形象的語言來形容本不易說的詩境，給人以感性的體會。但書中其實不僅僅是談詩的風格和境界，而常常是把創作方法、藝術境界、欣賞心理乃至詩人的生活態度混合在一起來談，缺乏系統的理論，也不大講究邏輯。
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詞就其本來性質而言，是歌辭，是廣義上的詩歌的一種。
中國古代的詩歌，向來同音樂有相當密切的關係。如先秦時代的《詩經》全部和《楚辭》的一部分，以及漢魏六朝樂府詩，原來都是配樂演唱的。不過音樂特別是娛樂性的音樂是在不斷變化的，舊的音樂消亡、轉變以後，原來的歌辭就成為純粹的文字作品，而有新的音樂和新的歌辭來取而代之。譬如《詩經》到漢代就只有少數還能唱，而漢樂府到了六朝，同樣多數是不能唱的了，六朝人以及唐人所寫的古題樂府詩，都只用於誦讀，而不是歌辭。
唐代音樂也發生了很大變化。這種變化實際在唐以前已經進行了很久，其主要特徵是原產於西域的“胡樂”尤其是龜茲樂大量傳入中土，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相融合，產生了一種新的音樂——燕樂。“燕樂”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部類也經過新的修定。唐代社會經濟繁榮，人們的生活豐富多彩，音樂成為唐人生活中不可缺少的娛樂享受。特別是在開元、天寶年間，玄宗皇帝精通並酷愛音樂，在宮中蓄養數百人的樂團，號稱“皇家梨園弟子”，更促進了社會上音樂歌舞的流行。而燕樂新鮮活潑，曲調繁多，使用各種不同的樂器伴奏，富於變化，故尤為人們所愛好。宋郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭》論唐代燕樂，說它“盛於開元、天寶，其著錄者十四調二百二十二曲。”而唐人崔令欽的《教坊記》（教坊是專掌俗樂的宮廷音樂機構，也為官場宴集提供歌舞娛樂）所載教坊曲則有三百二十四種，大都也是流行於開元、天寶年間的。這些燕樂曲調有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辭就是詞的雛形，當時叫作“曲子詞”。
所以，唐代的燕樂歌辭本來與從前的樂府歌辭並沒有什麼太大的區別。但在其發展過程中，卻逐漸形成一個顯著的特點，即嚴格按照樂曲的要求來製作歌辭，包括依樂章結構分遍，依曲拍為句，依樂聲高下用字，其文字形成一種句子長短不齊而有定格的形式。這種情況是過去的樂府歌辭所沒有的。到了中唐以後眾多文人用這種制辭方式進行創作，這種新體歌辭逐漸成為中國文學中一種重要的體裁，就是後來通常所稱的“詞”。
但儘管可以作出上述大概的描述，關於詞的起源仍然是一個爭執不下的問題。因為一方面詞與樂府詩有割不斷的聯繫，另一方面它的依曲拍為句、按曲譜填詞的基本規則又是較晚才確立的。各人著眼點不同，對詞的起源的看法也就不同。大致上我們可以說：首先，詞是燕樂的產物，燕樂大盛於開元、天寶年間，這是詞的發展中的第一個重要階段，也可以說是詞的雛形階段。這時的燕樂歌辭，大約在民間已有不少是按曲調來寫而長短不齊的了，但文人的創作，基本上還是齊言的，演唱時往往需要經過一定的處理。到了中唐，自覺按曲譜作詞的文人不斷增多，詞在這時才能說正式成立為一體。
下面從二條線簡單看一看詞在雛形階段的情況。
燕樂中很多曲調本來就是民間歌謠的曲調，而民間歌謠本來就是有曲有辭的，這些為曲而配的歌辭很可能原來就是長短不一或用襯字的形式。唐高宗時人許敬宗說：
竊尋樂府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》、《傾杯樂》等豔曲之例，始用六言。（《上恩光曲歌詞啟》）
可見民間早已根據曲調的要求填寫新形式的歌辭。《舊唐書·音樂志》說宮廷中“自開元已來，歌者雜用胡夷裡巷之歌”，應當包含了不少這一類型的歌辭。近代在敦煌發現的鈔本曲子詞，有很多是因樂作辭的。其產生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗時代的作品；它們的作者，可能包括了樂工、歌女、普通百姓以及無名文人。這些歌辭在結構上有長篇聯章的，如《十二時》、《五更轉》，也有單獨成篇的，如《搗練子》、《菩薩蠻》；句式有長短不一的，也有比較整齊的；各種詞調的篇幅也是或長或短。此外，在演唱體制上，有對話體的，如《搗練子》（孟薑女），有夾雜各種表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宮）。可以看出，這些歌辭都是配合或依照音樂演唱要求而變化其形式的。
敦煌曲子詞的發現，不僅說明了因樂寫詞的燕樂歌辭乃是詞這一文學體裁的源頭，而且保存了詞的初始形態與內容特徵。首先，由於燕樂是上至宮廷、貴族，下至民間都喜愛的音樂形式，所以它的歌辭內容十分龐雜，“有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望和失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣”（王重民《敦煌曲子詞集敘錄》）；但它作為一種娛樂的藝術，更主要的還要讓人感動，讓人愛聽，所以抒情、傷感的成份較為濃厚而嚴肅的社會政治、倫理內容相對要少。以《雲謠集雜曲子》這唯一保存較完整的曲子詞選集為例，可以看到“訪雲尋雨，醉眠芳草”的怡悅內容和征夫思婦、離愁別恨的傷感內容占了相當大的比重，這與後來詞的發展在題材上的偏向有相當重要的關係。其次，由於現存的敦煌曲子詞大多是民間創作，因此，它給我們提供了不少自然樸實、感情直率、生活氣息很濃的作品，例如《望江南》：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折了那人攀，恩愛一時間。
充滿了怨懟憤激的情緒。而另一首《鵲踏枝》，則借思婦與喜鵲的對話，似怨非怨地寫出了征夫之妻盼望親人回歸的心情，語言在輕快風趣中又透出苦澀。再一首《菩薩蠻》，則連舉出青山爛、水上浮秤砣、黃河枯、白天見星星、北斗轉向南、三更見太陽等六件不可能的事來表白愛情的堅貞，讓人想起漢樂府《上邪》那種熾熱的感情。這些曲子詞的語言也很俚俗生動，如“兩眼如刀”（《內家嬌》）、“把人尤泥”（《洞仙歌》）的情態描寫，“看山恰似走來迎。子細看山山不動，是船行”（《浣溪沙》）的景物描寫，都很傳神。總的說來，敦煌曲子詞與後來文人創作的詞還是不太一樣的，前者感情真率濃烈，語言樸素生動，但未免韻味不足；後者感情委婉細膩，語言精巧典雅，但未免有些做作。
唐代燕樂歌辭的另一來源是文人的詩歌。薛用弱《集異記》記載，王昌齡、高適、王之渙雪天一起到旗亭小飲，遇上一群梨園伶人與歌妓在唱曲，他們便暗中打賭，看歌妓所唱曲詞中誰的詩多，結果第一個唱的是王昌齡的絕句“寒雨連江夜入吳”（《芙蓉樓送辛漸》），第二個唱的是高適的絕句“開篋淚沾臆”（《哭單父梁九少府》。案原詩為五古長篇，或當時歌者截前四句為一絕），第三個唱的是王昌齡的絕句“奉帚平明金殿開”（《長信秋詞》），最後壓軸唱的是王之渙的“黃河遠上白雲間”（《涼州詞》），這就是有名的“旗亭賭唱”故事。宋代王灼《碧雞漫志》中說：“以此知李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”這一類詩主要是五七言絕句，而尤以七絕為普遍。
這些詩在文人那裡原來是文字的創作，它們怎樣和音樂相配合呢？看來，唐代某些樂曲的曲拍聲調與詩尤其絕句相合的似乎不少，如現存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《楊柳枝》等曲調的歌辭，現在看來與格律詩並無多少區別。在一些大麯中，大概也有比較嚴整、可以直接用五、七言絕句填入的段落。如《樂府詩集》所錄《水調》的第七段為杜甫七絕《贈花卿》，《明皇雜錄》所載《水調》為李嶠七古《汾陰行》的末四句，或許就是這種情況。但同時不難想像，以詩入曲必然也有不相合的，為了適應曲調格式，就需要作一定的變動處理，如破句、重疊等；據宋人沈括、朱熹等的解釋，在唱這些齊言的歌辭時，還需要加入“和聲”、“泛聲”，才能和長短不齊的曲拍相合。這最終導致文人直接按曲拍作詞，如劉禹錫就在其《憶江南》二首題下注明：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。”
詩入曲，影響了曲子詞的抒情趨向，也改變了它的語言風格。從現在可考知的曾入樂的詩歌來看，以五、七言絕句居多，內容大多數是吟詠山水、抒寫懷抱，或反映朋友情誼、別愁離恨的，很少有嚴肅的社會政治內容。這一方面是由燕樂的娛樂性質所決定，另一方面唐人絕句也確實重在抒情，不像古體歌行和長篇排律那麼愛插足社會重大問題。這些詩一般說來，語言都淺顯而精煉，韻味悠長，很適合於樽前花間、渡頭長亭的演唱。而文人開始大量創作詞的時代是中晚唐，此時抒情短詩更加斂約精細、曲折含蓄，這對從民間轉入文人手中的詞的風格產生了進一步的影響。由於上述種種原因，詞逐漸形成顯著的藝術特點：內容以抒寫日常生活的情感為主，意境比較細巧，表現手法比較委婉，語言比較凝煉精緻；詩歌特別是歌行、排律等詩體中大開大闔的結構，粗放、質樸的語言，在詞中是少見的。
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盛唐文人所寫曲子詞基本上都是整齊的五、七言形式，但個別也有是長短句的，如唐玄宗曾作有《好時光》，傳說大詩人李白也寫過《菩薩蠻》（“平林漠漠煙如織”）、《憶秦娥》（“簫聲咽”）（兩詞究竟是否李白作，向來爭執不下，故在此不作詳論）。但是，文人真正認真地倚聲填詞，則是在中唐才開始的。
據說，大曆十才子中的韓翃在懷念失散的姬妾柳氏時曾寫過一首《章台柳》：
章台柳，章台柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，也應攀折他人手。
而柳氏聽說後，則回答了一首《楊柳枝》：
楊柳枝，芳菲節，可恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折。
前一首實際上依的是《瀟湘神》仄韻曲調，後來因為這首詞太出名，所以常稱《章台柳》，後一首又名《折楊柳》。這個故事是否真實很難說，不過，這時依樂曲格式來寫詞的風氣確實已在文人中興起了，其中最著名的，是張志和《漁父》、韋應物《調笑》、戴叔倫《調笑》等。
張志和，金華人，生卒年不詳，他曾待詔翰林，後退隱山林，自稱“煙波釣徒”。《漁父》五首，據說是他在湖州一次由顏真卿主持的宴會上所作的，其中最被人傳誦的是第一首：
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
這首詞中白、紅、綠等明麗的色彩及富於江南特色的鷺鳥、鱖魚、桃花水、斜風細雨，構成了一幅精美的畫面，流水般的韻腳和輕快變化的節奏，又使它讀來流暢而輕盈，詞中滲入了淡泊閒適的情感，則令人感到作者悠遠曠達的人生情趣。因此，它迅速傳播開來，不僅後來唐憲宗聞名而“寫真求訪”（李德裕《玄真子漁歌記》），就連日本的嵯峨天皇、智子內親王及滋野貞主也寫了和詞若干首。韋應物的《調笑》二首，其一是：
胡馬，胡馬，遠放燕支山下，跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路、迷路，邊草無窮日暮。
寫的是邊塞，通過一匹駿馬焦躁不安的形象，烘托出一種迷惘、悲壯、憂慮的複雜情緒氛圍。韋應物充分運用了這個詞調的急促節奏和反復重疊句式，將它與詞的內在情緒節奏融合在一起，產生了很好的藝術效果。
元和年間以後，文人填詞便逐漸多了。王建的《三台》寫揚州商人與婦人的長久分別，詼諧生動，很像六朝的吳歌；
《調笑》寫宮中女子的憔悴與寂寞，也頗幽怨動人。白居易、劉禹錫二人也寫了不少小詞，像白居易著名的《憶江南》《①》：
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南。
《①》舊題白居易作的《長相思》（“汴水流”）據研究者考證，非其所作。
中間兩句把春日江岸與江水景色寫得極其明麗鮮豔。另一首《花非花》，據說是他自己作曲填詞的：
花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝雲無覓處。
寫得朦朦朧朧，自有一種惆悵在其中。劉禹錫應和白居易的《憶江南》雖然不能與白居易原作相比，但另一首《瀟湘神》卻寫得極好：
斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。
末句尤其寫得含蓄而富有韻味。
統觀從初唐到中唐的文人詞，我們不難發現，第一，由於依曲調調式填寫詞的風習滲入文人階層不久，因此，在相當長的時期內，文人運用曲調的範圍還比較狹窄，就現存資料看，文人詞較常用的是有限的十幾個曲調，如《一七令》、《憶長安》、《調笑》、《三台》等；相當多的詞作還是齊言體（即五言或七言四句），大約要經過改編、增加疊數或泛聲才能入樂。第二，文人詞在語言上一方面沿用了曲子詞平易淺近，詼諧生動的特色，如王建《三台》寫商賈與妻子“三年不得消息，各自拜鬼求神”等，但另一方面則開始挪用了近體詩的語言，寫來精緻凝煉、細膩華美。如劉禹錫《憶江南》中的“弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾，獨坐亦含嚬”，柳宗元《楊白花》末二句“茫茫曉日下長秋，哀歌未斷城鴉起”，都具有文人詩的特點，絕非俚詞俗謠可比。雖然燕樂曲調原本也用文人詩句入樂，但那畢竟只是樂工歌伎的借用，如今文人開始填詞，這樣，文人詩的語言以及思想情感便開始滲入詞中，使詞逐漸脫離了原來的純樸真摯、樸素生動但又粗糙簡陋的原始狀態，形成了一種正式的文人文學體裁。
晚唐溫庭筠的詞，可以說是文人詞成熟的一個標誌。
與溫庭筠同時代的不少詩人都填過詞，如杜牧有《八六子》，是現存唐代文人詞中最早的一首長達九十字的中調，又如皇甫松，詞作數量更多，他的《摘得新》、《竹枝》、《夢江南》等，也都寫得綿密精緻。但是，在當時真正熱心於填詞而又對後世文人詞的語言、題材、風格產生了重大影響的，卻只有溫庭筠。
據《舊唐書》等記載，溫庭筠是一個不修邊幅，才思敏捷而又精通音律的文人，他在仕途上並不順利，卻與當時“新進少年”即初出仕的年輕文人和歌妓打得火熱，也許正是這個原因，才促使他大量地倚聲填詞。他現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創作。以《河傳》為例：
湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶。
這首詞所用句式，二、三、五、七字不等，都是由音樂調式決定的。以上片為例，似乎可以讀成七、六、七、七字的句式，但由於曲調的內在規定性，必須斷開，因而韻腳的講究也與詩歌格律完全不同。像頭兩句“上”、“望”，末二句“朝”、“潮”，都要連韻。這種句式錯落參差，韻腳密集多變，節奏轉換複雜的形式有其與詩不同的韻律美，作者也正是從詞的特殊格律來安排文字的。清人陳廷焯《白雨齋詞話》曾說：“《河傳》一調，最難合拍，飛卿振其蒙，五代而後，便成絕響。”在促進文人對詞的特殊聲律模式的推敲與運用這一點上，溫庭筠的影響無疑是很大的。
通常都把下面這首《菩薩蠻》作為溫庭筠的代表作：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
這首詞以豔麗細膩的筆調描畫了一個慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景，末句以“雙雙金鷓鴣”反襯女子的孤單，含蓄曲折。詞調兩句一轉韻，或平或仄，節奏紆徐回環，與詞境相映互襯，應該說在字面推敲、篇章佈局、音樂節奏上都很成熟。
從這首詞中確實可以看到溫庭筠詞的特點。他的詞題材狹窄，所寫幾乎都是男女思慕或離愁別恨之情，像《菩薩蠻》十五首，大體都是寫“心事竟誰知，月明花滿枝”，“音信不歸來，社前雙燕回”之類的情懷。詞本來是娛樂性的藝術，有偏重風月豔情的習慣，而溫庭筠把它更推進了一步。同時，由於溫庭筠頗有些貴游才子的風流浮浪習性，對以女子為主的描寫物件的心靈缺乏深切細緻的理解，而常常以觀賞的態度描摹她們的體態、衣飾及一些外在舉止。而且，像玉釵、翠鈿、眉黛、蕊黃這一類對女性裝飾的描述，在許多作品中反復出現，看起來色澤明豔，細讀之後，卻覺得單調而缺乏韻味。當然，也有一些是寫得很不錯的。如《菩薩蠻》第十一首表現女子的相思惆悵：“雨後卻斜陽，杏花零落香。”以雨後斜陽、杏花零落這樣淒涼而又豔麗的意象，襯托女子的一懷愁緒，有著特殊的效果。再如《更漏子》下半闋：
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
室外梧桐夜雨聲點點滴滴，好像把綿綿不絕的淒寒之意注入人的心頭，而為離情所苦的人徹夜難眠，便這樣聽滴滴雨聲愁思到天明。這是寫愁的絕唱，歷來為人們讚歎不已。
值得注意的是溫詞的構思技巧與語言藝術。溫庭筠是第一個大量寫詞的文人，也是晚唐一個重要的詩人，所以他常常把晚唐詩歌中那種層次豐富，含意深婉，善於表現細膩的官能感受，色彩明麗，意脈曲折回環的特色移植到詞裡來，開拓了詞的一個新境界。再則，溫庭筠詩除了有李商隱相近的地方，還兼有姚合、賈島那種善於錘煉詞語、用自然意象表達微妙感受的長處，他把這種手段也用來寫詞，像“江上柳如煙，雁飛殘月天”（《菩薩蠻》之二）、“花落子規啼，綠窗殘夢迷”（之六）、“楊柳又如絲，驛橋春雨時”（之十）等，晚唐詩的風味很濃。而《玉樓春》一首：
家臨長信往來道，乳燕雙雙掠煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。
不僅詞調的形式與詩較為接近，從語言的華麗、意象的密集來看，也很像溫庭筠自己的詩。不過它也有詞的特色。故明人沈際飛雲：“實是唐詩，而柔豔近情，詞而非詩矣。”（《草堂詩餘正集》）。
當然，溫庭筠詞作中也有民間歌辭的痕跡，像《新添聲楊柳枝》“合歡核桃終堪恨，裡許元來別有人（仁）”（其一），“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知”（其二），《南歌子》“不如從嫁與，作鴛鴦”，或用雙關語，或用巧喻，或直率痛快。
也有清新自然的白描筆法，如著名的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲。”
毫無斧鑿痕跡，結構疏朗連貫，情思幽渺悠長。但這並不是溫詞的主要藝術風格，溫庭筠詞的主要風格是音樂節奏韻律感強，語言華麗，色彩穠豔，意象細膩綿密，結構緊湊曲折，而題材內容單一，對外在形貌舉止的刻畫長於對內在心理的表現。
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溫庭筠之後，寫詞的文人越來越多，到五代十國時期，倚聲填詞更蔚為風氣。而西蜀與南唐二地，軍事力量雖弱小，經濟文化卻是全國最發達的，因而成為詞人薈萃的兩大基地。
西蜀詞人的詞，大多數收在趙崇祚於廣政三年（940）所編的《花間集》中。這部詞集收錄了唐代溫庭筠、皇甫松以及韋莊、薛昭蘊、牛嶠、毛文錫等十六位由唐入五代在蜀地作官或與蜀有關的詞人的五百首詞，所以他們常被稱為“花間詞人”。
《花間集》以溫庭筠為首，收錄了他六十六首詞，歐陽炯在《序》中還把他的詞與李白的詞並稱，這不僅表明對溫庭筠這位第一個大量寫作詞的文人的尊重，而且也因為西蜀詞人的創作基本上沿續了溫詞的方向，題材大抵以男女豔情或離愁別恨為中心，語言則如歐陽炯《序》中所說：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮”，是一種豔麗精美的風格。不過，西蜀詞人在描寫男女情愛時，其大膽露骨的程度要遠超過溫庭筠。總的說來，《花間集》是一部帶有宮體詩氣息的詞集，它因此受到後代具有正統意識的人們的嚴厲批評。
這一特點，既與詞作為娛樂性藝術的性質有關，也與西蜀詞人所處的環境有關。西蜀地區受晚唐中原戰亂的影響較小，又一向繁華富庶，社會空氣相應也就寬鬆些，而西蜀作為一個偏安一隅的地方性政權，其統治階層既無力量亦無志願統一天下，因此這裡的文人也不以忠臣義士自居，做出一副正襟危坐的樣子。他們更多的是在女性與酒中尋找個人心靈的安慰和滿足，過著一種與溫庭筠相似的放浪形骸的生活。
他們的詞就是這一種生活的產物。
當然，具體分析起來，花間詞還是有些區別。除了韋莊的作品後面另有論述外，這裡面大約有三種情況：一種是描摹女子的體態或表現男女之情，只是流於表面，重在追求官能的刺激，而缺乏內在的深沉感情；另一種看起來同前一種相似，描寫的大膽露骨觸犯了中國傳統的審美習慣，但其內在的情感是強烈而真實的，從文學意義上說是有生氣的；第三種則不同，內容的表現較為約制，對女性的情感和心理有著細膩的理解，寫得柔婉真摯。如牛希濟的《生查子》：
春山煙欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，別淚臨清曉。語已多，情未了。回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
下闋把情侶別離難捨難分的情形寫得十分生動，能讓人感到女子愁腸縈繞，離恨無限，絮絮喃喃地送別而欲別又回頭的情感起伏，末兩句尤其回味無窮。
西蜀花間詞人中，成就最高的是韋莊。自溫庭筠以來，文人詞大都偏於綿密穠豔、柔軟甜膩的風格，而韋莊在花間詞人中卻別樹一格，與南唐詞人李煜一樣，為文人詞另開了一個境界。
從詞的題材與內容來看，韋莊與其他花間詞人沒有多大差別，某些作品的風格也相似。像“南望去程何許，問花花不語”（《歸國遙》），“空把金針獨坐，鴛鴦愁繡雙窠”（《清平樂》），“人寂寂，葉紛紛，才睡依前夢見君”（《天仙子》），也寫得細膩婉轉；“綠雲傾，金枕膩，畫屏深”（《酒泉子》），“朱唇未動，先覺口脂香”（《江城子》），“雲髻墜，鳳釵垂。
髻墜釵垂無力，枕函欹”（《思帝鄉》），也寫得穠豔密麗。但韋莊在此之外，還用了另一種前人未有的風格寫了同樣的題材，我們看這兩首：
四月十七，正是去年今日，別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨，除卻天邊月，沒有知。（《女冠人》）
昨夜夜半，枕上分明夢見，語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依，覺來知是夢，不勝悲。（《女冠人》）
這裡沒有豔麗的辭藻，沒有晦澀的象徵，也不是那麼斷續曲折；它的語言明白，色彩清淡，全篇意脈流暢，通過一個連貫的心理過程描述，呈現了女子思念情人的濃烈感情，既不失詞原有的細膩深婉的抒情風格，又把筆調改造得疏朗明晰。
正如後人所說，他“尤能運密入疏，寓濃於淡”（況周頤《歷代詞人考略》）。這與韋莊的詩風也有關係，他的詩歌接近白居易，語言流暢平易，而不太使用豔麗的色彩。這種習慣用到詞裡來，自然顯得與溫庭筠一流詩人所寫的詞具有不同風格。他不長於“狀物”即通過描摹景物來烘托氣氛，而長於在描述物件心理、情感的過程中直接呈露意旨，因而他的詞就比較多地運用結構疏朗、意脈流暢的白描方式。如《思帝鄉》：
春日遊，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。
這裡完全從一個女子的角度來寫，從眼中景，寫到眼中人，心中意及意中情，不用華麗的詞藻和多餘的描摹，而直率地呈露了她的心理。緊湊的節奏與濃烈的情感，也配合得恰好。而最有名的《菩薩蠻》：
人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
全詞無一句不明晰。上闋一二句借評述他人對江南的讚美寫出自己對江南的眷念，三四句接著以典型的江南水光風光回應“遊人只合江南老”；下闋不像其他詞人那樣拓開一層或轉入一層，而是緊接上闋，一二句寫江南女子的可愛，與上闋寫景的兩句呼應，三四句再回應“遊人只合江南老”，在對江南美景的沉醉中寫出人生的惆悵。同前一首一樣，全詞沒有豔麗的色彩，沒有綿密朦朧的意象，也沒有斷續跳躍的層次，而是色彩清淡、結構疏朗、意脈流暢，這就是韋莊與其他西蜀花間詞人的不同之處。
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南唐是建立在富庶的長江中下游地帶的小朝廷。據史書記載，由於地理條件優越，環境比較安定，南唐吸收了不少從北方流亡過來的勞力，使這裡經濟迅速地發展起來，出現了當時少有的繁榮氣象。因此，不少文人也聚集在這裡，過上了安定風雅的生活。北宋陳世修為馮延巳《陽春集》所作序中說：“公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之。”這其實代表了一種風氣，而詞這一用於彈奏演唱的藝術形式因此在南唐得到了發展。
南唐詞人中以馮延巳、李璟和李煜最為出色。
馮延巳（903—960）字正中，廣陵（今江蘇揚州）人，當過南唐中主的宰相。他的詞以寫戀情為主，也寫一些別愁離恨和個人傷感，但在語言的運用和表現方法上，與花間詞人不同，他比較注重心理體驗，善於用清新的語言，通過自然意象與心理變化的表現來抒情，如《更漏子》：
雁孤飛，人獨坐，看卻一秋空過。瑤草短，菊花殘，蕭條漸向寒。簾幕裡，青苔地，誰信閒愁如醉。星移後，月圓時，風搖夜合枝。
全詞只用了一些最引人愁思的自然意象，通過主人公的視線變換、心理活動，傳達了一種寂寞苦澀的心境。再如《歸自謠》：
寒山碧，江上何人吹玉笛，扁舟遠送瀟湘客。蘆花千里霜月白，傷行色，來朝便是江山隔。
全詞以白、青為主要色調，勾勒出一幅江上送客圖。山碧水清，蘆花含霜，月色皎潔，沒有花間詞人的金碧豔紅色彩，卻正與別離時的愁苦心境相應；末句從送客拓開一層，遙想到明天將遠隔萬水千山，更令人平添惆悵。這種色彩、意象、語言與境界，在宋詞中常常可以看到。
當然，馮延巳的詞還介乎晚唐五代花間詞風與北宋詞風之間，不少作品還是帶有穠豔色彩的。“玉筯雙垂”、“金籠鸚鵡”之類的語辭也還常常出現，但他的詞風已轉向了清新流暢、深婉含蓄。後來北宋重要詞人晏殊、張先、歐陽修都曾受他的影響。正如王國維《人間詞話》所說，他“雖不失五代風格”，但已“開北宋一代風氣”。
據說，馮延巳有一次與南唐中主李璟閒談，李璟引了他《謁金門》詞中一句說：“‘吹皺一池春水’，干卿底事？”馮延巳回答：“未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”（見馬令《南唐書·黨與傳》）這是詞史上有名的佳話。李璟（916—961）字伯玉，是南唐第二代國君，他治國軟弱無能，卻有較高的文藝修養，詞也寫得很好，在他周圍曾聚集了韓熙載、徐鉉、馮延巳等文才之士。可惜他傳世的作品很少，《浣溪沙》是其中最出色的一首：
菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌幹。
西風吹過花萎葉殘的荷塘，引人注意到秋色蕭條，進而想到人生與時光一起漸漸流逝的悲哀，這悲哀又投射到景物中，使景色更顯出蕭條衰涼，情與景的交叉回復，構成了上闋的情緒氛圍。下闋用秋雨綿綿、夢境緲遠、玉笙嗚咽這樣幾個意象，構成一個聲色虛實相交的意境，最後推出含淚倚欄的主人公，使全詞悲涼淒清、惆悵傷感的氣氛愈發濃烈。全詞較少修飾，意象雖稍密，但毫不滯重，視境轉換雖快，但意脈卻流暢而不破碎。
李璟的兒子李煜（937—978）即李後主，字重光，是五代最有成就的詞人，也是整個詞史上一流的大家。他洞曉音律，工書善畫，尤擅於作詞。李煜的性格本來不合適做政治家，而南唐的軍事力量也根本不能與宋相提並論，所以他二十五歲當了國君以後，只能在年年向宋朝稱臣納貢的情況下，苟安於一隅之地。當他三十九歲時，南唐終於為宋所滅，已經投降的李煜也被押到汴京，開始了半是俘虜、半是寓公的生活，過了兩年多被宋太宗用毒藥殺死。
李煜的前半生，儘管當的是宋朝附屬國的兒皇帝，但畢竟是富庶的南唐的一國之主，生活相當豪華奢侈。他的詞作的題材範圍，也沒有超出花間詞人、馮延巳及其父李璟，或寫宮廷生活及歌舞宴飲，如《玉樓春》（“晚妝初了明肌雪”）、《浣溪沙》（“紅日已高三丈透”），或是沿襲傳統題材寫男女戀情，如《一斛珠》（“曉妝初過”）、《菩薩蠻》（“花明月暗籠輕霧”），或寫離愁別恨，如《採桑子》（“庭前春逐紅英盡”）、《清平樂》（“別來春半”）等等；但當他成了亡國之君，被拘於汴京之後，“日夕只以眼淚洗面”（王銍《默記》），亡國的悔恨，對江南故國的思念，伴著孤寂、悲涼的心境，使他的詞轉向了寫思鄉之情、亡國之恨，像《望江梅》（“閑夢遠”）、《望江南》（“多少恨”）、《子夜歌》（“人生愁恨何能免”）以及著名的《虞美人》（“春花秋月何時了”）、《浪淘沙》（“簾外雨潺潺”）等。
在李煜之前，馮延巳、李璟等人已經開始採用一些比較清新的文人語言及比較流暢的形式結構來寫抒情的詞了，這使南唐詞風與西蜀詞風有了一些差異。李煜早期的詞雖說沒有太大的創新，一些花間詞人常用的穠麗光鮮的辭語典故也每每出現在他的作品中，但他還是沿著其前輩的方向前進了一步，更多地表現了一種與晚唐及西蜀花間詞不同的風格。花間詞的意象細密堆砌，意緒隱約，在鏤金錯玉、五光十色中呈現一種雲遮霧罩、曲折回環的效果，但由於它注重的是視覺意象的外在描摹，而且跳躍性太大，所以每每顯得零亂紛散，而李煜的詞則流動清晰。他多以描述物件的心理活動、感情起伏為主線，把視覺意象貫穿在情緒主線之中一一呈露，意象與意蘊結合得十分自然。我們以花間詞人牛嶠的《菩薩蠻》與他的《菩薩蠻》相比，牛詞作：
玉樓冰簟鴛鴦錦，粉融香汗流山枕。簾外轆轤聲，斂眉含笑驚。柳陰煙漠漠，低鬢蟬釵落。須作一生拼，盡君今日歡。
李詞作：
花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。剗襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。
兩首詞寫的都是男女幽會。牛詞用語顯然穠麗香豔，李詞顯然自然清新；牛詞中，玉樓、冰簟、鴛鴦錦、粉、汗、枕、轆轤、柳陰、鬢、釵，意象重疊稠密，令人目不暇給，但相當多的是一種外在點綴，而李詞則完全是一個連貫的動態過程，就連首句，也是為了構成一種氣氛來烘托幽會之“幽”，而後面每一個細節，都通過女子偷跑出來的過程描寫來形象地表現少女幽會時又驚又喜、向心上人撒嬌的微妙情感。字面雖仍顯得華麗，卻沒有妨礙抒情。再以花間詞人魏承班《漁歌子》與李煜的《清平樂》比較，魏詞如下：
柳如眉，雲似發，鮫綃霧縠籠春雪。夢魂驚，鐘漏歇，窗外曉鶯殘月。幾多情，無處說，落花飛絮清明節。少年郎，容易別，一去音書斷絕。
李煜詞如下：
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成，離恨恰如春草，更行更遠還生。
兩首寫的都是女子春日裡思念遠人的離愁別恨。魏詞上闋除了“夢魂驚”外，用了許多詞藻來描摹女子的容貌與她所處的環境，而與主題聯繫並不緊密；李詞上闋則一下子便揭出“別”這一主題，而在寫外部環境時，實際上是在寫人的心理：
相思之情尤如雪花般飛舞的梅瓣，令人煩亂惆悵，這煩亂惆悵又如落花拂了又滿似地綿綿不絕。下闋，魏詞顯得有些粗率，而李詞則很細膩；魏詞下闋與上闕構不成一個意脈連貫的完整氛圍，而李詞下闋則緊接上闋，末兩句以春草無際來形容離恨不絕如縷而難以排解，以“更行更遠還生”與上闋“拂了一身還滿”相呼應，烘托出一腔綿綿愁緒。因而，李煜的詞在語言、意象上顯得清新，在結構、意脈上顯得完整連貫，不僅注重外在視覺感受而且更注重內在心理描述，不僅注重靜態物體而且更注重動態過程，因此抒情內涵更豐富，表現力更強。
代表李煜最高成就的是他的後期詞，主要是寫亡國的愁苦、悔恨和絕望。據說下麵這首《破陣子》寫於他亡國之時：
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨，最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。
顯然這首詞有軟弱的兒皇帝的可憐相，但這是他從一國之君一下子變為階下囚時最真誠的自白了。他過去寫情人幽會，寫男女離愁，寫曠逸情致，其實不全是他作為國君的真實生活內容，有許多是通過揣摩他人的心理寫出來的，畢竟隔了一層，有時不免有點做作。而亡國之後的愁苦、悔恨、絕望，則是他自己親身的體驗，真情的流露，因此，便更真摯，更深切。無論是《相見歡》中抒寫的時光倏忽、人生長恨，還是《烏夜啼》中所歎息的往事成空如一夢；無論是《浪淘沙》中“一任珠簾閑不卷”的滿懷愁緒，還是另一首同調中的“夢裡不知身是客”的傷感，都源自他那“一江春水向東流”似的內心感情，因而具有感人的力量。
出自真情的詞並不需要過多的修飾，何況李煜周圍此時也沒有了那金鑲玉砌的鳳閣龍樓、肌雪膚明的春殿嬪娥了，因此，李煜後期詞便完全脫去了穠麗色彩與脂粉氣味，也減少了對於感情直接顯露的阻礙，使胸中的真情一泄而出，如《相見歡》：
林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。
上闋雖寫景，但這大自然的歲華變遷無一不是抒寫人生的歲華變遷，朝雨晚風苦苦相逼，摧殘著春意，也銷磨人的青春；
下闋寫人，而人也與自然一樣，在風風雨雨中韶華消盡，所以末句說“人生長恨水長東”。沒有一點穠麗香豔的修飾，沒有一點鑲金嵌玉的詞藻，完全是直率地傾吐情懷。並不是說真情的抒發便不需要語言的錘煉和修辭的琢磨，但語言上過分的雕琢、過分的羅列、過分的修飾會造成讀者注意力的分散，使讀者注意外在的描摹而減弱了閱讀時凝心觀照中的移情體驗，因此，寫情的詞很忌諱過分豔麗的詞藻與過分密集的意象。李煜的詞在這一點上把握得極好，他多採用白描手法，自然流暢地表達某種情思，如著名的《虞美人》：
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕闌玉砌依然在，只是朱顏改，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
語言是清晰的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹來烘托氣氛，而是以自己的心境去觀照事物、想像事物，使一切都籠罩在他的故國之思中。這樣，詞中所用的意象就在“情”的貫穿下，構成了和諧完整的意境。再看另一首著名的《浪淘沙》：
簾外用潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒，夢裡不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
這首詞的層次比上兩首豐富一些，變化也多一些。先寫簾外雨，春意漸去，渲染出一種令人悵惘的氛圍；再寫睡，五更時寒意侵人，靜謐而淒清，夢醒憶夢，夢裡喚起的往日的歡娛恰與醒後孤寂相映，夢中貪歡心境恰與醒時悔恨痛苦心境相對，表現出一種悔恨的複雜情緒。下闋拓開，寫憑欄遠眺，與夢境相配合，寫自己亡國之恨，最後以無可奈何的一聲長歎收束，又與上闋開頭相呼應，寫出一種涵意複雜的“春去也”的悲哀。這首詞也完全是以主體的心理活動的呈露來貫穿意象，即以情禦景的，結構回環往復，首尾呼應，給人以清晰完整而流動的感覺。
應該說，李煜前後期詞在藝術上是有一致之處的，即它以動態的呈露為詞的意脈，因而使詞顯得流暢連貫；它以抒情為詞的目的，因而詞中不多用辭藻；它的意象選擇得很精心，常能與情感表現融為一體；它的結構設計也很巧妙，能使詞的感情基調鮮明突出。但是，前期詞題材比較陳舊，語言上受唐五代詞人影響較多，而且有些並非出自切身體驗，所以不易深入。後期詞則發自內心，寫的是從未有人寫過的作為亡國君主的故國之思，而詞中流露的，又主要是追惜年華、感慨人事變遷無情、哀歎命運等容易引起普通人共鳴的情緒，因此藝術感染力大大加強；更由於他採用了唐五代詞人少用的白描手法，以清新的語言寫情，因而形成了他獨特的風格。
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北宋最初一個階段，詩人效仿白居易詩體曾經成為一種風氣。其中著名的人物有徐鉉和王禹偁，正如《蔡寬夫詩話》說，宋初“士大夫皆宗樂天詩，故王黃州主盟一時”。但過去有的文學史研究者把王禹偁描敘為似乎是有意識與“西昆體”對抗的詩人，這是不準確的。實際上，不但白體詩的流行很早，而且當《西昆酬唱集》問世而使“西昆體”廣泛流行時，王禹偁已經去世了。
徐鉉（916—991）字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。他本是南唐末年的重臣，那時南唐受著宋王朝的壓迫，他的處境也很艱難；後隨李後主降宋，雖然做到散騎常侍，但言行不能不十分謹慎，心情也始終是壓抑的。他在痛苦中掙扎，只好求寧靜於山水，求解脫於佛道，或在繁忙的交遊宴飲中排遣愁悶，總算維持著心理的平靜。有《騎省集》。
徐鉉的詩大多有一種索寞中略帶悵惘的情愫，他把這種情愫寫得很淡，語言也是清淡自然的，少有生澀的地方，如《登甘露寺北望》：
京口潮來曲岸平，海門風起浪花生。人行沙上見日影，舟過江中聞櫓聲。芳草遠迷揚子渡，宿煙深映廣陵城。遊人相思應如橘，相望須含兩地情。
這詩可以推斷是寫於南唐覆滅後。末二句用“橘遷於淮北則為枳”的典故，表現對江南故國的依戀。但全詩大半部分只是在寫一片蕭索迷蒙的景色，看不出很強烈的情緒；末二句也是借“遊人相思”著筆，不正面寫自己。此外，像《和鐘郎中送朱先輩還京垂寄》的“春愁盡付千杯酒，鄉思遙聞一曲歌”，《九日落星山登高》的“黃花泛酒依流俗，白髮滿頭思故人”等等，大抵都淺切流麗。也許是他生長於江南的緣故，他也寫有若干首《柳枝辭》一類的擬民歌，雖不像民歌那樣樸素俚俗，語言還是通暢淺易的，如：
老大逢春總恨春，綠楊蔭裡最愁人。舊遊一別無因見，嫩葉如眉處處新。
白居易後期的詩，在清淡的語言中流露出一種雍容閒散的心情，北宋初崇尚白體的詩人，也常有這種情況。如曾兩度拜相的李昉就是一個例子，他常用隨意閒談的筆法，寫出絕無焦灼苦悶的心境。而徐鉉的情況並非是如此的。他只是努力求得平靜，排遣苦悶，內心實際是失意而灰暗的，這種心境總是會在某種觸景感傷時顯露出來。再則，徐鉉也是一位文字學家和音韻學家，這兩方面的原因，使他在寫作那些清麗流暢的白體風格詩篇時，對聲律、字句和意象的選擇，都比較講究，這在前面舉出的例子中是可以體會到的。而有些五言詩，更有精緻細巧的一面，例如《和明道人宿山寺》中“磐聲深小院，燈影迥高房”，《臨石步港》中“吹浪遊鱗小，黏苔碎石圓”，《寄從兄憲兼示二弟》中“斷雲驚晚吹，秋色滿孤城”等詩句，都于自然淺近中加入了推敲錘煉之功，並且呈現出幽逼的意境，這又帶有賈島詩派的特點。
在宋初學白居易詩風的詩人群中，最重要而且不為白體所縛、能寫出自己特色的是王禹偁。
王禹偁（954—1001）字元之，巨野（今屬山東）人，宋太宗太平興國八年（983）進士，當過翰林學士，三任知制誥，又三次受黜外放，晚年曾任黃州地方官，故又稱“王黃州”。
他為人剛直，懷有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統的政治倫理觀，敢於說話。他自稱要“兼磨斷佞劍，擬樹直言旗“（《謫居感事》），在第三次遭貶斥去黃州時，還是很不服氣地寄詩給當權者說：“未甘便葬江魚腹，敢向臺階請罪名”（《出守黃州上史館相公》）。有《小畜集》。
出於士大夫的社會責任感和道義良知，王禹偁寫下了一些反映民間疾苦的詩篇。如他在京任諫官時所作《對雪》，從寒冬大雪無公務、一家團聚飲酒落筆，寫到自己因此而想起“輸挽供邊鄙”的“河朔民”和“荷戈禦胡騎”的“邊塞兵”，在此酷寒天氣中會是如何艱辛，最後歸結到自責：自己身為諫官，卻並未充分盡責，實是“深為蒼生蠹”。還有貶官商州時所寫的《感流亡》，描述一戶因旱荒而從長安流亡到商州的貧苦人家的艱難情形，最後同樣歸結到自己仕宦十年，無所作為，只是“峨冠蠹黔首”，所以不應該因被放逐而悲歎。這種構架在白居易晚期詩歌中是已經出現過的。但比起杜甫以及白居易早期的同類詩歌，我們會感覺到這些詩的感動力要差得多。這是因為：第一，詩人對自己表示同情的物件的心情並未有像杜甫、白居易的一些優秀作品中那樣具有深入的理解，他們在詩中的形象顯得乾枯；第二，詩歌的後半部分歸結到自身時，在自譴中顯示出很強的自我表白意味，實際上這成了詩歌的重心；第三，這些詩在藝術上往往有些粗糙，表達“意義”的欲望比抒發情感的要求顯得更加強烈。所以說，這一類詩固然有其可貴之處，但其缺陷也是很明顯的。而上述特點，在後來的宋詩中具有一定的普遍性。
真正能反映王禹偁詩歌藝術造詣的，還是那些描繪山水景物、抒發內在情懷的作品，如《村行》：
馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色、蕎麥花開白雪香。何事吟餘忽惆悵？村橋原樹似吾鄉。
又如《寒食》：
今年寒食在商山，山裡風光亦可憐。稚子就花拈蛺蝶，人家依樹系秋千。郊原曉綠初經雨，巷陌春陰乍禁煙。副使官閑莫惆悵，酒錢猶有撰碑錢。
這二首詩作于商州，王禹偁當時一方面為政治上的挫折而感到悲哀，一方面也常以老莊哲學來寬慰自己，在大自然中忘懷個人命運的不幸。前一首中“數峰無語立斜陽”一句，以擬人手法寫自然景物，使之帶有生動的趣味，這種寫法在唐代還不多，在以後的宋人詩詞中漸漸多起來，所以值得注意。
二首詩的結句，雖著眼點不同，但都是試圖把苦悶加以淡化，也已表現出宋詩的理智傾向。這二首詩的寫法很有白居易詩的特點，語言淺切，敘述從容連貫，層次清楚，沒有突兀驚人的意象，也沒有跳蕩的表現，色彩鮮明但並不濃膩。詩中的對句，雖工整卻頗為自然，讓人感到親切而不吃力。王禹偁詩常是這樣淺易流暢、娓娓道來，而頗有情味的，像《初入山聞提壺鳥》中“商州未是無人境，一路山村有酒沽”，《寄毗陵劉博士》中“下岸且尋甘露寺，到城先問惠山泉”等等，可舉的例子很多。他在《馮氏家集前序》中所讚揚的“詞麗而不冶，氣直而不訐，意遠而不泥”即中正平和、自然流暢的風格，亦即是他所追求的風格。
另一方面，王禹偁也吸收杜甫詩的某些特點。據說，他兒子說他的詩與杜詩相似，他便喜不自勝，自稱“本與樂天為後進，敢期子美是前身”（《前賦村居雜興詩二首……聊以自賀》），他還說過“子美集開詩世界”（《日長簡仲鹹》），對杜甫備加推崇。因此，在王禹偁詩中常可以看到杜詩的痕跡，如《新秋即事》三首之一：
露莎煙竹冷淒淒，秋吹無端入客衣。鑒裡鬢毛衰颯盡，日邊京國信音稀。風蟬歷歷和枝響，雨燕差差掠地飛。系滯不如商嶺葉，解隨流水向東歸。
詩寫羈旅中的孤獨淒涼之感和對京城的思念，透露著在政治上不甘沉落的心情。不但內涵與杜甫的詩近似，那種嚴謹的、開合變化的結構，起伏頓挫的格律、工整的對仗、情與景的相互襯托，都與杜詩相近。只是它不像典型的杜詩那樣沉鬱有力，氣象壯闊。而比起率意淺切、舒緩流暢的白體詩來，它顯得結構緊密多變化，語言上經過更多的錘煉。其實，就是前面所舉出的《村行》和《寒食》，雖說學杜詩的痕跡沒有《新秋即事》這樣明顯，但也是寫得比較細緻而又曲折和含蓄的，並不是一味的流滑。此外像七律《再泛吳江》、《今冬》，七絕《杏花》、《春居雜興》等，也是如此。因此，清人賀裳說他“雖學樂天，然得其清，不墮其俗”（《載酒園詩話》）。
如果深究到人格方面，那麼可以說：王禹偁雖羡慕白居易的放達，卻學不到白居易後期那種閒適自在，內心總有拂不去的苦惱；雖敬仰杜甫的為人，卻也學不到杜甫的執著與激情，故其詩風亦依違於兩人之間。
北宋初年，白體是許多人喜愛的詩歌風格，但相當多的人是因為它淺近易學、流利爽滑，所以不免寫成順口溜似的缺乏詩味的作品。歐陽修曾舉“有祿肥妻子，無恩及吏民”為例，譏笑達官貴人“常慕白樂天體，故其語多得於容易”（《六一詩話》），徐鉉與王禹偁則在學白居易的同時，汲取了其他因素，形成自己的特點。尤其王禹偁，對北宋下一代詩歌風氣，在多方面具有開啟的意義。
宋初另有相當多的詩人，偏重以苦吟的寫作方法在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達或是失意悵惘、或是閒適曠達的士大夫情趣，這主要是繼承了唐代賈島、姚合一派的風格，其中最重要的是林逋、魏野、寇准、潘閬、與所謂“九僧”（希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古）。其中除了寇准是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人。他們的生活原本很冷落，又需要顯示“不事王侯”的清高，所以寫這種詩也就頗為自得。
賈島一派詩歌的特長，在於對所描繪物件的細緻體察和新穎巧妙的語言表現，北宋初這一派詩人也在這一點上煞費苦心。如魏野的《冬日書事》中“松色濃經雪，溪聲澀帶冰”，不但對仗精整，“濃”、“澀”兩處“詩眼”的表現力也確實很強；他的《書逸人俞太中屋壁》中“洗硯魚吞墨”之句，是常人注意不到的景象，極小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鷺分賦得明字》中“照水千尋迥，棲煙一點明”兩句，據說他曾“默繞池徑，馳心杳冥以搜之”（見僧文瑩《湘山野錄》）。這兩句寫鷺鳥的活動，一動一靜，互相映襯；後一句寫出在一片灰暗的煙靄中呈現白鷺的一點亮色，給人以醒目之感，難怪惠崇對此很自負。
在這一批詩人中，林逋（968—1028）最為著名，而《梅花》（一作《山園小梅》）則是他的代表作：
眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。
其中“疏影”、“暗香”一聯，素來被譽為“警絕”。首先，作者從水中的倒影寫梅，從虛處著筆，這就多一重意味，便於渲染靜寂的氣氛。疏淡的梅枝橫出斜逸于水上，香氣在空中若有若無地浮動，前者打破了縱的圖式，形成視覺上的平衡，富有畫面之美，後者又打破視界的局限，給人以身臨其境似的飄渺之感。而“水清淺”與梅枝的配合，更顯出蘇軾《書林逋詩後》所謂“神清骨冷”的情趣；“月黃昏”與暗香的配合，也更顯得朦朧清幽，兩者共同構成了一種清雅超逸的意境，傳達出作者的人生意趣。但從全詩來看，格局未免太小，後面自鳴清高的標榜，也實在有唯恐不為人知的味道。
北宋初這一批追蹤賈島的詩人，對後代宋詩在語言上喜歡翻奇出新的傾向，有一定的影響。但從總體上說，他們大多有以下幾點毛病：一是意象單調。《六一詩話》記載了一則故事，說有個叫許洞的進士和九僧一起分題詠詩，提出不許用山、水、風、雲、竹、石、花、草之類字眼，“於是諸僧皆擱筆”，由此可見他們生活情趣的偏狹。二是形式呆板。他們效仿姚、賈，所作以五律為多，且大都把功夫用在對仗的中間二聯上，句式大體是前兩句為二一二，後兩句為二二一，而把單音節處作為“詩眼”，格外加以琢磨。由於他們生活狹窄，才氣有限，常在同流前輩的詩裡乞討，令人耳目一新的地方並不多。像“多”或“全”與“半”的搭配（希晝《留題承旨宋侍郎林亭》“會茶多野客，啼竹半沙禽”，簡長《送僧南歸》“吳山全接漢，江樹半藏雲”），“入”的使用（惠崇《訪楊雲師淮上別墅》“河分岡勢斷，春入燒痕青”，《送遷客》“浪經蛟浦闊，山入鬼門寒”）等等，都成了套路。三是詩中表現的情感不出乎閒適、曠逸、愁悶、惆悵之類，所以色彩比較單一。
李商隱一路的詩歌風格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高級官僚，以文學為顯示才學與身份的手段，在唱酬應和時往往寫一些深婉綺麗、多用典故的詩篇，在表面特徵上很容易向李商隱詩的方向靠攏。宋太宗時，姚鉉以一首《賞花釣魚侍宴應制》贏得太宗的激賞，為時人所羨，所以這種詩在上層有相當的影響。到真宗時期，以楊億（974—1021）、劉筠（971—1031）、錢惟演（977—1034）為首的一批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩篇，彼此唱和應酬，使這種詩風進一步流行起來。正如當時人所記載：
“咸平、景德中，錢惟演、劉筠首變詩格，而楊文公與之鼎立……大率效李義山之為，豐富藻麗，不作枯瘠語。”（《宋詩紀事》引《丹陽集》）大中祥符二年（1009），楊億把這些詩作編為《西昆酬唱集》問世後，這種被稱為“西昆體”的詩風進一步在社會中盛行，如《六一詩話》說：“自《西昆集》出，時人爭效之，詩體一變。”
平心而論，西昆詩人對晚唐五代至北宋開國初的詩風是有一定衝擊力的。在那一段時期中，習白體者每有俚俗滑易之弊，而西昆體較之有精緻含蓄之長；習姚、賈體者每有細碎小巧之弊，而西昆體較之有豐贍開闊之優。而且，西昆詩人的作品也並不如一般批評者所說，完全是內容空泛的，如劉筠、楊億等七名館臣以《漢武》為題的唱酬詩，即是針對真宗妄信符瑞、東封泰山之事，而以漢武故事借古諷今。劉筠一首如下：
漢武高臺切絳河，半涵非霧鬱嵯峨。桑田欲看他年變，匏子先成此日歌。夏鼎幾遷空象物，秦橋未就已沉波。相如作賦徒能諷，卻助飄飄逸氣多。
此詩多用典故，但喻示切實，包涵豐富的內容，並無堆垛之病；語言典麗，組織細密，顯示了較高的藝術技巧。除此以外，他們的詠史詩和交遊贈別之作中，也有寫得比較有意思的。
但李商隱的詩實在很難學。它的表面特徵很強烈，只要有相當的文化素養就能把握，而李商隱那種深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的經歷蘊涵于語言所形成的詩歌的張力，卻非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但這些佳作也難以同李商隱的詩相提並論；更何況，他們在大多數情況下是為寫詩而寫詩，如楊億在《西昆酬唱集序》中所說：
“曆覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發於希慕，更迭唱和，互相切劘。”因此，他們詩歌的弊病也就很明顯。譬如說，李商隱用典，主要是借典故所包含的情緒色彩和象徵意蘊，來顯示與烘托一種朦朧迷離的內在心境，而不是作為指示符號，即不是用“故事”替代某一事物，以甲換乙，顯示有學識有材料。西昆詩人卻容易犯這種毛病，像楊億、劉筠、錢惟演的《淚》詩，就只是把古來有關悲哀的故事集中在一起，好像是一堆謎語。又如他們學李商隱詩的絢麗色彩與綺瑰意象，但並非如李商隱那樣是出於表現內在情感的必須，而往往只是停留在外在物象上。如楊億寫《夜宴》，便是用些“綺宴”、“芳罍”、“飛舄”、“珠喉”、“薄雲”、“流雪”之類的辭藻，除了顯示富貴的生活氛圍和高雅的文化素養，再無其他意味，感情是很貧乏的。
在下一階段，西昆體遭主張詩文變革的人們的集中攻擊，這裡面有多方面的原因。一則西昆體確有很大的弊病，而這種詩體出於朝廷館閣詩人之手，在社會中的影響又特別大，所以主張變革文風的人首先要對付它。而另一方面，也要注意到歷史文化方面的因素：西昆體實際上帶有濃厚的貴族趣味，這和宋代社會的特點不相容；西昆體有明顯的娛樂傾向，這和道統文學觀的日漸強化相抵觸。
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詞這一新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了一定的格局。其間李煜雖有所突破，但只是一個特例，總的看來變化不大。到了北宋初期，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛，據說宋太宗“酷愛宮詞中十小調子，……命近臣十人各探一詞撰一詞”（《續湘山野錄》）。不過詞的地位並未因此而提高，它仍然只是文人在樽前花間一觴一詠之際的娛樂性創作，而不是正面向社會表現自己人格、情操、抱負的文學形式，藝術上也沒有什麼突破。
北宋初的詞作者大都是詩人，如王禹偁、潘閬、寇准、錢惟演、林逋等都寫有詞作。也許，他們的精力主要是放在詩歌上，所以留下的詞作數量較少。而詞的風格，往往和各人的詩歌風格有些近似。如錢惟演的詞，也像西昆體詩一樣辭采華麗，注重於外表的雕飾，如《玉樓春》以“錦籜參差朱檻曲，露濯文犀和粉綠。未容濃翠伴桃紅，已許纖枝留鳳宿”寫新竹，真是金碧輝煌，卻實在毫無意趣。而寇准的《踏莎行》：
春色將闌，鶯聲漸老，紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨濛濛，屏山半掩餘香嫋。密約沉沉，離情杳杳，菱花塵滿慵將照。倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草。
結構很精緻，視線從春天的遠景拉回到畫堂的中景，再拉到妝台的近景，然後又從倚樓人的極目長眺拓開去，構成一個回環往復的變化，寫出女子相思中的惆悵苦悶。
在這批作者中，王禹偁可以說是胸襟比較開闊的一個，他的《點絳唇》雖說篇幅小，境界卻頗為遠大，是北宋初期詞中的佳作：
雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意！
寫登高臨遠，視界廣大，以此襯托出末句所要表達的人生感慨。而林逋的小詞《相思令》，則是語言樸素，多少保存了民間曲子的生活氣息：
吳山青，越山青，兩岸青山相對迎，爭忍有離情！
君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成，江邊潮已平。
這一時期，宋詞的創作尚未進入興盛階段。但有一點仍可以注意到，即晚唐五代詞中那種對男女之情的熱烈大膽、有時很直露的表現，在北宋初期詞中已經看不到了，這終究還是反映了時代文化的變遷。
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北宋作為一個新興的權力高度集中的王朝，統一的思想意識形態的建設便顯得必不可少。這種需要反映于文學，首先在最具有實用性的散文領域表現出來，因此在北宋初就出現古文運動的復興。只不過，這裡也存在兩種略有分歧的派別。一派以柳開、穆修為代表，是純粹把復興古文作為復興儒道的手段，而另一派以王禹偁為代表，雖強調“道”的至高地位，但對於“文”仍有相當的重視。
柳開（947—1000），原名肩愈，字紹元，意思是繼承韓愈、柳宗元；後改名開，字仲塗。他自己解釋改名、字的用意是：“將開古聖賢之道于時也，將開今人之耳目使聰且明也，必欲開之為其塗矣，使古今由於吾也。”（《補亡先生傳》）他是以維持道統不墮的一代新教主自居。穆修（979—1032）字伯長，他比柳開小三十多歲，但思想與柳開很相似，也是以繼承韓柳的文道合一的古文傳統為己任。
柳開、穆修都曾尖銳批判晚唐五代以來流行的駢文。柳開說，這些文章“華而不實，取其刻削為工，聲律為能”（《上王學士第三書》），穆修說，“今世士子習尚淺近，非章句聲偶之辭不置耳目，浮軌濫轍，相跡而奔”（《答喬適書》）。
這種批評即使也有一點積極意義，但他們所要引導的方向，卻是另一個更嚴重地束縛文學生機的極端。他們的主張大體是崇道與尊韓。“崇道”的旗號說來是歷史很悠久的了，但具有文學愛好的人，總是要把這一理論原則的內涵多少加以擴充，以便為文學的審美性質與抒情性質留下餘地，自劉勰至韓愈等都是如此。而柳開、穆修的“崇道”，則完全限制在宣揚封建政治與道德準則的範圍，甚至他們對儒家之道的理解也沒有什麼新鮮的東西，所寫的議論說理之文，只是些枯燥的說教。“尊韓”當然是和“崇道”聯繫在一起的，所以他們又把韓愈作為文學家的一面完全忽略了，而把他作為道學家的一面加以強調，如穆修說：“韓、柳氏起，然後能大葉古人之風，其言與仁義相華實而不雜。”（《唐柳先生集後序》）其實這和韓、柳的情況都是不盡相符的。在文章風格方面，由於他們沒有韓柳那樣的才氣和個性，只是很機械地反駢文而行，人為地搞得參差不齊、古樸生僻，因而很難吸引人。所以，他們的主張在當時並不受歡迎。柳開歎息說，他本以為自己“立身行道必大出於人上而遍及於世間，豈慮動得憎嫌，擠而斥之”（《再與韓洎書》）；穆修也說自己的古文被人視為“語怪”，被人“排詬之，罪毀之，不目以為迂，即指以為惑”（《答喬適書》）。
王禹偁的情況則有所不同。當時有一個叫張扶的秀才攜文三十篇向他請教，他讀後感覺“茫然難得其句，昧然難見其義”，於是在《答張扶書》和《再答張扶書》中談了一通自己對文章的看法。他也強調文與道的關係，但他提出：“夫文，傳道而明心也。”“傳道”與“明心”並論，實際上就是不把道當作純粹是外在的教條理念，而是與自己內在的追求、個人的性情聯繫在一起，這樣，文的應用範圍就比柳開他們所主張的廣泛。同時，他又提出，文既然是傳道義明心跡的，就不應該“語皆迂而艱也，義皆昧而奧也”，而應該“使句之易道，義之易曉”。
在散文寫作方面，王禹偁也作了有益的嘗試。駢偶之文長期以來為人們所愛好，有其內在的原因，所以機械地反對駢文，在寫作上一切與之背道而馳，實際上不會有什麼效果。
因此，他的散文，便有意吸收了駢文整齊而容易上口、具有聲韻之美的優點，形成既自由流暢又有一定音樂節奏的新風格，如《黃州新建小竹樓記》如此描繪：
……遠吞山光，平挹江瀨，幽闃遼夐，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲；冬宜密雪，有碎玉聲；宜鼓琴，琴調虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚然，皆竹樓之所助也。
這一節文字亦駢亦散，音節和諧又有變化，具有流暢跌宕的風致。在說理性的文字中，由於王禹偁提倡的是“傳道而明心”，不只是以“道”即固有的儒學教條來教訓人，而是在闡述“道”的同時表現出自己內心的好惡喜怒，所以也不是那麼枯燥乏味。如《待漏院記》為了說明天下安危系于宰相的道德修養這一政治見解，把兩種宰相在漏院等候上朝時完全不同的心思，用前後對應的排比句式加以描述，寫出“賢相”與“奸相”的形象，雖說難免簡單化，但確實表達了作者的政治觀念（道）和個人愛憎（心），所以尚能使人多少受到感染。而無論說理文還是記敘文，王禹偁通常避免生僻晦澀的詞句，文筆顯得清麗流暢，這一特點在前面所引的一節文字中可以看出，再舉《錄海人書》的一節為例：
垣籬廬舍，具體而微，亦小有耕墾處。有曝背而偃者，有濯足而坐者，有男子網釣魚鱉者，有婦人採擷藥草者，熙熙然殆非人世之所能及也。
文章是借傳聞描繪理想的社會模式，筆調頗類于陶淵明的《桃花源記》。正如葉適《習學記言》所說，王禹偁的散文有“簡雅古淡”之長。
關於柳開、穆修及王禹偁對後來散文的影響，有一種有趣的現象：從實際創作來說，後來的散文主要是沿著王禹偁的方向發展的；他的文章中既重視表現理念又具有抒情性的特點，和化駢入散、清曉流暢而又具有韻律感的文字風格，在歐陽修、蘇軾等散文家那裡都得到繼承，從而形成了與唐代古文不同的宋文流派。但是，在理論上，後人似乎很少提到他的作用與影響，卻把柳開、穆修的地位提得很高，尊之為宋初文風改革的開山人物。如范仲淹《尹師魯河南集序》在論及五代文體薄弱後便說：“柳仲塗起而麾之，髦俊率從焉，仲塗門人能師經探道有文於天下者多矣。”邵伯溫《聞見前錄》也說：“本朝古文，柳開仲塗、穆修伯長首為之倡。”這是因為：在宋代文學尤其散文中，道統文學觀具有壓倒性的勢力，而柳開、穆修的創作雖無所成就，甚至談不上是文學家，但他們對於“道統”的鼓吹卻遠比王禹偁積極有力。後代作家在追溯其文學淵源時，首先不是從散文藝術，而是從“道統”的意義上去尋找一個連結韓愈、柳宗元與自己的仲介環節。創作現象常常是複雜的，而理論的歸納往往會被簡單化，這是文學史上反復出現的情況。
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宋初柳開以尊韓和文道合一為號召，並沒有引起多大的反響，比他稍後的穆修，也未免“曲高和寡”之歎。因此，在這一階段中，一些以復興儒道為己任的人，便沿著他們的方向發出更響亮的呼聲，乃至提出更極端的主張。
曾任國子監直講的石介（1005—1045），是其中的重要人物。他和前人不同的地方，一是把在文壇上很有勢力的西昆派提出來做靶子，以震動人心，二是不僅涉及古文與駢文之爭，而且要在整個文學領域中建立“道”的統治。石介的《怪說》指斥楊億“欲以文章為宗於天下”，故意使天下人“不聞有周公、孔子、孟軻、揚雄、文中子、吏部（韓愈）之道”，因此耳聾目盲，然後“使天下惟見己之道”。本來，西昆派的文學是既有一定成就也有相當缺陷的，在當時確有加以批判的需要，但石介的辦法，卻是派他們一頂“名教罪人”式的帽子，從世道人心的意義上徹底打倒，以維護“道統”的神聖性。他的觀念，是要以道代之，甚至廢棄詩文的藝術形式，使文章成為儒家經典、封建倫理的衍生物。而同時持類似觀點的為數並不少，如劉敞說過“道者文之本也，循本以求末易，循末以求本難”（《公是先生弟子記》）；尹洙認為“如有志于古，當置所謂文章功名，務求古之道可也”（《志古堂記》），他們都否認了文學有自身的價值。
北宋中期理學逐漸興起，理學家們對文與道的關係提出了更為苛嚴的看法。周敦頤首先提出“文以載道”的明確口號，更徹底地說明了文對於道的工具性。他把文比作車子，如果不能載運道，則再好看也是無用之物。但他還承認文章的美飾具有使道更吸引人的作用（見《文辭》），程顥、程頤則更趨極端。如石介等人還是尊韓的，只是忽略了韓愈還有愛好文學的一面。對這種不徹底性，以及韓愈本身的矛盾，二程從更純粹的道學立場上提出了修正。他們認為致力於文章是有害於道的，因而韓愈也根本不值得仿效：
退之晚來為文，所得處甚多。學本是修德，有德然後有言，退之卻倒學了。（《二程遺書》）
不但韓愈，杜甫的寫景詩，程頤也斥為“閑言語”，責問：
“道出做甚？”其實，這是強調道統文學的必然結果，前人不過出於對韓、杜的尊敬，而回避矛盾罷了。
當然，這一類觀點並不完全是北宋那一場文學變革的理論基礎。歐陽修在對石介表示尊重的同時，也提出了批評；理學轉盛，還遲于歐陽修領導的文學變革。但是需要看到：在整個那一段時期中，道統文學觀的盛張，已經達到了空前的地步，北宋所謂“古文運動”進行得比唐代古文運動順利，一定程度上有賴於此。所以，它對歐陽修領導的文學變革，自然會有相當大的影響和約制。譬如，蘇舜欽很明白地說過“文之生也害道德”（《上孫沖諫議書》），而歐陽修本人，也有著“言之不可恃”，“勤一世以盡心於文字間者皆可悲也”（《送徐無党南歸序》），而“道勝者文不難而自至”（《答吳充秀才書》）的觀念。當然，他也另有一些比較合理、對文學比較重視的論點，後面將會說到。但無論如何，在以道統文這個基本原則上，他和當代的理論思潮是合拍的。
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北宋初三種詩風鼎峙的格局，從實質上來說，還是唐代詩歌的延續，而西昆體一時大盛，又使得學詩者爭相模擬，在真宗及仁宗前期形成了專事雕琢的詩歌風氣。在時代發生變化以後，唐詩的風格已實難保持，而缺乏激情和才華的詩作者對李商隱的模擬，很容易成為空洞的文字遊戲。因此，詩歌的變化在這時已不可避免了。於是，梅堯臣率先自樹一幟，而蘇舜欽與之呼應，他們在吸取唐詩尤其是白居易、韓愈詩歌某些因素的同時，又順應著時代文化的特點，在詩歌的題材、感情表現和語言形式等各方面進行新的嘗試，從而打開了宋詩的道路。並且，由於歐陽修的竭力推舉，他們在詩壇上造成了更大的影響。
梅堯臣（1002—1060）字聖俞，宣城（今屬安徽）人，當過尚書都官員外郎，後人因稱為“梅都官”，又以宣城之古名，稱之為“梅宛陵”。有《宛陵先生文集》。在梅堯臣成年以後的幾十年中，宋王朝外患內憂頻仍，社會秩序十分不穩定，所以他雖一生沉淪下僚，對於國家、政治卻抱有強烈的關切。梅堯臣早年和西昆派詩人關係甚密，但詩歌風格卻與之不同，後來更是有意識地加以糾正。糾正的方向，首先是強調《詩經》以來文學干預社會、針砭現實的傳統，反對詩歌中的娛樂、遊戲傾向。在《答裴送序意》中他寫道：
我於詩言豈徒爾，因事激風成小篇。辭雖淺陋頗剋苦，未到二雅未忍捐。安取唐季二三子，區區物象磨窮年。
在《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》中，他又尖銳指斥道：“邇來道頗喪，有作皆言空。煙雲寫形象，葩卉詠青紅。人事極諛諂，引古稱辯雄。經營唯切偶，榮利因被蒙。……”在理論上，這些議論並沒有多少新的東西，但對當時流行的無病呻吟、玩弄辭藻的詩歌風氣，卻有著一定針對性的意義。
作為他自己的詩歌主張的實踐，梅堯臣寫了不少反映現實政治問題和民生疾苦的作品，既欲以此感悟上層統治者，又藉以表現自己的道德良心。像他的《襄城對雪》之二，就像王禹偁一樣，面對漫天風雪，想到受寒凍的士兵，並以“念彼無衣褐，愧此貂裘溫”表示自己的內疚心情；《蔡君謨示古大弩牙》則在觀看古代弩機之時，表達了祈望邊地戰爭勝利和士兵少受傷亡的意願。再如《田家》、《陶者》等，則接觸到勞者無所獲的古老社會問題。後一首如下：
陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。
如果說上述詩所寫的是古詩中經常出現的主題，那麼另一些作品則直接批評了朝廷的具體政令措施。仁宗康定年間，宋與西夏交戰，因兵員缺乏，下令徵集民丁充當弓箭手，而地方官為了“媚上”，並不照所謂“三丁籍一”的詔命行事，無論老少，均難倖免。梅堯臣為此所作的二首詩，《田家語》借農民之口，揭露了老百姓不堪負擔、田稼荒廢的情形；《汝墳貧女》又用一位貧女的口吻，述說了被征服役者的悲慘遭遇：
汝墳貧家女，行哭音悽愴。自言有老父，孤獨無丁壯。郡吏來何暴，縣官不敢抗。督遣勿稽留，龍鍾去攜杖。勤勤囑四鄰，幸願相依傍。適聞閭裡歸，問訊疑猶強。果然寒雨中，僵死壤河上。弱質無以托，橫屍無以葬。生女不如男，雖存何所當！拊膺呼蒼天，生死將奈向？
詩中說“縣官不敢抗”，同作者的身份有一定關係——當時梅堯臣正任河南襄城縣令。在這樣的詩中，我們看到一個具有政治責任感和道義良知的下層官吏對時政的不安和對民眾的同情，以及改革政治的願望。
在當時的詩歌淪於文字遊戲、偏重於追求辭藻和形式之美的風氣中，梅堯臣的這一類創作，對於恢復詩歌的嚴肅性、轉向重大題材，無疑起了積極的作用。但另一方面，宋代政治詩的一般缺陷，在這裡也明顯存在著。正如《田家語》小序所宣稱的“因錄田家之言，次為文，以俟采詩者”，其寫作的出發點首先是在政治方面，是試圖以此為諷諫書，而不是詩人為生活所激發的熱情。以《汝墳貧女》為例，我們既看不到詩人自我的形象（“縣官不敢抗”既不是正面寫自己，也沒有展開），也看不到那位“貧女”的形象，最後四句雖然試圖表達出悲憤的情緒，但它的語言實際是概念化、一般化的。
總之，由於詩人偏重于敘述一樁事件，傳達一種政治觀念，使得詩歌的感染力受到削弱。倘與作者為悼念夭亡的幼女而寫的《戊子三月二十一日殤小女稱稱三首》之二相比，兩者的區別十分清楚：
蓓蕾樹上花，瑩潔昔嬰女。春風不長久，吹落便歸土。嬌受命亦然，蒼天不知苦。慈母眼中血，未幹同兩乳。
雖說梅堯臣的詩在抒情方面大都不趨向激烈（這也是宋詩的一般特點），但這首詩尤其在結末二句，卻令人驚心動魄，雖然它的語氣並不誇張。
當然，政治題材只占梅堯臣全部詩作中的一小部分。他的詩歌內容非常廣泛，而且是有意識地向各種自然景象、生活場景、人生經歷開拓，有意識地尋找前人未曾注意的題材，或在前人寫過的題材上翻新，這也開了宋詩好為新奇、力避陳熟的風氣，為宋詩逃脫出唐詩的籠罩找到一條途徑。譬如他寫破廟，寫變幻的晚雲，寫怪誕的傳說，寫醜而老的妓女，甚至寫蝨子、跳蚤，寫烏鴉啄食廁中的蛆……有些是根本不宜入詩、破壞詩的美感的，不過從這裡可以看到當時詩歌的一種趨向。
在以瑣碎平常的生活題材入詩時，很容易顯得凡庸無趣味，於是梅堯臣常以哲理性的思考貫穿在其中，加深了詩歌的內涵，使之耐人尋味。譬如《范饒州坐中客語食河豚魚》，開頭“春洲生獲芽，春岸飛楊花。河豚當是時，貴不數魚蝦”四句，以平易的語言寫出河豚的珍貴，而後描繪它的面目可憎、劇毒可怕，人們卻“皆言美無度，誰謂死如麻！”最終歸結為“甚美惡亦稱，此言誠可嘉”。把食河豚這一日常生活的現象，與“至美與至惡相隨”這一具有普遍意義的、頗為深刻的哲學問題聯繫在一起，詩的分量就顯得不一般了。這也是宋詩在熱情減弱以後，向其他方向發展的一個途徑。
梅堯臣詩歌的藝術風格，歐陽修謂之“古硬”（見《水穀夜行寄子美、聖俞詩》），又謂之“平淡”（見《梅聖俞墓誌銘》）。所謂“古硬”的一面，主要是效仿韓愈詩的風格。梅堯臣的詩常用一些生澀怪僻的文字、暗昧陰鬱的色彩、帶有恐怖和荒蠻感的意象，構成幻覺性而非日常意味的詩境。如《余居禦橋南夜聞襖鳥鳴，效韓昌黎體》，從九頭襖鳥的傳說寫到鬼車夜遊的景象，又如《觀楊之美畫》所描繪的畫面是：
水官自有真龍騎，兩佐並跨鯨尾螭。步趨群吏怪眼眉，雲生海面無端涯。雷部處上相與期，人身獸爪負鼓馳。後有同類挾且搥，次執電鏡風囊吹。青蛇有角魚足鬐，上下引導神所施。……
梅堯臣學韓詩的目的，是為了矯正晚唐五代以來詩歌中疲軟圓熟的弊病，以求雄健之美。他在《依韻和王平甫見寄》中對韓愈的讚美，“文章革浮澆，近世無如韓。健筆走霹靂，龍蛇奮潛蟠”，亦是他對自己的期望。但是，他所寫的詩雖面貌很貼近韓愈的詩（包括上面舉例的），卻總是不大成功。因為韓詩不僅是表面上的怪異生硬，其中所涵蘊的雄張恣肆的力度，實際是唐人宏放的性格的變態表現，這是宋人從表面上學不到的。倒是他在比較平易流貫的詩歌中有時夾入古拗怪譎的詩句，反而有獨特的效果。
梅堯臣所作“平淡”一路的詩，更具他個人的特色。他曾說：“作詩無古今，唯造平淡難。”（《讀邵不疑學士試卷》）
這裡所說的“平淡”，是避免激情的表現、濃重的色彩、警策醒目的字眼，而求得自然淡遠的意趣，下面兩首，是他的名作：
適與野情愜，千山高複低。好峰隨處改，幽徑獨行迷。霜落熊升樹，林空鹿欽溪。人家在何處，雲外一聲雞。（《魯山山行》）
行到東溪看水時，坐臨孤嶼發船遲。野鳧眠岸有閑意，老樹著花無醜枝。短短蒲茸齊似剪，平平沙石淨於篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲。（《東溪》）
這些詩語氣相當連貫，節奏比較舒緩，語言自然流暢，粗讀近似白居易的風格，其實是典型的宋詩，它經過細密的琢磨而返歸於自然，絕沒有白體的輕滑。像“雲外一聲雞”、“老樹著花無醜枝”，都是新奇的句子，但它是意趣的新奇，而不是句式、語彙、修辭手段的新奇，所以讀起來很平常。後一句甚至可以作為宋詩的一種審美特徵來看。大抵六朝至唐，多以華麗為美，生氣外發為美，而“老樹著花無醜枝”，卻是內斂的、令人心境平靜的美。梅堯臣曾說：“詩家雖主（一作率）意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後至矣。”（《六一詩話》引）可見他所說的“平淡”，並非易至之境，他對詩歌創作實有很高的要求。
無論“古硬”或“平淡”的風格，也無論古體或近體，梅堯臣的詩多少帶有散文化的傾向，只是其程度和表現形態不同。這種散文化的手段，主要收到以下幾種效果：第一，詩歌的句子長期以來逐漸形成了固有的組合形式，散文化的詩句可以打破詩對這種形式的依賴，既重新獲得一種“陌生感”、“驚奇感”，又得到更自由的表現，包括那種拗折生硬的表現；第二，這也是針對西昆體詩藻飾整麗、意象密集、眩人眼目而內涵淺薄的弊病，通過虛詞的使用（如“千山高複低”的“複”字），比較符合常規語法的句式，和引入一般認為不宜入詩的尋常事物，樸素字眼，使得詩中意象疏化，詩中的視境不那麼迅速變換、錯綜迷離，讓讀者更容易接近和體味詩歌的內涵；第三，梅堯臣（包括當時其他一些詩人）的古體詩，往往敘述性很強，而散文化的詩句才能敘述得清晰。
梅堯臣的詩，有時古硬得難以咀嚼，平淡得缺乏韻致，散文化的句子有時寫得完全不成其為詩，以及他把一些醜惡的事物寫入詩中，這些都是明顯的弊病。但正如《後村詩話》所說的“本朝詩惟宛陵為開山祖師”，他畢竟在眾多方向上開啟了宋詩的道路，在詩史上有較大的影響。
蘇舜欽（1008—1048）字子美，開封（今屬河南）人，當過縣令、大理評事、集賢殿校理，據說因接近主張改革的政治家，被人藉故誣陷，罷職閒居蘇州。後來複起為湖州長史，但不久就病故了。他與梅堯臣齊名，人稱“梅蘇”。有《蘇學士文集》。
在對詩歌的政治作用的認識上，蘇舜欽與梅堯臣是一致的。他在《石曼卿詩集序》中說：“詩之于時，蓋亦大物。”所謂“大物”，即是指詩可以反映“風教之感，氣俗之變”，若統治者有“采詩”制度，就可以據以“弛張其務”，達到“長治久安”。因此，他批評“以藻麗為勝”的文學風氣，而大力讚揚穆修等人“任以古道”，石曼卿的詩能“警時鼓眾”。而且如前所言，他還提出過“文之生也害道德”的頗為極端的意見。其實蘇氏為人性格偏於豪放開張，並無道學家的氣息，他的這些主張與他在仕途上積極進取的欲望有重要的關係。
作為一個關切時政、渴望有所作為的詩人，蘇舜欽的詩常常觸及一些嚴峻的現實問題。他的《慶州敗》記敘了宋王朝與西夏戰爭的失敗，痛心疾首地批評了朝廷在邊防措施上的鬆懈和將領的無能；《吳越大旱》寫到一方面饑荒病癘使“死者道路積”，另一方面官府為了應付與西夏的戰爭，仍無情搜括糧食，驅使丁壯勞力上戰場，致使“三丁二丁死，存者亦乏食”，最後並以“胡為泥滓中，視此久戚戚。長風卷雲陰，倚柂淚橫臆”之句，表述了自己內心的痛苦；《城南感懷呈永叔》同樣寫出民間由於饑荒而出現的慘狀：“十有七八死，當路橫其屍。犬彘咋其骨，烏鳶啄其皮。”並以“高位厭粱肉，坐論攙雲霓”與之相對照，直斥權勢者的無能與無恥。
在反映時弊、揭露社會矛盾方面，蘇舜欽往往比梅堯臣來得尖銳直截。這一方面是由於個性的關係，另一方面也同蘇舜欽鬱鬱不得志的遭遇有關。他本是自視很高的人，卻總是受排擠乃至遭誣陷，所以既感到自己無法為社會盡到應有的責任，又感到個人失意的苦悶。這兩種情緒糾合在一起，使彼此都強化了。《城南感懷呈永叔》的末一節說：“我今饑伶俜，憫此複自思：自濟既不暇，將複奈爾為？愁憤徒滿胸，嶸峵不能齊。”言外之意是：倘若自己能掌握權位，便能夠拯救百姓；無奈自顧不暇，所以格外憤懣。而在有些詩中，他更把個人的不滿直接宣洩出來，如《對酒》：
丈夫少也不富貴，胡顏奔走乎塵世！予年已壯志未行，案上敦敦考文字。有時愁思不可掇，崢嶸腹中失和氣。侍官得來太行顛，太行美酒清如天，長歌忽發淚迸落，一飲一鬥心浩然。嗟乎吾道不如酒，平褫哀樂如摧朽。讀書百車人不知，地下劉伶吾與歸！
這種詩情緒坦露激昂，略近於李白的風格，雖然畢竟還不如李白的意氣高揚，不可一世。《宋史》本傳說蘇舜欽“時發憤懣於歌詩，其體豪放，往往驚人”。在北宋詩人中，他確是有些唐人的氣味。所以他的理論表述雖然迂腐，詩歌卻因情感坦露而顯得頗有生氣，不是一副道學面孔。
在詩歌的語言藝術方面，蘇舜欽也同梅堯臣一樣，力圖用新意象、新句法來打破圓熟陳舊的詩歌格局。他的詩中常可以看到散文化的句子，生僻艱澀的語彙，怪異奇麗的意象。
不過，由於兩人的所長不同，詩風還是有很明顯的區別，這正如歐陽修《六一詩話》所評：“聖俞、子美齊名于一時，而二家詩體特異。子美力豪雋，以超邁橫絕為奇；聖俞思精微，以深遠閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優劣也。”前面的《對酒》就是一個例子，下面再以《松江長橋未明觀漁》為例：
曙光東向欲朧明，漁艇縱橫映遠汀。濤面白煙昏落月，嶺頭殘燒混疏星。鳴根莫觸蛟龍睡，舉網時聞魚鱉腥。我實宦遊無況者，擬來隨爾帶笭箵。
這詩中某些特異的語彙、意象，在梅堯臣詩中也可找到類似的用法，全篇的奔放豪健，氣象開闊，則是梅詩中難以找見的；反過來說，梅堯臣詩的精微、深沉、含蓄、細膩等特點，蘇舜欽也比較缺乏。無名小說-整理-提供下載他的詩最明顯的弱點，就在於有時只顧感情的宣洩，而忽略了感情表達方式與語言內在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。
但也有些小詩，蘇舜欽寫得相當精緻，如《淮中晚泊犢頭》：
春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。
第二句有些散文化，但用了一個“時”字，使視境動了起來，仿佛花樹在一片青青草地中不時跳入眼簾。“幽”和“明”都是形容花，一重心理感受，一重視覺，配合得很別致。全詩的情韻近於唐詩，但更顯得清幽細巧些，意脈也較為流動曲折。又如《夏意》：
別院深深夏簟清，石榴開遍透簾明。樹蔭滿地日當午，夢覺流鶯時一聲。
也寫得小巧別致，情趣盎然。它也不是以平行的意象呈現的，詩中的視線是在不斷的流動轉換中：先是幽深的小院，然後透過竹簾望見一樹明豔的石榴，再是日在中天、樹蔭垂地的一片夏日景色，最後以一聲流鶯驚破主人的夢和午睡時的靜寂。通過詩人內在體驗的流程來構成詩的節奏，脈絡肌理十分細密，這正是宋詩的一種特色。
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北宋中期的文學變革，是在宋代文學總體上處於衰退的情況下產生的。它一面順應著思想控制強化的時代文化，一面尋求文學的新的立足點和藝術風格。在這裡起著中樞作用的是歐陽修。
歐陽修（1007—1072）字永叔，吉水（今屬江西）人，出身于低級官吏家庭，父早亡，幼時家貧。天聖八年（1030）進士，初仕洛陽，與梅堯臣、尹洙等人聲氣相通，提倡文學變革。景祐初入京後，因支持范仲淹的政治改革主張被貶，慶歷年間，再度積極參與範所主持的“慶曆新政”，新政失敗後，複又長期貶外。至和年間入朝，逐漸上升至樞密副使、參知政事等權要職位。晚年對王安石新法持反對態度，這大抵是因為歐陽修雖主張政治改革，但態度比較穩健，以為王安石激烈變法流弊甚多。有《歐陽文忠公集》。
歐陽修在北宋文學變革中的領袖地位，是由多方面原因造成的。首先，這一場文學變革作為宋王朝思想文化建設的一部分，既與當時政治方面的改革相互關聯，又是自上而下、依靠政權的力量推進的。早在天聖年間，范仲淹就提出過“時之所尚，何能獨變”，希望朝廷“敦諭詞臣，興復古道”（《奏上時務書》），而朝廷也確實幾次下詔，從政治意義上提出改變文風的問題，如仁宗天聖年間曾詔斥文人“競為浮誇靡蔓之文”，要求學者“務明先聖之道”，並指令從朝廷檔入手“矯文章之弊”（《續資治通鑒長編》卷106、108）。領導這種性質的變革，當然需要相當高的政治地位，而歐陽修具備這一基本條件。
其次，歐陽修在當時的文人群中，具有很強的號召力。他在政治活動中表現出的人格修養既為重視道德節操的士大夫所尊重，同時他又喜揚人之美，並利用其知貢舉的權力地位舉薦人才，當時幾乎所有的著名的文學家都曾得到歐陽修的幫助，因此在他周圍形成了集團性的力量，從而更便於擴大影響，推行他們的主張。如梅堯臣、蘇舜欽二人名位不顯，歐陽修卻以詩壇宗主相視，使他們聲譽大張；曾鞏落第，歐陽修為他寫序餞行，令人刮目相待，後又在知貢舉時把他錄為進士；對王安石，歐陽修不僅兩次加以推薦，而且在贈詩中給予極高的稱評；三蘇中，蘇洵以一默默無聞的布衣身份，經歐陽修的推薦和鼓吹而名動海內，蘇軾、蘇轍則是歐陽修知貢舉時選拔於前列的，蘇軾尤其受到他的推重。作為一個封建時代的文人和政治家，歐陽修的眼光、涵養，確實是不同一般的。
還有一個直接和非常重要的因素是：歐陽修不僅本人具有相當高的文學修養，在詩歌、散文、詞的創作方面有特出成就，而且在當時的條件下，他還有著比較合理，富有調和性、包容性的文學主張。北宋立國以來，由於約制個性的儒家倫理觀念的強化，在文學方面以道統文、以道代文的理論盛張到空前的地步，它雖然觸及北宋初以西昆體為代表的文學風氣的某些弊病，但對文學生機，卻在另一個方向上形成更強的扼制。而歐陽修的態度，一方面對這種占主流地位的文學思想在原則上表示贊同，承認道對文的決定作用，對石介、尹洙等人表示相當的尊重，另一方面也反對過分偏激的主張。他雖說過“道勝者文不難而自至”，但也看到有事功、道德的人未必一定能文，“如唐之劉、柳無稱於事業，而姚、宋不見於文章”（《薛簡肅公文集序》）；認為文采還是有其必要的，“君子之所學也，言以載事而文以飾言，事信言文，乃能表見於後世”（《代人上王樞密求先集序書》）；文章（當然是指符合於道的）有著不朽的價值，“英雄白骨化黃土，富貴何止浮雲輕。唯有文章爛日星，氣淩山嶽常崢嶸”（《感二子》）。雖說這些表述較之宋以前文學理論已經達到成就而言，並沒有什麼發展，但在當時的環境中，仍有它重要的意義。
在一些具體問題上，歐陽修的態度要更合理些。譬如對西昆體，他有不少好評，甚至稱讚揚億“真一代之文豪也”（《歸田錄》），而批評石介對西昆詩人的極端態度是“好異以取高”，“以驚世人”（《與石推官第一書》）。再如對駢體文，歐陽修的持論也較公允。他說過，“時文雖曰浮巧，其為功亦不易也”（《與荊南樂秀才書》），“偶儷之文，苟合於理，未必為非”（《論尹師魯墓誌》），並讚揚蘇氏父子的駢文“委曲精盡，不減古人”（《蘇氏四六》），他認為駢文的缺點是在形式的嚴格限制下造成說理和敘述的不清晰，不暢通。所以，歐陽修所領導的文學變革雖有反對西昆體和駢文的一面，但它的核心問題，其實是怎樣使文學在建立完善的社會秩序方面起到更積極更實際的作用。在這個基本前提下，他們維護了文學的存在權利，同時也維護了文學作為一種藝術創作活動的價值。
同時，歐陽修他們也抵制了尊崇和效仿韓愈、走向僻怪險澀的文學風氣。尊韓本來是歐陽修提出的主張，據其《記舊本韓文後》，韓文的流行同他校定《昌黎集》直接有關。但這恐怕主要著眼於提倡“古文”和發揚韓愈的文學主張，韓文那種個性髮露、奇崛雄肆甚至是險怪僻澀的風格，未必為歐陽修所喜好；尤其是，它和宋代的文化風氣，和宋人儒雅斂束的個性很難投合。所以歐陽修他們宣導的“古文”，需要走一條不同于唐人的道路。當時有所謂“太學體”（國子學中流行的文體），其代表人物為劉幾，據說其文使“學者歙然效之”（《夢溪筆談》）。它的面貌現在已無法看到，據《夢溪筆談》所引片斷，有“天地軋，萬物茁，聖人發”之句。倘以韓愈及其周圍文人的怪誕之語相比，這實在不算怎麼奇特。但歐陽修為了提倡一種樸素流暢的文風，嘉祐二年主持科舉時，將劉幾的文章用紅筆從頭到尾，一下抹倒，“判大紕繆字榜之”，並將“凡為新文者，一切棄黜”（同上）。這激起舉子嘩變，群聚嘲罵，甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧，而歐陽修不為所動，終於使“場屋之習，從是遂變”（《宋史》本傳）。科舉文章與士人一生前途相關，它對社會上文章風格的影響自然不言而喻。
通過以歐陽修為首的文學集團的努力，北宋中葉的這一場文學變革終於獲得成功，並由此主要在詩、文兩方面確立了宋代文學的基本風格。這當然很難加以簡單的概括，從大的方面來說，以文而言，是雖以散體為主，實融合駢體，可以說結束了駢體與散體的截然對立，文字以淺易流暢為多，節奏徐緩宛轉，較少激烈跳蕩的表現（尤其是非政治性的抒情散文）；以詩而言，情感的力度減弱，所反映的心理狀態比較平衡，相應地色彩和意象都比較疏淡，而對事物觀察和體驗比前人更細膩，總體上帶有重理智的特點，特別在古體詩中，散文化的敘述和說理成分往往占很大比率。
對於這一場文學變革的評價是複雜的事情。概要而言，一方面需要看到它是士大夫集團所宣導的思想文化變革的一部分，是自上而下具有政治意義的行動，它對文學自由發展是有約束作用的；另一方面，也需要看到它有效地抵制了更為極端的道學家的主張，在時代的限定條件下，孕育了中國文學的一些新的特色，豐富了中國文學的總體面貌。而且，同歷史上的各種文學運動一樣，作家的實際創作並不是完全被他們的理論的陰影所籠罩的。
歐陽修本人的詩文創作，在當時也具有典範意義。他的詩中，如《答朱案捕蝗詩》、《食糟民》、《答楊子靜兩長句》等，都是涉及具體社會問題、有感而發的，並且就此陳述己見，或表示內心的道德自責。他的政治詩的數量並不多，這大約因為他是一個實際的政治家，不同于一般文人急於用詩歌來表現自己。
歐陽修詩中一些古體長篇，好發議論，好鋪排敘事，散文化的傾向非常嚴重，如《洛陽牡丹圖》像一篇《洛陽牡丹記》，《吳學士石屏歌》“吾嗟人愚，不見天地造化之初難………”像一篇彆扭的古文，《鬼車》以“嘉祐六年秋九月二十有八日”開頭，中間又有“不見其形，但聞其聲，其初切切淒淒，或高或低……”，實在不能算作“詩”了。另外，《捫虱新話》指出他的《菱溪大石》等篇系模仿韓愈，這也是和時代風氣一致的地方。不過，他很少用生僻字眼、險怪意象。
那些極度散文化的古體長篇，以其新異的面貌起到了打破詩歌常規體制的作用，但從藝術性來說，確實找不到多少詩趣。不過歐陽修的一些以近體為主的短篇之作，常以淺近自然的語言寫景抒情，但琢磨很細，意脈完足，有一種親切流暢的風格。如著名的《戲答元珍》：
春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。
首二句是歐陽修很得意的。據《苕溪漁隱叢話》引《西清詩話》，他曾對人說：“若無下句，則上句不見佳處，並讀之，便覺精神頓出。”後人也說它“起得超妙”。這兩句一果一因，語氣連貫；次序上先以“疑”領起，引出對於“疑”的解釋，因此顯得有波折而不平板；另外，它還寓含著詩人在受貶謫時期待和失望的心情。所以，雖說是有如口語的句子，其實寫得很講究。全詩的關係，也是一聯緊接一聯，意脈含蓄而綿細。唐人律詩多用平列的意象、斷續或跳躍的銜接，歐陽修則力圖將八句詩構成流動而連貫的節奏，這無疑是唐詩之後的一條新路。再如《別滁》：
花光濃爛柳輕明，酌酒花前送我行。我亦且如常日醉，莫教弦管作離聲。
從眼前景色引出事件、人物，再引出人物的心情，也是流動而連貫的筆法。唐人寫別離詩有“長路關山何日盡，滿堂絲管為君愁”（張渭《送盧舉使河源》），“況是池塘風雨夜，不堪弦管盡離聲”（武元衡《酬裴起居西亭留題》），都是以景物為襯托、把情緒托向高潮的寫法，兩相比較，可以看出宋詩含意深婉、脈絡細密的特點。
歐陽修散文的成就比詩歌更顯著。當時人吳充《歐陽公行狀》中說他“文備眾體，變化開闔，因物命意，各極其工”，指出了他的散文創作的一些主要特點，即第一，文體多樣，有各種類型的議論文、敘事及抒情散文；第二，兼采“古文”與駢文之長，根據內容需要熔鑄剪裁，形成新的散文風格；第三，變化多端，開闔自如，氣脈流動，富於內在節奏感與韻律感。
歐陽修的政論性的文章如《朋黨論》、《五代史伶官傳論》是傳統“古文”中的名篇，對結構和文采都頗有講究，但並不是文學性的作品，故不予多論。最能體現他的文學技巧與藝術成就的，是記事兼抒情的散文。在這一類文章中，他尤其不持狹隘的“古文”觀念，在注意散體文意脈結構、句法上的特點的同時，又汲取駢體文在音律、辭采方面的長處，並且重視文中情緒變化與文章節奏變化的協調，時而舒展，時而收斂，呈現一種紆徐流轉、抒情性和音樂感都很強的風格特點。例如《豐樂亭記》、《相州晝錦堂記》、《瀧崗阡表》等都是如此。而最著名的《醉翁亭記》，從“環滁皆山”的掃視開始，將讀者的視線逐漸引向西南諸峰，推近到琅琊山，入山中溪泉旁，隨峰迴路轉，又引人抬頭看見泉上小亭，再從作亭者為誰、命名為誰的設問，推出主人公——號“醉翁”的太守，和“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也，山水之樂，得之於心而寓之於酒也”的感慨議論，趁勢導向山中四時之景，收轉來寫“醉翁”的酒宴和醉態，酒宴散後的情景，“醉翁”與人不同的心境，最後點明太守為“廬陵歐陽修”即作者本人。全文既縈回曲折，又連綿不絕，無一句跳脫。文中每一個意義完足的句子都用嘆詞“也”結束，共出現二十一次，構成詠歎的聲調；又把駢文中對偶相映的句法變化使用，時散時偶，句子的字數時齊時不齊，這樣，既有明晰的節奏感，又流動搖曳，作者內心淡淡的孤獨、悵惘之情在這種詠歎的節奏中得到很好的表現。而傳統上用駢體寫作的抒情小賦，在歐陽修筆下雖仍較一般散文為整齊，保持著駢文外在形式上注重聲律辭采而瀏亮鮮明的特點，卻又多摻雜散體句法，並注意氣脈的連貫流動。如《鳴蟬賦》、《秋聲賦》都是這樣。後一篇的首節如下：
歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：異哉！初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：“此何聲也？汝出視之！”童子曰：“星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。”
把無形的秋聲作了形象的描繪。他用排比對偶句法構成三次短促的節奏，寫得秋聲有驚天動地之感，而因此，末幾句的寫景越發顯得蕭瑟平靜，絲毫不為秋聲所動。在兩相映襯而合成的整體意境中，突出了作者內心對秋天衰颯氣氛的敏感和悲哀。
若從缺陷一面來說，這一類作品“做”文章的痕跡都較重。像《醉翁亭記》二十一個“也”字的用法，多少讓人感到不自然；《秋聲賦》上面這一節中的問答，也是有些做作感的。還有，十分綿細的意脈，這實際上是情感受理智控制、表現得平緩有分寸的狀態，它對讀者情感的啟動力量也相應地比較薄弱。
當時受歐陽修延譽推舉而走上仕途或獲得文名的一批文學家，也同時活躍在文壇上，除王安石、蘇軾將在後面作專門介紹，其他一些人在此附帶提及：蘇洵（1009—1066），字明允，眉山（今屬四川）人，蘇軾、蘇轍之父，人稱“老蘇”。擅長于史論、政論，文章風格略帶縱橫家氣，文筆老練而簡潔，有《嘉祐集》，《六國論》為其名篇。蘇轍（1039—1112），字子由。他將自己的文章與兄蘇軾相比，稱“子瞻之文奇，余文但穩耳”（《欒城遺言》）。有《欒城集》，《黃州快哉亭記》為其名篇。曾鞏（1019—1083），字子固，南川（今屬江西）人，有《元豐類稿》。他的思想比較正統，文章以政論為主，風格淳正厚重，文學色彩很淡薄。但後世重視文章的倫理價值的人對他特別推重。
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王安石（1021—1086）字介甫，晚號半山，臨川（今屬江西）人，慶曆二年（1042）進士。在仁宗、英宗兩朝，他在許多地方擔任過地方官，也曾在中央部門任職，對於民間情況、政治的弊病和國家所面臨的危機有相當的瞭解，逐漸形成自己的一套政治、經濟主張，並曾在給仁宗皇帝的上書中提出變法的建議。神宗即位後，面對外族壓迫、國力虛弱、財用匱乏等一系列嚴重問題，急欲找到出路，遂于熙寧二年（1069）起用時任三司度支判官的王安石為參知政事，主持歷史上著名的熙寧變法。但他的一套激烈變革的政策措施，既觸犯了士大夫集團以及富商豪紳的利益，又與封建官僚制度不相適應，造成很多流弊，招致強有力的反對，幾起幾落。後期退居江寧。在司馬光全面廢除新法後不久，憂憤而卒。有《臨川集》。
王安石青年時代就有高度的政治熱情，以太平宰相自許，後又以頑強的態度投入政治鬥爭，其理想決不是要做一個“文人”。在他三十多歲會見歐陽修時，歐陽修在贈詩中比之為李白、韓愈這樣的文學家，他在酬答詩中卻說：“他日若能窺孟子，終身何敢望韓公？”（《苕溪漁隱叢話》引《漫叟詩話》）在他看來，韓愈還是文人氣太重。他對文學的看法，也是特別強調其實用功能：
所謂文者，務為有補於世而已矣；所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用；誠使適用，亦不必巧且華。要之，以適用為本，以刻鏤繪畫為之容而已。（《上人書》）
這種觀點同當時文學思想的主潮相一致。不過，王安石說的“適用”，偏重在具體實際的社會作用方面，而不像道學家偏重在道德說教，這是政治家的本色。
由於這種“務為有補於世”的文學觀念的支配和對現實的強烈關注，王安石的詩文都與社會、政治或人生的實際問題貼得很緊。散文尤其突出。像《上仁宗皇帝言事書》、《答司馬諫議書》等名文，本是與變法有關的政論而非文學作品，且不像歐陽修同類文章那樣講究文采，暫且不論，即使像《讀孟嘗君傳》、《書刺客傳後》、《傷仲永》這樣的小品文，都包涵有很實際的用意，而不是為了表現人生情趣、文學才思。
如《讀孟嘗君傳》談的是怎樣才算真正“得士”的問題，《傷仲永》談的是天賦不可依恃，學習尤其重要。甚至像《遊褒禪山記》這種歷來重視辭采和情趣的遊記類散文，也用了近半的篇幅，引伸討論一個哲理性的問題：無論做什麼事情，要達到超乎庸常的境界，都需要具有非凡的意志、付出超常的努力。
在王安石詩歌中，也存在類似的情況。一部分作品是直接反映現實社會問題的，如《感事》、《兼併》、《省兵》、《收鹽》、《河北民》等，大多作于他任地方官時，表達了他對時政的批評和他的政治理想。另一部分作品，則借古喻今，或借題發揮，表明作者的政治觀念或人生觀念，如《商鞅》，以“今人未可非商鞅，商鞅能令政必行”，強調了建立有效的國家機器的重要；《孟子》“何妨舉世嫌迂闊，故有斯人慰寂寥”，表現了他在政治上固執己見的態度。此外如《賈生》、《漢武帝》、《桃源行》、《明妃曲》等，大體類似。不過，同散文的情況不一樣的是，除了這一類觀念性比較強的作品以外，王安石（特別是在他脫離政治舞臺的時期）還寫有許多偏重於抒情的作品。
與梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修等人推崇和效仿韓愈不同，王安石詩受韓愈的影響很少，而是非常敬重杜甫，並廣泛吸收了中晚唐詩的特長。他曾編過《老杜詩後集》，並在《杜甫畫像》中寫道：“吾觀少陵詩，為與元氣侔，力能排天斡九地，壯顏毅色不可求。”杜甫在宋代逐漸受到高度重視，宋詩逐漸向杜甫的方向靠攏，可以說是以王安石為起點的。另外，他也編過《唐百家詩選》，收的多是不為人重視的中小詩人的作品，顯然他有廣采博收的意識。在此基礎上，他的詩形成了以語言精煉而圓熟、意境清麗而含蓄為主要特點的風格。
王安石的詩對語言的錘煉十分講究，並善於不留痕跡地化用前人的詞彙和意象。傳說《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”一句中的“綠”字，改了十幾次才確定下來。其實，把形容詞“綠”用為動詞的寫法，不但李白早已有“東風已綠瀛洲草”之句（《侍從宜春苑……》），其他人也反復使用過多次，但王安石這句最為親切自然而形象鮮明，能表現出江南風光的喜人之處，所以為人們所熟知。又如《暮春》詩中“雨花紅半墮，煙樹碧相依”，是受杜甫“曉看紅濕處，花重錦官城”（《春夜喜雨》）一聯的啟發，但並不覺得是套用前人的。還有《書湖陰先生壁》“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”，後人認為是用史書中的材料為對仗，極表讚賞，但他確實用得很巧，不顯得吃力。另一方面，王安石雖然經常憑藉廣博的書本知識方便地化用前人語彙，但他並不總是在搬弄學問，他也常常通過細膩的觀察，捕捉生動的意象，以平易的語言表現自己內心的情緒、感受。像“北山輸綠漲橫陂，直塹回塘灩灩時。細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”（《北山》），後二句對得很工整，讀起來卻很自然，“細數”、“緩尋”既烘托了蕭散曠逸、從容不迫的神態，又暗涵了一種百般無聊的閒愁。一般來說，王安石不把經過仔細揣摩、推敲的個別典故、語詞用得很顯眼，而是把這種精巧的語言同全詩意脈的自然流動融合成一體，正如葉夢得《石林詩話》所說，看上去“見舒閑容與之態”，但“字字細考之，若經櫽括權衡者，其用意亦深刻矣”。
王安石詩常有謝靈運及中晚唐詩那種清麗的風致，黃庭堅謂之“雅麗精絕，脫去流俗”（《苕溪漁隱叢話》引）。像《歲晚》：
月映林塘澹，風涵笑語涼。俯窺憐綠淨，小立佇幽香。攜幼尋新菂，扶衰坐野航。延緣久未已，歲晚惜流光。
詩中的景物顯得清幽雅潔，呈現超脫於世俗之外的美，而詩人的心便流連於此。讀這樣詩，我們會想到謝靈運的山水詩，但王安石沒有他那樣的貴族式的孤傲；想到大曆十才子或賈島一派的寫景詩，但王安石沒有他們那種寒苦。實際上，王安石這一類詩是帶有某種孤獨和清高意味的，只是他對此不願作強化的表現，保持著心態的平衡，因而在語言上，這一類詩也寫得比較諧調。
這裡已經涉及王安石詩的另一特點，即表現的含蓄。為了更好地說明它，我們再舉一個例子：
杖藜緣塹複穿橋，誰與高秋共寂寥？佇立東崗一搔首，冷雲衰草暮迢迢。（《寄蔡天啟》）
杜甫晚年的詩，常把自我的形象孤零零地置於肅殺的秋色中（如《登高》），以表現心境的悲涼，王安石這首詩與之有些相像，包括聲律的頓挫也有些相似。但王安石作了些淡化的處理，譬如詩中用“誰”來代替自己，避免以廣闊的背景造成情緒的擴張，同時也回避說明或暗示情緒的具體內涵，因而留給人們的是一種既蕭索又蒼涼、不可實指的悵惆情懷。造成這種詩境原因很多。一方面，王安石個性倔強，一生歷經風波，在受到挫折時，內心的不平總是要流露出來；但另一方面，不僅他的人生體驗很複雜，不易說清楚，而且，在宋代重理智的文化氛圍中，作為有過重要政治地位的大人物，詩中個人情感表現得過於強烈，會被認為是一種幼稚的誇張，所以他還是用了比較抑制的、含蓄蘊藉的方式來表現。另外像《南浦》：“南浦隨花去，回舟路已迷。暗香無覓處，日落畫橋西。”也是一種不知因何而起的惘然若失的情懷。但不管怎麼說，在宋代詩人中，王安石的詩歌情感，已經是比較濃厚而不偏向於平淡的了。透過清麗而含蓄的意境，詩人的內心隱痛還是可以感受到的。
王安石以其廣博的學識、圓熟的語言技巧、自然含蓄而又精巧凝煉的風格，建立了宋詩的一體，後來以黃庭堅為首的江西詩派，受他的影響不小。他們以才學為詩的偏向，也與王安石有些關係。
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詞從表面上看，同北宋中期的文學變革沒有多大關係，因為在當時文人看來，詞是“小道”，不是載道的工具、治國平天下的手段。但是，在北宋詩歌走上“雅正”道路而較少表現純粹的個人生活情感特別是男女戀情的情況下，詞正是以其娛樂藝術的性質、不夠堂皇正大卻也較少拘謹的地位，而補充了詩的不足，獲得意外的興旺。北宋慶曆以後，詞的創作在內容、技巧、體制各方面都出現了飛躍的發展，同時也湧現出一批卓有成就的作者，其中晏殊、晏幾道、張先、歐陽修、柳永尤為出色。蘇軾的詞以其雄大的才力開創了新的境界與風格，在很大程度上改變了文人詞的面目，我們將放在下一節中，與他的詩、文一起介紹。
在這批詞人中，晏殊的創作較早，可以說是承接北宋詞前期與中期的關鍵人物。
晏殊（991—1055）字同叔，臨川（今屬江西）人，少年時即以神童應召，賜同進士出身，後一直官運亨通，做到宰相。他在政治上沒有什麼突出成就，對文學卻格外關心。據葉夢得《避暑錄話》說，他“惟喜賓客，未嘗一日不燕飲”，而且每宴飲都有“歌樂相佐”。晏殊有一首《木蘭花》，“春蔥指甲輕攏拈，五彩條垂雙袖卷”，就是寫一個歌女在宴席上彈琵琶唱小曲的情景。而參與宴飲的文人，也常常作詞讓歌女演唱。因此，他那裡其實就是一個與填詞有關的文藝沙龍。有《珠玉詞》。
晏殊詞的題材比較狹窄，基本上沒有超出唐以來文人詞的範圍。寫傷春感時、在寂寞中流連光景之情懷的作品最能反映他的特色，如下面二首《浣溪沙》：
青杏園林煮酒香，佳人初試薄羅裳。柳絲無力燕飛忙。乍雨乍晴花自落，閒愁閑悶日偏長。為誰消瘦減容光。
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
晏殊的人生境遇，在封建士人中可算志得意滿，他的詞中，諸如“蕭娘勸我金卮，殷勤更唱新詞”（《清平樂》），“紅絛約束瓊肌穩，拍碎香檀催急袞”（《木蘭花》）之類，常常滲透著他那種滿足的心態及雍容閒雅的氣質。據吳處厚《青箱雜記》載，晏殊還曾嘲笑別人寫的“富貴曲”實為“乞兒相”，認為他自己的“樓臺側旁楊花過，簾幕中間燕子飛”等，才是真正的“富貴氣象”。然而這種既無追求亦無痛苦的生活狀態和心理狀態，其實也是很平淡很無聊的。上面二首詞都包涵著在這種平淡無聊的生活中眼見時光流去、好景無常的愁悶。而這種愁悶又常和他的自我滿足心理及富貴閒雅氣質交織在一起，有時顯得不大和諧。
晏殊的詞意蘊單薄、感情柔弱，這是最大的毛病。但是，他的語言技巧卻很高，而且有自己獨特的風格境界。劉攽《中山詩話》說晏殊“尤喜江南馮延巳歌辭，其所自作，亦不減延巳。”他雖然也喜歡用些華麗的辭彙，但並不是錯金鏤玉式的堆砌，而是常常同清淡自然的語言結合起來，有時更以白描為主，加以精巧的鑄煉，因此總體面貌顯得清麗疏淡。在抒情表現方面，他很善捕捉富有象徵意義的意象，放置在視覺、情緒的流動過程中，表現出細膩的心理感受。如前錄《浣溪沙》的第二首，是晏氏的名作，它的語言淺近卻很精緻；
舊亭台、夕陽、花落、燕歸這些景物其實是司空見慣的，但是結合在具體、細膩的情緒波動中，就顯得很新穎，而語意也因此變得流貫了。再如《踏莎行》：
小徑紅稀，芳郊綠遍，高臺樹色陰陰見。春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
也是寫得很精緻的一首。上闋“春風”二句，用擬人的手法，連貫的句式，構思巧妙而有情趣。下闋寫出時光在靜謐中不知不覺地流逝，特別是結末二句，以愁夢醒來斜陽滿院的情景，表現主人公在一刹那間對時光流去的驚覺和無奈，呈露了深深的愁緒。
晏殊的詞進一步奠定了疏淡清麗、精緻柔婉的風格在宋詞中的地位，也把宋詞語言進一步推向文人化、典雅化。這樣，文人詞距民間曲辭俚俗、生動、風趣的特點便越來越遠了。
張先（990—1078）字子野，烏程（今浙江吳興）人，天聖八年進士，曾任吳江知縣，晏殊當京兆尹時，聘他任通判，後曆官至都官郎中。有《張子野詞》。他與晏殊交情很深，詞作的題材也與晏殊相似，不過他生性浪漫，寫男女之情——
即《古今詩話》所說的“心中事、眼中淚、意中人”更多些。
他的詞風清新明麗，語言在流暢中時時有精巧尖新的表現。由於他善於寫“影”，時人曾據其三個佳句，譽之為“張三影”（見《高齋詩話》），而實際可以標舉的例子還不止三個。如《青門引》中“那堪更被明月，隔牆送過秋千影”，《木蘭花》中“中庭月色正清明，無數楊花過無影”，《天仙子》“雲破月來花弄影”，《剪牡丹》中“柳徑無人，墮風絮無影”，都是體會很細、用力很深的。在表達情感方面，張先也往往能夠寫得傳神、耐人尋味，像《天仙子》的末尾：
風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
完全是通過視覺、聽覺和聯想，來表現作者的惜春之情；而《一叢花令》，則在以濃重筆調描述少婦的孤單寂寞之後，以“不如桃杏，猶解嫁東風”一句收束，活脫地反映出少婦既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命運的心理；《千秋歲》中“天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結”，寫戀情的糾結難解，也給人以很深的印象。
在當代詞人中，張先較早、較多地寫了長調的詞，其中以慢詞為多《①》，如《謝池春慢》、《破陣樂》、《剪牡丹》、《蔔運算元慢》、《山亭宴慢》等均是。這一類詞作容量大，層次多，結構上的變化要求比較高，對於表述比較複雜的內容、造成比較闊大的氣勢，是更有利的。下麵是張先的《蔔運算元慢》：
溪山別意，煙樹去程，日落采蘋春晚。欲上征鞍，更掩翠簾相眄，惜彎彎淺黛長長眼。奈畫閣歡遊，也學狂花亂絮輕散。水影橫池館，對靜夜無人，月高雲遠。一餉凝思，兩袖淚痕還滿。恨私書，又逐東風斷。縱西北層樓萬尺，望重城那見！
《①》慢詞一般字數較多。但“慢”的本意是“調長拍緩，蓋古曼聲之意”（《詞譜》），兼指體制和音樂上的特徵，與單從字數說的“長調”不是等同的概念。
上闋從別離處景色、送別時心情寫到追憶歡聚、怨恨別離的感慨，下闋接著寫別後孤寂、沉思與懷念以及遠人不可見的悲傷，一層層展開。雖說張先的長調寫得還嫌單薄，但為後代詞人提供了經驗，為宋詞的發展開啟了一條新路。
歐陽修有詞集《歐陽文忠公近體樂府》。在這一領域，他的創新意識要比詩文淡得多。他對詞的認識，大體還是作為消遣性、娛樂性的，即所謂“翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡”（《採桑子·西湖念語》），並未把它視為表現重要的人生體驗的正規文學形式，故其題材仍是以吟詠男女戀情、抒寫山水閑恬之感為多，風格也大體承襲了晚唐以來明麗柔婉的傳統。這一方面使得他在詞這一領域未有明顯突破，另一方面也使得他在詞中有比較放肆、甚至近于“香豔”的描述，與他的詩文的雅正面目顯得截然不同。從這裡我們看到歐陽修內心生活的另一面。
歐陽修的詞和同時代詞人的創作基本特點相似，但也有些不同。他的戀情詞中，有一部分是用活潑的對話來寫的，比較多地保存了民間俚詞的特點，感情的表達也顯得比較直率大膽。如《南歌子》：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道“畫眉深淺入時無”。弄筆偎人久，描花試手初。等閒妨了繡功夫，笑問：“雙鴛鴦字怎生書？”
把一個活潑嬌憨的少婦對於戀情的沉醉和喜悅心情描寫得生動而坦率。再如《醉蓬萊》寫少女與情人初次幽會，上闋寫少女“半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知麼？”下闋寫約會後，“更問假如，事還成後，亂了雲鬟，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收囉，卻待更闌，庭花影下，重來則個。”表現少女對愛情又羞怯又渴望的複雜心情，寫得十分大膽，語言風格比前一篇更近俗。
再有，歐陽修在其仕宦生涯中幾經波折，他常把由此引起的個人身世感慨寫入詞中，這是當時詞人寫得較少的題材，對於那種狹隘的風氣有所突破。如《臨江仙》中“如今薄宦老天涯，十年歧路，空負曲江花”，《聖無憂》中“世路風波險，十年一別須臾”等，都表達了在互相傾軋的官場中所感受到的憂患，而《採桑子》十首及《水調歌頭·和蘇子美滄浪亭》等，又表達了對這種仕宦生涯的厭倦和對閒適曠逸生活的嚮往。在這些詞中，反映出歐陽修比較堅強與樂觀的個性，不像一般文人失意時所作總帶有黯然傷神的情調，如“白首相過，莫話衰翁，但鬥尊前笑語同”（《採桑子》），“便須豪飲敵青春，莫對新花羞白髮”（《玉樓春》）等，都顯得很曠放。此外，他的《浪淘沙》（“五嶺麥秋殘”）詠天寶年間飛騎為楊貴妃送荔枝故事，表現了奢侈荒淫導致國家衰亡的嚴肅主題。
當然，歐陽修的大多數詞作仍是同當代詞人的主要傾向一致的，那就是用典雅精緻的語言、流貫的結構、含蓄的風格，描述男女戀情中細膩的心理。如《蝶戀花》：
庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
深院、柳煙、簾幕一重又一重地關閉著孤獨的少婦，而她的丈夫正在她翹首高樓也難以望及的地方尋覓浪漫的豔遇；下闋拓開，以風雨中的暮春黃昏烘托傷春懷人的情緒，又暗示少婦美好年華被不幸的命運所摧殘，而末二句寫亂紅飛去，不僅本身是撩人情思的景物，也是無法把握自身命運的弱小者的象徵。這樣一層層渲染，一步步暗示，十分深刻地表現出女主人公痛苦的內心。又如《踏莎行》：
候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
這一首寫別離的夫婦間的互相思念。上闋從旅人一面寫，他的愁思伴隨身旁的流水，愈遠愈長，綿綿無盡；下闋從閨中人一面寫，她身在樓中，心卻隨旅人遠去，遙望中春山隱隱，為春山所隔的旅人卻是渺不可見。全篇結構完整而細密，畫面美麗而動人，尤其上下闋的結句，都是以平常的景象、普通的語言，描繪出悠遠的意境，抒情意味很濃。
前面說及歐陽修的一部分詞作有俚俗化的風格，在他的總體上屬於典雅風格的詞中，也常常有些樸素生動、風趣活潑的語句，如《蝶戀花》的末尾：“憶得前春，有個人人共，花裡黃鶯時一哢，日斜驚起相思夢。”這表現出他在語言方面的一種愛好。
另外可以提及的是：歐陽修的詞所用的曲調比當時一般文人多，現存二百四十一首詞作中有六十八種，其中大多數是宋代才有的，這是因為他懂得音樂，對詞的音樂體制很熟悉，並且也勇於翻新。而且，他也寫過一些較長的慢詞，雖然數量不多，也是一種新的嘗試。
晏幾道（約1030—約1106）字叔原，號小山，晏殊之子。
有《小山詞》。晏氏父子均以詞負盛名，合稱“二晏”。晏幾道實際是晚一輩的詞人，但他的詞風與其父及張先、歐陽修諸人相似，所以放在這裡一起介紹。
晏幾道在《小山詞自序》中說到自己寫詞的動機，是“往者浮沉酒中，病世之歌辭不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娛”。這說明兩點：一是他也把詞作為娛樂的藝術，所以其詞作的題材也比較狹窄，不脫“尊前”、“花間”的豔科；二是他對“世之歌辭”有所不滿，認為它“不足以析酲解慍”，這一婉轉說法真實的意思是指當代詞作在情感上缺乏震撼力。我們讀歐陽修、張先等人那種以典雅精緻、柔婉含蓄風格寫男女戀情的作品，確實多少有“隔”的感覺，因為作者常常是把男女戀情作為合適的文學題材來寫的，自身的感情投入不深。而晏幾道的情況有所不同。
他雖出於相門，但少年時代父親已去世，在仕途上並不得意，僅做過開封府推官等下層官吏，他又不喜歡攀附權貴，後半生貧困潦倒，而又任意疏狂。在此境況下，他與歌妓舞女的交往，不僅具有真切的同情和理解，在自己的感情上，也是深深的慰藉。因而他寫戀情時包涵了自身的經歷和體驗，能寫得入骨，在悽楚傷感的情調中，給讀者以較大的感染。如下麵二首《鷓鴣天》：
小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨？唱罷歸來酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧雲天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。
彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
前一首寫主人公在酒宴上愛慕上一個歌女而不能自製的情態，和歸來後不能忘卻的相思；後一首寫主人公與情人別後重逢對往事的回憶，和重逢之夜猶懷驚疑的心理。在感情的表現上，這二首詞都顯得淋漓盡致。前一首“夢魂”兩句以夢魂的自由無拘反襯現實中的阻隔，寫出內心的渴望；後一首“舞低”兩句寫出雙方情感在歌舞中的深深沉溺，都是很動人的。
晏幾道的詞作，詞彩比較華麗，意象也比較密集，但他處理得相當流動，絕無平板凝滯之病，這可以說是糅合了花間詞與南唐詞的特點。而詞句的精巧新穎，也是明顯的長處。
總的說來，晏氏父子和張先、歐陽修的詞代表了北宋中葉詞的主流風格，他們雖各有不同，但基本上都有以下特色：
第一，以體制來說，他們均擅長小令或近於小令的中調，雖然張先、歐陽修作過一些長調，但並不占主要地位；第二，從題材來說，他們主要寫男女相思、感時傷別之情和山水恬逸之志，內容比較狹窄；第三，從語言來說，典雅精巧、清麗而流暢是主要傾向；第四，從情感表現來說，大多力度很弱，氣勢也不大，所以表現手法也以委婉細膩、含蓄溫柔為主。其中晏幾道的詞雖然有幾分磊落疏狂之氣，但畢竟還是在無奈的悲愁的籠罩下。所以說，這一時期的詞在抒情方面儘管比詩歌要開放得多，但文化心理的節制還是存在的。
與前述幾位詞人相比，柳永的情況有明顯的不同。柳永字耆卿，原名三變，崇安（今屬福建）人，生卒年不詳，大約與晏殊、張先同時，主要生活在真宗、仁宗時代。早年屢試不第，晚年才中進士，當過睦州掾、定海曉峰場鹽官及屯田員外郎等小官。有《樂章集》。
關於柳永有幾個故事。他很早就以寫“淫冶謳歌之曲”即世俗喜愛的風流曲調聞名，曾寫過一首《鶴沖天》，末句是“忍把浮名，換了淺斟低唱”，據說當他考進士時，“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退，說：“且去淺斟低唱，何要浮名？”弄得他很久沒有中進士（吳曾《能改齋漫錄》），乾脆號稱“奉旨填詞柳三變”，專寫歌辭去了。又傳說柳永曾拜訪晏殊，晏殊問他：“賢俊作曲子麼？”他回答：“只如相公亦作曲子。”晏殊認為他有意譏諷，便反譏道：“殊雖作曲子，不曾道：‘綠線慵拈伴伊坐。’”（張舜民《畫墁錄》）柳永常與歌兒舞女交往，為他們寫作歌辭，相傳他死在僧舍，是一群歌妓集資葬了他的屍骨（楊湜《古今詞話》）。這些故事是否可靠很難說，但他屢試不第，輾轉下僚，因而對市民生活有相當的瞭解，與歌妓交往時有較為真摯的感情和同情心，而且對此不像上層文人那樣假作正經，卻都是事實。正因如此，他才專意作詞，在詞的體制、內容、風格諸方面均有所突破，而受到社會各階層的廣泛歡迎，以致“凡有井水飲處即能歌柳詞”（《避暑錄話》）。
柳永詞在體制方面有二項彼此相關的突破，一是採用了許多新曲調，二是寫作了許多長調詞。北宋中葉歌曲繁榮，音樂的變化很大，新聲流行，在柳永的詞中就提到這種情況，如《木蘭花》“佳娘捧板花鈿簇，唱出新聲群豔伏”，《木蘭花慢》“風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”。而當代的文人詞，多沿用晚唐五代以來的舊調，與民間音樂的關係較疏遠。柳永則不同，他既精通音樂，又與民間藝人關係密切，據《避暑錄話》載，當時教坊樂工“每得新腔，必求永為辭”，柳永的《玉蝴蝶》詞中也提及歌妓向他索詞的情形：“珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋，要索新詞，殢人含笑立尊前。”因此，他的創作與社會中流行的音樂關係緊密，在其現存詞作中共有一百三十個詞調，除《清平樂》、《西江月》等十餘調外，大多數是採用新流行的曲調。其中有些還是他自己創制的，如《秋蕊香引》。這些新調中有些本身是長調，有些則是據原有令詞加以延伸而形成的慢詞，如《木蘭花慢》、《定風波慢》、《浪淘沙慢》等。慢詞比原來的小令要長很多，有的甚至疊數也增加了。如《浪淘沙》原為二十八或五十四字，而《浪淘沙慢》則多達一百三十六字。這樣，柳永就打破了長期以來文人詞以傳統的小令為主的習慣，不但豐富了詞的曲調，而且擴大了單首詞的容量，使之更富於變化，也更適合當時人的審美愛好。
在內容方面，柳永也有所開拓。他的一部分作品雖是沿襲傳統題材，如寫男女戀情，或是寫歌兒舞女情態的，卻頗有新鮮氣息，像《甘草子》以“卻傍金籠共鸚鵡，念粉郎言語”，寫出少女懷念情人時的寂寞與無聊，《定風波》以“針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少，光陰虛過”，寫出少婦對平凡而和滿的家庭生活的眷戀，詞中的女性口吻表達的情感坦率真摯，與上層文士詞作的含蓄委婉不太一樣。有一些詞通過描述歌妓舞女的生活，真切地寫出她們心靈深處的痛楚，如《迷仙引》：
才過笄年，初綰雲鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫隨分相許。算等閒，酬一笑，便千金慵覷。常只恐，容易蕣華偷換，光陰虛度。已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去，永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。
那些歌妓舞女渴望擺脫強顏賣笑的生涯，獲得有尊嚴的常人的生活，這種心願在詞中如此真實地呈現出來，在當時確是難能可貴的。其他詞篇，如《禦街行》寫一位歌妓在歡宴之餘卻“和衣擁被不成眠，一枕萬回千轉”，《集賢賓》代她們發出“和鳴偕老，免教斂翠啼紅”的呼聲，都是懷著同情和平等的態度，為這些受淩辱的女子鳴不平。
這種思想感情顯然來自城市平民的意識。柳永仕途蹉跎，在當時日益繁華的大都市中與歌妓樂工廝混，這種境遇沖淡了他身上的士大夫氣息，而較多地接受了城市平民的影響。雖說柳永詞中有時也流露出市民階層的庸俗氣息，但這種市民意識總的來說是對封建士大夫意識的一種衝擊。後來不少人批評他的詞“格調卑下”，其實很大程度上是封建士大夫意識的流露。
這種市民意識的影響，還使柳永寫出多篇描繪都市繁榮華麗景象的詞作，這一題材是前人從未觸及的。士大夫詩詞中出現最多的是山野鄉村、溪澗林泉。這既是他們在都市的仕宦生活的一種補償，更是他們所著意強調的高雅曠逸的人生情趣的寄託，所以自然山水幾乎成了士大夫文學的傳統標誌。而柳永則對都市生活表現出興奮與迷戀，他寫成都的有《一寸金》，寫汴京的有《破陣樂》、《透碧宵》、《傾杯樂》，寫蘇州的有《木蘭花慢》、《瑞鷓鴣》等等。這些詞無不讚美繁華，渲染歡鬧，期慕風流，乃至誇耀奢侈的消費，這與士大夫在享受城市生活的同時總不忘標榜淡泊清高、點明自己的社會身份與責任的意識顯然大相徑庭。這一類作品中，以寫杭州城市景象和西湖風光的《望海潮》最為著名：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。
重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十裡荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。
值得注意的是，在這類與傳統士大夫文學標準相去甚遠的詞作中，潛藏了一種富有生命力的人生意識和審美情趣。
柳永詞中也有不少感慨人生失意、抒寫羈旅行役之思的作品，往往在山村水驛、川林溪石、夕陽風雨的描繪中寄託自己淒涼心境，如著名的《八聲甘州》、《雨霖鈴》等。這一類詞作與傳統的士大夫文學比較接近，所以向來最受人稱道。
不過，柳永在這些詞中所表述的情緒很複雜，既有對功名利祿的蔑視，透出一種傲岸與狂放，有時卻又不甘寂寞，顯出鬱鬱不得志的痛苦，也有無可奈何的自我安慰，總之，這類詞常給人以沉重的苦悶感。
在藝術技巧方面，柳永詞最重要的貢獻是成熟地運用了長調詞適於鋪敘、層次豐富、變化多端的特點，為後人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景於一體，容納更複雜的內涵，開拓了新路。前錄《望海潮》可為一例，《八聲甘州》、《雨霖鈴》更具有代表性。後一首如下：
寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮藹沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？
上闕一層寫秋景，一層寫送別，一層寫別後之景；下闕一層寫秋日離別的傷感，一層寫想像中酒醉醒來時的淒涼景色，再一層收回，歎息從此天各一方、孤單寂寞。或寫景、或敘事、或抒情，曲折回環、重重疊疊地渲染氣氛，纏綿悱惻地表現了離愁別緒。
另外，柳永詞的語言也有特色。他一方面善於化用以前詩歌中的語彙和意象，如《八聲甘州》中“誤幾回、天際識歸舟”出於南朝謝朓詩，《滿朝歡》中“人面桃花，未知何處，但掩朱扉悄悄”，出於唐代崔護詩，以此增添與原詩內涵相關的聯想，並達到雅化的效果，但通常不因此而顯得深澀；另一方面，他也善於運用口語俚句，如《晝夜樂》“早知恁地難拼，悔不當初留住”，《憶帝京》“萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地，系我一生心，負你千行淚”等等，雖有時失於粗糙，但也使詞更自然流暢。總的說來，柳永詞的語言不以典麗為長，大都寫得比較直率明白，很少掩飾假借之處，與其他詞人不一樣。
北宋中期文人寫詞的情況很普遍。除了以上介紹的詞人和後面將在專章中介紹的蘇軾外，像范仲淹、王安石雖作品較少，不是重要的詞家，卻各有一些優秀的詞作。范仲淹的《漁家傲》作於他鎮守延州與西夏對抗時，意境闊大，情調悲涼，堪稱豪放詞的先聲；王安石的《桂枝香·金陵懷古》在對六朝舊事的詠歎中寄託了對現實政治的憂患，文筆清麗而勁健，蘊意深沉，兩者都是傳誦的名篇。限於篇幅，不一一抄錄。
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如果說，在北宋的文學變革中歐陽修是一個中樞式的人物，那麼蘇軾則代表著這場文學變革的最高成就。
值得注意的是，蘇軾之所以能取得這樣的成就，不僅因為他的創作體現了這場文學變革所追求的文化理想，審美趨向，也不僅因為蘇軾比其他作家具有更雄大的才力、高超的技巧，而且，甚至更重要的，是因為蘇軾的創作在很多地方突破了這場文學變革的基本宗旨。
在北宋這個具體的文化環境中，蘇軾是一個富於浪漫氣質和自由個性的人物。一方面，他作為士大夫集團的成員，抱著強烈的社會責任感積極地參預國家的政治活動與文化建設，另一方面，他比當代任何人都更敏感更深刻地體會到強大的社會政治組織與統治思想對個人的壓抑，而走向對一切既定價值準則的懷疑、厭倦與捨棄（但不是衝突與反抗），努力從精神上尋找一條徹底解脫出世的途徑。他的文學創作中所表現出的灑脫無羈與無可奈何，隨緣自適與失意彷徨，深刻地反映了知識份子在封建專制愈益強化時代的內心苦悶。
如果沒有蘇軾，宋代文學將會平淡得多。
一、蘇軾的生平與個性
蘇軾（1037—1101）字子瞻，號東坡，眉山（今屬四川）人。他出身於一個比較清寒的文士家庭，父親蘇洵，由發憤讀書而入仕，他受父親影響，走上了同樣的道路，年輕時“學通經史，屬文日數千言”（蘇轍《東坡先生墓誌銘》）。
仁宗嘉祐二年（1057）二十一歲時，受到歐陽修的賞識，考取進士，嘉祐六年應直言極諫策問，授大理寺評事簽書鳳翔府節度判官廳公事，開始了他一生坎坷的仕宦生涯。
蘇軾初入仕途，正是北宋政治與社會危機開始暴露、士大夫改革呼聲日益高漲的時代，他也迅即捲入了這一浪潮。在嘉祐六年的對策中，他就發表過改革弊政的議論，其後又在《思治論》中提出“豐財”、“強兵”、“擇吏”的建議。但蘇軾與歐陽修一樣，對政治改革取比較溫和的態度，所謂“法相因則事易成，事有漸則民不驚”（《辯試館職策問劄子》），表明他希望改革在不引起劇烈變動的條件下施行，並主要通過社會各階層的自覺努力調整與道德完善來改變社會的衰敗。
因此，當王安石推行新法，從變更政治、經濟制度入手實行改革時，他便與歐陽修等一大批文人一起站在反對新法的立場上，而捲入上層政治衝突。在王安石執政期間，蘇軾主動要求外放，先通判杭州，後又做過密州、徐州、湖州等地知州。
熙寧九年（1076）王安石罷相，實際上已經表明新法因其自身缺陷和外部阻力而失敗。而反對與贊成新法之爭，此後更多地與統治階層中的權力之爭聯繫起來。元豐二年，正在湖州任職的蘇軾突然被逮捕下獄，罪名是在詩文中攻擊朝廷的新法，這就是有名的“烏台詩案”。後蘇軾雖經營救出獄，貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使，精神上卻因這一場卑鄙的文字獄受到沉重打擊。在黃州期間，他自號東坡居士，彷徨于山水，在老莊及佛禪中尋求解脫。
神宗去世，哲宗繼位，高太后垂簾聽政，政局發生大變動，原來反對新法的司馬光等人入朝任要職，新法被逐一廢除。蘇軾也因此被召入京，任起居舍人、中書舍人、翰林學士知制誥等職。但蘇軾對新法的某些部分原本有所肯定，所以不同意司馬光等人一味“以彼易此”的做法，主張“校量利害，參用所長”（《辯試館職策問劄子》）；而他的為人，正如他自己所說“受性剛褊，黑白太明，難以處眾”（《論邊將隱匿敗亡憲司體量不實劄子》），因而又與當權者發生分歧，並愈演愈烈，發展成政治、學術乃至意氣、黨派的尖銳矛盾。他處於被人“忿疾”、“猜疑”的處境，遭到包括“舊黨”在內的人士與洛中理學家的攻擊，只好自求調離京城，出知杭州。
此後，他在不斷受到攻擊與誣陷的情況下，輾轉於潁州、揚州、定州的地方官任所。
哲宗于高太后去世後親政，為了表明自己的主見與權威，又把時局倒轉過來，宣佈繼承神宗的一套，起用自稱維護新法的官僚，打擊“舊黨”。於是蘇軾又被列入懲處之列，一貶再貶，最後貶到嶺南、海南島。直到元符三年（1100）宋徽宗即位，大赦元祐舊黨，他才北歸，次年到達常州。由於長期流放的折磨，加上長途跋涉的艱辛，他於此一病不起。有詩文集《東坡七集》，詞集《東坡樂府》。
蘇軾在北宋中期多年的政治鬥爭和權力傾軋中，一直扮演著一種奇怪的角色。正如他的侍妾朝雲說他“一肚皮不合時宜”（費袞《梁溪漫志》），無論舊黨還是新黨上臺，他都不討好。但正是在這裡，反映出他的為人品格的一個基本方面。
蘇軾從小研讀經史，受儒學理想影響較深，“奮厲有當世志”（蘇轍《東坡先生墓誌銘》）。他的一生中，對國家的政治事務，不管其見解是否正確，總是敢於堅持自己的意見，“盡言無隱”（《杭州召還乞郡狀》），“不顧身害”（宋孝宗《禦制文集序》），不肯做圓滑的官僚，不盲從，不徇私，始終保持黑白分明、表裡如一的精神。在地方官任上，他也始終關心民間疾苦，努力興利除弊。作為一個富於社會責任感的士大夫，他具有堅定執著的品格。
而另一方面，經歷多年宦海風波和人生挫辱的蘇軾，也清楚地看到政治鬥爭中不可避免的陰暗、卑瑣和險惡，感受到人生的無奈。他因此從老莊哲學、佛禪玄理中追求超越的解脫，他把老莊哲學從無限的時間與空間的立場看待人生的苦難與歡樂及世間是是非非的觀照方法，與禪宗以“平常心”對待一切變故、順乎自然的生活態度結合起來，求得個人心靈的平靜。當種種不幸襲來之時，他都以一種曠達的宏觀心理來對待，把這一切視為世間萬物流轉變化中的短暫現象；他不願以此自苦，而更多地在“如寄”的人生中尋求美好的、可以令人自慰的東西。譬如他被貶到當時為遠惡之地的嶺南時，吟道：“日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人。”
（《食荔支》）正是這種人生態度的表現。毫無疑問，蘇軾上述心理中實際蘊藏著比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀，包涵著自我麻醉、苦中作樂的成分，這種心理使他的文學創作削弱了激情的強度，但同時也要看到：這不僅是時代文化的產物，而且畢竟表現出在更為高遠的立場上觀照社會與人生、處理個人不幸遭遇的宏達情懷。
蘇軾的朋友、詩僧參寥在《東坡先生挽詞》中寫道：
峨冠正笏立談叢，凜凜群驚國士風。卻戴葛巾從杖履，直將和氣接兒童。
正是從兩方面歸納了蘇軾的人格精神。他既嚴正又平和，既堅持了士大夫積極入世、剛正不阿、恪守信念的人格理想，又保持了士大夫追求超越世俗、追求藝術化的人生境界與心靈境界的人格理想，把兩者融為一體，巧妙地解決了進取與退隱、入世與出世、社會與個人那一類在士大夫心靈上歷來相互糾結纏繞的矛盾，並在其文學作品中加以充分的表現。蘇軾為後來在類似社會條件下生存的文人提供了一種典範，因而獲得他們普遍的尊敬。
二、蘇軾的散文創作
在論及蘇軾的散文創作時，首先要注意到他的文學思想與北宋文學變革運動中其他人有顯著不同的地方（這不僅與散文有關）。當然，在表面的基本原則上，蘇軾與歐陽修是一致的；他在為歐陽修《居士集》所寫的序中，讚揚歐陽氏“其學推韓愈、孟子，以達于孔氏，著禮樂仁義之實，以合于大道”，又在《上歐陽內翰書》中批評五代“文教衰落，風俗靡靡”，都是強調“明道”和“致用”這兩條。但實際上，蘇軾並不把文章看成是單純的“載道”之具，並不認為文學的目的只是闡發儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文學在表現作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用，肯定文學作為一種藝術創造的價值。他指出寫作如古人所言，是“有所不能已而作者”，是“雜然有觸於中而發於詠歎”（《江行唱和集序》），是“有所不盡，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判廳題名記》），這雖然不是很新鮮的見解，但畢竟在某種程度上肯定了文學的個人性；倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入於儒、道、禪，而非“純儒”，這種對文學的個人性的認識就更有其突破儒道狹隘範圍的意義了。同時，蘇軾對文學的藝術性是相當重視的。一般古文家常引用孔子所說“辭達而已矣”一句，反對在文章寫作中的藝術追求，蘇軾則說：
夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如繫風捕影；能使是物了然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然於口與手者乎？是之謂辭達。（《答謝民師書》）
這裡公然對孔子加以曲解。孔子所謂“辭達”，原只是指用文字清楚地表述事實與思想，而蘇軾卻把“繫風捕影”般的“求物之妙”這種以個人內在感受為基礎的很高的藝術境界作為“辭達”的要求。這些地方，他比也具有藝術愛好的歐陽修走得更遠了。
在散文寫作方法方面，蘇軾最重視的一點是“以意為主”。因此，他既反對“浮巧輕媚，叢錯采繡”之文，即外表華麗而缺乏內涵的駢體文，也反對“怪僻而不可讀”之文，這也同歐陽修一致（見《上歐陽內翰書》）。不過，蘇軾更加重視在“意”的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格。正如他在《文說》中的自評：“吾文如萬斛泉湧，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止。”這段話恐怕不無自炫，但確確實實，蘇軾的文章在所謂“古文”的系統中，無論比之于早期的韓、柳，還是比之于同時的歐、曾，都要少一些格局、構架、氣勢之類的人為講究，如行雲流水一般，姿態橫生，並且吻合他自己的情感基調與個性特徵。
蘇軾的散文作品中，有不少是史論或政論，如《上神宗皇帝書》、《範增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇，從別人意想不到的角度切入，得出意料之外的結論，文筆在自然流暢中又富於波瀾起伏，有較強的力度和感染力。如《範增論》不一般地談論範增功過得失，而從他應該在什麼時機離開項羽這一新穎角度闡發開去，議論文人謀臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引證古語，忽而插入比喻，忽而轉為歎息，寫得虛虛實實，時張時弛，使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》，先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現才能的分寸與時機，讓人似乎覺得他的不幸是緣於自身的過錯，後半部分卻又轉入人君應如何對待人才的問題，與前者合成一個完整的主題，寫得跌宕起伏。這一類文章中，也有些是隨意搬弄歷史以顯高明，寫得不大合情理。但不管怎麼樣，它們都反映出蘇軾好為新奇的“文人”性格，比之一般四平八穩的議論有趣味得多。這是蘇文為人喜愛的一個重要原因。
以上所述及的，以性質而言不屬文學散文，但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、遊記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。
這一類散文的一個重要特點，是寫作手法比前人更自由，常打破各種文體習慣上的界限，把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來，以胸中的感受、聯想為主，信筆寫去，文章結構似乎鬆散，但卻於漫不經心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質相近而體裁單純、結構清楚的散文，顯得更為自然、飄逸和輕鬆。如《石鐘山記》先是對酈道元、李渤就石鐘山命名緣由所作的解釋提出懷疑，而後自然地轉入自己的遊覽探察過程，最後引發出“事不目見耳聞”則不可“臆斷其有無”的議論，提出一個有普遍意義的道理。全文以我為主，氣脈流貫從容，敘事、寫景、議論的銜接十分自然，而且最後的議論部分只是輕輕帶過，不擺出一定要教訓人的強硬姿態。而《放鶴亭記》則從雲龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節與風景的變化，再說到主人的鶴與鶴飛的姿態，這才說到亭的命名。
下面一轉，從自己與賓佐僚吏的遊覽，發出一通感歎議論，從鶴的典故說到人生情趣，又從衛懿公好鶴亡國的故事，翻轉到隱士全真遠禍生活的可羨，最後以山人一首高逸曠達的歌子收尾，給人以飄然遠去之感。全文不過數百字，卻搖曳多姿，文筆似閒散，意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此，在自夜及晨的時間流動中，貫穿了遊覽過程與情緒的變化，把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地匯為一體，完全擺脫了過去賦體散文呆滯的形式與結構。在蘇軾這一類文章中，表現“意”即作者的感受是最重要的，所以文章結構雷同的情況很少，總是隨“意”變化。
在語言風格方面，蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警，也不像歐陽修那樣平易流轉，他更重視通過捕捉意象，通過音聲色彩的組合，來傳達自己的主觀感受，時常點綴著富於表現力的新穎詞彙，句式則是駢散文交雜，長短錯落。如《石鐘山記》中的一節：
至暮夜月明，獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人，而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔雲宵間；又有若老人咳且笑於山谷中者，或曰：此鸛鶴也。……
夜深人靜，月照壁暗，山石矗立，棲鳥怪鳴，幾筆之間，便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，淩萬頃之茫然”，寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受，而“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”，又以極精煉的文筆，寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響，常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生，觀照自然，這種理性認識其實是很多人都有的；而蘇軾的高明之處，就在於他能找到最佳的語言形式表現他在具體環境中的具體感受。
此外，蘇軾還有一些小品文也是獨具風韻的妙品。晚年的一些作品，尤其言簡意深，內涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環顧四面大海的心境：
覆盆水於地，芥浮于水，蟻附於芥，茫然不知所濟。
少焉水涸，蟻即徑去，見其類，出涕曰：“幾不復與子相見，豈知俯仰之間，有方軌八達之路乎？”念此可以一笑。
這篇似莊似諧的短文，在表面的詼諧中有深沉的悲哀，在深沉的悲哀中又有開朗的情懷，使人讀後感慨萬千。又如《記承天寺夜遊》，先以小序交待自己月夜不寐，至承天寺訪張懷民，恰張亦未眠，便一同漫步，正文僅三十來字：
庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閒人如吾二人者耳。
一幅鮮明澄澈的月夜圖景，一種空渺寂寥的感受，情與景與理化成一片，意味深長。這一類文章對後世小品文的發展，有很大的影響。
三、蘇軾的詩歌
蘇軾是一位既能廣泛汲取前人之長，又能在多方面開拓新路的詩人。他的詩題材廣闊，幾乎無所不包；各體兼備，尤擅七言古體和律、絕；風格也富於變化。宋詩偏向知性所帶來的一些顯著特點，如散文化、好談論或包蘊道理，好顯示才學等，在蘇軾詩中也有突出的表現，並且也造成某些缺陷，但他畢竟才華橫溢，人生感受極其豐富，能夠更多地發揮其有利的一面，因而在保持宋詩特色的同時取得了很大的成就。
同大多數曾步入宦途的宋代詩人一樣，蘇軾詩中也有若干篇反映民生疾苦和揭露官吏橫暴的作品。其中有些有特殊的政治背景，如《吳中田婦歎》和《山村五絕》等，是針對王安石變法的流弊而作，前一首中寫道：
霜風來時雨如瀉，把頭出菌鐮生衣。眼枯淚盡雨不盡，忍見黃穗臥青泥！
後面接著寫到由於新法造成“官今要錢不要米”，農家只得將糧食賤賣、甚至賣牛拆屋的慘景。還有一些則屬於傳統的內容，如《魚蠻子》反映賦稅的網羅無所不在，《和孔郎中荊林馬上見寄》因自己所管轄的地區農業欠收而自責“平生五千卷，一字不救饑”等等。應該說，這兩類詩都反映了蘇軾作為一個正直的官僚的社會責任感，只不過這些作品在思想和藝術上缺乏顯著的特色。倒是另外有些描寫民間勞動與生活場景的詩，給人以別開生面之感。如《石炭》寫徐州人採煤的熱烈場面，《秧馬歌》讚頌一種新式水田農具的好處，《游博羅香積寺》設想寺旁的山溪可以用來推動水磨，這些題材都很新穎。在此之前，除李白曾在詩篇中描寫過夜間冶煉的場景外，很少有詩人留意于這一類被視為鄙俗、平凡的生活內容，蘇軾能夠從這裡感受到新的情趣與意味，這既與他關心民間疾苦有關，也與佛禪所謂“平常心是道”的觀念有關。
雖說這些詩寫得有些枯燥，但從詩歌題材的擴充來說，還是有價值的。
在蘇軾的詩歌中，最大量也最為人們喜好的是那些通過描繪日常生活經歷和自然景物來抒發人生情懷的作品。這些作品中有相當一部分以莊禪超時空的觀照框架理解俗世人生，帶有很強的哲理性，因而把古詩中常見的一些題材提升到很高的層次上，詩的內涵顯得深厚，同時也表現出曠逸豁達的人生態度。如下麵二首：
人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥；泥上偶然留指爪，鴻飛那複計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長人困蹇驢嘶。
（《和子由澠池懷舊》）
東風未肯入東門，走馬還尋去歲村。人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫。已約年年為此會，故人不用賦招魂。
（《正月二十日與潘、郭二生出郊尋春，忽記去年是日同至女王城作詩，乃和前韻》）
前一首寫懷念故人，後一首寫重遊舊地。故人也罷，舊地也罷，無不是往事如煙消散，縱然有些微痕跡，勾起回憶，亦已是如夢的恍惚。大自然猶如永恆的座標，以年年春風，對匆匆過客。因此，對生命的短暫，對人事的得失，也就沒有眷念、悲哀的理由，只要在世，且放寬胸懷，平常而自然地生活下去。這就是隨緣自適的人生。再如《題西林壁》，純是從自然景物得到某種悟解：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。
這詩中的哲理，既可以理解為世事因人成相，而人人各據一端，所見不同，欲見真相，需要脫出自身的處境，從高遠處觀照；也可以理解為人生陷落在世俗的事物之中，乍驚乍喜，忽憂忽樂，為生老病死、榮辱貴賤所困，如果上升到無限的時空觀反觀這一切，不過都是瞬間的變化。
宋詩好說理是普遍的現象，很有些作品因此而變得幹硬枯燥，但蘇軾的詩較少給人以這樣的感覺；像上述一類優秀之作，則既有深厚的內涵，又不乏詩意情趣。這主要是因為蘇軾常常從一個具體環境、具體經歷、具體景物中觸發思考，善於把哲理與抒情寫景熔為一體，善於通過親切妥帖、富於才思的比喻表現哲理，使人讀起來饒有興味。在中國古代詩人中，能夠這樣寫哲理詩的人為數並不多。
從世界萬物不斷流轉變化的觀點看待人生，排除不幸的遭遇所帶來的悲哀，一方面使得蘇軾的詩缺乏悲壯和慷慨激昂的力度，另一方面，也使得他對生活抱著樂觀與豁達的態度，隨時能夠發現生活中生機盎然、富有情趣的事物。由此寫出的詩作，雖不帶有哲理的成分，其實還是有著他那種人生哲理的背景。像《新城道中》：
東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮葵燒筍餉春耕。
這裡所寫的都是尋常景象，但染上作者主觀上的愉悅心情，一切都變得善解人意，諧趣而快樂。嶺上的雲像頂棉帽，枝頭的太陽像只銅鉦，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑，柳條搖曳，草木也是那樣歡快自得；田頭春耕正忙，人家傳出芹筍的香味，人間猶如桃源。此外如：
黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。（《六月二十七日望湖樓醉書》）
竹外桃花三兩技，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。（《惠崇春江晚景》）
江上一時黑雲如墨，倏忽間又是碧水藍天，人生又何嘗不是如此呢？桃紅水暖，又是一個春天，大自然永遠對人有美好的惠賜。這裡雖然都沒有直接的抒情和議論，卻通過對景物的動態描寫，對季節物候的敏銳感覺，表達了作者欣喜的心境和恢宏的胸懷。
但並不是說蘇軾能夠全然忘卻人生的痛苦，像《儋耳》“殘年飽飯東坡老，一壑能專萬事灰”，《倦夜》“孤村一犬吠，殘月幾人行。衰鬢久已白，旅懷空自清”之類，都時時流露出心底的惆悵。實際上，正如我們前面所說過的，由於蘇軾的自由個性和天才氣質，他對人生的無奈、世事的可悲，有著比他人更敏銳更強烈的感受。只是蘇軾最善於把老莊佛禪的思想與現實生活環境結合起來，來排遣、消解他的痛苦而已。像《縱筆三首》之一：
寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風。小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅！
最能反映他以豁達曠放對待悲苦愁悶的複雜心態。只有把兩者結合起來，才能看到一個完整的蘇軾。
在篇幅較長的七言古體詩中，更多表現出蘇軾性格中豪放的一面，如著名的《遊金山寺》：
我家江水初發源，宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤陀，古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物？江山如此不歸山，江神見怪警我頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水！
這首詩視野廣闊，氣勢縱橫，語言奔暢，頗有李白詩的風韻。
區別在於李白的歌行體更有跳蕩飛越之力，而蘇軾這一類詩多行雲流水之妙。
蘇軾多才多藝，在詩，詞、散文、書法、繪畫等各方面均有很高造詣，對藝術有自己完整的看法。他認為詩與畫都應該以“天工與清新”為重（《出鄢陵王主簿所畫折枝》），不應當拘泥於具體形狀的肖似，而要“取其意氣所到”（《又跋漢傑畫山》）；他強調在藝術創作中靈感的作用，要求“神與萬物交”即全身心地投入藝術體驗（《書李伯時山莊圖後》），當靈感到來時，“急起從之，振筆直遂，以追其所見”（《文與可畫筼簹穀偃竹記》）；他注重新穎微妙的趣味，《書吳道子畫後》“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”的評語，也正是他自己對詩歌境界的追求。這種系統的藝術觀，深厚的藝術修養，加上超人的才華，深刻的思想，使蘇軾的詩歌形成顯著的特色，達到一般人難以企及的境界。
前人評價蘇軾的詩，常發出“靈妙”、“空妙”之類的感歎。“妙”是蘇詩特有的趣味，它表現為種種新穎獨特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意外的聯想等等。譬如《和子由澠池懷舊》以“雪泥鴻爪”比喻人生，《和餞安道寄惠建茶》用若干歷史人物的性格比似茶的滋味，《寓寄定惠院……》以“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”形容海棠的色彩與質感，《飲湖上初晴後雨》以“若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”表現對西湖美景的感受，以及《寄吳德仁兼簡陳季常》中“忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然”之化用佛典，《李思訓畫長江絕島圖》中的“舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”之化用民間故事，無不妙想成趣，觸處生春。從這些地方特別能夠看出蘇軾思維的活躍。
在結構方面，蘇軾繼承了梅、蘇、歐以來宋代詩人講究意脈貫通的特點，詩篇的構成，或以主體的情緒變化為脈絡，或以主體所感受到的時間流駛、景物移轉為脈絡，文理自然。
但他的詩比之前人更少些拘謹，流動感更強，往往在跌宕起伏中，把情緒表現得淋漓盡致。
蘇軾對詩歌的語言，理論上最推崇自然平淡。他對陶淵明抱有一種近似崇拜的心理，認為陶詩的成就在其他所有詩人之上。這多少包涵著追求平衡淡遠的精神狀態的意味。但蘇軾的性格，畢竟是相當活躍的，所以他雖然寫了一部分比較平淡的作品，但並不能停留在這一種境界上。他有很多詩，還是寫得神采飛動，色澤鮮麗。像《百步洪》中四句詩一口氣用了七種形象來比喻水勢的洶湧湍急，頗顯得富麗華贍。再如《有美堂暴雨》：
遊人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。十分瀲灩金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。
寫得氣勢開張，聲色喧騰，有典故，有麗藻，絕不是一種樸素平淡的風格。所以在很大程度上，蘇軾彌補了宋詩過於平淡枯瘠的不足。
蘇軾詩也很喜歡發議論，古體長篇固然最為突出，就是律詩甚至絕句，也常常在那裡討論問題，發表感想。另外，他有一肚子才學，也難免要拿到詩裡來賣弄，有時用起典故來超常地密集，讓人讀得目瞪口呆。還有些詩，是明顯寫得粗率不用心的。雖然他才華橫溢，天賦過人，多少沖淡了這些缺點，但畢竟對詩歌的形象性會造成損害。
四、蘇軾的詞
蘇軾在中國詞史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧雞漫志》中說，詞到了蘇軾，才“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”，這是很確切的。雖然在蘇軾之前，從相傳為李白所作的《憶秦娥》，到范仲淹的《漁家傲》，也有些蒼涼剛健之作，但這只是整個文人詞史上的個別現象。從晚唐五代到北宋中葉，在文人的觀念中，詞始終被視為純娛樂性的“末道小技”，讓歌妓唱來侑酒的風流小曲，寫來寫去轉不出兒女情長、離合悲愁的圈子，其語言風格，也因此難脫離柔媚纖巧的樊籬。直到蘇軾以雄大的才力、開闊的胸襟進入詞的創作領域，才大大開拓了詞的題材、意境、風格與表現手法。
蘇軾詞的題材，正如劉熙載《藝概》所說，“無意不可入，無事不可言”。他既寫男女戀情、離合悲歡之類的傳統內容，又突破詞為“豔科”的狹隘範圍，將通常只在詩中出現的田園風情、山水景物、人生志趣、懷古感今以及詠物記事等內容移入詞中，並充分利用詞的體式上的特點，取得詩歌所難以具有的藝術效果。而最能反映蘇軾在詞的題材方面的開拓的有二類。一類是寫自己的抱負與理想，表現出一種慷慨豪邁的精神，如《江城子·密州出獵》：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
全篇洋溢著報國殺敵的豪情，所選用的詞調恰好地配合了這種情緒。另外，如《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》回憶自己與蘇轍少年英俊之日，自信“有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難”的勃勃雄心，《南鄉子》（“旌旆滿江湖”）中譏諷迂儒，讚揚“帕首腰刀”的勇士，《陽關曲·贈張繼願》中“恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉”的惋惜，都充滿高昂豪放的精神，這在中唐以來，不僅詞中沒有，詩中也很少有。
另一類是寫自己面對自然、感懷今昔之際帶有哲理性的人生感受，表現出一種高逸曠達的精神，如蘇軾最著名的兩首詞作：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·丙辰中秋》）
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑！遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
故國神游，多情應笑我，早生華髮。人生如寄，一樽還酹江月。（《念奴嬌·赤壁懷古》）
前一首作于蘇軾因反對熙寧變法而出知密州時，後一首作於他經歷“烏台詩案”後，被貶黃州團練副使時，都是蘇軾在政治上遭受挫折，甚至經歷了生命危險、遭受極大不幸的時期。但這兩首詩的感情基調，既不是悲憤激昂，也不是沮喪灰暗，而是從宏大的時空意識中尋求超越。《水調歌頭》的開頭，把酒問天，今夕何年，乃是對永恆存在的嚮往；在這永恆存在的對映下，不可避免地變化著月的陰晴圓缺，人的離合悲歡。既然認識到這一點，也就無須自怨自艾。《念奴嬌》也是一開始就在上下幾千年、綿亙數千里的宏大境界上展開，在這樣浩渺的時空框架中，發出人生短暫、功名虛幻的感歎，把人生挫折的懊喪引向高遠之處。這種人生哲學雖然缺乏激烈抗爭的力量，卻也反映了蘇軾不甘沉淪的高傲性格。再如《定風波》這樣的小令，也在“一蓑煙雨任平生”、“休將白髮唱黃雞”的詞句中，交雜著悲涼蒼勁和曠達坦蕩的情致。在詞的歷史上，上述二類題材及其精神境界，除了極個別的例外，可以說是從未有過的，它使宋詞展現出全新的面貌，而影響了以後許多詞人的創作。
蘇軾詞的風格是多樣化的。他的詞同他的詩文一樣，往往以意為主，任情流瀉，故其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。在前面所舉的例文中，如《江城子》的熱情濃烈、意氣奮昂，《念奴嬌》的開闊動盪、雄壯勃發，其風格可以用“豪放”和“高曠”來形容，而蘇軾寫戀情、寫傷感的詞，則又委婉而細密。如悼亡之作《江城子》：
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。
這首詞的情感內涵要比一般寫男女之情的詞來得厚重，而文筆的縈繞回環、細膩綿密又近似之。而另一首《蔔運算元》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
寫得幽深清絕，每個意象都凸現幽寒的氣氛，全詞籠罩了一層濃厚的孤獨與感傷。再如《水龍吟》（“似花還似非花”），將春日思婦的形象與飄舞的楊花相互映襯，層層渲染一種哀怨的情緒，又寫得特別地輕柔細巧。還有一些寫日常瑣事雜感或田園風情、生活習俗的小詞，則轉為風趣輕鬆，像《浣溪沙》（“旋抹紅妝看使君”），上闕寫人看“我”，是擠擠蹭蹭，“相排踏破蒨羅裙”；下闕寫“我”看人，則或收麥或賽神，還有“醉叟臥黃昏”，生活的氣氛很濃。
總之，蘇詞的多樣風格，很難加以簡單的概括。當然，在這方面蘇軾與前人最重要的差異，也是他最重要的貢獻，還是在開創了一種與詩相通的、雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。而且，對這種風格，蘇軾是有意識追求的。他在《與蔡景繁書》中曾說：“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之。”在《與陳季常書》中也說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”可以說明這一點。
在語言方面，蘇軾也是“以詩為詞”。當然，文人詞在形成過程中，本來受了詩的很大影響，但這種影響主要是使詞的語言從俚俗淺易轉向典雅華麗，而且汲取範圍也很小，由此漸漸發展成詞所特有的語言風貌。到了蘇軾的時代，詩歌語言本身又發生了很大變化，他的“以詩為詞”，實際就是為詞的語言表現爭取更大的自由。宋詩已有散文化的、講究意脈流動的傾向，而詞的特點就是句式長短不齊，所以蘇軾很方便地把詩語、文語、口語都熔鑄在詞的體式中。像《水龍吟》的首句“似花還似非花，也無人惜從教墜”，末句“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，乃至《滿庭芳》上闋首句“歸去來兮，吾歸何處”，和下闋首句“雲何，當此去”，以及《定風波》末句“試問嶺南應不好？卻道，此心安處是吾鄉”，都是不講究文字的凝煉和意象的密集，詞彙所形成的音頓不太整齊，系連詞用得較多，而接近散文甚至口語。這種語言在詞調固定的格式中仍然有其節奏感，只是它的音樂性已經不是很強了。但它也使詞的語言表現方式從單一化的格局中掙脫出來，取得搖曳變化、舒卷伸縮的新穎效果。再有，蘇軾詞中常運用典故、化用前人詩句，如《江神子·江景》“欲待曲終尋問取，人不見，數峰青”，出於唐代錢起《省試湘靈鼓瑟》；《千秋歲·次韻少遊》“吾已矣，乘桴且恁浮於海”，出於《論語》。這種手法雖有時會產生拗澀之弊，卻也有引發聯想、擴充語言內涵的作用。在詩歌中，這本是常見的，而比較大量地用於詞，蘇軾卻是第一個，對辛棄疾等後代詞人產生了很大影響。
在詞這一領域中，蘇軾對題材、風格、技巧都進行了大膽的開拓與創新，使他的詞作與詞的傳統出現重大的差異，在當時引起了普遍的注意。不少人對蘇詞，特別對其“以詩為詞”的特點提出了批評。如陳師道《後山詩話》說他“以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”《①》，李清照則稱之為“句讀不葺之詩爾，又往往不協音律”（《詞論》）。這些意見都是從詞的傳統標準、傳統觀念來提出的，而忽視了蘇軾使詞得到解放，成為與詩文一樣具有豐富的表現功能的獨立文學體裁這一重大意義。即便蘇詞中有些是“不協音律”即不合適演唱的，也未必是什麼毛病。脫離音樂的書面化的詞和與音樂緊密配合的詞，未嘗不可同時存在。
《①》此語是否出於陳師道，學者頗有懷疑，但仍可以代表對蘇詞的一種批評。
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蘇軾繼歐陽修之後成為新的文壇領袖，他也同樣注意發現和提攜文學新人。在《答李昭玘書》中他曾說過，如黃庭堅、晁補之、秦觀、張耒，“皆世未之知而軾獨先知之”。這四人由於蘇軾推賞而知名於世、又因他們都曾任館職，故稱之為“蘇門四學士”。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟並稱為“二蘇三孔”的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，蘇軾的小同鄉、人稱“眉山先生”的唐庚，以及李廤、李之儀、陳師道，也都直接或間接地受到蘇軾的文學影響。在北宋後期，這些蘇門人物成了文學領域一支最大的力量。不過，蘇軾對文學從不專主一格，更不以齊一天下文風的宗師自居，所以這一群人並不構成宗旨鮮明的文學集團，而是各行其是，各有所長。
在蘇門人物中，黃庭堅的成就最高、影響最大。在敘及黃庭堅與江西詩派之前，我們先對其他一些人的詩歌作簡單的交待。
秦觀以詞著名，也寫詩。他的詩所反映的生活面較窄，氣格柔婉，對景物的觀察體驗很細膩，語言精緻流麗，所以前人常比之以詞。如《後山詩話》謂其“詩如詞”，《王直方詩話》稱其詩可“入小石調”。他有一首著名的絕句《春日》：
“一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。”寫得很柔婉，元好問評之為“女郎詩”（《論詩三十首》）。另有些作品如《泗州東城晚望》，雖也是偏于柔美的，但境界稍為開闊些：
渺渺孤城白水環，舳艫人語夕霏間。林梢一抹青如畫，應是淮流轉處山。
孔平仲的詩風與蘇軾有些近似，不僅表現相同的人生態度，也學了蘇詩散文化的筆法和好發議論的習慣，追求一種廣闊高遠的境界，如《晚集城樓》：
高樓百尺修木尾，對面南山翠相倚。憑欄談笑青雲裡，秋標摩空日色死。海風蕭蕭東萬里，吹襟洗鬢清如水。下視黃埃濁波起，車馬紛紜只螻蟻。
這是一首短篇的古體詩，景象開闊，想像奇異，韻腳和聲調又很特別，讀起來給人以奇矯的感覺。詩的中心，是從登高望遠引出浮世虛幻的哲理，表現一種超越的追求。但是作者缺乏蘇軾那種獨特的人生感受和妙趣橫生的才思，所以詩中的哲理議論顯得陳舊而且有些勉強。另如《睡起》後半部分“物不求餘隨處足，事如能省即心清。山林朝市皆相似，何必崎嶇隱釣耕”云云，也是蘇軾式的隨緣自適的人生觀，但說得太抽象太普通。倒是有一首小詩《禾熟》，不著議論，卻頗含深意，又饒有情趣：
百里西風禾黍香，鳴泉落竇穀登場。老牛粗了耕耘債，齧草坡頭臥夕陽。
張耒則較多地追溯到白居易、張籍，以平易樸素的語言寫了不少反映民間疾苦、針砭社會現實的詩篇，如《勞歌》、《八盜》、《田家》、《和晁應之憫農》等。他曾說：“文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而性情之至道也。”（《東山詞序》）這話好像有些道理，但某種程度上卻與他寫詩的粗率有關。張耒的那些政治詩，也主要是表達他的政治觀念而非深切的人生感受，所以他很少把這一類詩寫得富有形象特徵和富有感染力。比較有意思的是一首《有感》：
群兒鞭笞學官府，翁憐癡兒傍笑侮。翁出坐曹鞭複呵，賢于群兒能幾何？兒曹相鞭以為戲，翁怒鞭人血滿地。等為戲劇誰後先？我笑謂翁兒更賢。
從群兒相鞭為戲引伸到官吏把鞭人出血視為兒戲，角度新穎，諷刺也算得上辛辣。但進一步說，“群兒鞭笞學官府”這一為作者注意到的生活現象，其實本身可以透視出非常深刻的社會問題，只是由於作者急於轉到傳統的政治批評主題上，而把這一現象僅僅作為兒童的天真遊戲看待了。所以說，即使在這首寫得較有特色的詩中，仍然可以看出觀念化的寫作態度對詩歌的破壞。
在蘇門詩人中，黃庭堅的情況與上述諸人不同。他雖說是“蘇門四學士”之一，卻又與蘇軾並稱“蘇黃”，成為宋詩史上一位開宗立派、影響深遠的大家。
黃庭堅（1045—1105）字魯直，自號山谷道人，又號涪翁，分寧（今江西修水）人。他的父親黃庶是一位學習杜甫詩風的詩人，舅父李常是藏書家，也擅長寫詩，他的第一個妻子的父親孫覺和第二個妻子的父親謝師厚也都是詩人，這種環境造就他很高的文化素養與藝術素養。他于英宗治平年間中進士，做過一些地方小官和北京（今河北大名）國子監教授。他的詩受到蘇軾的賞識，政治觀點也與蘇軾相近，仕途生涯因而與新舊黨之爭糾結在一起。哲宗初年高太后執政廢新法時，他被召入京，曾參與修史及貢舉方面的工作；哲宗親政驅逐舊党時，他也被貶斥為涪州別駕，黔州安置；哲宗去世後他曾一度起複，但很快又被貶到遠在今廣西境內的宜州，後來死在那裡。有《山谷集》。
黃庭堅與蘇軾彼此推重，相知甚深，但在文學觀方面，他卻不贊同蘇軾那種相對縱恣的表現，而常常宣揚“溫柔敦厚”的詩學觀念。他曾自述文學創作的歷程並教導外甥洪駒父：
老夫紹聖以前，不知作文章斧斤，取舊所作讀之，皆可笑。紹聖以後始知作文章，但以老病惰懶，不能下筆也……東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也。
（《答洪駒父書》）
在《書王知載朐山雜詠後》中他又專門談到：“詩者，人之情性也，非強諫爭於廷，怨忿詬於道，怒鄰罵坐之為也。”
他還批評因詩中“發為訕謗侵陵”，而導致“引頸以承戈，披襟而受矢”的人，認為這是“失詩之旨”的。從表面上看，這只是些迂腐陳舊的談論，實際上卻有其深刻的時代背景和內心苦楚。北宋是一個思想統治開始嚴厲的時代，早在熙甯年間，蘇軾就因有在詩文中譏諷朝廷的嫌疑被捕受審，險些喪命，而黃庭堅也牽連在內，這是中國歷史上一場有名的文字獄。到了紹聖年間，黃庭堅在新舊黨之爭中再度以所謂修《神宗實錄》多誣的罪名被貶，所以他不能不在文字方面謹慎小心。前列《答洪駒父書》專門提出以“紹聖”為界，就是關連到政治背景的。而且即便如此，黃庭堅晚年還是因一篇《承天院塔記》被人告發涉嫌誹謗，而流放宜州。所以說，主張“溫柔敦厚”的文學觀，在黃庭堅來說，很大程度上帶有為了避禍而自我抑制的因素。
這種態度使得黃庭堅詩較少涉及社會政治問題，也較少就個人所蒙受的不公正待遇發出直接的抗爭，在抒發內心痛苦的時候，他常常只是就自身來寫，而不涉及對立的一面。但這並不意味著他內心的憤慨不平被完全消解了，它還是以各種間接的、曲折的方式表現出來。黃庭堅的《次韻黃斌老所畫橫竹》有“酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸”二句，他自己的詩歌，也往往透過那種奇峭的風格，來表現情緒的躍動。清代方東樹《昭昧詹言》謂黃詩“于音節尤別創一種兀傲奇崛之響，其神氣即隨此以見”，也清楚地看到他的詩歌語言形式與抒情需要的關係。
當然，黃庭堅的詩歌藝術風格的形成，不僅僅是個人抒情的需要，也有在詩歌的發展過程中作出新的創造的考慮。宋詩到黃庭堅時，已有許多新的發展。但在前輩和同代的著名詩人中，像梅堯臣、歐陽修的或是平淡流貫或是極端散文化的風格，實際上黃庭堅是不喜歡的；蘇軾的詩以才氣為勝、不主一格，又非一般人所能模仿。而且以前各家，沒有人在詩歌的形式和語言技巧方面提出一套可供效行的方法。黃庭堅一直苦心研詩，對杜甫尤為推崇。通過汲取杜詩在藝術表現方面的一些長處，並在自己的立場上總結前人的得失，逐漸形成了他的詩歌風格。而且，他還提出了一整套的“詩法”，使得許多詩人翕然相從。
首先，黃庭堅主張以豐富的書本知識作為寫詩的基礎，他認為杜詩韓文，“無一字無來處”（《答洪駒父書》），又說“詞意高勝，要從學問中來爾”（《論作詩文》），並認為王觀複的詩“未能從容”的主要原因是“讀書未破萬卷”（《跋書柳子厚詩》）。多讀書的目的，是積累古人的“佳句善字”，以備檢用。對此他提出了著名的“點鐵成金”與“奪胎換骨”論。
這大致有兩方面的涵意：一是指借用前人詩文中的詞語、典故，加以陶冶點化，化陳為新，使之在自己的詩中起到精妙的修辭作用；二是指師承前人的構思與意境，使之煥然一新，成為自己的構思與意境。
對於上述理論的理解，必須和黃庭堅所強調的在語言上去陳反俗的理論結合起來看。就是說，他雖然重視運用書本材料，卻強烈反對襲用前人的陳辭濫調。所以，過去詩歌中習見的語彙、意象，在黃庭堅詩裡反而是少見的。他用典，喜歡從一些冷僻的書籍中引用；如果是人們熟悉的，他則儘量用得出人意料。譬如《弈棋呈任公漸》中“湘東一目誠甘死，天下中分尚可持”二句，前句是用《南史》所載湘東王蕭繹盲一目而對此尤為忌諱的故事，說棋盤上有一塊棋僅一眼，死而心甘；後句轉折，用《史記》中劉邦、項羽以鴻溝為界相持不下的故事，說雖死了一塊棋，大局尚未定勝負，猶可支撐爭戰，都用得很新穎妥切。再有《次韻劉景文登鄴王台見思》“公詩如美色，未嫁已傾城”二句，把出於李延年《李夫人歌》的“傾國傾城”這樣無人不曉的成語，用得極有新鮮感。
黃庭堅的上述主張和實踐，進一步推進了宋詩偏重知性、“以才學為詩”的傾向。它帶來一些明顯的弊病，如多用典故和古語，多用奇字，容易使詩意晦澀；所用“奪胎換骨”、“點石成金”，弄得不好，也很可能對前人的模擬乃至剽竊。但它也有一些長處，不僅運用典故、古語可以擴大語言的涵量，而且，包括典故、古語和一般辭彙在內的力避陳俗、翻奇出新的運用方法，也造成了閱讀上的新奇感和興奮感。總之，要看如何恰當地處理。
以上所涉及的，主要是語彙或語言材料方面的問題。除此之外，黃庭堅對詩的句法和結構，也有很深的講究。在句法方面，黃庭堅喜歡多用拗句，這是從杜甫那裡學來的，但杜甫還只是偶一為之，黃庭堅則用得很普遍，形成他的特色。
所謂“拗句”，主要在格律詩體中把一句或一聯的平仄加以改變，與此同時，也把詩句的語序組織加以改變，使音節和文氣不順暢，這樣就有意造成一種不平衡不和諧的效果，猶如書法中生硬屈折的線條，給人的奇峭倔強的感覺。如“故人相見自青眼，新貴即今多黑頭”（《次韻蓋郎中率郭郎中休官》），“自”字應平而仄，“多”字應仄而平；“舞陽去葉才百里，賤子與公皆少年”（《次韻裴仲謀同年》），“百”字應平而仄，“皆”字應仄而平，這一類句式在黃詩中經常出現。
《苕溪漁隱叢話》引《禁臠》雲：“魯直換字對句法，……于當下平字處以仄字易之，欲其氣挺然不群。”還有像“心猶未死杯中物，春不能朱鏡裡顏”（《次韻柳通叟寄王文通》），平仄雖然合規矩，但“一——三——三”的音步節奏也是很奇兀的。而在全詩的結構上，黃庭堅也多有奇變，有時跳躍，有時反折，很少一路連綿銜接而成的。以往宋詩多有平易流暢、意脈連貫的特點，而黃庭堅有意走一條與之相背的道路。綜合各個方面的因素，黃庭堅的詩以講究法度、刻意求深求異的寫作方法，和生新瘦硬的風格為主要特點，給宋詩帶來了一種新的變化。下麵是他的《寄黃幾複》：
我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
一二句表面看來很平常，實際暗用了《左傳》僖公四年“君處北海，寡人處南海”的典故，和衡山回雁峰雁不南飛的故事。三、四句不僅和一、二句之間有跳脫，而且二句之間也有跳脫，只是意義並不含糊。這二句完全用習見的辭彙構成，但組成對句以後卻很新鮮；句中不用動詞系連，純粹以名詞性意象對映，在一寒一暖的景象中寫出往年相聚的快樂和別後的孤單。五、六句再轉寫黃幾複的處境，先用《史記·司馬相如列傳》中“家徒四壁立”的典故寫他的貧寒，再反用《左傳》定公十三年“三折肱，知為良醫”的成語，感歎他久沉下僚。這兩句的聲律都是“拗”的，尤其前句二平五仄，給人以逼促之感。最後再借想像描繪一幅淒涼圖景，並暗用了李賀《南園》“文章何處哭秋風”的詩意，表現自己的不平。
黃庭堅詩的一些基本特點，在這首詩中可以看出來。
黃庭堅詩的主要弊病，就是常常有語言過分艱奧、句法和章法過分生硬的情況，這不僅在理解上造成困難，而且在審美感受上也帶來一種壓抑和扭曲的感覺。所以蘇軾一面稱讚他的詩“格韻高絕”，一面又說這種詩讀多了會令人“發風動氣”（《東坡題跋》）。這雖帶著玩笑的意味，卻是說得很準確的。因為在黃庭堅的許多詩中，情緒的流動受到過多的阻遏。不過，他也有些詩是寫得比較明白流暢的，如《雨中登岳陽樓望君山二首》之一：
投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灩澦關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。
詩中表現了他的倔強性格，還有他的苦澀和沉痛，既保持著勁峭的風格，卻並不晦澀。又如《題王居士所藏王友畫桃杏花二首》之一：
淩雲一笑見桃花，三十年來始到家。從此春風春雨後，亂隨流水到天涯。
借了靈雲志勤禪師見桃花而悟禪旨的禪偈（《景德傳燈錄》卷十一），寫下自己對人生的感受。詩在淺易的辭句中包蘊著理趣，這顯然是受了禪宗的影響。
從黃庭堅詩歌的總體情況來看，早期之作雖然在抒寫人生感憤方面比較抑制，但那種特殊的聲調、句法，還是能讓人感受到被強行抑制的情緒在暗中起伏湧動，詩的形式成了特殊的抒情手段。到了晚年，他的許多詩寫得隨意了些，更有“老熟”的感覺，但感情的強度卻進一步削弱了。如《病起荊州亭即事》十首之一：
翰墨場上老伏波，菩提坊裡病維摩。近人積水無鷗鷺，惟見歸牛浮鼻過。
善於用典和喜用僻典如故（末句系從唐代很不出名的陳詠的詩句化出），心情也似乎有些無奈，但意境呈現為瀟然淡遠，雖久曆災厄、猶在困境，卻絕無激動的成分。這種詩有時受到很高的評價，但詩味終究覺得太淡薄。
當時有很多詩人追隨黃庭堅或受到他的影響。其中一類是他的外甥，如洪朋、洪芻和徐俯，他們都親受黃庭堅的指點；還有一類是黃庭堅的學生和朋友，如陳師道、韓駒、潘大臨等；再有一類是受黃庭堅影響而同他沒有什麼直接聯繫的，如謝逸、謝遳、饒節等。大體上他們的詩歌風格及理論主張都與黃庭堅相似，一時在詩壇上造成相當大的聲勢。這些人物中，以陳師道最為著名。
陳師道（1053—1101）名無己，又字履常，號後山，彭城（今江蘇徐州）人，曾任徐州教授等職，因追隨蘇軾、黃庭堅而被罷免，貧病困頓而死。有《後山居士文集》。他對黃庭堅非常欽佩，自言“及一見黃豫章，盡焚其稿而學焉。……
僕之詩，豫章之詩也”（《答秦覯書》）。他也極力主張學習杜甫，但所關注的並不是杜甫的胸懷意氣，而是杜詩的立格、命意、用字。他寫詩非常刻苦，黃庭堅詩中曾稱他為“閉門覓句陳無己”（《病起荊江亭即事》），宋人筆記中也記載他常把寫成的詩貼在牆壁上反復吟哦竄改。因此，他的詩往往錘煉得很幽深，語意的減縮又太多，不容易讀懂。下面這首《春懷示鄰里》，已經是比較明白的：
斷牆著雨蝸成字，老屋無僧燕作家。剩欲出門追語笑，卻嫌歸鬢著塵沙。風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙。屢失南鄰春事約，只今容有未開花。
詩的五、六兩句運用典故寫實景，而暗寓深意，寫得很曲折。
“風翻”句是用《呂氏春秋·異用》中商湯故事，譏刺當時法網苛嚴，尚可理解，“雷動”句典出陸佃《埤雅·釋蟲》，喻意卻不易推究。不過，總的來說，詩意還算能明白，在嚴謹深刻的語言中，把貧寒窘迫的文人那種既羞澀尷尬又不甘寂寞的心理與情狀寫得十分細膩。
另外，韓駒也是上述一群詩人中比較有名的一個。他曾受到蘇軾的賞識，後來又結識了黃庭堅。韓駒的詩學見解與黃庭堅很相近，也講究使事用典，並對寫成的詩反復修改，只是他的技巧比其他人更圓熟些，用古人的故事，語言比較自然貼切，較少“生吞活剝”的痕跡。所以，他對呂本中把自己列入江西詩派很有些不滿。對於韓駒詩琢磨精巧的特點，有人讚賞，也有人批評，像張邦基就說他的名句“倦鵲繞枝翻凍影，征鴻摩月墮孤音”（《和李上舍冬日書事》）失於“太工”（《墨莊漫錄》）。
北宋末年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，自黃庭堅以下，列陳師道等二十五人“以為法嗣”，於是文壇上有了“江西詩派”這個名稱（其實這些人中有一半以上不是江西人，稱“江西詩派”主要是因黃庭堅的關係）。這一詩人群體具有前代所沒有的較為嚴格的宗派色彩，因為他們不僅在詩學觀點和寫作風格上大體一致，而且多數成員確實相互聯繫切磋，並產生了重大影響。到元代，方回在《瀛奎律髓》中又提出所謂“一祖三宗”之說，即把杜甫算作這一派的祖師，而把黃庭堅、陳師道和在南宋仍有許多活動的陳與義算作三大宗師。
這是很牽強的說法。這一派真正的祖師還是黃庭堅，陳師道難以和他並列，而陳與義與江西詩派並不很相似。
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北宋後期，詞的創作極為繁榮。其主導的風格，是沿著歐陽修、二晏以來典雅含蓄、委婉細膩的一路，但柳永、蘇軾所開創的風格和技巧，也有相當的影響。這三種詞風在北宋後期實際已出現融合交匯的現象，差不多每個詞人都多少受到它們的影響，只是因氣質、偏好的不同而取捨各有側重而已。
在蘇門文人中，黃庭堅不僅以詩名，詞也寫得頗為出色，現存詞作有一百八十多首，大抵收錄於《山谷琴趣外篇》。據說他早年的詞風很像柳永，愛寫豔詞，為此受到禪師法秀的指責，遂盡改前非，把早年的詞都燒了。但從現存的詞作來看，仍有柳永的痕跡，如《阮郎歸》（“退紅衫子”）、《沁園春》（“把我身心”）等。不過，他受蘇軾的影響似乎更大些，像《念奴嬌》（“斷虹霽雨”）、《水調歌頭》（“瑤草一何碧”），都試圖勾勒一個清幽開朗的境界，表現一種宕放曠達的情懷，並牽用些歷史故實，構成時間上的縱深感。只是意境偏於淒清，語言有些瘦硬，與蘇詞的明快流動不同。而他的一些小詞，則更接近歐、晏的清雋委婉，如下麵這首《清平樂》：
春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。
也是“蘇門四學士”之一的晁補之（1053—1110），字無咎，有詞集《晁氏琴趣外篇》。在詞這方面他大概是最堅守蘇軾路線的一個，他曾駁斥別人對蘇軾詞不合聲律的指責，說蘇詞“橫放傑出，自是曲子中縛不住者”（見《苕溪漁隱叢話》引《複齋漫錄》）。他自己的詞也近似蘇軾，愛寫人生感受之類，常化用典故與歷史人物故事，境界較開闊，意脈較流暢，像《摸魚兒·東皋寓居》：
買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚，無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤，弓刀千騎成何事，荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！功名浪語，便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。
這首詞的情調，下開辛棄疾詞的先聲。他的其他一些詞，也較少有綺麗尖新的語言、柔媚委婉的風格。只是他的語言技巧比較粗糙，成就不高。
在蘇門文士中，秦觀是最為出色的詞人。秦觀（1049—1100）字太虛，後改字少游，高郵（今屬江蘇）人。元豐八年（1086）進士，元祐年間當過秘書省正字，兼國史院編修，紹聖年間因與蘇軾的關係被一貶再貶，流放到郴州、雷州，後來在赦還途中，卒於藤州。有《淮海居士長短句》。
秦觀並不是一個主動投身於政治鬥爭的人，只是由於受牽連而招致不幸的命運，再加他的性格柔弱，情感細緻，所以內心總是被悲愁哀怨所纏繞，不能自解。因此，“愁”成為他的詞中最常見的主題，如《千秋歲》“春去也，飛紅萬點愁如海”，《浣溪沙》“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，都是他的名句。而他的詞的意境，也正如王國維《人間詞話》說，“最為淒婉”，如下麵這首《踏莎行》：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？
詞人悲苦的心境，投射到他所見所聞的景色音聲之中，使之染上淒婉的色調；他又用清麗的語言把這些景色音聲編織成詞中的意象，以主體的情緒與視角為脈絡串連成流動的意境，虛實相間，身邊事與心中情相互回環纏繞，構成濃厚的感傷氣氛，極細緻地表現了身處逆境的文人對於不能自主的命運的哀怨。
在傷懷人生命運之外，秦觀又寫了不少描寫男女戀情的詞。這雖是一個傳統題材，但秦觀往往寫得比前人更為真摯動人，像著名的《鵲橋仙》：
纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路？兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！
借著七夕牛郎織女相會的古老傳說，寫出人間一種執著深沉的愛情。作者對於愛情的嚴肅態度，與許多詩詞中把女性的外貌和情感作為賞玩物件的做法有極大不同，因此增添了“情”的感染力。另外，由於秦觀一生中情感基調的低沉，他的愛情詞也多偏向於寫情中的愁怨。
上面這首詞中“纖雲弄巧”四字，也正好可以借來象徵秦觀詞的藝術特徵。他的詞大多寫得纖細、輕柔，語言優美而巧妙，善於把哀傷的情緒化為幽麗的境界。這種風格主要承自李煜及歐陽修、晏殊一脈，但加入了很多個人的創意，有其顯著的特色。同時，秦觀詞也受到柳永、蘇軾的若干影響。
蘇軾讀他的《滿庭芳》（“山抹微雲”），譏諷說：“不意別後，公卻學柳七作詞。”（《高齋詩話》）確實，秦觀這首詞以及其他一些寫戀情的長調，寫得回環曲折、纏綿悱惻，與柳永很相近，只不過語言不像柳永那麼俚俗。其實秦觀也有些詞是學了蘇軾的豪放磊落，如《望海潮·廣陵懷古》、《滿庭芳》（“紅蓼花繁”）就是，但由於性情的關係，這一類詞他寫得很少。倒是在語言技巧方面，他把創自蘇軾的化用典故和前人詩句的手段，運用得相當成功。一些為人稱道的名句，如“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村”（《滿庭芳》）是出於隋煬帝詩；“春去也，飛紅萬點愁如海”（《千秋歲》）是變化了杜甫的詩句。
當時另一個著名的詞人是賀鑄（1052—1125），字方回，山陰（今浙江紹興）人。他出身于外戚之家，又娶宗室之女，卻因個性倔強，頗得罪了一些人，一直當不了高官。晚年退居蘇杭一帶，自稱慶湖遺老。有《東山詞》。
因那種耿介高傲的性格，賀鑄有些詞寫得意氣慷慨、境界闊大，略近于蘇軾而少些高逸之思，多些淩厲奇崛的味道。
像《六州歌頭》描述他的“少年俠氣”的交遊，是“推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞚，鬥城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓”，寫得狂放不羈；轉而抒發不遇的感慨，是“劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻”，還是傲然自重身份。這首詞急促奔放的風格對南宋一些詞人有較大的影響。
但賀鑄詞主導的風格，卻是另外一種，那就是較多地繼承晚唐五代花間詞人的路子，以穠麗精緻的語言寫男女之情和人生愁緒，不過他寫戀情不那麼露骨，而筆調要爽利些。如他最著名的一首《青玉案》：
淩波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。碧雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閒愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
上闕借邂逅一個女子而不能獲得的情節寫人生的悵惘，下闕由此抒發一種難以言狀的“閒愁”。末節歷來被人稱讚，賀鑄還因此得了一個“賀梅子”的雅號。從全篇來看，多用麗藻、替代詞，形成辭面的優雅華美，是一個顯著的特點。詞中還明顯襲用一些前人的辭句或詩意，如“淩波”一句的字面和意思，都是從曹植《洛神賦》來，“錦瑟”一句則出於李商隱的詩。在賀鑄其他詞作中，還常有直接運用前人詩歌原句的情況，有時融和得比較巧妙，有時卻顯出拼湊的痕跡。這種重視鍛煉辭面，追求富豔典雅的傾向，使賀鑄的詞在當代別具一格，但往往也造成抒情的疏隔。另外，賀鑄的慢詞，也有許多接近柳永的地方。
北宋後期最重要的詞人是周邦彥（1056—1121），字美成，號清真居士，錢塘（今浙江杭州）人。少年時落拓不羈，二十四歲時入太學讀書，因獻《汴都賦》升太學正，後來當過一些地方官和校書郎、宗正少卿等職。徽宗即位後，由於他精通音律、善作詞，被任命為徽猷閣待制、提舉大晟府。有《清真集》，又名《片玉集》。
北宋末年，以汴京為首的城市生活越來越向享樂方面發展。孟元老《東京夢華錄》回憶說，當時“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞；班白之老，不識干戈。……舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競駐於天街，寶馬爭馳于禦路；金翠耀目，羅綺飄香；新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆。”從士大夫階層來說，由於政治風波反復不已，他們的政治熱情已經減退了許多，很少再有歐陽修、王安石、蘇軾那樣的人了。雖然莊嚴的議論還是在發，士大夫的真正的情感和企望卻轉化在享樂主義的和藝術化的私生活中了。
恰巧又是一個精通藝術、善於享樂的宋徽宗做了皇帝，更助長了這種氣氛。周邦彥本來也有些文人常有的建功立業之想，但他既不具備相應的才能，也沒有升遷到必要的地位，也就自然地走進這種生活圈子，把精力放在音律研究、填詞作曲上。提舉大晟府，其實是發揮了他的專長。
周邦彥的詞作，內容不外乎男女戀情、別愁離恨、人生哀怨等傳統題材，反映的社會生活面不夠廣闊。他的成就主要是融合諸家之長，使詞這一體裁發展得更加精緻。
在北宋，以蘇軾為代表的詞風在大力開拓詞的表現領域的同時，又往往成為“曲子中縛不住者”，表現出作為文字作品的詞與音樂逐漸分離的趨向。而周邦彥卻是朝另一個方向發展，極端重視詞與音樂的配合，使詞的聲律模式進一步規範化、精密化。應該說兩種方向各有其成就。在任大晟府提舉時，周邦彥以他的音律知識並吸收民間樂工曲師的經驗，搜集和審定了前代與當時流行的八十多種詞調，確定了各詞調中每個字的四聲，連同為仄聲的上、去、入都不容混用，並創制了《六醜》、《華胥引》、《花犯》、《隔浦蓮近拍》等不少新調。他所作的詞，格律自然是十分嚴謹，如《繞佛閣》的雙拽頭：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動書幔。桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。
詞中“斂”字上、去通讀，“迥”、“動”、“迤”三字陽上作去，“出”清入作上，這樣每個字都合四聲，讀來抑揚變化而和諧婉轉，絕無吐音不順而顯得拗口的地方。這種詞本身即富有音樂美，同樂曲能夠完美配合。所以，當時上至貴族、文士，下至樂工、歌女，都愛唱周邦彥的詞。
其次，周邦彥的詞極講究“章法”即整篇結構。自柳永以來，作長調的人多了起來。但這類詞篇幅長，佈局的講究很費心思。而不少人寫長調時，或是中間填上些麗藻充數，或前緊後鬆，或為了一兩句佳句而敷衍成篇。在這方面，柳永的長處在善於井井有條地展開鋪敘，蘇軾的長處在以奔放的情緒一脈貫穿，而周邦彥要比他們更講究章法，能精心地把一首詞寫得有張有弛，曲折回環。如《蘭陵王·柳》：
柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。
淒惻，恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。
這首詞三疊三換頭，聲韻格律極複雜；而周邦彥寫來十分工穩妥切，所以尤為樂師所愛。據毛幷《樵隱筆錄》稱，直到南宋初，還“都下盛行”，“西樓南瓦皆歌之，謂之‘渭城三疊’。”其內容只是寫客中送別，抒發倦遊之情和惜別之情，而層次安排極富匠心。第一節由眼前之景引出回憶，再轉回自身，點明送別主題，接著又翻回到屢屢折柳送客的往事，開闔變化之間，寫足了客居京華的百無聊賴；第二節起筆宕開，追思舊遊，很快以“又”字接上昨夜別宴場景，歎息舊交又少一人，然後借想像寫朋友離去、彼此在相隔中相望的情景；
第三節以二個短句起頭，在急促的節奏中湧出一腔哀怨，隨後節奏放慢，描繪離舟去後斜陽日暮，自己猶徘徊不忍去的情形，再展開往日溫馨友情的追思，最後用“淚暗滴”的現實收束。這種反復回環、層層渲染的章法，就像中國的古典園林藝術，曲折變化，避免了一覽無餘的毛病。在周詞中，如《瑞龍吟》（“章台路”）、《六醜·薔薇謝後作》等許多長調詞，大抵都有這樣的特點。
再有，周邦彥詞十分重視語言的錘煉，做到既渾成自然，又精緻工巧。這表現在好幾個方面：一是他善於化用典故和前人詞句，能把它們融化在全篇中，顯得天衣無縫，不留痕跡，所以張炎在《詞源》中說他“善於融化詩句”，“采唐詩，融化如自己者，乃其所長”。這種例子很多，甚至像《西河·金陵懷古》隱括了劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》兩首七絕和古樂府《石城樂》，卻也寫得非常完整流貫，沒有讓人覺突兀不自然的地方。二是他在善於運用典雅語言的同時，也善於運用淺俗的口語和民間俚語，如《萬里春》：
千紅萬翠，簇定清明天氣。為憐他、種種清香，好難為不醉。我愛深如你，我心在、個人心裡。便相看、老卻春風，莫無些歡意。
而最難得的，是周邦彥無論用雅語還是俗語，都能夠化雅為俗，化俗為雅，使它們在一首詞中融為一個整體，不顯得突出礙眼。三是他對事物的觀察很細膩，對意象的選擇很講究，所以語言的表現力很強，如《蘇幕遮》上闕：
燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺簷語。葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉。
後三句歷來受人推崇，因為它傳神地描摹出了雨後初晴的清晨荷葉在水面迎風挺立那種動態的、疏朗而秀拔的風姿。“一一風荷舉”讀起來是很淺的句子，實際每個字經過了細心的推敲。再如《玉樓春》中“煙中列岫青無數，雁背夕陽紅欲暮”，在色彩的渲染和空間的布列上，可謂極工致精巧。
總之，周邦彥的詞雖說在題材和情感內涵方面沒有提供更多的新東西，但在藝術形式、技巧方面都堪稱北宋詞的又一個集大成者，為後人提供了許多經驗。因此，南宋以後的姜夔、張炎、周密、吳文英等人都十分推重周邦彥，有人甚至稱他為“二百年來以樂府獨步”（陳郁《藏一話腴》）。直到清代的常州詞派，還奉他為詞之“集大成者”，認為學詞的最高境界，就是到達他的“渾化”（周濟《宋四家詞選序》）。就連近代學者王國維，也把周邦彥比作“詞中老杜”（《清真先生遺事》）。這說明在詞的藝術形式和語言技巧上，周邦彥確有出色的貢獻與深遠的影響。
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這裡要介紹的是生活橫跨北宋與南宋的一批詩人。在北宋末年，蘇軾、黃庭堅的詩風影響最大，正如劉克莊在《後村詩話》中說：“元祐以後，詩人疊起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠，要之不出蘇黃二體而已。”蘇軾的詩不易學，所以這些詩人大都是走黃庭堅的路子。但他們的詩也有兩點重要的變化。一是在時代巨變的衝擊下，他們的許多反映時事、抒發感憤的作品，情緒大多表現得直率而強烈，已不是“情性遠”的面目了；一是在藝術風格方面，像呂本中、曾幾、陳與義等人，雖然深受江西詩派的影響，甚至通常被劃歸於江西詩派，但他們也在不同方向上試圖改變以黃庭堅為代表的那種過於艱深拗硬的毛病，使南宋初的詩風開始有所轉變。
呂本中（1084—1145）在詩歌創作方面成就不高，但他的詩學觀點頗值得注意。曾幾向他請教如何作詩時，他告誡說：“不可鑿空強作，出於牽強。……楚辭、杜、黃，固法度所在，然不若遍考精取，悉為吾用，則姿態橫出，不窘一律矣。”他看到黃庭堅的毛病，試圖從李白、蘇軾那裡汲取一些以意為主、不拘泥於字句的方法，以求“澡雪滯思，無窮苦艱難之狀”（《與曾吉甫論詩第一帖》）同時又試圖借禪宗的所謂“活法”——不拘一格、不強調規定程式的自心體驗——
避免詩歌中板滯僵硬的現象。這種觀點在當時有一定的普遍性，是南宋以後詩風轉變的先兆之一。呂本中本人的詩，大多比較輕鬆自然。而反映時事的如《兵亂後雜詩五首》感慨流離，斥責奸賊誤國，《連州陽山歸路》“兒女不知來避地，強言風物勝江南”，以兒女的無知反襯自己心中的酸楚，都寫得很悲涼。
曾幾（1084—1166）字吉甫，自號茶山居士，贛州（今屬江西）人。有《茶山集》。他在南宋初是一個堅決的抗金派，曾受到秦檜的排斥。他推重黃庭堅，自己說曾把一部《山谷集》讀得爛熟（見《寓居有招客者戲成》詩），又極佩服陳師道，還曾向韓駒和呂本中請教過作詩的方法，可見他受江西詩派影響之深。不過他較多接受了呂本中求變的思想，常有些寫得輕快清新的詩作，尤其一些近體詩寫得饒有情趣，開了楊萬里“誠齋體”的路子。如《三衢道中》：
梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。綠陰不減來時路，添得黃鸝四五聲。
在南宋初，曾幾心中如焚，據他的學生陸遊說，他每次去拜見曾幾，都要聽到曾幾的“憂國之言”（見《跋曾文清公奏議稿》）；而曾幾的《雪中務觀數來問訊，用其韻奉贈》中“問我居家誰暖眼，為言憂國只寒心”等詩句，也證明了這一點。
這種憂國之情常常發於詩歌，如《寓居吳興》：
相對真成泣楚囚，遂無末策到神州。但知繞樹如飛鵲，不解營巢似拙鳩。江北江南猶斷絕，秋風秋雨敢淹留？低回又作荊州夢，落日孤雲始欲愁。
這首詩無論結構還是對仗和用典，都很講究，但詩中滿溢的悲憤之氣，使詩的感情力度大為增強，顯得深沉而又蒼涼，近于杜甫的風味。這對他的學生陸游有很大影響。
南宋初最出色的詩人是陳與義（1090—1138），字去非，號簡齋，洛陽（今屬河南）人。在北宋末年曾任文林郎、太學博士等職，金兵南侵，他從陳留向南流亡，經數年顛沛，才抵達南宋都城臨安，曆仕至參知政事。有《簡齋集》。
陳與義很推重蘇軾、黃庭堅、陳師道的詩，也和江西詩派中人一樣推崇杜甫。但他不以追效蘇、黃為止足，而是要通過他們追溯到杜甫。他說：“要必識蘇、黃之所不為，然後可以涉老杜之涯涘。”（見《簡齋詩外集》）意思就是要看到蘇、黃不及于杜甫的地方，才能學到杜甫的真諦。他也常常說起崔鶠告誡他的關於作詩的兩個要點：一是“忌俗”，一是“不可有意於用事”（見徐度《卻掃編》）。前者是從杜甫到黃庭堅他們都很強調的，而後者則已注意到江西派的弊病，與之有所分歧。
從陳與義對晚唐詩的批評來看，他認為學杜詩主要是學其“韻格”（《韻語陽秋》），即杜詩的內在氣質和藝術境界，而不是從表面上去模仿；另外，他還在杜甫和江西詩派之外廣采博取，當時人稱他“上下陶、謝、韓、柳之間”（張嵲《陳公資政墓誌銘》）。所以，陳與義的詩雖然講究字面的研煉，奇巧的構思，但很少是寫得艱深拗硬的。劉辰翁《簡齋詩箋序》說他的詩“光景明麗，肌骨勻稱”，葛勝仲《陳去非詩集序》又記載說，他的詩為當時人爭相傳誦，“號稱新體”，可見他在江西派詩風籠罩詩壇的情況下，給人們帶來了一種新鮮感。
在陳與義許多抒寫日常生活情懷的詩篇中，常常可以看到既新穎精巧、又顯得自然清麗的特點，如“牆頭語鵲衣猶濕，樓外殘雷氣未平”（《雨晴》）寫雨後初晴時的變化，“客子光陰詩卷裡，杏花消息雨聲中”（《懷天經智老因訪之》）寫客居他鄉的心理，都是如此。《雨》“燕子經年夢，梧桐昨暮非”，前句說燕子在秋日即將南去，感覺前跡虛渺如夢，後句說梧桐在雨中凋零，已非昨日之態，都是跳開一層，從景物寫出自己的心情，用意是深刻的，語言卻很清俊。這些都吸收了江西派之長，而避免其短處。至於下面兩首詩，同一般江西詩派風格的區別更顯著些：
飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風。臥著滿天雲不動，不知雲與我俱東。（《襄邑道中》）
山空樵斧響，隔嶺有人家。日落潭照樹，川明風動花。（《出山二首》之二）
在陳與義詩中，另一類感懷世變、蒼涼悲憤的作品更引人注目。他在國破家亡、輾轉逃難的經歷中，情感上與杜甫有了直接的契合，也更親切地理解了杜詩的精神內涵。在他逃難時所寫的第一首詩《發商水道中》裡，就說到“草草檀公策，茫茫杜老詩”，而《正月十二日自房州城遇虜至》中，更痛感“但恨平生意，輕了少陵詩”，認為自己過去對杜詩的理解實是淺薄。所以，他南渡以後所寫的詩中，都出現了杜甫那種憂患意識和深沉感慨的風格，如《傷春》：
廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍。孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯犬羊鋒。
這是歎息建炎三年臨安失守、宋高宗逃亡海上，並讚歎向子諲敢於抗金的詩。此外如《登岳陽樓》“萬里來遊還望遠，三年多難更憑危。白頭吊古風霜裡，老木滄波無限悲”；《除夜》“多事鬢毛隨節換，盡情燈火向人明。比量舊歲聊堪喜，流轉殊方又可驚”，都是把個人命運與國家命運錯綜在一起，寫得慷慨悲涼。特別是七絕《牡丹》：
一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鍾客，獨立東風看牡丹。
以十分鮮明的形象寫出深深的家國之念。牡丹是陳與義故鄉洛陽的名花，離鄉十年，人已老去，故鄉猶收復無期，所以當他凝視著異鄉的牡丹時，心中的痛苦難以言說。
北宋自王安石以後，學杜詩漸漸成為風氣，而隨著黃庭堅的崛起，這種風氣也更加興盛。而在同時代人物中，陳與義最能得杜詩的精髓。不過也應該說，杜詩中屬於唐人特有的雄壯渾厚，仍然是陳與義很難企及的。另外，由於元代方回把陳與義列為江西詩派的“三宗”之一，習慣上多把他劃入這一詩派，但我們必須注意到陳與義和江西詩派之間的差異。
在兩宋之交，以一種悲憤的心情感慨時事、指斥權臣誤國的詩作很多。較著名的，像王庭珪有《送胡邦衡之新州貶所二首》，讚頌胡銓敢於上疏要求誅秦檜的男兒氣概；理學家劉子翬（朱熹之師）有《汴京紀事》二十首，悲歎北宋的淪亡；朱弁在出使金國被扣押的十餘年中，寫了《客懷》、《炕寢三十韻》、《送春》等許多詩篇，抒發對故國的懷念；曹勳在出使金國的往返途中，有《入塞》、《出塞》等詩記述在金人統治下的漢族民眾的痛苦處境和期望南宋王朝收復失地的心情，這些都反映著那個時代的面貌。包括以詞著稱的張元幹、張孝祥，也都寫有類似的詩作，這裡就不一一列舉了。
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詞經過長期的發展、題材不斷拓寬，技巧日益成熟，地位也得到提高。南宋初期，它與詩歌、散文一樣，已經成為文人慣用的文學體裁。而由於靖康之變的巨大衝擊，文人的悲憤心態也同樣反映到詞的創作中來。而且，由於詞的形式上的特點，它比詩更適宜於表達那種激奮的、跳蕩的和變化不定的情緒。有很多記載表明，一些反映出當時社會共同心態和期望的詞作，一旦問世，便廣為傳誦，膾炙人口。它們的社會影響要比同類的詩歌更大。這樣，以感懷時事、抒寫抗敵壯志為中心，詞的題材和風格在南宋初期又出現了一次新的重大變化。
張元幹（1091—1160以後）字仲宗，號蘆川居士，長樂（今福建閩侯）人，北宋末為太學生，曾被抗金名將李綱辟為屬官，不久隨李綱免職而被貶斥。南宋初，因“避讒”而辭官。有《蘆川詞》。紹興年間，胡銓上書請斬秦檜，遭到流放，當時士大夫大都畏禍鉗口，只有張元幹等幾個人敢於寫詩詞為他送行並抒發不平之慨。這首《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》，是張元幹詞中最著名的一篇：
夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事昆侖傾砥柱，九地黃流亂注？聚萬落千村狐兔。天意從來高難問，況人情老易悲難訴。更南浦，送君去。涼生岸柳催殘暑。耿斜河、疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處？回首對床夜語。雁不到、書成誰與？目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝？舉大白，聽《金縷》。
這首詞打破歷來送別詞的舊格調，把個人之間的友情放在了民族危亡這樣一個大背景中來詠哦，因此寫來境界壯闊，氣勢開張；既有深沉的家國之感，又有真切的朋友之情；既有悲傷的遙想，又有昂揚的勸勉。這些情緒糾結在一起，形成了悲壯激昂的情調，在通常爾汝呢喃的送別詞中確實不同尋常。因此，儘管詞中用了不少典故和前人詩句，佈局簡率，也有些俗套子語，但飽滿的感情和流貫的氣勢所造成的強烈的感染力，把這些都沖淡了。這首詞在當時曾廣為流傳，並激怒了秦檜，張元幹因此而被除名。
張元幹在北宋末年即以詞著稱，其題材和風格，都是屬於舊有傳統的。南渡以後，雖然仍有這樣的作品，但同時也有相當一部分作品發生了重大的變化。除了上引《賀新郎》外，如《石州慢·己酉秋吳興舟中作》、《賀新郎·寄李伯紀丞相》、《水調歌頭·同徐師川泛太湖舟中作》等，都往往把對民族危亡的關注與對個人身世的感傷融合起來，寫來慷慨悲涼，波瀾起伏，境界闊大。
這類詞在藝術上明顯受蘇軾的影響。張元幹很善於采摭歷史典故和前人詩意，把它們與現實的社會生活和眼前的景物風光相間交錯，構成一種縱橫的空間感與歷史感；又很善於把心中低沉悲傷的情緒與激昂高亢的熱情錯綜交織，形成情感脈絡的起伏流動。如《水調歌頭·同徐師川泛太湖舟中作》頭兩句“落景下青嶂，高浪卷滄州”，一是眼前實景，一是心中想像的虛景，一落一起；接著“平生頗慣江海，掀舞木蘭舟。百二山河空壯，底事中原塵漲，喪亂幾時休”，又是一起一落，一虛一實，把境界拓得很寬闊；下麵再收回來，“澤畔行吟處，天地一沙鷗”，用屈原的典故和杜甫的詩句，寫自己滿腹的悲愴。下闋則承接上闋，“想元龍，猶高臥……”，用了一個典故，從高昂轉入消沉，末句“莫道三伏熱，便是五湖秋”，則掃盡前面的情緒，以曠然豁達、似乎不相干的話語，表現了壯懷激烈、痛苦悲愴之後的無奈心境。又如《賀新郎·寄李伯紀丞相》也同樣如此，從登高眺遠，海闊天空，到眼前“宿雁落寒蘆深處”，再由“悵望關河空吊影”和“正人間、鼻息鳴鼉鼓”的對映，引出深深的孤獨：“誰伴我，醉中舞。”下闋更時而傷心，時而激昂；時而“喚取謫仙平章看”，壯心未已，遙想古代文人飛揚的風采，時而“過苕溪、尚許垂綸否”，想高隱遠遁，追隨古代高士曠逸的蹤跡；最後以一句“風浩蕩，欲飛舉”收結得飄逸超塵。在張元幹的詞中，這種情緒起伏變化、視境變幻流動的作品屢見不鮮，讀者由此可以深切地體驗作者在當時處境下複雜的心情。
南宋初期另一位以豪放風格著稱的詞人是張孝祥（1132—1170），字安國，號于湖居士，烏江（今安徽和縣）人。
他出生時北宋已滅亡，由於受家庭的影響，紹興二十四年（1154）中進士後，即投入力主抗金的官員的陣營，屢屢上書言事，從為嶽飛辯誣到獻策抗金，從改革政治到整頓經濟，幾乎涉及當時所有最敏感的問題。因此，雖然他年紀很輕，影響卻很大。有《於湖詞》。
張孝祥的詞作很多，其中大部分是應酬性的和詠物紀事之類的，藝術上比較一般。但他的一部分感懷時事及吟詠人生情懷的作品卻很出色。前一類有《水調歌頭·和龐祐父》及《六州歌頭》等，以《六州歌頭》最為著名：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。
黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。
念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成？時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。
冠蓋使，紛馳鶩，若為情？聞道中原遺老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。
張孝祥的這一類詞，論情感的深沉和藝術表現的波折變化，都不如張元幹，詞意比較直露，理念的成分和議論也比較多，因為他畢竟年輕，沒有經歷過那麼多的風霜變故；然而也正因為如此，詞中的情緒更顯得激烈，充溢著一種猛銳的陽剛之氣，所以更能給人帶來振奮。
在吟詠人生情懷的詞作中，以《念奴嬌·過洞庭》最為出色：
洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。
悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。
泛舟在一片晶瑩澄澈、浩渺無垠而近乎於無跡無相的世界中，詞人的心靈與宇宙的永恆本質似乎達成一種默契，於是心中飄過“難與君說”的微妙感受。從詞中可以明顯看到蘇軾前後《赤壁賦》與《水調歌頭》詞的痕跡，只是張孝祥寫得更單純些。
在南宋初期，張孝祥的詞最接近蘇軾的風格。無論是它的觀照方式、宏大境界，還是流動的佈局結構，都顯示出他對蘇詞的有意效仿。不過，他常常寫得過於草率粗糙，優秀之作為數不多。
南宋初期還有不少詞人寫出了反映時代巨變的作品，其中有些是當日的抗金名將《①》，如李綱有《水龍吟·光武戰昆陽》等一組借詠史感懷時事的詞作及《蘇武令》（“塞上風高”）等，趙鼎有《滿江紅·丁未九月南渡，泊舟儀真江口作》、《花心動·偶居杭州七寶山國清寺冬夜作》等；有些是在北宋就有詞名的文人，如朱敦儒有《芰荷香·金陵》、《相見歡》（“金陵城上西樓”）等，葉夢得有《水調歌頭》（“秋色漸將晚”）、《八聲甘州·壽陽樓八公山作》等，向子諲有《秦樓月》（“芳菲歇”）等。這些詞或壯烈慷慨，或哀傷悽楚，但它們共同構成了南宋初詞壇上以悲憤為情感基調的主旋律，在當時人們的心中引起了強烈的反響。時代既改變了詞人的藝術風格，也改變了一般讀者的審美趣味，宋詞中追求壯大雄闊之美的趨向開始變得強烈起來。正像張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》所顯示的，即使與時事並不直接相關的作品，也開始向蘇軾所開創的方向靠攏。這一趨勢影響了後世包括辛棄疾在內的不少詞人。
《①》傳為嶽飛所作的《滿江紅》，其真偽問題尚有爭議，暫不論。
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李清照（1084—約1151），號易安居士，濟南（今屬山東）人。有《漱玉詞》。李清照的父親李格非是學者兼散文家，母親出身于官宦人家，也有文學才能。李清照多才多藝，能詩詞，善書畫，很早就受人注意。王灼《碧雞漫志》說她“自少年即有詩名，才力華贍，逼近前輩。”朱弁《風月堂詩話》也記載晁補之常向人稱讚她的詩句。李清照十八歲時嫁給太學生趙明誠，趙愛好金石之學，也有很品高的文化修養。
婚後，他們過著美滿而和諧的生活，夫婦在一起常常詩詞唱和，欣賞金石拓片，儘管其間由於政局變化使他們兩家長輩經歷了一些變故，但他們自己的生活大體上是安寧的。
但作為一個才華出眾、情感豐富的女子，難免對人生抱有更多的理想主義態度，所以儘管生活是滿足的，李清照也常常會感到一種惆悵。這惆悵是來自社會對女子的壓抑，還是由於她對生活理想的更高追求不能實現，她也未必清楚，只是這種惆悵常常出現在她前期的詞中，與溫馨、喜悅相互交織。她的兩首《如夢令》似乎正好反映出這種複雜情感：
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。
前一首表現了無憂無慮、開朗活潑的性格，後一首則流露了她對年華變遷的悵惘，似乎青春也在這暮春的風雨中被摧殘而消失。
李清照前期的詞大多數是寫自己對愛情尤其是離別相思之情的感受，屬於詞的傳統題材。但過去大多是男性作者以女性口吻來寫這一類詞，即使不帶有狎玩欣賞的心理，也未免隔著一層。而李清照寫的是自己親身感受與內心體驗，因此她的詞就格外真摯細膩、委婉動人。她從女性的心理出發，挑選女性悵惘悲愁時所容易聯想到的事物，以女性細膩的筆法加以組織，因而別有風致，如：
紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。（《一剪梅》）
薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。（《醉花陰》）
“輕解羅裳，獨上蘭舟”，那一種輕盈；“才下眉頭，卻上心頭”，那一種纏綿；“簾卷西風，人比黃花瘦”，那一種相思之苦和對青春易逝的尖銳感受，並不是男性作者容易體驗到的。
在封建時代，儘管有不少男性作者以女子的口吻寫愛情，但這種出於女性之手的創作，在反映了她們的感情需求上，具有不同的意義。也正因為這一點，當男性作者借女子口吻寫出的作品被反復吟詠的時候，李清照的同類作品卻受到了極不公正的詆毀。王灼《碧雞漫志》便攻擊她“閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也”。這種見解既迂腐又荒謬。
時代的巨變打破了李清照閒適恬靜的生活。汴京失守，南宋建立之初，趙明誠任江甯知府，李清照也“載書十五車”於建炎二年（1128）南下江寧。第二年趙明誠去世，接著金兵深入南下，她又到處流亡，並曾被人誣陷“頒金”即通敵；再後來，趙明誠生前多年收集的金石古玩大部丟失，她的境況也變得越來越艱難。在她那篇著名的《金石錄後序》中，李清照以情真意切的筆調回憶了她與趙明誠烹茶賭勝、賞玩金石的歡樂，敘述了南渡後輾轉流離、坎坷不盡的經歷，抒發了心中鬱積的哀慟。由於一連串的變故，李清照的性格由開朗變得憂鬱，《永遇樂》的下闋曾寫到今昔不同的心境：
中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，撚金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去，不如向、簾兒底下，聽人笑語。
這種由時代及個人命運的變化所引起的性格變化，使她在南宋時所作的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。往日曾寫到的“見有人來，襪剗金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”（《點絳唇》）那種活潑消失了，“沉醉不知歸路。興盡晚回舟”（《如夢令》）那種逸興消失了，如今的情懷是像《武陵春》所寫的：
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。
這首詞作于李清照寓居金華時。久經飄零，獨在異鄉，儘管春日雙溪風光綺麗，但在她眼中，卻只是一片暮春的悲哀。今非昔比，物是人非，觸景生情，越發地感到愁苦。在李清照的這一類詞中，雖然沒有正面描寫民族災難的場景，也沒有直接呼喚英雄主義的精神，但正是山河破碎、民族危亡造成了她的個人遭遇，在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。“故鄉何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》）；“年年雪裡，常插梅花醉”，“今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華”（《清平樂》）；“空夢長安，認取長安道”（《蝶戀花》），我們看到李清照的“愁”，不是從前詞人們常寫的所謂“閒愁”，而是由鄉關之思，身世之苦，喪失親人的悲哀和理想破滅的失望等等交織而成的。因此，這“愁”往往表現得非常沉痛乃至淒厲：
尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
（《聲聲慢》）
在詞的藝術方面，李清照有自己比較完整的看法。她寫過一篇《詞論》，對唐代特別是北宋以來的主要詞人分別提出了批評，從中能夠看出她自己的追求。譬如她認為柳永的詞“雖協音律，而詞語塵下”，表明她反對那種過於俚俗化和帶有市民情趣的傾向；認為晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律”，表明她反對詞的風格與詩相接近，和音律上的不嚴格；認為晏幾道的詞“苦無鋪敘”，賀鑄的詞“苦少典重”，秦觀的詞“專主情致而少故實”，表明她主張詞既要有鋪敘，有情致，也要有比較深厚的文化內涵。
概括而言，李清照的詞學觀點，特別強調了詞在藝術上的獨特性，即詞“別是一家”，與詩歌相區別；特別重視詞的聲律形式；在語言上要求典雅而又渾成。
這些觀點顯然有其偏頗的地方。李清照看來受詞的傳統觀念的束縛較重，而忽略了詞向許多不同方向發展，包括一部分作品脫離音樂而偏重文字表現的必然性及其意義所在。
她的詩現存十餘首和一些斷片，往往寫得很豪邁，如《夏日絕句》：“生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”《上樞密韓公、工部尚書胡公》：“欲將血淚寄山河，去灑東山一杯土。”及斷句：“南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨。”等等，都是涉及南渡後民族與國家大事的慷慨悲憤之作，但由於詞“別是一家”的觀念的束縛，這種題材和風格在她的詞中極少出現。
但從另一方面來說，正是由於上述詞學觀點，李清照的詞在表現情感時，極其注意與詩歌不同的那種細膩深婉，也極其注意詞的特殊的語言技巧；加上她的出眾的才華與文化素養，以及複雜的人生經歷所造成的複雜的情感，使得她的詞形成了鮮明的個人特色，具有相當高的藝術成就。
作為一個女性詞人，李清照的詞在描寫心理和情感的活動方面有其特別的長處。她不僅善於捕捉那些細小而生動的形象來表達難以言傳的感受，而且善於表現情感的微妙變化，在起伏回環的語脈中層層剖露複雜的心境。像《永遇樂》的下闋，在追憶“中州盛日”元宵佳節的繁華氣氛之後，先是說“如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去”，因為現時的人語歡騰的景象，是內心寂涼的主人公所不敢面對的，她寧可把自己留在孤獨之中；接下來卻又說“不如向簾兒底下，聽人笑語”，因為這景象勾起她的舊夢，令她低徊不能遠去。兩層之間承接得自然順暢，同時又翻過一層，愈入愈深。末句的形象把那種孤獨悲傷的心情表現非常生動，令人感到酸楚。再如《武陵春》的下闋，先說雙溪春好擬泛舟，接下來又說“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁”，也是在一回一轉中，以委婉曲折的筆調寫出了複雜的心情。
在語言技巧上，李清照更顯示出很高的藝術造詣。其主要特點，一是經過精心錘煉，而以淺易自然的面貌出現。像《聲聲慢》的開頭，連用七對疊字，不僅很講究聲音之美，而且內涵豐富（尋覓是若有所失的舉止神態，冷清是對環境的感受，淒戚是心理），又有連貫的意脈（由尋覓不得而感到冷清，在冷清中湧起內心的淒戚），十四字可以說下得費盡苦心，讀起來卻覺得相當自然，並無生硬之感。又如《鳳凰臺上憶吹簫》中“多少事、欲說還休。新來瘦，非幹病酒，不是悲秋”，看上去十分樸素平淡，但細細體會，卻是很精巧的。在“欲說還休”中，實際包涵了難於訴說也訴說不盡的愁苦，所以乾脆不說；下麵又連用兩個否定句與之相呼應，始終不從正面說破，卻又反復從背面烘托，使要說的內容處在隱隱約約的呼之欲出狀態，含蓄但並不隱晦，引人尋思。而且，這一節不僅用意巧妙，聲韻也很和諧，讀來上口，這是不容易的。二是雅語與俗語兼用，使詞中的語言既有典雅的文人趣味，又有生活氣息。在李清照的詞學觀念中，詞的語言既要符合樂府系統的習慣，寫得淺俗平易，活潑動人，又不能染上庸俗的市民氣味。所以，她常把典雅的語言用得自然，把俚俗的語言用得雅致，兩者相融，別有風致。像《一剪梅》“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，是化用范仲淹《禦街行》“都來此事，眉間心上，無計相回避”一句，但她把“眉”和“心”分開，用一下一上來說，把原來靜態的敘述改為動態的描繪，語氣變得生動了，增添了不少韻味。特別在詞的末句，李清照更喜歡用淺俗的、口語化的語言。像《臨江仙》的“試燈無意思，踏雪沒心情”，《聲聲慢》的“這次第，怎一個愁字了得”，《行香子》的“甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風”，以及《永遇樂》的“不如向、簾兒底下，聽人笑語”等等，都是如此。這使得一首詞在結束時，不致於陷落在凝滯呆板的狀態，而洋溢著一種活力。因此，人們在李清照的詞中，又較多地看到了詞在形成之初時的某些本色。
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江西詩派的詩風在北宋末至南宋初風靡一時，它固有的弊病在其末流手中顯得越發嚴重。在南渡之初，雖有人試圖為之補救，或另闢蹊徑，但收效甚微。直到孝宗年代，一些曾深受江西派影響的詩人從根本上擺脫了它的拘束，才以風格各異的創作，打開了宋詩的新局面。其中楊萬里的“誠齋體”是比較成功和影響較大的一種。
楊萬里（1127—1206）字廷秀，號誠齋，吉水（今屬江西）人，紹興二十四年（1154）進士，歷任太常博士、寶謨閣直學士等職，韓侂胄當政時，因政見不合，隱居十五年不出，最後憂憤成疾而終。有《誠齋集》。
楊萬里的詩歌創作大體上經歷了從模仿、過渡到自成一體的過程。紹興三十二年以前，他是學江西派風格的，這詩作後來被他燒掉了。此後到淳熙四年（1177），是他詩風轉變時期。在這一時期中，他一方面向張浚、張栻學習和切磋理學的奧旨，同時把從日常生活中體驗與領會理致的見解挪移到文學創作中來。他在《題唐德明建一齋》詩中說：“平生刺頭鑽故紙，晚知此道無多子。從渠散漫汗牛書，笑倚江楓弄江水。”這種蔑視書本而重視日常生活的態度成為他詩風轉變的契機。現存《江湖集》的七百多首詩中，既有學陳師道五律、王安石七絕及唐人絕句的，同時也出現了一些風趣輕快的小詩，如：
泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。（《小池》）
梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。（《閒居初夏午睡起二絕句》之一）
淳熙五年以後，楊萬里詩歌的獨特風格基本形成，他的詩學觀點也基本成熟。其《荊溪集序》自言此時“忽若有悟，於是辭謝唐人及王（安石）、陳（師道）、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也。……予口占數首，則瀏瀏焉無複前日之軋軋矣。”而且，這時“步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材”，寫詩十分順利。這種重視觀察自然、從日常生活中取材的見解，對於江西詩派主張從前人那裡“奪胎換骨”、“點鐵成金”的詩論正是有力的反動。
不過，“誠齋體”的形成，不僅是重視從大自然和日常生活中獲取新穎生動素材，還要求具有透脫的胸懷與哲理的思考；詩人在熱情地投入自然萬物與日常生活，與之打成一片而彼此交融的同時，又必須跳出來冷靜理智地觀照與領悟其中所涵蘊的人生哲理，這樣寫成的詩，才不僅有自然與生活的盎然生機，而且富於理趣，像下面幾首詩：
莫言下嶺便無難，賺得行人錯喜歡。正入亂山圈子裡，一山放出一山攔。（《過松源晨炊漆公店六首》之五）
春跡無痕可得尋，不將詩眼看春心。鶯邊楊柳鷗邊草，一日青來一日深。（《過楊二渡》之一）
碧酒時傾一兩杯，船門才閉又還開。好山萬皺無人見，都被斜陽拈出來。（《舟過謝潭三首》之三）
此外，如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（《曉出淨慈寺送林子方》），“溪回路轉愁無路，忽有梅花一兩枝”（《晚歸遇雨》），“綠萍池沼垂楊裡，初見芙蕖第一花”（《將至建昌》）等，都表現了“誠齋體”在創作方式上的特點：一是善於敏感地發現與迅速地捕捉在自然萬物與日常生活中出現的常人所不能發現或容易忽略的富於情趣與美感的景象，這正是他拋棄堆垛古人、剝撦古語、模仿古詩而熱情地投入生活的結果；二是注意在這些景象中融入自己的主觀領悟與體驗，使之帶有一種與眾不同的理趣，即所謂“不是胸中別，何緣句子新”（《蜀士甘彥和寓張魏公門館，用予見張欽夫詩韻作二詩見贈，和以謝之》），這則是他把理學及禪宗觀物體驗方式引入詩歌的產物。
“誠齋體”在語言方面以自然流暢、風趣活潑為基本特徵。
由於楊萬里的詩主要描寫尋常的自然景物與日常生活，以表現其中的勃勃生機和自己內心中的人生體驗，那種生澀或過於典雅的語言反而會妨礙他所要表現的內容，所以他在語言形式方面不太用力，而努力追求語言形式之外的某種意味，這正如他自己所說：“老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫。”
（《晚寒題水仙花並湖山》）具體說來，首先，楊萬里的詩句大多句法完整而意脈連貫，很少有斷續拼合和跳躍連接的，這越過江西詩派而較多繼承了宋詩自梅、歐、蘇以來所形成的語言風格；其次，是多採用自然的口語、俗語入詩，使詩歌像日常對話那樣活潑，並求得新穎、生動、輕快與風趣的效果。
從宋詩自北宋後期至南宋前期的發展來看，黃庭堅以他獨有的風格與技巧開創了新的詩風。但這種詩風本身帶有弊病，而江西派後期的詩人不能以獨立的創造取代前人，只是跟在後面亦步亦趨，更造成詩界凝滯的僵局。這使得許多人感到不滿，就連呂本中也在提倡“活法”來糾正其偏失。楊萬里正是運用了在禪宗和理學那裡極受推崇的“活法”，自出機杼，用活潑的眼光觀察變化無窮的世界，用活潑的語言表現新鮮獨特的人生感受，這才打破了江西派詩風的籠罩，成為宋詩轉化的又一樞紐。他的《跋徐恭仲省幹近詩》之三說：
“傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭。”這種態度正是他能自成一體的根本原因。
楊萬里的詩較少反映廣闊的社會生活，但這類詩雖為數不多，其中也有些是寫得比較好的。如《憫農》“已分忍饑度殘歲，更堪歲裡閏添長”，寫出了農民艱難度日的困苦；而《初入淮河四絕句》寫他出使金國時所見所思，也能引發讀者豐富的感想，如第三首：
兩岸舟船各背馳，波痕交涉亦難為。只余鷗鷺無拘管，北去南來自在飛。
從總體上說，機智活潑、風趣自然是楊萬里詩的顯著長處，但他的詩同時也很少表現尖銳的、深重的人生感受（在這一點上，他還不如黃庭堅），因此大多取材細瑣，缺乏雄大的氣魄。
有些詩更有粗率滑易的毛病，讓人覺得淺俗無味；偶爾也有賣弄學問的陋習，重又走到江西派的老路上去。但他畢竟開創了新的詩風，這是一味模仿古人的詩人所不能比擬的。在楊萬里打破了江西派詩風的籠罩之後，有些詩人既想在江西詩派之外另闢蹊徑，又缺乏獨創的才力，於是就另外找些古代詩人作為效仿的對象，好像走出一間牢房又進了另一間牢房，總不如楊萬里那樣跳出牢寵，無拘無束。
范成大（1126—1193）字致能，號石湖居士，吳郡（今江蘇吳縣）人。他與楊萬里年齡相仿，都是在北宋滅亡前後出生的，又同在紹興二十四年中進士，同列名于“中興四大詩人”。不過范成大在仕途上更為得志，做到參知政事，晚年退職閒居。有《石湖居士詩集》。
范成大一度也深受江西派的影響，現存的一些早期作品中，可以看到不少語言澀滯、堆垛典故的現象，和一些似禪非禪、似儒非儒的議論。不過，范成大在學江西詩風的同時，比較廣泛地汲取了中晚唐詩歌的風格與技巧，在博採眾長的基礎上突破了江西詩風的籠罩。尤其許多近體詩，委婉清麗中帶有峻拔之氣，有他自己的特點。如：
一篙新綠浦東西，雪絮漫江雁不飛。宿雨才晴風又轉，片帆那得及時歸。（《一篙》）
百尺西樓十二欄，日遲花影對人閑。春風已入片時夢，寒食從今數日間。折柳故情多望斷，落梅新曲與愁關。詩成欲訪江南便，千里煙波萬疊山。
（《二月三日登樓有懷金陵宣城諸友》）
與楊萬里所創的誠齋體相比，范成大的詩沒有那麼透脫自由，更多一些錘煉雕琢；沒有那麼風趣活潑，更多一些深沉含蓄；
字面上沒有那麼淺俗平易，往往更典雅華貴。但范成大的詩雖然有楊萬里所稱譽的“清新嫵麗，奄有鮑謝；奔逸雋偉，窮追太白”（《石湖詩序》）的特點，並兼有中晚唐諸家的風格，以此衝擊了江西詩派的束縛，卻終究沒有像楊萬里那樣形成自己個性鮮明的一體，因為廣泛汲取畢竟不能取代獨出機杼的創造。在范成大的詩中，常可以看到模仿痕跡比較重的地方，包括那些注明是“效王建”、“效李賀”或“玉台體”的，以及並未注明如《蛇倒退》、《灩澦堆》，卻可以看出是效仿韓愈風格的等等。還有像《複作耳鳴》、《人鮓甕》等詩，多用生僻典故，拗峭的句式，發議論，逞學問，給人以澀滯瘦硬之感，則顯然屬於江西詩派的範圍。由於未能把各家的風格技巧融為一體，也就難以建立自己成熟的與眾不同的風格來。
所以嚴羽《滄浪詩話》中有“楊誠齋體”，卻沒有“范石湖體”。
范成大詩歌的最大成就在於反映的生活面相當廣泛，揭露的社會問題也比較深刻，這是楊萬里所不及的。在《夜坐有感》、《雪中聞牆外鬻魚菜者求售之聲甚苦有感三絕》等詩中，表現了他作為正直的官吏對民生疾苦的關懷；在《催租行》、《後催租行》等詩中，更描繪了貧苦百姓在官府沉重租稅壓迫下的艱難生活和絕望心境。而最有代表性的是他出使金國時所作七十二首絕句和晚年退職閒居時所作《四時田園雜興六十首》。
乾道六年（1170），宋孝宗決定廢除使臣向金國皇帝跪拜受書這一恥辱性的禮儀，大臣均畏懼不敢奉命，范成大於是挺身而出，抱著必死的決心出使金國。他在金國幾乎被害，但終於不辱使命，贏得雙方朝野的一致稱讚。著名的使金七十二絕句便是他在這次出使往返途中所作。
這七十二首絕句內容很廣泛，包括淪陷區百姓的苦難生活，他們對南宋收復中原的期望，金國落後的風俗習慣（當然這裡也包含著一些民族偏見），以及詠懷史事、借古諷今、批評朝政和自己報國的熱情等等。而貫穿在其中的中心主題，是對民族危機的憂患意識與悲憤情感；詩人通過實際觀察，從不同角度攝取了一個一個鏡頭，反映著這一主題的不同側面，如：
州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者：幾時真有六軍來？（《州橋》）
這首詩下有自注說：“南望朱雀門，北望宣德樓，皆舊禦路也。”
汴京是北宋的都城，如今卻淪入金朝之手，那些眷懷宋朝的百姓年年盼月月盼，始終等不到南宋的軍隊，卻只見使者來回，一句含淚脫口的“幾時真有六軍來”，既表達了中原父老的心願和失望，又無疑是對南宋朝廷乞和政策的諷刺。再如《清遠店》：
女僮流汗逐氈軿，雲在淮鄉有父兄。屠婢殺奴官不問，大書黥面罰猶輕。
這是寫一個逃跑未遂而被臉上刺字的女奴。金的社會制度保留了若干落後的成分，對漢人常常採取壓迫與奴役的野蠻政策，范成大通過女奴的悲慘遭遇，反映了普通民眾在民族壓迫下的痛苦。而在最末一首《會同館》中，則抒發了作者的慷慨心志：
萬里孤臣致命秋，此身何止一漚浮！提攜漢節同生死，休問羝羊解乳不。
這組絕句各個側面的記敘，合起來便成了一幅長卷，完整地反映了當時北方的風物與民情，和詩人對此的深沉感慨。
詩的語言明白淺近，雖然也時有典故點綴和引古抒懷，但大多比較貼切而不艱澀。
范成大晚年所作的《四時田園雜興六十首》，在古代田園詩中有比較重要的意義。過去寫農村的詩歌，太抵可分為二類：一類以陶淵明、王維等人為代表，通過歌詠鄉村風光和農人樸素的勞作生活，表現士大夫對城市生活、政治生活的厭倦和對大自然的熱愛，顯示一種恬和淡泊的志向，這類詩不免把鄉村田園描寫得安寧恬靜；另一類如唐代王建、張籍、聶夷中等人的作品，則上承《詩經·豳風·七月》以來的傳統，主要揭露農村現實的痛苦，斥責官吏豪強對百姓的盤剝壓迫，這類詩重在表現士大夫的社會責任感和同情心，所以大多沒有田園風光的描寫，更多地讓人感覺到沉重與緊張。這兩類詩，一般可以說分別是道家及佛禪的人生情趣與儒家社會觀念的詩化表現。本來，這兩種趨向在士大夫心中常常是同時存在的，只是在詩中總是被分離開來表現。范成大的《四時田園雜興六十首》把這兩條線打成了一片，比較完整地反映了田園鄉村的生活面貌，也比較協調地表現了宋代士大夫儒道合一的人生情趣。從中，我們可以看到農村秀麗的風光和農家勞動、生活的習俗的場面，也能看到農民所遭受的沉重剝削和他們困苦的生活，如：
梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。
晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。
新築場泥鏡面平，家家打稻趁霜晴。笑歌聲裡輕雷動，一夜連枷響到明。
采菱辛苦廢犁鋤，血指流丹鬼質枯。無力買田聊種水，近來湖面亦收租。
作者在組詩的小序中說，這些詩是他隱居石湖時，“野外即事，輒書一絕”而成，也就是由親身經歷、親眼觀察所得，所以全然沒有過去那種模擬、生涯的痕跡，較之中年所寫的使金七十二絕句，筆調更為自然流暢，輕鬆而犀利，顯露了較有個性的風格。
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在南宋中期的幾位著名詩人中，如果說楊萬里和范成大在題材方面各有所重，在風格方面各有所長，那麼，陸游作為整個宋代留存作品最多的一位元詩人，他的詩以更為廣泛的題材、更為多樣化的風格和更為老練的技巧，取得了更為顯著的成就。尤其是他的詩中始終表現出一種激烈而深沉的民族情感，反映著在那山河破碎、民族危亡的年代人們的普遍心願，在當時以及後世，都贏得了廣泛的尊重。
一、陸游的生平與創作
陸遊（1125—1210）字務觀，中年自號放翁，山陰（今浙江紹興）人。他的祖父陸佃是王安石的學生，當過尚書右丞；父親陸宰，當過京西路轉運副使。在靖康元年（1126）金兵南侵前後，陸宰被免職，帶著家眷南歸故鄉，僥倖地逃過了那一場大劫難。但北宋王朝覆滅的恥辱，卻深深地銘刻在當日每一個懷有民族自尊感的士大夫心中，據陸游《跋傅給事帖》說，紹興初年他剛懂事時，經常看到長輩們“相與言及國事，或裂眥嚼齒，或流涕痛哭，人人自期以殺身翊戴王室，雖醜裔方張，視之蔑如也”。這樣一個時代、社會與家庭氛圍，使陸遊從小就受到了一種民族意識的薰陶。
成年後的陸游，生活道路大致可以分為三個階段。
從紹興十四年（1144）到乾道五年（1170）為第一階段。
大約二十歲時，陸游與表妹唐琬結婚，不久，由於陸游的母親不喜歡這位兒媳，這對感情深厚的夫妻硬被拆散，陸游再娶王氏，唐琬也改嫁他人。但這件事使得陸遊在精神上受到很大的打擊，他一生中寫了不少詩追懷唐琬和這一段不幸的婚姻。紹興二十三年（1153），陸游到臨安應考，省試第一，然而在第二年的複試中，卻因他名列于權相秦檜的孫子之前，又喜論恢復，被除了名。直到幾年後秦檜死去，他才得到起用，任福州寧德縣主簿，不久調回臨安任職，後來做過樞密院編修，和范成大、周必大等人一起，擔任文字方面的工作。
這時，金主完顏亮率數十萬大軍南下，進逼川陝、荊襄與淮揚，宋金夾江對峙，發生大規模的激戰。幸而金人內部矛盾爆發，完顏亮被殺，宋金又一次達成和議，以淮水為界，南宋王朝才度過了又一次危機。在民族命運面臨危難的關頭，陸遊的熱情和理想被充分激發出來，形諸許多詩篇。至孝宗即位後，主戰派占了上風，張浚以右丞相兼樞密使主持北伐，他對陸遊十分賞識。但很快北伐失利，隆興和議簽訂，張浚被解除職務。不久前剛剛調為隆興府通判的陸遊也被扣上“鼓唱是非，力說張浚用兵”（《宋史》本傳）的罪名，罷黜歸鄉，一住就是五年，直到四十六歲時出任夔州通判。
從乾道六年（1170）到淳熙五年（1178）是第二階段。陸游於乾道六年底到達夔州，一年以後，應四川宣撫使王炎之請，入幕襄理軍務。四川宣撫使駐漢中，是抗金的前線，王炎又是一個幹練的領導，這時陸遊感到非常興奮，從此生活與創作都出現了一片新天地。他身穿戎裝，騎馬走遍漢中一帶的軍事要塞，置身金戈鐵馬，面對蕭蕭邊關，耳聽刁鬥笳鼓，寫下了不少激昂慷慨的詩詞。但這種快意的生活卻沒有幾個月的時間，隨著王炎調回臨安，陸遊也被調至成都擔任安撫司參議官的閒職。他似乎感到抗擊女真、收復失地的理想又一次成了泡影，在失望之余，把時光多半消磨在歌兒舞女、酒宴應酬之中，想在這沉醉中壓下心頭的痛苦。
當淳熙二年（1175），陸遊幾經調動再回到成都時，范成大也以四川制置使的身份來到這裡，舊友異地相逢，十分親熱，常在一起飲酒酬唱。陸游原本豪放不羈，這時因抗金的抱負與個人的事業都受到挫折，更是借酒澆愁，放浪形骸。因他“不拘禮法”，被一些人譏為“頹放”（《宋史》本傳），並於淳熙三年被罷去知嘉州的官職。陸遊索性自號“放翁”，表示對抗和蔑視的態度。但儘管他外表上曠達頹放，飲酒尋樂，內心卻常常充滿了憂患、憤慨和悲哀，我們從他這一年所作的《關山月》可以看到：
和戎詔下十五年，將軍不戰空臨邊。朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁鬥催落月，三十從軍今白髮。笛裡誰知壯士心，沙頭空照征人骨。中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫。遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕。
在川陝，陸遊一共住了九年，由於他親自到了第一線，體驗了戰場氣氛，並經歷欲戰不能、壯志難酬的感情波瀾，所以他在這期間的詩歌創作獲得了以前所沒有的成就；他的全部詩集命名為《劍南詩稿》，正是為了紀念這一段值得留戀的生活。
從淳熙五年到去世是第三階段。五十四歲的陸游於淳熙五年離川東歸後，曾擔任過提舉福建常平茶鹽公事，但不久就被趙汝愚彈劾，罷職回鄉。此後近三十年間，雖幾度出任公職，大部分時間過的是比較清寒的在野生活。在這二十多年賦閑的時間裡，他一方面與鄉民親切交往，從而對農村生活有了較深的理解，一方面優遊山水，賦詩作詞，在大自然山水中寄託自己的情懷，排遣自己的愁思。但是，他期望抗金北伐的熱情始終不曾減退，常常在夢裡都想著打到了北方，收復了失地，平時則看到一幅畫、幾朵花，喝上幾杯酒，聽了一聲雁叫，都會激起他的滿腔心事。正因為這種心情，他才在嘉泰、開禧年間以七十幾歲高齡又一次複出，並為主戰的權臣韓侂胄寫了一些頌揚文字。儘管韓侂胄的為人受到很多批評，但畢竟在北伐抗金這一點上，陸遊與他是一致的。
可是理想再一次破滅，直到陸遊去世，他也沒有盼到北伐的勝利。嘉定二年（1209）年底（按西曆算已是次年元月），八十五歲的陸遊一病不起，在臨終前，他留下了一首《示兒》詩：
死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。
陸游一生創作甚富。其《劍南詩稿》八十五卷，收詩九千餘首，另有《渭南文集》五十卷，其中包括詞二卷（單獨刻行的名為《放翁詞》）。他的文學成就首先在詩歌方面。陸游主要生活在宋金對峙的年代，南宋王朝北伐成功的可能和失敗的危險同時存在，因此朝野上下主戰主和的爭議如風潮起伏，動盪不息。而對於一部分民族自尊心尤其強烈的士大夫來說，為國家和民族洗雪恥辱，恢復失去的疆土，解救在金朝統治下的人民，是他們在無論何種情況下都不能放棄的心願；而宋代文人通常受到抑制的激情，在這種情況下也可以得到比較充分的宣洩。陸游留下的大量詩篇中，最有代表性的就是反映這一種思想情感的作品。
這類作品同時由兩個側面組成：一方面是他渴望萬里從戎、以身報國的豪壯理想，另一方面則是他壯志難酬、無路請纓的悲憤心情。無論是早年的“戰死士所有，恥複守妻孥”（《夜讀兵書》），或是中年的“逆胡未滅心未平，孤劍床頭鏗有聲”（《三月十七日夜醉中作》），還是晚年的“一聞戰鼓意氣生，猶能為國平燕趙”（《老馬行》），都始終糾結著上述兩方面的情緒。而且，這兩者相互激揚：愈是悲憤，他對理想愈是執著；對理想愈是執著，他的悲憤也愈是強烈。這使他的詩歌既熱情奔放，又深沉悲愴，如下麵這兩首名作：
黃金錯刀白玉裝，夜穿窗扉出光芒。丈夫五十功未立，提刀獨立顧八荒。京華結交盡奇士，意氣相期共生死。千年史冊恥無名，一片丹心報天子。爾來從軍天漢濱，南山曉雪玉嶙峋。嗚呼！楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人。（《金錯刀行》）
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。《出師》一表真名世，千載誰堪伯仲間！（《書憤》）
這種悲憤忠烈的感情一直在他心靈中激蕩，使他夜不能寐，食不甘味，在夢中也常常夢到“腥臊窟穴一洗空，太行北嶽元無恙”（《九月十六日夜夢駐軍河外遣使招降諸城，覺而有作》），在秋聲中也常常想到“草罷捷書重上馬，卻從鑾駕下遼東”（《秋聲》），在夜間獨坐也依稀覺得“三更騎報河冰合，鐵馬何人從我行”（《夜寒》），在雪天也突然熱血沸騰，想像“群胡束手仗天亡，棄甲縱橫滿戰場”（《雪中忽起從戎之興戲作》），在《十一月四日風雨大作》詩中，他寫道：
僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪台。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。
貫穿陸遊一生的理想，也是他觀察和評價一切的價值標準。從這一標準出發，他激烈地抨擊那些苟且偷安之輩和朝廷的妥協求和政策，因為這使得民族的恥辱永遠難以洗清，使他的理想一次又一次地破滅。“諸公尚守和親策，志士虛捐少壯年”（《感憤》），這種現狀令陸遊不由得仰天長歎“報國欲死無戰場”（《隴頭水》）。與此同時，陸遊雖然沒有到過北方，卻常以自己的心情去想像去推測北方人民的心情，並不斷以他們的名義向南方的權勢者提出責問。在《關山月》中，他以“遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕”追問沉醉于歌舞的將領們的良心與責任；《夜讀範至能〈攬轡錄〉……》則把北方父老的殷切期待和南宋統治階層對主戰人士的壓制加以尖銳的對照，對朝廷的用人政策表示了極大的憤慨，對朝廷是否真有收復失地的決心表示了根本的懷疑：“公卿有党排宗澤，帷幄無人用嶽飛。遺老不應知此恨，亦逢漢節解沾衣。”
而《秋夜將曉，出籬門迎涼有感》二首，正是從兩面來落筆：
迢迢天漢西南落，喔喔鄰雞一再鳴。壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生。
三萬里河東入海，五千仞嶽上摩天。遺民淚盡胡塵裡，南望王師又一年。
在陸遊的上述詩作中，固然有傳統的忠君意識，但主要的，它是與那個特定歷史階段中的民族情緒融為一體的，是當時人們普遍的共同心聲。建立在理智上的清醒的政治見解和感情上的愛憎好惡融匯在一起，形成了陸遊這一類詩歌的宏亮的聲調和闊大的氣勢。
如果說以表現民族意識為主要內容、以豪放悲壯為感情基調的一類作品構成了陸遊詩歌的主旋律，那麼，還應該注意到他也有不少詩歌是以細膩沖淡的筆法、閒適恬和的情調，寫自然景物和日常生活，它們構成了另一種旋律。而只有把兩者合起來，才能看到陸遊的完整的人格精神和他的詩歌的完整的藝術風格。
後一類作品並不意味著陸遊忘卻了北方那象徵著恥辱的土地，而常常是他在報國無門的情況下一種無奈的寄託。特別是他後期的二三十年，大部分時間閒居在鄉，一條無法跨越的鴻溝隔在現實與理想之間，他只能在山水田園中尋求一時的解脫。不過，應該說陸游對自然山水和鄉村的日常生活確實是非常熱愛的，常常能細心地體會出山水景物的生機和情趣，咀嚼出日常生活裡的深長的滋味，所以有不少詩都寫得很有情致。如果說他的抒發報國激情的詩作多是以強烈的感情和奔放的氣勢來衝擊讀者的心靈，那麼這一類詩作則多以平和樸素的韻味和深永秀逸的意境感染讀者，使之在細細的品味涵詠中感受到詩人的人生情趣、審美情趣。像《遊山西村》：
莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水複疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，柱杖無時夜叩門。
這是對農家淳厚簡樸生活的禮贊，在這裡詩人的痛苦心靈得到了一種安頓。“從今若許閑乘月”云云，似乎意味著詩人于難以在社會中完成自己的人格理想時，轉而在閑常的生活中追求一種完美的人生境界。因為有這種人生境界的存在，他才不至於從衝動走向絕望，而能夠保持心境的鎮定與恬談，能夠在許多詩篇中，以盎然的興趣，描繪出山水景物與日常生活中美的意味，像《臨安春雨初霽》中“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”；《初夏行平水道中》的“市橋壓擔蓴絲滑，村店堆盤豆莢肥”，《西村》的“茂林風送幽禽語，壞壁苔侵醉墨痕”等等。《劍門道中遇微雨》寫道：
衣上征塵雜酒痕，遠遊無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門。
他既是征人，也是詩人。對理想事業的熱情追求和對生活的熱愛，合成了他的完整的靈魂。但這兩者也常在他的心中互相矛盾著，引起痛苦，而使他詩中的自然景象和生活場景有時染上悲涼的色彩，像“山銜落日青橫野，鴉起平沙黑蔽空”（《溪上作》），“寺樓鐘鼓催昏曉，墟落雲煙自古今”（《度浮橋至南台》）等等；而《小園》一詩的末句“行遍天涯千萬裡，卻從鄰父學種瓜”，更清楚地表達了他心中深藏的事業理想還是要常常沖出情緒的表面。令他在觀賞自然和體味日常生活時，也並不能總是保持平靜。
不過，對陸遊的詩歌需要注意到一點，就是：陸遊雖然自號“放翁”，其實正統觀念還是較強的，所以他的詩歌無論表現報國的熱情還是日常生活的情趣，大體上都是相當“純正”而很少出格的地方；換言之，陸遊在抒發感情的時候，顯然受到理智的約制。因此，他的詩歌中的情感內容不夠豐富複雜、活躍多變。這一點同也具有強烈的民族意識、但性格不那麼循規蹈矩而富於豪傑氣概的辛棄疾相比，可以看出明顯的區別。
二、陸遊的詩歌藝術及其他
陸游早年學詩于曾幾，曾幾稱讚他的詩像呂本中，他自己也很得意，可見他曾深受江西詩派的影響。少年時代打下了這一烙印，直到他老年也並未完全消除，他不僅始終保持了對詩歌語言精細考究的習慣，而且不時會寫出些生新瘦硬、雕琢藻飾的詩句。不過，中年以後，他的詩風有所變化，這主要是他廣泛學習了前人之長。在陸游的詩文中可以看出，從屈原、陶謝、李杜、高岑、韓孟、元白乃至宋代的梅蘇，都是他借鑒的榜樣：屈原、杜甫、陶淵明詩的情感，李白、杜甫、白居易、梅堯臣等人詩的藝術風格，從不同角度給予他一定的影響。
當然，陸遊並不是簡單地模仿古人。他有一句名言：“工夫在詩外。”（《示子遹》）什麼是詩外工夫呢？他的《題廬陵蕭彥毓秀才詩卷後》又說：“法不孤生自古同，癡人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。”這就是說，詩的妙處，來之于豐富的生活經歷和對現實世界的深切感受，而不可能在閉門造車、模擬古人中求得。另一方面，陸遊又很重視詩人的自我精神品格的涵養，《次韻和楊伯子主簿見贈》說：
“文章最忌百家衣，火龍黼黻世不知。誰能養氣塞天地，吐出自足成虹霓。”他把生活經歷和內在涵養看成是寫詩最根本的依據，所以，他雖然善於學習前人的風格、技巧，化用前人的詩意、典故、詞彙、句法，但這些只是他用來表現自己的情感和體驗的工具，而不是自我禁錮的圈牢。在這一點上，他同江西詩派強調“點鐵成金”、“奪胎換骨”是不一樣的，對有些人陷在古人堆中不能自拔更是給予嚴厲的批評。
由於既廣泛汲取前人之長，又從自身的需要出發靈活運用，各適其宜，陸遊詩歌的風格具有多樣化的面貌。大體說來，他的好詩以七言為多，其中七言古體往往寫得熱情奔放，七言絕句或雄快斬截，或輕靈含蘊；他的七言律詩最為人稱道，而由於內容的不同，風格上也有差異：抒發報國之志、悲憤之情的一類，偏向於深沉鬱勃；描寫自然景物和日常生活的一類，則偏向于簡淡古樸。如前面所錄的《感憤》和《遊山西村》，可以作為兩種類型的代表來看。
杜甫說“新詩改罷自長吟”（《解悶》），陸遊則說“鍛詩未就且長吟”（《晝臥初起書事》），可見他和杜甫一樣，對詩歌的形式和語言，也是很講究的。特別是他的七律，大都結構嚴整，對於辭句經過反復的推敲。像《紅樓夢》第四十八回中香菱所摘的一聯“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”（《書室明暖……》），感受很細膩，寫得也很精緻。再有，陸遊讀書廣博，知識豐富，又畢竟受過江西詩派的薰陶，所以他也喜歡運用典故，化用前人的詩句，劉克莊《後村詩話》甚至說：“古人好對偶被放翁用盡。”像《遊近村》“乞漿得酒人情好，賣劍買牛農事興”是化用蘇軾《浣溪沙》“賣劍買牛真欲老，乞漿得酒更何求”；《小築》“生來不啜猩猩酒，老去那營燕燕巢”是化用白居易《感興二首》之二“樽前誘得猩猩血，幕上偷安燕燕窠”。不過陸遊很注意將它們融化在自己的詩中，並翻陳出新，像著名的“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”，據說就是從紹興間詩人強彥文詩句“遠山初見疑無路，曲徑徐行漸有村”（見周煇《清波別志》）化出，但陸遊的詩句更自然更有深意。
不過，陸遊雖然很講究作詩的技巧，但他最高的藝術追求，卻是歸於自然平淡。他一再說“詩到無人愛處工”（《明日複理夢中意作》），“俗人猶愛未為詩”（《朝饑示子聿》），“詩到令人不愛時”（《山房》），就是說要使詩達到一種大巧若拙的地步，即所謂“好詩如靈丹，不雜膻葷腸”，“大巧謝雕琢，至剛反摧藏”（《夜坐示桑甥十韻》）。所以，他的許多詩能在錘煉之後，顯得溫潤圓熟，雅致而簡樸。
但陸遊詩歌的缺陷也很顯著。作為一個大詩人，他善於學習和運用各種不同的風格，但他的獨創性不能算是很強的；
他寫得太快太多，不免有粗糙的敗筆，尤其是意境變化較少，詞句自相蹈襲，每每讓人有似曾相識之感。清人朱彝尊說他“句法稠疊，讀之終卷，令人生憎”（《書劍南集後》），不是毫無道理的，趙翼《甌北詩話》就專門舉出過這方面的例子。
至於用典過於堆垛、化用前人詩句而缺乏新味的情況，也有不少，像徐俯《春日》的名句“一百五日寒食雨，二十四番花信風”，陸遊的《春日絕句》詩套作“二十四番花有信，一百七日食猶寒”，就學得很笨拙。
除詩歌以外，陸遊的詞和散文也有一定成就。
陸遊對於詞的態度，有些自相矛盾：在正統的觀念上，他不大看得起這種向來風格內容不夠嚴肅的文體，認為它是從“鄭衛之音”而來且“其變愈薄”的產物，但又對它有相當的興趣，“漁歌菱唱，猶不能止“（《長短句序》），留下的作品也有一百來首。
由於對詞懷有某種偏見，他的一部分詞就寫得相當隨便，像一些寫遊宴贈妓、隱逸學道的，藝術上顯得粗糙。但他畢竟有深厚的文學修養，一部分寄寓了心靈深處的真情實感的詞，也會寫得相當出色。如《釵頭鳳》：
紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情簿，一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯。春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫。
這首詞有人認為是為唐琬而作的，也有人認為與此無關。後說近是。不管怎樣，其中總是包涵了作者對人生的某種真切體驗，才能把一對被阻隔的有情人的心理，寫得如此感人。而另外有許多抒寫他的抗金報國之志的詞，更是激情洋溢，如《訴衷情》：
當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州。
和同類題材的詩一樣，一種報國無門的悲憤溢於言表，使人深受感動。還有一首《蔔運算元·詠梅》，是以梅的形象自喻，表現一稱清高孤傲、不肯與俗世合流的情懷，也給人以鮮明的印象。
陸游對蘇軾的詞十分佩服，說它“歌之曲終，覺天風海雨逼人”（《跋東坡七夕詞後》），他自己的詞，也較多地受到蘇詞的影響，常有意追求開闊豪放的風格。只是陸遊的詞寫得比較凝煉緊湊，而少有蘇軾詞的那種輕靈流動、開合變化。
陸遊的散文中，一些短篇的題跋、書後之類，往往寫得精整雄快，很有特色。如《跋李莊簡公家書》，數十字便勾勒出李光的“英偉剛毅之氣”，如在目前。他的《入蜀記》是一部日記體的紀游文，文字頗簡練。尤其過三峽的一部分，多有對自然風光及名勝古跡的描述，讀來饒有趣味。
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辛棄疾有許多與陸遊相似之處：他始終把洗雪國恥、收復失地作為自己的畢生事業，並在自己的文學創作中寫出了時代的期望和失望、民族的熱情與憤慨。但辛棄疾也有許多與陸遊不同的地方：他作為一個具有實幹才能的政治家，曾經獲得相當高的地位，他對抗金事業的追求，不像陸遊那樣主要出於一腔熱情；作為一個英雄豪傑式的人物，他的個性要比陸遊來得強烈，他的思想也不像陸游那樣“純正”；他的理想，不僅反映了民族的共同心願，而且反映了一個英雄之士渴望在歷史大舞臺上自我完成的志向；因此，在文學創作方面，他不像陸遊喜歡寫作詩歌尤其是格式嚴整的七律，而是把全部精力投入詞這一更宜於表達激蕩多變的情緒的體裁。他的詞集《稼軒長短句》，保存了詞作六百多首。
一、辛棄疾的生平與創作
辛棄疾（1140—1207）字幼安，號稼軒，曆城（今山東濟南）人。他比陸遊小十五歲，出生時北方久已淪陷於女真人之手。他的祖父辛贊雖在金國任職，卻一直希望有機會“投釁而起，以紓君父所不共戴天之憤”，並常常帶著辛棄疾“登高望遠，指畫山河”（《美芹十論》），同時，辛棄疾也不斷親眼目睹漢人在女真人統治下所受的屈辱與痛苦，這一切使他在青少年時代就立下了恢復中原、報國雪恥的志向。而另一方面，正由於辛棄疾是在金人統治下的北方長大的，他也較少受到使人一味循規蹈矩的傳統文化教育，在他身上，有一種燕趙奇士的俠義之氣。
紹興三十一年（1161），金主完顏亮大舉南侵，在其後方的漢族人民由於不堪金人嚴苛的壓榨，奮起反抗。二十二歲的辛棄疾也聚集了二千人，參加由耿京領導的一支聲勢浩大的起義軍，並擔任掌書記。當金人內部矛盾爆發，完顏亮在前線為部下所殺，金軍向北撤退時，辛棄疾於紹興三十二年（1162）奉命南下與南宋朝廷聯絡。在他完成使命歸來的途中，聽到耿京被叛徒張安國所殺、義軍潰散的消息，便率領五十多人襲擊敵營，把叛徒擒拿帶回建康，交給南宋朝廷處決。辛棄疾驚人的勇敢和果斷，使他名重一時，“壯聲英概，懦士為之興起，聖天子一見三歎息”（洪邁《稼軒記》）。宋高宗便任命他為江陰簽判，從此開始了他在南宋的仕宦生涯，這時他才二十三歲。
辛棄疾初來南方，對朝廷的怯懦和畏縮並不瞭解，加上宋高宗趙構曾贊許過他的英勇行為，不久後即位的宋孝宗也一度表現出想要恢復失地、報仇雪恥的銳氣，所以在他南宋任職的前一時期中，曾熱情洋溢地寫了不少有關抗金北伐的建議，像著名的《美芹十論》、《九議》等。儘管這些建議書在當時深受人們稱讚，廣為傳誦，但已經不願意再打仗的朝廷卻反映冷淡，只是對辛棄疾在建議書中所表現出的實際才幹很感興趣，於是先後把他派到江西、湖北、湖南等地擔任轉運使、安撫使一類重要的地方官職，去治理荒政、整頓治安。這顯然與辛棄疾的理想大相徑庭，雖然他幹得很出色，但由於深感歲月流馳、人生短暫而壯志難酬，內心卻越來越感到壓抑和痛苦。
然而現實對辛棄疾是嚴酷的。他雖有出色的才幹，他的豪邁倔強的性格和執著北伐的熱情，卻使他難以在畏縮而圓滑、又嫉賢妒能的官場上立足。他也意識到自己“剛拙自信，年來不為眾人所容”（《論盜賊劄子》），所以早已做好了歸隱的準備，並在江西上饒的帶湖畔修建了園榭，以便離職後定居。果然，淳熙八年（1181）冬，辛棄疾四十二歲時，因受到彈劾而被免職，歸居上饒。此後二十年間，他除了有兩年一度出任福建提點刑獄和安撫使外，大部分時間都在鄉閒居。
辛棄疾一向很羡慕嘯傲山林的隱逸高人，閒居鄉野同他的人生觀並非沒有契合之處；而且，由於過去的地位，他的生活也盡可以過得頗為奢華。但是，作為一個熱血男兒、一個風雲人物，在正是大有作為的壯年被迫離開政治舞臺，這又使他難以忍受。所以，他常常一面盡情賞玩著山水田園風光和其中的恬靜之趣，一面心靈深處又不停地湧起波瀾，時而為一生的理想所激動，時而因現實的無情而憤怒和灰心，時而又強自寬慰，作曠達之想，在這種感情起伏中度過了後半生。
“了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生”（《破陣子》），“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”（《鷓鴣天》），在這些詞句中，埋藏了他深深的感慨。甯宗嘉泰三年（1203），主張北伐的韓侂胄起用主戰派人士，已六十四歲的辛棄疾被任為紹興知府兼浙東安撫使，年邁的詞人精神為之一振。第二年，他晉見宋甯宗，激昂慷慨地說了一番金國“必亂必亡”（《建炎以來朝野雜記》乙集），並親自到前線鎮江任職。
但他又一次受到了沉重打擊，在一些諫官的攻擊下被迫離職，于開禧元年（1205）重回故宅閒居。雖然後兩年都曾被召任職，無奈年老多病，身體衰弱，終於在開禧三年秋天溘然長逝。
雖然，自中原失陷以來，表現對於民族恥辱的悲憤，抒發報國熱情，已經成為文學的中心主題，辛棄疾的詞在其中仍然有一種卓爾不群的光彩。這不僅因為辛棄疾生長於被異族蹂躪的北方，恢復故土的願望比一般士大夫更為強烈，而且因為他在主動承擔民族使命的同時，也在積極地尋求個人生命的輝煌，在他的詞中表現出不可抑制的英雄主義精神。
在抒發報國之志時，辛棄疾的詞常常顯示出軍人的勇毅和豪邁自信的情調，像“要挽銀河仙浪，西北洗胡沙”（《水調歌頭》），“馬革裹屍當自誓，蛾眉伐性休重說”（《滿江紅》），“道男兒到死心如鐵。看試手，補天裂”（《賀新郎》）
等等，無不豪情飛揚，氣沖鬥牛。對那些與自己一樣勇於報國的志士，他由衷地加以讚美，與之同聲相應，彼此勉勵，如《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》的慷慨熱情，全然不同於一般俗濫的祝壽詞：
渡江天馬南來，幾人真是經綸手？長安父老，新亭風景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首？算平戎萬里，功名本是，真儒事，公知否？況有文章山鬥，對桐陰滿庭清晝。當年墮地，而今試看，風雲奔走。
綠野風煙，平泉草木，東山歌酒。待他年，整頓乾坤事了，為先生壽。
而對於庸俗圓滑、面對民族危亡無所作為的官僚，辛棄疾有一種出於本能的厭惡，在《千年調》中他勾勒了這類人物的醜態：“卮酒向人時，和氣先傾倒。最要然然可哥，萬事稱好。”
然而正是這樣的人充斥官場，把持權位，引導著一條苟且偷安的道路。他憤慨地寫道：“千古李將軍，奪得胡兒馬。李蔡為人在下中，卻是封侯者。”（《蔔運算元》）
當辛棄疾帶領不多的人馬沖過戰場烽火來到南方時，懷著滿腔熱血，渴望一展宏圖，卻不料從此陷落在碌碌無為的境地，這使他感到難以忍受的苦悶和悲憤。在他南歸的第十二年重游當年南歸的首站建康時，他寫下了著名的《水龍吟·登建康賞心亭》：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鉤看了，欄幹拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚。
這是對山河破碎的悲哀，對壯志成空的悲哀；歲月無情地流去，因這種悲哀更顯得怵目驚心。然而即使詞人在寫他的孤獨和悲哀，寫他的痛苦和眼淚，我們仍然看到他以英雄自許、絕不甘沉沒的心靈。而直到他晚年出任鎮江知府時，所作《永遇樂·京口北固亭懷古》，仍是一面浩歎“千古江山，英雄無覓，孫仲謀處”，一面追憶自己青年時代的戰鬥生涯，表示出不甘衰老、猶有可為的壯烈情懷：
四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？
這種永遠不能在平庸中度過人生的英雄本色，伴隨了辛棄疾的一生，也始終閃耀在他的詞中。它奏響了宋詞的最強音。
另一方面，無可奈何的處境和同樣無可奈何的心境，使辛棄疾和陸遊一樣，不得不在鄉居生活中尋求排遣苦悶的途徑。他是受老莊思想影響很深的，曾自述“案上數編書，非莊即老”（《感皇恩》）。老莊哲學讓他暫時忘懷世間的煩惱，貼近自然與日常生活，感受並在詞中表現“一壑一丘”中所蘊涵的哲理與美感。而由於個性和審美趣味的不同，他的這一類詞作不像陸遊詩那樣偏向于古樸淡雅，而是清新秀麗、活潑靈動。如《清平樂》寫農家生活的情調：
茅簷低小，溪上青青草。醉裡吳音相媚好，白髮誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
《西江月·遣興》寫自己放曠的生活：
醉裡且貪歡笑，要愁那得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松“我醉何如”。只疑鬆動要來扶，以手推松曰“去”。
但這類詞作，並不意味著辛棄疾悲憤的心境隨著年歲的增長與生活的閒適而談化。這只是一時的忘情，也是悲憤的另一種表現形式，只要讀一下著名的《醜奴兒·書博山道中壁》就可以知道了：
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。
正是因為他經歷了許多世事滄桑，積蓄了太多太深的苦悶，深知人生的無奈，才“欲說還休”。他只能在恬靜的田園鄉村中為自己的感情尋找寄寓，撫慰飽受創傷的心靈，這是一個英雄人物在一個平庸苟且的社會中的不得已的選擇。理解這一點，才能明白辛棄疾寫這一類詞時真正的心態。
二、辛詞的藝術創造
宋詞在蘇軾手中開創出一種豪放闊大、高曠開朗的風格，卻一直沒有得到強有力的繼承發展。直至南渡之初張元幹、張孝祥、葉夢得、朱敦儒等人以抗金雪恥為主題的詞，才較多繼承了蘇軾的詞風，起到一種承前啟後的作用。但他們的這一類詞作，主要是在特殊的時代背景下為內心激情所支配的結果，而沒有成為有意識的藝術追求，也沒有更大幅度地向其他題材拓展，所以成就不是很高。到辛棄疾出現在詞壇上，他不僅沿續了蘇詞的方向，寫出許多具有雄放闊大的氣勢的作品，而且以其蔑視一切陳規的豪傑氣概，和豐富的學養、過人的才華，在詞的領域中進行極富於個人特色的創造，在推進蘇詞風格的同時也突破了蘇詞的範圍，開拓了詞的更為廣闊的天地。
辛詞和蘇詞都是以境界闊大、感情豪爽開朗著稱的，但不同的是：蘇軾常以曠達的胸襟與超越的時空觀來體驗人生，常表現出哲理式的感悟，並以這種參透人生的感悟使情感從衝動歸於深沉的平靜，而辛棄疾總是以熾熱的感情與崇高的理想來擁抱人生，更多地表現出英雄的豪情與英雄的悲憤。因此，主觀情感的濃烈、主觀理念的執著，構成了辛詞的一大特色。在他的詞中，如“將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹”（《賀新郎》），“夜半狂歌悲風起，聽錚錚、陣馬簷間鐵。南共北，正分裂”（《賀新郎》），乃至“恨之極，恨極銷磨不得。萇弘事、人道後來，其血三年化為碧”（《蘭陵王》），都是激憤不能自已的悲怨心聲，如“天風海雨”，以極強烈的力度震撼著讀者的心靈。辛棄疾也信奉老莊，在詞中作曠達語，但他並不能把衝動的感情由此化為平靜，而是從低沉甚至絕望的方向上宣洩內心的悲憤，如“元龍老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽”（《水龍吟》），“甚矣吾衰矣。悵平生、交遊零落，只今餘幾。白髮空垂三千丈，一笑人間萬事”（《賀新郎》），“身世酒杯中，萬事皆空。古來三五個英雄，雨打風吹何處是，漢殿秦宮”（《浪淘沙》），這些表面看來似曠達又似頹廢的句子，卻更使人感受到他心中極高期望破滅成為絕望時無法銷磨的痛苦。
而他的英雄的豪壯與絕望交織紐結，大起大落，反差強烈，更形成瀑布般的衝擊力量。如《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》，從開頭起，一路寫想像中練兵、殺敵的場景與氣氛，痛快淋漓，雄壯無比。但在“了卻君王天下事，贏得生前身後名”之後，突然接上末句“可憐白髮生”，點出那一切都是徒然的夢想，事實是白髮無情，壯志成空，猶如一瓢冰水潑在猛火上，令人不由得驚栗震動。
在意象的使用上，辛棄疾也自有特點。他一般很少採用傳統詞作中常見的蘭柳花草及紅粉佳人為點綴；與所要表達的悲涼雄壯的情感基調相吻合，在他的筆下所描繪的自然景物，多有一種奔騰聳峙、不可一世的氣派。如“峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂”（《水龍吟》），“誰信天峰飛墮地，傍湖千丈開青壁”（《滿江紅》）；他所采摭的歷史人物，也多屬於奇偉英豪、宕放不羈，或慷慨悲涼的類型，如“射虎山橫一騎，裂石響驚弦”的李廣（《八聲甘州》），“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的劉裕（《永遇樂》），“年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休”的孫權（《南鄉子》）等等。這種自然和歷史素材的選用，都與詞中的感情力量成為恰好的配合，令人為之感奮。
所以，同屬於豪放雄闊的風格，蘇軾詞較偏於瀟灑疏朗、曠達超邁，而辛詞則給人以慷慨悲歌、激情飛揚之感。
不過，以上只是指辛棄疾詞中主流部分的藝術風格而言。
辛棄疾在詞史上的一個重大貢獻，就在於內容的擴大，題材的拓寬。他現存的六百多首詞作，寫政治，寫哲理，寫朋友之情、戀人之情，寫田園風光、民俗人情，寫日常生活、讀書感受，可以說，凡當時能寫入其他任何文學樣式的東西，他都寫入詞中，範圍比蘇詞還要廣泛得多。而隨著內容、題材的變化和感情基調的變化，辛詞的藝術風格也有各種變化。雖說他的詞主要以雄偉奔放、富有力度為長，但寫起傳統的婉媚風格的詞，卻也十分得心應手。如著名的《摸魚兒·淳熙己亥……》，上闋寫惜春，下闋寫宮怨，借一個女子的口吻，把一種落寞悵惘的心情一層層地寫得十分曲折委婉、迴腸盪氣，用筆極為細膩。他的許多描述鄉村風光和農人生活的作品，又是那樣樸素清麗、生機盎然。如《鷓鴣天》的下闋：
“山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。”以及《西江月》的下闋：“七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”于簡樸中見爽利老到，是一般人很難達到的境界。所以劉克莊《辛稼軒集序》說：“公所作，大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其穠纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。”這是比較全面也比較公允的評價。
辛棄疾和蘇軾在詞的語言技巧上都是有力的開拓者。前人說蘇軾是以詩為詞，辛棄疾是以文為詞，這當然有些簡單化，但確實也指出：到了辛棄疾手中，詞的語言更加自由解放，變化無端，不復有規矩存在。在辛詞中，有非常通俗稚拙的民間語言，如“些底事，誤人那。不成真個不思家”（《鷓鴣天》），“近來愁似天來大，誰解相憐？誰解相憐，又把愁來做個天”（《醜奴兒》），也有夾雜許多虛詞語助的文言句式，如“不知雲者為雨，雨者雲乎”（《漢宮春》），“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”（《賀新郎》）；有語氣活躍的對話、自問自答乃至呼喝，如“天下英雄誰敵手？曹劉”（《南鄉子》），“杯，汝來前！”（《沁園春》）也有相當嚴整的對句，如“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”（《破陣子》）
……。概括起來說，辛詞在語言技巧方面的一大特色，是形式鬆散，語義流動連貫，句子往往寫得比較長。文人詞較多使用的以密集的意象拼合成句、跳躍地連接句子構成整體意境的方式，在辛詞中完全被打破了。但並不是說，辛棄疾的所謂“以文為詞”不再有音樂性的節奏。在大量使用散文句式、注意保持生動的語氣的同時，他仍然能夠用各種手段造成變化的節奏。如《水龍吟》中“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子。把吳鉤看了，欄幹拍遍，無人會，登臨意”，意義聯貫而下，在詞中是很長的句子，但卻是頓挫鮮明，鏗鏘有力，決不是把一段文章套在詞的形式中而已。
辛詞在語言技巧方面的又一大特色，是廣泛地引用經、史、子各種典籍和前人詩詞中的語彙、成句和歷史典故，融化或鑲嵌在自己的詞裡。這本來很容易造成生硬艱澀的毛病，但是以辛棄疾的才力，卻大多能夠運用得恰到好處、渾成自然，或是別有妙趣，正如清人劉熙載《藝概》所說：“任古書中理語、廋語，一經運用，便得風流”。以《永遇樂·京口北固亭懷古》一篇為例，百餘字的篇幅，敘及孫權、劉裕、劉義隆、拓跋燾、廉頗五個歷史人物的事蹟，而與作者所要表達的主觀情感、意念絲絲入扣；不僅內涵極為豐厚，而且語氣飛動，神情畢露，實在是不容易的事情。
當然，辛棄疾的詞時常也有過分散文化、議論太多，以及所謂“掉書袋”即用典用古語太多的毛病，但不管怎麼說，他確實把詞大大地改造了；他的詞不僅是“無意不可入，無事不可言”，而且是任何“意”和“事”都能表達得很自由很充分。這樣，詞的創作才完全擺脫了羈絆，進入了自由的境界。
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當時與辛棄疾詞風相近的詞人有陳亮、劉過、韓元吉、楊炎正等，其中陳亮與劉過不僅都是辛棄疾的朋友，也都有較好的創作。
陳亮（1143—1194）字同甫，號龍川，有《龍川詞》。他是南宋中期著名的政論家和北伐中原的熱情鼓吹者。和辛棄疾一樣，他也給朝廷寫過《中興論》、《上孝宗皇帝書》等義正辭嚴、激昂亢奮的建議，這種強烈的政治信念在他的生活中占了很重要的位置，因此也滲透到他的詞中。據葉適《書龍川集後》記載，他對自己的詞曾自歎“平生經濟之懷，略已陳矣”，也就是說，他的政治抱負和理想，在詞中都寫出來了。確實在他的詞中經常可以看到這些內容，如在他與辛棄疾的唱和詞中，就有“離亂從頭說，愛吾民、金繒不愛，蔓藤累葛”，“父老長安今餘幾？後死無仇可雪”（《賀新郎》）等。
這種強烈的政治理想，使他的有些詞和辛棄疾一樣具有強烈的感情力度，如他的名作《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》：
不見南師久，謾說北群空。當場只手，畢竟還我萬夫雄。自笑堂堂漢使，得似洋洋河水，依舊只流東。且複穹廬拜，會向槁街逢。堯之都，舜之壤，禹之封，于中應有，一個半個恥臣戎。萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當中！
詞中充滿了強烈的民族意識和自信的豪情，結構上也說得上章法井然，開合自如。
陳亮的詞不僅題材、感情基調和大體的風格與辛棄疾相似，寫作技法也很相似。他也喜歡以經史諸子、典故傳說及俗語俚語入詞，如《水調歌頭·和趙周錫》中“安識鯤鵬變化，九萬里風在下，如許上南溟！斥鷃旁邊笑，河漢一頭傾”，是用《莊子·逍遙遊》中的寓言故事，句法則一氣聯接；
《洞仙歌·丁未壽朱元晦》中“許大乾坤這回大。向上頭些子，是雕鶚摶空，籬底下，只有黃花幾朵”，用了口頭語的語氣。
但陳亮詞所達到的藝術成就遠不能與辛棄疾相比。他的詞中，住往正面議論嫌多，而層次變化嫌少，不像辛棄疾那樣揮灑自如，流轉多變；他的語言技巧也遠不如辛棄疾那樣老練，可以在隨意中寫得妙趣橫生，所以總體上給人以粗糙的感覺。
劉過（1154—1206）字改之，號龍洲道人，是個一生沒有當過官的遊士。有《龍洲詞》。他的年歲比陸游、辛棄疾小了許多，但和他們以及陳亮都有很深的友誼，這是由於志向投合的緣故。劉過有一首《六州歌頭·題岳鄂王廟》，是悼念嶽飛的，其中寫道：“狡兔依然在，良犬先烹。過舊時營壘，荊鄂有遺民。憶故將軍，淚如傾。”對屈死的英雄表示了崇高的敬意，對陷害嶽飛致死的權奸表示了極大憤慨。所以他的好友陳亮贊許他“才如萬乘器”，並勉勵他“會須斫取契丹首，金印牙旗歸故鄉”（《贈劉改之》），甚至陸遊也對這位比自己小近三十歲的後輩頗加垂青：“放翁七十病欲死，相逢尚能刮眼看。”（《贈劉改之秀才》）。又據岳珂《桯史》等記載，辛棄疾曾招他入幕，而且非常喜愛他的詞。不過，從總體上來看，劉過並不像陸游、辛棄疾、陳亮那樣愛寫報國雪恥的悲憤之情。這大約同他的社會地位低有關係，再則他生活的年代，離所謂“靖康恥”畢竟遠了許多。只是劉過一部分詞的藝術風格非常接近辛棄疾，在這一點上比陳亮更明顯。嘉泰年間，辛棄疾派人招他，他有事不能成行，就效辛棄疾詞風寫了一首《沁園春》：
鬥酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與東坡老，駕勒吾回。坡謂“西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺”。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。
白放“天竺飛來。圖畫裡、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下雲堆”。逋曰“不然，暗香浮動，爭似孤山先探梅？須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊”。
全用三個古人的詩句拆開組合成對話，嵌鑲在詞律之中。這種散文化、引用故事、詼諧風趣的風格確實很像辛棄疾。據說辛棄疾非常高興，“致饋數百千，竟邀之去”（《桯史》）。這種形式活潑，揮灑自如、幽默爽利的作品在劉過詞中還有一些。
但是，劉過的詞風並不統一。他的大多數詞還是沿襲舊題材的，寫閨情、豔事、獻壽、宴飲，甚至寫美人指甲、美人足，語言風格也常常沿襲舊習慣，委婉纏綿，細膩密麗，與另一部分詞判若兩人。
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北宋時期，就已存在古文家和理學家在文學觀點方面的矛盾與衝突。一般說來，古文家雖然也講宗道征聖，但他們有時會對“道”作出較為寬泛的理解，同時他們對於文藝都有自己的愛好。至於像唐代韓愈的喜好張揚、宋代蘇軾的出入佛老，其為人個性都有明顯不符合正統儒家修養的地方。而理學家則是把內向的道德純化作為人生的根本目標，把任何一種精神外騖視為人生的危險，所以二程就直接提出了“作文害道”和作文也是“玩物喪志”的論點（見《二程遺書》）。
又由於他們與古文家都以儒道為旗幟，所以更需要指出古文家宗道履道的不徹底甚至虛偽。到了南宋，理學愈盛，並出現了集大成的宗師朱熹，這種鄙視乃至取消文學的理論因他的闡發產生了更為廣泛深遠的影響。
朱熹（1130—1200）字元晦，號晦庵，婺源（今屬江西）人，僑寓建陽（今屬福建），曾任秘閣修撰等職。作為哲學家、倫理學家的朱熹，其思想具有複雜的內容，包括朱熹學說的核心命題“存天理而滅人欲”，其原有內涵也並非後世帝王所企望的存自家“天理”、滅他人“人欲”。但朱熹的思想也確實存在被後世帝王改造為統治思想的基礎，這種基礎就是：他把封建倫常、忠孝仁義抽象為先天的至高的“天理”，要求人們屏除私欲、屏除物質世界的一切誘惑，通過正心誠意、克己復禮，使人性純化而歸複“天理”。這也是他的文學觀的基本出發點。
朱熹是兩宋理學家中最具文學修養的一人。《朱子語類》中論及前代詩人每有獨到之見。如稱“陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳”；又論白居易雲：
“樂天人多說其清高，其實愛官職。詩中凡及富貴處，皆說得口津津地涎出。”眼光很是老辣。其詩亦有可觀者，如人們熟悉的《春日》：
勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閒識得東風面，萬紫千紅總是春。
理學家喜歡從尋常自然景象中感悟哲理，詩中每每有理趣。楊萬里的詩，就和理學家所推崇的“活法”有關，朱熹本人也寫有不少這一類型的詩篇。
但這種文學修養並不妨礙朱熹站在道學原則立場上看待文學。首先，他根本上視文學為可有可無之物，曾言：“今人不去講義理，只去學詩文，已落第二義。……今便學得十分好，後把作甚麼用？莫道更不好。”（《朱子語類》）他又反對文學中的個人才性之表現，如北宋中期諸名家中，本以曾鞏最缺乏文學氣質而以蘇軾最富才華，朱熹的評論卻是：“曾南豐文字又更峻潔，雖議論有淺近處，然卻平正好。到得東坡，便傷於巧，議論有不正當處。”（同上）
在《讀唐志》一文中，朱熹對自古及今的文人作了一個概要的評價。先謂“孟軻氏沒，聖學失傳，天下之士，背本趨末”，實際是拿儒家經說對後世之士作了總體的否定。繼而列舉包括莊子、屈原、司馬遷在內的戰國至西漢許多重要的學術家和文學家，稱他們雖然“先有實而後托之於言”，但“唯其無本而不能一出於道，是以君子猶或羞之”，至於宋玉、司馬相如等，“則一以浮華為尚，而無實之可言矣”。再論東漢至唐，則稱：“東京以降，迄于隋、唐，數百年間，愈下愈衰，則其去道益遠，而無實之文亦無足論。”竟似不值一談。
說到韓愈以道統自任，則譏其“敝精神縻歲月，又有甚于前世諸人之所為者”，而且“未免裂道與文以為兩物”；至於歐陽修，“考其終身之言，與其行事之實，則恐其亦未免于韓氏之病也。”於是最終發為浩歎：“嗚呼，學之不講久矣，習俗之謬，其可勝言也哉！”照他這樣說來，只是“古之聖賢，其文可謂盛矣”，後來的人都是道德不純正，文章都很少有價值。
這種千古文章一筆抹殺的議論，真是有它可怕的地方。
自二程至朱熹的文論，其最有針對性、影響最大的是對唐宋古文家的抨擊。唐宋古文的創作各有特色和成就是無須說的，但就文學觀念來說，韓柳較南朝為退步，歐蘇較韓柳為拘謹，這對文學本來可以取得的進展絕不是沒有妨害。而理學家意猶未足，更對韓柳、歐蘇施以打擊。尤其朱熹眼光尖銳而議論苛嚴，對古文家之“道”的不純正提出了嚴厲的指責。除上述已引文字，另如《朱子語類》中有一節，舉歐陽修《六一居士傳》和蘇軾《昌化峻靈王廟碑》為例，指斥他們的文人習氣，責問道：“其他人無知，如此說尚不妨，你平日自視為如何？說盡道理，卻說出這般話，是可怪否？觀于海者難為水，游于聖人門者難為言，分明是如此了。便看他們這般文字不入。”大有逐出二人于孔聖之門的激情。而朱熹一生講學不輟，影響極為廣泛，對文學的阻遏實不為小，故宋元之際戴表元有“後宋百五十年理學興而文藝絕”之論（見袁桷《戴先生墓誌銘》）。至少從散文來看，南宋較於北宋的衰落是很明顯的。
自程朱理學興起，唐宋古文的系統就受到嚴重挫傷。後世的正統“古文”，如明代的唐宋派、清代的桐城派，都不是直接沿續唐宋古文的，它們都沾染了道學氣味。桐城派的開山祖方苞更直接指出學唐宋古文對於其經學上的不純粹要有所警戒（詳見後有關部分）。所以說，以“載道”為理論宗旨的古文一脈到南宋已趨衰微。
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南宋後期，再也沒有出現過辛棄疾、陸游、陳亮那樣熱情如火的詞人。從年代較早、跨南宋中後期的薑夔開始，一大批詞人的創作，又回到文人落拓情懷、男女戀情、離愁別苦、自然山水之類傳統題材，和清麗委婉、細膩精巧的藝術風格。
但這並不是簡單的歸複。詞經過長期的發展和許多詞人在眾多方向上的探索，並吸收詩歌乃至散文的表現手段，這時又面臨著一次總結的時機。才大氣豪的詞人往往縱橫揮灑，突破陳規，自由創造，表現自己的情感和個性，但對表現形式的精緻畢竟不夠注意；而才氣不足的詞人為他們的魅力所動，追隨他們的風格，更容易把詞寫得粗糙。這時總會有些詞人自覺或不自覺地維護這一文學體裁的藝術特性，扭轉過分率意乃至粗糙的偏向。南宋後期的詞人便在這方面起了很大作用。他們雖然比較注意傳統，但同時也對過去各種詞人的各種手法進行了篩選整理，在詞的形式、語言技巧方面作出了新的總結；他們的作品雖然氣勢不夠雄大、境界不夠開闊，但對於詞的藝術的發展，卻作出了重要的貢獻。其中，最出色的是姜夔、吳文英、王沂孫、周密與張炎。
姜夔，字堯章，號白石道人，鄱陽（今江西波陽）人，生卒年不詳。有《白石道人詩集》、《白石道人歌曲》。他與范成大、楊萬里、尤袤、蕭德藻等人都有過交往，但年輩比他們都小。姜夔屢次考進士都不中，一生未入仕途，只好往來於官宦之家，是清客幕僚一類的人物。由於他精於書畫、擅長音樂、能詩善文，具有多方面藝術才能，所以很受高級士大夫的賞識，曾自言“凡世之所謂名公巨儒，皆嘗受其知矣”（周密《齊東野語》）。雖然他仍不免有“窶困無聊”之嗟（同上），但其生活即使不算闊氣，大抵也可以說是比較安適的吧。
姜夔可以說是南宋中期向後期過渡時期的代表性詞人。
他的詞中仍有不少慨歎國事的作品，雖然不像辛、陸等人那樣充滿激情，但一種深深的傷感與淒涼卻是能感受到的。如他早年的名作《揚州慢》，是他在淳熙三年（1176）路過揚州，有感於這一名城由於金兵南侵變得滿目瘡痍而作：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十裡，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生！
上闋寫揚州戰後的荒涼和人們對戰爭的厭懼，下闋化用杜牧詩意回憶揚州昔日的繁華作為反襯，表現了他對國事的憂患。
但詞的情調是衰涼而低沉的，它只是無奈的感慨、哀愁的歎息，卻缺乏激昂亢奮的精神力量和博大的胸懷。而且，從總體上來說，家國憂患在薑夔詞中所占的比重不是很大，儘管他與辛棄疾唱和的《永遇樂》一詞，也有類似辛詞的內容和情調，但更多的作品，或是通過自然山水的描摹來抒發個人情懷、表現高潔的襟抱，如《慶宮春》（“雙槳蓴波”）、《點絳唇》（“燕雁無心”），或是寫男女之情，如《踏莎行》（“燕燕輕盈”）、《鷓鴣天》（“肥水東流”），或是詠物及以物寫情，如《齊天樂》（“庾郎先自吟愁賦”）之詠蟋蟀，《暗香》、《疏影》之詠梅等。
薑夔精通樂律，據說“嘗著《大樂議》，欲正廟樂”（徐獻忠《吳興掌故》）。從他的詞集中可以看到，他不僅能夠按詞律填詞，還能修正舊譜，並用各種方法創制新曲來填詞，這樣就比一般詞人更多了一層自由，可以在保持音節諧婉的條件下相對自由地選擇句式長短及字的平仄，因而更便於他寫出好詞來。
自柳永、周邦彥以來，詞人都很注意詞的層次結構，薑夔也不例外，他的詞尤其長調，極善於一擒一縱，變化跌宕，使詞的層次錯落有致，產生一種往復回環的美感，如《暗香》：
舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂。歎寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？
這首詞寫得比較朦朧，內容大致是對梅懷舊兼以梅喻人。上闋先通過月色和梅花，勾連現在和過去，然後轉入同“玉人”月下摘梅的回憶，隨即又轉到現在，自比何遜，表示對美景無從下筆，後面卻又說梅香不斷沁入，撩人情思，欲罷不能。下闋開頭宕開一筆，馬上再切入對故人的思戀之情，然後寫出回憶中的另一幅景象——西湖攜手賞梅，最終回到現在，惋惜梅花片片零落，不知何時再開，暗暗綰合相憶之人不知何時重逢的意思。全篇不斷在過去、現在之間作往復搖曳，又在這種往復搖曳中不斷拓開，結構非常精緻。
用字的講究，也是薑夔詞的重要特點。一方面，他在運用想像力的同時，極注重對能渲染氣氛、製造色彩效果的實詞的錘煉，如《點絳唇》中“數峰清苦，商略黃昏雨”，以“清苦”形容幾座寥落的山峰，以“商略”描寫山間雲霧繚繞雨欲來的氣氛，再配以“黃昏”的暗淡，就很新異又很深切地表現出一種寂寥落寞的景象。又如《揚州慢》中“波心蕩冷月無聲”，寫荒城中冷落衰涼的感覺，《暗香》中“千樹壓、西湖寒碧”，寫雪後一片梅花低垂的幽姿，《琵琶仙》中“歌扇輕約飛花”，寫朦朧迷亂的春景，用詞——特別是其中的動詞——無不精深微細，顯示出錘煉字句的高超技巧。又一方面，薑夔又很善於吸收蘇軾、辛棄疾等人運用虛詞的長處，使詞句相互勾連，產生曲折、疏散和流動的效果，如《疏影》中“還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅”，各句首連用“還”、“又”、“等”、“重”、“已”，把時間關係錯落開來，一推一挽，給人以動盪的感受。
過去人常用“清空”二字評價薑夔的詞。所謂“清空”，大致由四個方面的因素構成：一是詞中的情感，多屬於文人士大夫那種高潔清雅的意趣，既很少有世俗的香豔繁雜，也很少有豪壯激烈的情懷；二是表現手法，多追求言外之意，空靈的神韻，而避免質實粗重的筆觸；三是詞中的語言、意象，多數不是色彩鮮麗或雍容華貴的，而是偏向于淡雅素淨；四是詞的意境，一般都避免過於狹小逼仄或密集擁擠，而以疏朗開闊居多。所以張炎《詞源》中以“野雲孤飛，去留無跡”形容他的詞風，而清人則說他“清剛”、“疏宕”（周濟《宋四家詞序論》），“結體于虛”（陳銳《袌碧齋詞話》）。
另外，薑夔也以詩名，為“江湖詩人”之一，我們在後面還會提及。
南宋後期詞的又一大家，是比薑夔約晚一輩的吳文英。吳文英字君特，號夢窗，四明（今浙江寧波）人，生卒年不詳，主要活動於十三世紀中葉，曾做過賈似道、吳潛、史宅之等顯貴的門客，和薑夔一樣，終生沒有當過官。有《夢窗詞》。
那一時期的下層文人，往往輾轉於仕途，混跡于官僚門下，深切熱情的社會意識和民族意識在他們身上逐漸減退，而閑恬庸碌的情調卻越加增多。吳文英的詞大多是應酬唱和、傷時懷舊、詠物寫景之作，正是受了那種社會環境的影響。
吳文英和薑夔一樣精通樂律，十分注重字的聲調安排與音樂曲調之間關係，據他《還京樂》詞序所說，他所作歌詞，有時還“命樂工以箏、笙、琵琶，方響迭奏”來試驗，可見他對保持詞的音樂特性是很認真的。但吳文英的詞風與薑夔有很大不同，如果說薑夔的詞是“疏宕”，那麼吳文英的詞卻是“密麗”。張炎《詞源》以“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”評價他的詞，雖因個人好惡上的關係而語帶貶意，還是有其確切的地方。大致說來，吳文英的詞意象比較密集，多用平列的組合，意象的色彩比較穠麗明豔，而意脈斷續跳躍，顯得有些晦澀，正如後人常常指出的，這與李商隱等人的詩風有很深的關聯。以《渡江雲三犯·西湖清明》上闋為例：
羞紅顰淺恨，晚風未落，片繡點重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘雲。千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。
腸漫回，隔花時見，背面楚腰身。
這裡共五十一字，疊合了一連串意象，五光十色，令人目眩。
但由於時間、空間的關係以及人、景、情的過渡、轉換都不太清楚，意思也就很朦朧，不容易讀懂。此外如“銀瓶露井，彩箑雲窗，往事少年依約”（《澡蘭香》），“檀欒金碧，婀娜蓬萊，遊雲不蘸芳洲”（《聲聲慢》），“榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂”（《踏莎行》）等等，隨手可以舉出許多例子，大抵都是句中語法關係不確定而語意減縮，寫得字面明麗而語意晦澀的。
後人對於吳文英詞的評價，往往褒貶不一，相互衝突。應該說，文學風格理應是多樣化的，無論詩或詞，並不是一定要明白流暢才好，問題只是隱晦不能超過某種限度。吳文英寫詞的手法，長處是能夠容納較大密度的內涵，造成色彩繽紛的境界和撲朔迷離的氣氛，鍛煉出很精煉的句子，能夠耐人咀嚼。就此而言，吳文英別樹一格的詞風，自有其不可否認的價值。但他常常走得太遠，在雕琢字句、突現色彩、密集意象時把脈理埋得太深，就難免有堆砌零碎之感，使得讀者在字面上耗費了許多精力，反而削弱了作品的感染力。
在姜夔與吳文英之間，還有不少詞人，像史達祖、盧祖皋、高觀國、張輯等，雖然作品內容比較狹窄，情感力量比較弱，但在章法、句法、聲律、錘煉字語上都很見功力，其中史達祖尤其出色，他的《雙雙燕·詠燕》是一首為人傳誦的名作：
過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相並。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩，便忘了天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。
其中“又軟語商量不定”，以擬人手法寫燕語呢喃，似在商量這舊巢是否還可住入，體驗細膩，想像新鮮；緊接兩句則突然一快，而且色彩對比極鮮麗，又富於動感，使詞在節奏上形成一暗一明、一弛一張的變化。所以姜夔、張輯等人都很欣賞他的詞作。
在當時還有一些與姜夔、吳文英不太相同的詞人如黃機、劉克莊等，受辛棄疾的影響，一部分作品寫得很有氣勢，也較多地涉及了當時的民族矛盾，如黃機有《滿江紅》（“萬灶貔貅”）、《六州歌頭》（“百年忠憤”），劉克莊有《沁園春·夢孚若》、《滿江紅·夜雨涼甚，忽動從戎之興》、《賀新郎·送陳真州子華》等。劉克莊的詞尤其與辛棄疾相仿，無論寫慷慨悲憤還是曠達詼諧，都很得辛詞風味，但他不如辛棄疾寫得那麼靈動瀟灑、深沉豪放，顯得粗糙與直露一些，像比較有名的《賀新郎·送陳真州子華》：
北望神州路，試平章、這場公事，怎生分付？記得太行山百萬，曾入宗爺駕馭。今把作握蛇騎虎。君去京東豪傑喜，想投戈下拜真吾父。談笑裡，定齊魯。兩河蕭瑟惟狐兔。想當年、祖生去後，有人來否？多少新亭揮淚客，誰夢中原塊土？算事業須由人做。應笑書生心膽怯，向車中閉置如新婦。空目送，塞鴻去。
這首詞從內容到語言都明顯有辛詞意味。但可以看出，他急於表達某種意思，因而意蘊淺明直露，結構缺乏層次變化，語言粗糙而欠推敲，常常出現一些套語或用得較濫的典故。
到南宋末年，又出現一批著名詞人如周密、張炎、王沂孫等，他們大都繼承了姜夔、吳文英以來格律謹嚴、煉字精工的傳統，作品的力度弱、氣勢小，意境往往顯得清婉、明麗、悽楚而不夠豪宕開闊，但在發展詞的獨特藝術風格和語言技巧方面有較大成就。
周密（1232—1298）字公謹，號草窗、蘋洲，原籍濟南，流寓吳興（今浙江湖州），曾當過義烏令，入元後不仕。有《蘋洲漁笛譜》。他的詞中也有些關心民族與國家命運的感慨，如《一萼紅》：“回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州。故國山川，故園心眼，還似王粲登樓。”但這種感慨不是化為激情噴湧而出，而是融在一層淡淡的哀愁之中，顯出無可奈何的情調。所以他的詞更多寫個人身世的傷感，像“消幾番、花落花開，老了玉關豪傑”（《瑤花慢》），“零落碧雲空，歎轉眼，歲華如許”（《長亭怨慢》）。他把這種心境投射到周圍的自然山水中，常常在詞裡借一種淒清的外在情景以表現落寞空寂的內在情懷，如《玉京秋》：
煙水闊。高林弄殘照，晚蜩淒切。碧砧度韻，銀床飄葉。衣濕桐陰露冷，采涼花、時賦秋雪。歎輕別，一襟幽事，砌蛩能說。客思吟商還怯。怨歌長、瓊壺暗缺。翠扇恩疏，紅衣香褪，翻成消歇。玉骨西風，恨最恨、閑卻新涼時節。楚簫咽，誰倚西樓淡月。
寫得含蓄委婉，總是欲言又止，一波三折，把心中的傷感、惆悵都埋藏在種種景物之中，並充分利用了漢語的特點，把意脈打散，讓人既感到有深沉的內蘊，又一時不容易理清它的所在。
張炎（1248—？）字叔夏，號玉田，又號樂笑翁，臨安（今浙江杭州）人。有《山中白雲詞》。他是貴胄子弟，早年的詞多寫貴公子的優遊生活；宋亡後不仕，漂泊四方，潦倒而終，所作詞在寫景抒情中常帶有深沉的亡國之痛和身世之感，情調哀怨淒涼。過黃河時，他哀歎當年南北對峙，何曾想到一游中原大地，如今卻是在蒙古人的一統天下，見了“老柳官河，斜陽古道”（《壺中天》）；面對美麗的西湖，他感受到的是一片淒涼衰颯的氣氛，“無心再續笙歌夢”，甚至“怕見飛花，怕聽啼鵑”（《高陽臺》），這些都表現了他經歷了宋亡後刻骨銘心的哀痛之情。而《解連環·孤雁》則是以詠物為象徵的寫法：
楚江空晚。悵離群萬里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙淨草枯，水準天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。
這形單影隻、驚恐交集、思慕群侶的孤雁，正是作者自身心境的寫照。在時代的巨變中，他不僅失去了往日的生活環境，被迫四處漂流，而且常常處在一種無依無靠、不知何終的失落感中，詞中就滲透了這樣的情緒。
王沂孫，字聖與，號碧山，會稽（今浙江紹興）人，年輩大約與張炎相仿，入元後曾任慶元路學正。有《花外集》，又名《碧山樂府》。他雖然做了元朝的官，心理卻很複雜，在他的詞中，也仍有許多是寫故國之思的。只是這種情緒，並不是簡單地表現為對宋王朝的懷念或民族意識，而是同世事無常、興亡盛衰不由人意的滄桑感融合在一起，同時又滲透了個人在歷史巨變中無可奈何、只能聽任擺佈的淒涼感。在寫作手法上，他比周密、張炎寫得更隱晦、含蓄，常常借甲詠乙，借此喻彼，看上去大多只是詠物、寫景以及寫男女戀情，而在隱隱約約之間，用些特殊的筆法，暗示詞中埋藏得很深的真實想法與情感。如《眉嫵·新月》中“千古盈虧休問。歎慢磨玉斧，難補金鏡”，《齊天樂·螢》中“漢苑飄苔，秦陵墜葉，千古淒涼不盡”，《天香·詠龍涎香》中“訊遠槎風，夢深薇露，化作斷魂心字”等，都是如此。其中《齊天樂·蟬》借蟬詠懷，歎息歲時變遷的無情，自述“清高”、“悽楚”，最為人稱道。正由於王沂孫是以深隱的筆法抒發複雜的情感，所以詞的結構特別地曲折，語言也特別地精細。
宋元易代之際，與周密、張炎、王沂孫詞風相近的詞人還有一些。他們大抵都是被時代巨變的風浪所顛簸而不知何往，既不能抱必死之志投身血火，又不能忘情故國，所以他們的詞一般說來都有這樣的共同特點：骨力較弱、氣勢較小、境界較狹，但內涵卻很深，滲透著很複雜的傷感情緒，和想要向高遠處掙脫的欲望。在藝術表現上，他們多用精緻而豐富多變的層次結構，隱喻暗示的手法（所以他們的詠物詞特別多），精細工巧的語言，往往以清麗空靈為追求的目標。張炎的詞學理論著作《詞源》可以說是他們的詞的理論總結。
《詞源》中提出了兩項最重要的準則，一是“雅正”，即語言上不趨俗、不乖張，既不能像柳永詞那樣俚俗軟媚，也不能像蘇軾、辛棄疾詞那樣縱恣無忌，破壞詞本身的語言習慣，而是要典雅、合樂、中律，以此傳達一種高遠的意趣；二是“清空”，即整體境界的蘊藉清明，表面淡雅空靈而不落痕跡，內涵卻很深沉。這種理論當然有其偏狹之處，但這一派詞人遵循這種觀念的創作，在詞的形式和語言上應該說達到了很高的造詣。要論詞的深婉清麗，恐怕是很少有人能同他們相比了。
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“江湖詩人”是個泛稱，從廣義上說，它不僅指被稱為“江湖派”的一大批詩人，還包括通常被稱為“四靈”的趙師秀（字靈秀）、徐璣（字靈淵）、徐照（字靈暉）、翁卷（字靈舒）。
南宋甯宗、理宗年間，杭州書商陳起以一個富商兼詩人的身份，結交了不少當時的文人雅士，他們相互應酬唱和，形成了一個不固定的詩人群。而陳起以他定居文化中心杭州的優越條件和他所擁有的財富，儼然成為這一詩人群來來往往的聯絡樞紐。寶曆初，他搜集選擇了一部分詩集出資刻印，稱為《江湖集》，以後又陸續印刻了《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》、《中興江湖集》等，前人或通稱為《江湖詩集》。
詩集的刊刻與流傳，擴大了這一群詩人所代表的詩風的影響，也無形中形成了一個組織雖然鬆散、詩風卻比較接近的詩歌流派，後人便稱之為“江湖派”。至於“四靈”，原是出於永嘉（今浙江溫州）的一個詩人小團體。他們的詩雖未刻入《江湖詩集》，但他們中有人也參與了以陳起為中心的文人雅集，他們的詩風又與江湖派相近，所以在廣義上也被歸為“江湖詩人”。
廣義上的江湖詩人幾乎代表了南宋中後期詩壇的整個動向。從詩集被刊入《江湖詩集》而本人與陳起等並無來往的早期詩人姜夔到永嘉“四靈”，從劉克莊、戴復古等名列《江湖詩集》的中堅人物，到並未列名《江湖詩集》的方嶽等，雖說人數眾多，情況複雜，並且他們也沒有明確提出過大家公認的詩學標準，但大體上都有兩個比較明顯的特徵：其一，他們多屬於流宕江湖的所謂“雅士高人”的類型。這些人實際是從士大夫中游離出來的下層文人，隨著戰爭的平息和社會的安定，他們既無法通過從軍殺敵、入幕贊畫等途徑追求理想的人生，也無法在擁擠不堪的科舉仕途獲取功名，所以或嘯遊江湖，或奔走公卿之門；他們大多對政治並沒有堅定的信念與明確的主張，對個人的前景出路卻常抱有深深的憂慮與悵惘；同時由於經濟繁榮、生活安定，他們又不致於缺吃少穿，於是便把政治理想與個人功業上的失望，轉化為對一種高逸情趣的追求，參禪訪道，交友吟詠，以此求得心理的平衡。其二，他們大多對詩歌的抒情性比較重視，因而都反對江西派詩風，而提倡一種清麗尖新的詩歌風格。
從南宋初期以來，特別是到了所謂“中興四大家”楊萬里、陸游、范成大、尤袤等，詩人們在不同程度上、從不同的途徑，都在設法掙脫江西詩風的籠罩，革除其流弊。與此同時，在楊萬里、陸遊那裡，已經產生了試圖以清麗精巧、空靈輕快的晚唐詩風與之對抗的趨向。楊萬里曾寫道：“晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐”（《讀〈笠澤叢書〉》），又曾說：
“受業初參且半山，終須投換晚唐間”（《答徐子材談絕句》）；
陸遊一面瞧不起晚唐詩，一面卻時常效仿晚唐詩人，元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的詩有晚唐之風。比楊、陸晚一輩的一些詩人，這一趨向更加明顯，如張鎡，不但詩風，連句式、字面都模仿晚唐詩歌；姜夔則把陸龜蒙當作楷模，自稱“沉思只羨天隨子”（《三高祠》）、“三生定是陸天隨”（《除夜自石湖歸苕溪》）；姜夔的朋友潘檉，更直截了當地以晚唐詩風與江西詩風對抗，開了“四靈”的先聲。他們的身份、地位及人生情趣都與晚唐詩人相近，晚唐詩輕巧空靈、精緻尖新的特點也很合他們的口味，因此，從北宋中葉衰落下去的晚唐詩風又一次被他們張揚，以致籠罩了整個南宋後期的詩壇。
其中薑夔的年輩實際比一般江湖詩人早，他的詩集被刻入《江湖詩集》，是因為詩風相似的關係。姜夔詩初學黃庭堅體，後來才改學晚唐詩，他的長處在善於錘煉字面，使字句精巧工致而不落痕跡，尤其一些小詩，清妙秀遠，富於悠遠的意蘊：
細草穿沙雪半銷，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹裡無人見，一夜吹香過石橋。（《除夜自石湖歸苕溪》之一）
夜暗歸雲繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花。（《姑蘇懷古》）
這些詩寫得很細膩。情調恬淡而帶些惆悵，講究韻味，語言在自然中顯出新巧，確有晚唐絕句的味道。
在姜夔、潘檉之後聞名於詩壇的，是所謂永嘉“四靈”。
他們都是中下層文人，有的當過小官，有的終生未仕，本來有滿肚子的憤懣不平，但他們卻力圖從莊禪以及理學中學會自我平衡和自我壓抑，在山林自然尋找解脫愁苦的寄託；而內心的不平其實並不能因此就真的消散無影，只是轉化為一種不與世俗同流、清高脫俗的自我標榜。所以在詩歌方面，他們很明確地把人生遭遇和情趣與自己最為接近的賈島、姚合作為楷模，以五律為寫作的主要體裁，苦心雕琢推敲，錘煉字句，以表現一種淒情落寞的心境，和自然淡泊的高逸情懷。
所以，他們詩歌的意境，與充滿矛盾的、活生生的社會生活相隔，寫得清遠幽深；他們的詩歌的語言，則是在固定的形式、狹小的境界中翻空出奇。這正如葉適所評論的“斂情約性，因狹出奇”（《題劉潛夫南嶽詩稿》）。
“四靈”學賈島、姚合苦思苦吟的功夫，有些詩句確實寫得很精緻，像趙師秀的“瀑近春風濕，松多曉日青”（《桐柏觀》），“地靜微泉響，天寒落日紅”（《壕上》）；翁卷的“數僧歸似客，一佛壞成泥”（《信州草衣寺》）；徐璣的“寒水終朝碧，霜天向晚紅”（《冬日書懷》）；徐照的“眾船寒渡集，高寺遠山齊”（《題衢州石壁寺》）等等，聽覺、視覺、觸覺的感受都捕捉得很細緻、很準確，在動靜、高低及色調的對比上都有很好的效果。但他們的五律詩通篇完整的卻不多，倒是有幾首七絕更見出色，如：
水滿田畸稻葉齊，日光穿樹曉煙低。黃鶯也愛新涼好，飛過青山影裡啼。（徐璣《新涼》）
一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。閑上山來看野水，忽于水底見青山。（翁卷《野望》）
黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。（趙師秀《約客》）
由於這四位詩人的生活天地太狹窄，取法的範圍也小，所以他們的詩往往流於纖巧，而且缺少變化。
在“四靈”之後主盟詩壇的是劉克莊（1187—1269），字潛夫，自號後村居士，莆田（今屬福建）人。淳祐間賜同進士出身，官至工部尚書，在以“江湖”為名稱的詩人群中，是少有的達到顯達地位的一個。有《後村先生大全集》。劉克莊的詞頗受辛棄疾影響，他的詩中也有不少涉及現實政治，如樂府體《運糧行》、《苦寒行》、《軍中樂》等，都揭示了賦斂殘暴、百姓困苦的社會問題。他最初學“四靈”，後來感覺他們的格局太小，批評說：“永嘉詩人極力馳驟，才望見賈島、姚合之藩而已。”（《瓜圃集序》）所以又轉而廣泛學習其他中晚唐詩人如王建、張籍、李賀、許渾等的風格；同時他又覺得晚唐詩“捐書以為詩失之野”（《韓隱君詩集序》），於是又採用一些江西詩派的老方法，化用典故，推敲對偶聲律，力圖使詩歌達到既輕快靈動，又不失深沉綿密。所以他的詩比“四靈”要充實，氣勢也開闊些。但他的努力並不完全成功。
一方面他貪多務得，寫得比較草率，往往反而不如“四靈”詩那麼靈秀清新，填了很多材料、典故後顯得生硬板滯；另一方面他吸收了各種風格，卻沒有融匯貫通，形成自己的個性特徵，所以類比痕跡還較嚴重。只有晚年一部分詩寫得較好，用典引事，經過錘煉複歸自然，氣勢較開闊。
與劉克莊同時的戴復古，也有類似的情況。戴復古（1167—？）字式之，號石屏，黃岩（今屬浙江）人，一生以布衣的身份遊歷四方，有《石屏詩集》。他作詩，一方面由“四靈”追溯賈島，一方面又由江西詩派追溯杜甫。他的詩友鄒登龍的《戴式之來訪，惠石屏小集》一詩說他“瘦似杜陵常戴笠，狂如賈島少騎驢”，他的《望江南·自嘲》詞則說“賈島形模元自瘦，杜陵言語不妨村”；據說他曾搜集千百家古書，自稱“胸中無千百字書，如商賈乏資本，不能致奇貨”（《宋詩鈔·石屏詩鈔序》）。互相參照來看，他正是希望將晚唐詩的輕靈秀逸與杜甫詩的拗峭渾厚融匯起來，實際也就是溝通“四靈”與江西詩派，使之互相補救。他的詩，從內容來看，比“四靈”更關心現實問題，像《織婦歎》、《庚子薦饑》等，指責時弊都很尖銳；從形式來看，他不像“四靈”那樣專注於五律，而是歌行體、五古、五、七言近體都有；從語言來看，他不像“四靈”那樣在個別句子和字眼上花大力氣，而是比較注意整體意境，同時也不那麼忌諱用典，像下面這首《夜宿田家》：
簦笠相隨走路歧，一春不換舊征衣。雨行山崦黃泥阪，夜扣田家白板扉。身在亂蛙聲裡睡，心從化蝶夢中歸。鄉書十寄九不達，天北天南雁自飛。
寫得自然流暢，用典也很妥切。又如《江陰浮遠堂》：
橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。
詩中對國恥不報、國土不歸感到悲憤，骨力的豪健和境界的開闊都要勝過“四靈”。尤其後兩句以無山遮眼、使人望北國而生憾恨來表達內心的痛苦，立意顯得很巧妙。
在劉克莊、戴復古的同時及稍後，有高翥、方岳、葉紹翁等江湖詩人。他們大抵都受過“四靈”的影響，又從那種狹小的圈子裡稍稍掙脫出來，在內容、形式、語言方面有些變化。高翥的詩偏于自然輕快，有楊萬里的風味，但有時寫得俚俗滑易，流於粗率。方岳在當時名聲很大，他的詩是從江西派入手，但大體詩風仍與江湖詩人相近，有些寫田園風情的短篇，接近范成大的樸素圓潤，但語言的雕琢顯然要更為用心，如《農謠五首》之四：
雨過一村桑柘煙，林梢日暮鳥聲妍。青裙老姥遙相語：今歲春寒蠶未眠。
葉紹翁的詩中不乏豪宕磊落之作，如《題鄂王墓》，但最為人稱道的，卻是一些既清麗又帶有理趣的絕句，如《遊園不值》：
應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。
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南宋後期詩歌雖說情況紛雜，但脫離往日宋詩主流的傾向已經很明顯了。正是在這種背景下，出現了嚴羽的《滄浪詩話》。
嚴羽字儀卿，號滄浪逋客，邵武（今屬福建）人，一生未仕。他在詩歌創作方面沒有很突出的成就，但《滄浪詩話》卻是一部極重要的詩歌理論著作。其書分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五門，以第一部分為核心。嚴羽論詩立足於它“吟詠性情”的基本性質，而《福建文苑傳》亦以“掃除美刺，獨任性靈”總括嚴氏詩論。全書完全不涉及詩與儒道的關係及其在政治、教化方面的功能，而重視詩的藝術性和由此造成的對人心的感發，這與理學家的文學觀恰成對立，很值得注意。
根據上述基本宗旨，嚴羽在《滄浪詩話》中，針對江西詩派的“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”提出了尖銳的批評，並由此涉及了宋詩的具有普遍性的弊病，認為“本朝人尚理而病于意興”，對蘇軾、黃庭堅都表示了相當的不滿。在揭示宋詩的主要弊病方面，嚴羽的批評是很有力的。
同時，他借用禪宗的思想方法和語言，提出“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，認為作詩之道，在於“妙悟”——即超乎理性認識、邏輯分析的直覺體驗，並以盛唐詩為最高標準，要求達到一種“羚羊掛角，無跡可求”即不能從具體文字去追尋而必須從整體上去體味、富於言外之韻的渾然高妙的境界。過去有人認為這是一種玄虛之論，其實結合嚴羽重“吟詠性情”的論點來看，並非如此。如他也很簡明地指出：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人心。”可見“妙悟”並不與真實的生活體驗相脫離。
嚴羽的詩歌理論與當時詩歌的發展變化有密切的聯繫。
對江西詩派過多地講究“出處”、“來歷”和“點鐵成金”、“奪胎換骨”的作詩方法，一般江湖詩人都是持批評態度的。
而以“四靈”為代表，通過標榜晚唐詩，已經帶有對宋詩的知性傾向加以反撥的意味。但嚴羽比他們高明的地方在於：第一，嚴羽的詩論雖然帶有劄記、語錄式的特點，論說並不周詳（這可能與他受禪宗影響有關），但他還是能夠從一定理論高度上對詩歌的某些關鍵問題作總體把握，這是當時其他人所不具備的。第二，對於詩歌取法的對象，“四靈”是專注姚、賈，劉克莊以後的詩人雖範圍有所擴大，但仍局限在中晚唐，或至多加上個別盛唐詩人。而嚴羽雖然最推崇盛唐，同時卻主張“從上做下”，要求對漢魏六朝、初、盛、中、晚唐詩，乃至被他批評的蘇軾、黃庭堅，都要加以關注，不可偏廢。這樣的眼光當然更全面公允。第三，從學習古人的方法來說，江湖詩人大多數是停留在學習個別、具體詩人的詩風以及寫作手法上，模仿的痕跡仍然很深，難以形成自己獨特的藝術個性。而嚴羽則要求在熟讀細參、多方吸取的基礎上從“悟”而入，雖然他對個人獨創的強調不夠，仍沒有跳出古人窠臼，但畢竟以“全在氣象，不可尋枝摘葉”這樣的見解提出了融匯貫通、以我為主的學習方法。第四，尤其重要的是他的“妙悟”一說，實際上涉及了中國古典詩歌創作構思、欣賞心理中最核心的直覺體驗與感悟等問題。雖然他未能深入分析這種心理活動的真正內涵與科學道理，但畢竟比較敏銳地從禪悟上體會到詩歌的構思與欣賞都與邏輯思維不同，既不是知識積累的結果，也不是理論分析的結果；詩歌的語言，在根本上不是說明性的，而是暗示性的。
《滄浪詩話》是一部對後世創作實踐和詩歌理論都有很大影響的著作。元明詩人推崇盛唐詩的立場及清代王士禛的“神韻說”，袁枚的“性靈說”之提出，均與此書有一定關係。
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蒙古人崛起後，經過反復的戰爭，最終摧毀了南宋政權。
這一場巨變使一大批詩人的心靈受到強烈的震撼。民族之憂、身世之悲以及對歷史興亡的感慨，在他們詩中交織成一片悲愴的歌吟。其中文天祥、汪元量的詩尤為突出。
文天祥（1236—1283）字宋瑞，別號文山，廬陵（今江西吉安）人。二十歲中進士第一名，官至右丞相兼樞密使。蒙古大軍進逼臨安時，他出使談判，被無理扣押。後脫險南逃，組織義軍力圖恢復失地，再度因兵敗被俘，押到大都（今北京）囚禁四年。儘管忽必烈一再威脅利誘，他始終不屈，最後被殺。有《文山先生全集》。
文天祥前期詩歌比較平庸，學了些江西詩派的技巧，常常搬弄典故，堆垛詞彙，寫些應酬唱和乃至贈相士、丹士、道士、詠相面、占卜、算卦的詩。但當他投身於抗元鬥爭，並歷經滄桑之後，詩風大有變化，不僅內容變得充實豐富，情感變得深沉厚重，語言也沉著凝煉多了。他自言“在患難中，間以詩記所遭”（《指南錄後序》），是為了“使來者讀之，悲予志焉”（同上），也是為了使“後之良史尚庶幾有考焉”（《集杜詩自序》）。這種以詩為史和以詩明志的態度，與江西詩派主要從語言技巧上效仿杜甫是大不相同的。實際上，由此更能夠接近杜詩蒼勁悲涼、沉鬱頓挫的風格。但由於處境的不同，文天祥的詩寫得更直露急切、也更多一層絕望的悲憤。
在文天祥後期的詩篇中，反復表達了他對民族危亡的深沉的憂患，如“山河千古在，城郭一時非”（《南安軍》），“故園水月應無恙，江上新松幾許長”（《蒼然亭》），“獨自登樓時拄頰，山川在眼淚浪浪”（《登樓》）等等。同時，文天祥曾在兩次被迫北行途中親眼目睹戰火之後留下的種種慘像，他為此寫下了不少紀實的作品，如“累累死人家，死向鋒鏑中”（《淮安軍》），“煙火無一家，荒草青漫漫”（《發淮安》），“煙橫古道人行少，月墮荒村鬼哭哀”（《越王台》），這些詩有力地控訴了蒙古軍隊的暴行，凝聚著民眾的苦難和詩人的血淚。
文天祥在從事複國事業的過程中，是清楚地看到南宋的覆亡無可逆轉這一嚴酷事實的；甚至，他也並不反對自己的親人出仕元朝，而認為這在道義上也是各有所取《①》。但同時他仍然堅持自己的人生選擇，以“知其不可為而為之”的態度完成自己的歷史責任，甯死不肯屈降。這種精神在今天看來，仍然可以理解為是人性的一種高貴氣質的表現。在文天祥的詩中，反復表露威武不能屈、富貴不能淫的凜然氣節，如著名的《正氣歌》，以一系列歷史人物的事蹟讚譽這種“正氣”的浩然博大，表明自己要以此“正氣”抵禦獄中種種邪氣的侵襲，保持人格的完整。而《過零丁洋》和《金陵驛》二詩，更以它結合個人身世之悲與國家危亡之悲的抒情藝術給人以至深的感動：
《①》如他贈二弟文璧（璧仕宋而降元）的《聞季萬至》詩，以“三仁生死各有意”指他們兄弟的不同選擇，又其《獄中家書》也說這是“惟忠惟孝，各行其志”。
辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說惶恐，零丁洋裡歎零丁。人生自古誰無死，留取丹心照汗青。（《過零丁洋》）
草合離宮轉夕暉，孤雲飄泊複何依。山河風景元無異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰飛？從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸。（《金陵驛》）
這兩首詩中，交織著悲愴、哀婉、激奮、絕望等種種複雜的心情，它以詩中所表現的詩人情感的真實性和詩人人格力量的崇高，成為中國詩史上的優秀篇章。
汪元量，字大有，錢塘（今浙江杭州）人。他是供奉內廷的琴師，元滅宋後，跟隨被擄的三宮去北方，後來當了道士，自號水雲，又南歸錢塘，不知所終。汪元量的特殊經歷，使他對由於國家的覆亡所帶來的恥辱有他人所不及的痛切感受，所以他的詩中有不少感慨深沉的作品。尤其是《醉歌》十首、《越州歌》二十首、《湖州歌》九十八首，用七絕聯章的形式，每一首寫一事，組合成相互銜接的流動畫面，分別紀述了南宋皇室投降的情形、元兵蹂躪江南的慘狀，和他北上途中所見所聞，廣泛地反映了南宋亡國前後的歷史，因此有“宋亡之詩史”之稱。
汪元量的詩受江湖詩人的影響，不常用典，不多議論，每每以樸素的語言白描敘事，卻讓人感受到強烈的悲慟。如《醉歌》中“亂點連聲殺六更，熒熒庭燎待天明。侍臣已寫歸降表，臣妾僉名謝道清”一首，據實直書謝太后屈辱地簽署降書一事，既包含憤慨，也包含著悲憫；《湖州歌》中“謝了天恩出內門，駕前喝道上將軍。白旄黃鉞分行立，一點猩紅似幼君”一首，寫年僅六歲、卻是國家的象徵的帝昺作為俘虜離開內宮時的情形，字面極其平淡，而內心的傷痛卻無比沉重；《湖州歌》中另一首，“太湖風卷浪頭高，錦舵搖搖坐不牢。靠著篷窗垂兩目，船頭船尾爛弓刀”，寫被擄的宮女面對元兵的亮閃閃的弓刀嚇得不敢睜開眼睛，也是表面上著力不多，實際凝聚了作者內心深處的血淚。在汪元量的其他詩作中，則有不少的以登臨眺遠、懷古傷今的方式抒寫心中的悲憤，如七律《石頭城》、《金陵》等，其中《彭州》一詩是他北上途中路經彭州（今江蘇徐州）時所寫：
我到彭州酒一觴，遺儒相與話淒涼。渡江九廟歸塵土，出塞三宮坐雪霜。歧路茫茫空望眼，興亡滾滾入愁腸。此行歷盡艱難處，明月繁華是錦鄉。
已經成為“遺儒”的文人們持酒相對於淪陷之地，感懷歷史的興亡，悲歎眼前的渺茫路程，詩中那種滄桑感和亡國之痛，沒有親身經歷這一切的人是難以感受到的。
在宋元之際，有一大批遺民詩人在寫興亡的感歎，如謝枋得、謝翱、鄭思肖、林景熙、蕭立之、文及翁等。他們或是寫沉痛的故國之思，如謝翱《秋夜詞》：“愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處。”或是寫悲憤的民族之情，如林景熙《讀文山集》：“書生倚劍歌激烈，萬壑松聲助幽咽。世間淚灑兒女別，大丈夫心一寸鐵。”或是抒發自己堅貞不屈的意志，如謝枋得《武夷山中》：“十年無夢得還家，獨立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇，幾生修得到梅花？”或是表現失卻故國的悵恨情思，如蕭立之《茶陵道中》：“山深迷落日，一徑窅無涯。老屋茅生菌，饑年竹有花。西來無道路，南去亦塵沙。獨立蒼茫外，吾生何處家。”這些詩篇或悲憤或愁苦，都充滿了沉鬱蒼涼的氣氛，從而改變了南宋後期詩歌纖弱秀婉的風氣。因為時代的巨變，使許多文人無法再沉浸在恬淡閒適的人生情趣中，也無暇在追蹤古人的風格技巧和雕琢字面中悠然吟唱，於是，以自然樸素的語言抒寫自然湧發的“哀”與“憤”的情感，成為宋元之際遺民詩的基本特點。
他們為宋代文學寫下了悲切而又高亢的最後一個音符。
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遼王朝是契丹族領袖耶律阿保機於後樑末帝貞明二年（916）創建的，本名契丹國，至後漢天福十二年（947）改國號為遼。于宋徽宗宣和七年（1125）為金所滅。它在一個很長的時期裡統治中國北部地方，以今天的天津市海河、河北霸縣、山西雁門關一線為界，與北宋對峙。
契丹族自北魏以來，就在今天的遼河上游一帶過著遊牧生活。唐代在該地區設置松漠都督府，並任契丹首領為都督。
阿保機本為契丹族迭刺部首領，于十世紀初統一契丹八部，並控制了鄰近的女真、金韋等族，終至開國稱帝。他任用漢人韓延徽等，改革契丹習俗，建築城郭，發展農業與商業，創制契丹文字，因而契丹的經濟、文化都有了明顯的進步；同時也就促使契丹族與漢族較快地融合。因為當時漢族的經濟、文化都較作為遊牧民族的契丹發達，契丹族吸收漢族的長處以壯大自己乃是很自然的事；當然，漢族人也受到了契丹族的影響。這種趨勢在他的後繼者秉政時仍繼續保持下去。加以遼在五代時疆域迅速擴大，在其統治下的漢人人數也迅速擴展，契丹族接受漢文化的影響就更為廣泛、深入。在契丹族中有不少人能以漢文從事寫作。本書所說的遼文學，即指以漢文所寫的文學作品。至於以契丹語創作的作品，除了個別已譯成漢文的以外，限於主客觀條件，這裡就無法述及了。
遼的文學作品保存下來的很少，屬於純文學範疇的作品更可謂絕無僅有。但也有些文章雖非純文學性質，卻由於感情熾烈，文字凝煉，頗具感染力。例如王鼎的《焚椒錄序》：
鼎于咸太之際，方侍禁近，會有懿德皇后之變。一時南北面官《①》，悉以異說赴權，互為證足。遂使懿德蒙被淫醜，不可湔浣。嗟嗟，大墨蔽天，白日不照，其能戶說以相白乎？鼎婦乳媼之女蒙哥，為耶律乙辛寵婢，知其奸搆最詳。而蕭司徒複為鼎道其始末，更有加於嫗者。
因相與執手歎其冤誣，至為涕淫淫下也。觀變以來，忽複數載。頃以待罪可敦城，去鄉數千里，視日如歲。觸景興懷，舊感來集。乃直書其事，用俟後之良史。若夫少海翻波，變為險阻，則有司徒公之實錄在。
《①》遼的百官分為兩大系列：“北面”與“南面”。“南北面官”實即百官的總稱。
這裡所說的，是遼王朝一個重大的政治、宮闈事件。遼道宗的後——懿德皇后（1040—1075）姓蕭，小字觀音，能詩善書，愛好音樂。權臣耶律乙辛感到皇太子已對他構成嚴重的威脅，企圖通過誣害懿德皇后來打倒太子，就與人合謀，誣告懿德皇后與伶官趙惟一私通。道宗命乙辛與另一權臣張孝傑審理，遂以私通屬實定案。結果，道宗賜懿德皇后自盡，惟一滅族。這之後，乙辛又害死了太子（參見《遼史·奸臣傳》與《焚椒錄》）。王鼎此序寫于大安五年（1089）。當時道宗雖已感到乙辛與孝傑是奸臣，並在前幾年誅殺了乙辛，將孝傑削爵為民，但懿德皇后卻並未平反。他為懿德皇后鳴冤叫屈，也就是對道宗的間接批評，這是相當大膽的行為。洪邁《容齋續筆》二《唐詩無諱避》條：“唐人歌詩，其於先世及當時事，直詞詠寄，略無隱避。至宮禁嬖呢，非外間所應知者，皆反覆極言，……今之詩人不敢爾也。”所謂“今之詩人”，指宋代詩人。《焚椒錄序》雖不是詩，但于此一宮禁之事也“略無隱避”，“反覆極言”，毫不保留地表現了他對懿德皇后的同情和由這事件所顯示出來的政治混濁的不滿，他在另一篇文章中還直白地說：“然懿德所以取禍者有三，曰好音樂與能詩善書耳。”（《焚椒錄·懿德皇后論》）憤懣之情，躍然紙上。像這樣的直言指斥，也是宋的士大夫所“不敢”的。
在這裡正可看到遼、宋文學的相異之處。
作者之所以在這事件上流露出強烈的感情，“至為涕淫淫下”，顯然與其自己的身世之感有關。他由“侍禁近”而淪落到“待罪可敦城，去鄉數千里，視日如歲”，其心情的痛苦可以想見。他與懿德皇后都是在現實的政治生活中遭到重大打擊的人，因而同病相憐，不顧君臣之分、男女之別而直抒胸臆。這種率真任情的特點，就是此一作品具有文學感染力的最重要原因。它也同樣體現在遼詩中。
遼詩保存下來的也很少，時代最早的當推耶律倍（899—936）的《海上詩》。
耶律倍是遼太祖耶律阿保機的長子，本已立為太子。但在阿保機死後，他把帝位讓給了自己的弟弟德光；因為他知道太后想立德光為帝。不料耶律德光（即遼太宗）即位後，反而猜疑和排擠他，他很生氣；後唐明宗得知此事，遣人來招致，他也就投奔到後唐去了。臨走時，他“立木海上”，並刻詩於木：
小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。（《遼史·宗室傳》）
詩本無題，後人習稱為《海上詩》。開頭兩句的比喻雖顯笨拙，但設想奇特，頗能表現兀傲之氣、不平之感。
耶律倍作此詩時，下距宋王朝的建立尚有三十餘年。宋王朝建立後，宋詩經過一段時期的演變，重理智輕感情的特色愈益明顯。這種特色也出現在遼的部分詩篇中。如遼興宗的《賜耶律仁先詩》、《以司空大師不肯賦詩以詩挑之》、沙門海山的《和興宗詩》、《天安節題松鶴圖》等，就都僅僅是理智的產物。茲引《天安節題松鶴圖》為例：
千載鶴棲萬歲松，霜翎一點碧枝中。四時有變此無變，願與吾皇聖壽同。（見《遼東行部志》）
清甯元年（1055）定道宗（1055—1100在位）生日為天安節，詩當作于道宗時。若就技巧說，此詩自然比《海上詩》圓熟；
但它除了顯示出作者的善禱善頌以外，在感情上並無可以打動讀者的地方，而善禱善頌只不過是理智的運用。這類遼詩的產生，是繼承了唐代已經存在的僅僅訴諸理智的詩歌（例如王梵志的作品）的傳統，抑或受了宋詩的影響，由於資料不足，目前已難確定。值得注意的是：在遼代，此類詩歌主要用於應酬及闡教說理，在抒情詩中，則仍保持著任情而輕理的傾向。
遼代抒情詩最負盛名的，就是懿德皇后蕭觀音的《回心院》十首（見《焚椒錄》）。從詩篇內容來看，她寫此詩時，道宗對她的恩寵已衰，而她卻仍渴盼著恢復當日的情愛。
換香枕，一半無雲錦。為是秋來轉展多，更有雙雙淚痕滲。換香枕，待君寢。（《回心院》其三）
鋪翠被，羞殺鴛鴦對。猶憶當時叫合歡，而今獨覆相思塊。鋪翠被，待君睡。（其四）
疊錦茵，重重空自陳。只願身當白玉體，不願伊當薄命人。疊錦茵，待君臨。（其六）
爇薰爐，能將孤悶蘇。若道妾身多穢賤，自沾禦香香徹膚。爇薰爐，待君娛。（其九）
這四首雖都寫其對“君”的癡心等待，但重點各有不同。第一首直敘孤棲的悲哀，第二首以今昔對比來表現獨處的淒涼，第三首陳述其不願當薄命人的祈求，第四首則自言美好，渴望與“君”同歡共娛。無論哪一首都充盈著並不掩飾的熱烈感情，因而頗具感染力。
從《文選》所收的《怨歌行》（《團扇歌》）直到唐人所作的宮怨詩，寫宮中女性對君王的期待或被疏遠、遺棄的悲哀的，不一而足，但其感情大抵含而不露，從無如此熱烈、鮮明的。以堂堂皇后之尊，竟然寫出“香徹膚”、“待君娛”這樣的句子，衡以封建禮教，也實在有失體統。所以，這是一組放任感情、違禮背理的詩。就這一點來說，它們是跟耶律倍的《海上詩》相通的。
體現這種特色的詩，還有寺公大師的《醉義歌》。寺公大師的生平不詳。耶律楚材《醉義歌序》說他是一時豪俊，賢而能文，尤長於歌詩；又說他的詩旨趣高遠，“可與蘇、黃並驅爭先耳”，則其時代當不至早于蘇軾、黃庭堅。否則，稱讚前一代的人“可與”後一代“並驅爭先”，未免不詞。所以，寺公當是懿德皇后的同時人或其後輩（懿德皇后的生年早于黃庭堅而遲于蘇軾）。從“大師”的稱呼看，他是僧徒。而就《醉義歌》的內容看，他寫此詩時尚未出家，由於受到“斥逐”，“病竄”“天涯”已經三年；那麼，他原先也是在朝中為官的。
此詩從作者自己被斥逐天涯的悲傷寫起，進而宣揚人間萬事皆空，只有醉鄉才是樂土。
……問君何事從劬勞，此何為卑彼豈高？蜃樓日出尋變滅，雲峰風起難堅牢。芥納須彌亦閒事，誰知大海吞鴻毛？夢裡蝴蝶勿雲假，莊周覺亦非真者。以指喻指指成虛，馬喻馬兮馬非馬。天地猶一馬，萬物一指同。胡為一指分彼此？胡為一馬奔西東？人之富貴我富貴，我之貧困非予窮。三界唯心更無物，世中物我成融通。君不見千年之松化仙客，節婦登山身變石？木魂石質既我同，有情于我何瑕隙？自料吾身非我身，電光興廢重相隔。農丈人，千頭萬緒幾時休？舉觴酩酊忘形跡！
這一連串鋪敘物我齊一、三界唯心的句子，看似說理，實則表現了一種急欲擺脫悲傷、求得自我安慰的感情。這些句子之間存在明顯的邏輯混亂。物我齊一是莊子的齊物論，它雖否定了此物與彼物的區別和界限，但物仍是真實的存在而非心的幻影。三界唯心則是佛家的學說，它把物僅僅作為心的派生物。二者本是相互矛盾的。但詩人卻把它們揉合在一起，熱烈地堆砌有關的觀念和事例，而不問其是否彼此排斥。這說明詩人只是渴求解脫，至於用來解脫的武器到底是莊子的齊物論抑或佛家的唯心說，他都無所謂。而更有意思的是，在上引的那段文字之前，他已經說過：“爭如終日且開樽，駕酒乘杯醉鄉裡。醉中佳趣欲告君，至樂無形難說似。……一杯愁思初消鑠，兩盞迷魂成勿藥。爾後連澆三五卮，千愁萬恨風蓬落。胸中漸得春氣和，腮邊不覺衰顏卻。四時為馭馳太虛，二曜為輪輾空廓。須臾縱轡入無何，自然汝我融真樂。”
那段文字的結句，則又是“千頭萬緒幾時休，舉觴酩酊忘形跡”。可見真能為他解憂而帶來至樂的卻是醉酒，那一連串宣揚物我齊一、三界唯心的句子，不過是醉酒後的感情宣洩罷了，何嘗是什麼理論闡述？這首詩所顯示的，是一個陷在痛苦裡而力圖擺脫、並藉助於醉酒和某些理論在幻覺裡尋求快樂的靈魂。這同樣是一篇任情之作。由於這種強烈感情是與詩人對現實生活的詳贍描寫、豐富的想像、思想史上大量材料的自由驅使緊密結合在一起的，形成了磅礴的氣勢和縱橫自如的結構，從中可以看出遼代詩歌的進一步發展。
需要說明的是：此詩原是以契丹語創作的，後由耶律楚材譯為漢文，收入《湛然居士文集》。上文所引，即以耶律楚材的譯文為依據。
與寺公大師同時（或較其稍後）的遼詩人，尚有王樞。樞字子慎，良鄉人，為遼末進士，遼亡後曾仕金，直史館。所作詩今僅存一首，見於《中州集》的《三河道中》：
十載歸來對故山，山光依舊白雲閑。不須更讀元通偈，始信人間是夢間。
作此詩時，遼亡已經十年，他又回到了故鄉，山光依舊，白雲也仍如舊時地悠閒飄浮，但人間卻已經歷了一個王朝滅亡、一個王朝興起的大事變。他實際上是以自然界的永恆（“依舊”）和寧靜（“閑”），與人世的短促、煩擾相對照，由此引出人間如夢的結論，感情樸素而深沉。
總之，從遼初到遼末的詩歌來看，一方面是詩歌技巧在不斷提高，詩歌藝術在不斷成熟，另一方面是任情的特點在繼續發揮作用，而不是如宋詩似地基本上走向重理的道路。這就使遼代詩歌具有自己的成就，並對金代文學產生重要的影響。
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金是女真族完顏部首領阿骨打創建的王朝。女真族本受遼的控制，阿骨打先逐步統一其鄰近的部落，繼而發動反遼戰爭並一再取得勝利，遂于遼天慶五年（1115年）稱帝，國號金。金天鋪三年（1119年）與北宋聯盟攻遼，至天會三年（1125）滅遼，次年滅北宋，從而形成與南宋長期對峙的局面。
女真族本處於松花江、黑龍江下游一帶，在短短十餘年的時間裡發展為統治半個中國的王朝，客觀形勢要求她迅速進行經濟、文化建設，而光依靠她自己本身的力量是不能完成這任務的。特別在文化上，女真族于阿骨打稱帝后才有女真文字，僅此一點即可想見其文化力量的薄弱。所以她不得不大量吸取宋與遼的文化。女真貴族完顏偉曾批評金世宗（1161—1189在位）說：“自近年來多用遼、宋亡國遺臣，以富貴文字壞我土俗。”（《大金國志》）正反映出金文化與遼、宋文化的聯繫。從而金文學與遼、宋文學的血緣關係也很明顯。
遼文學本有任情的傳統。宋文學雖有重理輕情的傾向，但留在金統治區的漢族士大夫既經歷了北宋滅亡的大動亂，又身受金初葉的民族壓迫，其內心大都頗感痛苦。這就使他們寫出了一部分含有較強烈的感情的詩歌，突破了重理輕情的藩籬。
金初的詩人很多都是由宋入金的。較著名的有宇文虛中（1079—1146）、吳激（？—1142）、高士談（？—1146）等。
他們雖仕于金朝，卻存在對故土的不同程度的懷戀，而在金的統治下又不敢直白地表現這種感情，懷昔傷今、借景抒情就成了他們常用的手法。
舊日重陽厭旅裝，而今身世更悲涼。愁添白髮先春雪，淚著黃花助晚香。客館病餘紅日短，家山信斷碧雲長。故人不恨村醪薄，乘興能來共一觴？（宇文虛中《重陽旅中偶記二十年前二詩因而有作》）
吳松潮水平，月上小舟橫。旋斫四腮鱠，未輸千里羹。搗齏香不厭，照箸雪無聲。幾見秋風起，空悲白髮生！（吳激《歲暮江南四憶》之三）
肅肅霜秋晚，荒荒塞日斜。老松經歲葉，寒菊過時花。天闊愁孤鳥，江流憫斷槎。有巢相喚急，獨立羨歸鴉。（高士談《秋晚書懷》）
第一首是以今昔對比，極寫孤獨與淒涼；詩的最末二句，重點不在邀請朋友，而是表現其寂寞難耐，渴望有人與他一起來打發這痛苦的節日。第二首回憶故土秋日的美好以渲染詩人懷土難歸的悲慘。第三首的前四句寫北方秋日景色的荒涼，隱喻詩人的生活環境。五、六兩句雖似寫景，實則以孤鳥、斷槎自喻。末二句更點明詩人已無法還鄉，想到自己的處境竟然不如歸鴉，他不由得久久獨立，黯然神傷。在這些詩裡，沒有“人生一死渾閒事，裂眥穿胸不汝忘”（宇文虛中《在金日作》）之類虛誇的豪言壯語、自吹自擂《①》，但感情真摯，使讀者能較深切地感受到時代的動亂、民族的壓迫所帶給他們的痛苦，其感染力遠在那些虛誇的豪言壯語之上。
《①》宇文虛中本是宋王朝派到金朝去的使臣。《在金日作》就是他出使于金時以蘇武自矢、表示決不投降的詩，但後來卻終於做了金的官。據使金不屈的洪皓說，宇文虛中還為金規畫取江南之策。
類似的感情也表現在金初的詞中。金初詞人以吳激和蔡松年（1107—1159）最為著名。元好問說：“百年以來，樂府推伯堅（蔡松年字）與吳彥高（吳激字），號吳蔡體。”（《中州集·蔡丞相松年》）今各引一首為例：
南朝千古傷心事，猶唱《後庭花》。舊時王謝、堂前燕子，飛向誰家？恍然一夢，仙肌勝雪，宮髻堆鴉。江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。（吳激《人月圓》）
樓倚明河，山蟠喬木，故國秋光如水。常記別時，月冷半山環珮。到而今、桂影尋人，端好在、竹西歌吹。如醉。望白蘋風裡，關山無際。可惜瓊瑤千里，有年少玉人，吟嘯天外。脂粉清輝，冷射藕花冰蕊。念老去、鏡裡流年，空解道、人生適意。誰會？更微雲疏雨，空庭鶴唳。（蔡松年《月華清》）
金兵滅北宋時，把皇帝、後妃、宮女等作為俘虜，押送北行。
吳激此詞即為北宋的這些宮女而作，其時他自己也已處在金的統治之下。開頭幾句，悲悼北宋的滅亡、貴族豪門的沒落。
“恍然一夢”三句寫這些被虜北行的宮女，她們以前那種“仙肌勝雪，宮髻堆鴉”的生活已如夢境般地消失，當前所有的只是痛苦和屈辱。最後幾句是說自己的命運跟她們一樣悲慘。
蔡松年的詞一開始就點明“喬木”、“故國”，但其故國之思，是與個人的一段難忘經歷緊密聯繫在一起的，又滲雜年華流逝的哀愁，顯得血肉豐滿。結尾兩句雖似寫景，而作者的無限惆悵見於言外。兩篇均具有情真意摯的特點。
在金與南宋正式媾和以後，一方面金的統治者有意識地起用遼、宋遺臣，以緩和民族矛盾，另一方面隨著經濟的發展，社會漸趨穩定，漢族士大夫的內心痛苦也日漸減少，終致不再有北宋滅亡初期那樣強烈的感情非抒發不可。於是，到了金的中葉，宋詩重理輕情的傾向又恢復起來，其突出標誌是江西派的復興。但很快遭到了反擊。任情重真的傳統在金代詩歌中繼續佔有主流地位。
生活在金代中後期的王若虛有《山谷於詩每與東坡相抗，門人親党遂有“言文首東坡、論詩右山谷”之語，今之學者亦多以為然。漫賦四詩，為商略之雲》詩，其所謂“今之學者”，主要指金中葉的學者。在當時不滿於江西派、起而批評的，尚有李純甫、周昂、元好問等。
在這四人中，李、周的年輩較高。李純甫，字之純，承安（1196—1200）進士，官至尚書右都事。他在思想上主張儒、釋、道合一，對宋代理學家卻頗有非議，曾在其所著書中“就伊川、橫渠、晦庵諸人所得者而商略之，毫髮不相貸。”
（《中州集·屏山李先生純甫》）他與周昂是朋友。昂（？—1211）字德卿，曾任監察禦史、三司判官等職。是王若虛的舅父。若虛的文學思想受其影響很深。若虛（1174—1243）字從之，號慵夫、滹南遺老。曾任翰林直學士，有《滹南遺老集》。他與李純甫雖均為承安進士，而其《憶之純》詩說：
“幼歲求真契，中歲得偉人。傾懷當一面，投分許終身。”對純甫十分推崇。以純甫與周昂的關係來說，他的年輩實也較純甫為晚。元好問（1190—1257），字裕之，號遺山。在金代官至尚書左司員外郎。他八歲即能作詩，不但是這四人中文學成就最高的，而且也是金代最突出的詩人。有《遺山集》。
在李純甫、王若虛舉進士的承安年間，他還是小孩子。
李純甫為劉汲《西嵓集》作序說：
……人心不同如面。其心之聲，發而為言；言中理謂之文；文而有節為之詩。然則詩者文之變也，豈有定體哉？故三百篇，什無定章，章無定句，句無定字，字無定音，大小長短，險易輕重，惟意所適。雖役夫室妾悲憤感激之語，與聖賢相雜而無愧，亦各言其志也已矣。
何後世議論之不公邪！齊梁以降，病以聲律，類俳優然。
沈宋而下裁其句讀，又俚俗之甚者。自謂靈均以來，此秘未睹。此可笑者一也。李義山喜用僻事，下奇字，晚唐人多效之，號西昆體，殊無典雅渾厚之氣，反詈杜少陵為村夫子。此可笑者二也。黃魯直天資峭拔，擺出翰墨畦逕，以俗為雅，以故為新，不犯正位，如參禪著末後句為具眼。江西諸君子翕然推重，別為一派。高者雕鐫尖刻，下者模影剽竄，公言韓退之以文為詩，如教坊雷大使舞；又雲學退之不至，即一白樂天耳。此可笑者三也。嗟乎，此說既行，天下寧複有詩耶！？（轉引自《中州集·劉西嵓汲》）
元好問編《中州集》，于所撰劉西嵓汲小傳中如此大段引錄李純甫的議論，而此種議論對認識劉汲的生平、思想、詩歌等並無直接關係，這實在表現了他對純甫這一議論的尊崇、贊同。元好問在《中州集》李純甫小傳中於純甫亦極推重，那麼，說元好問在文學思想上受有李純甫的影響當並非傅會之語。
與李純甫一樣，周昂也認為“人才之不同如其面焉。耳目口鼻相去亦無幾，然諦視之，未有不差殊者。”（王若虛《滹南詩話》引）由此，他又提出：“文章以意為主，以字語為役。主強而役弱，則無令不從。今人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主。雖極辭語之工，而豈文之正哉？”
（參見《中州集·常山周先生昂》及王若虛《滹南詩話》）。由這種理論雖可引出反江西派的結論，但他自己卻並未正式提出反江西派的主張。所以，在金代中後期最早提出反江西派的主張的，實是李純甫。值得注意的是：李純甫為弘州人，弘州原屬於遼。周昂真定人，王若虛槁城人，元好問太原秀容人；這些地方雖原屬於北宋，但都接近遼、宋邊界，較易接受遼文化的影響。李純甫的強調“雖役夫室妾悲憤感激之語，與聖賢相雜而無愧”，顯與遼文學的任情傾向相通。也可以說，金代中後期的這一反江西派的活動，與遼文學的傳統不無聯繫。當然，反江西詩派的活動能以如此的規模展開，尚有其現實基礎：金的衰亡給士大夫帶來的內心痛苦和感情的激蕩迫切地需要在詩歌裡得到表現，江西詩派的主張跟這樣的要求之間顯然存在矛盾。
王若虛的《滹南詩話》除複述周昂的主張外，並明確提出：“哀樂之真，發乎情性，此詩之正理也。”又說：“古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得，至其辭達理順，皆足以名家，何嘗有以句法繩人者？魯直開口論句法，此便是不及古人處。”在他看來，詩歌只要出於詩人的“自得”，又能文字通順，在邏輯上沒有毛病（即所謂“辭達理順”），不管趣尚如何，都是名篇；因為詩歌的根本要求，就是“發乎情性”的“哀樂之真”。所以，他反對黃庭堅的“以句法繩人”和其所宣導的在形式上的種種清規戒律，他認為那只能損害詩歌的情性之真。“山谷之詩，有奇而無妙，有新絕而無橫放，鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成、如肺肝中流出者不足也。”
他的《滹南詩話》不但對黃庭堅的詩作了很多抨擊，對理學家的詩說也有所譏諷。如雲：“歐公寄常秩詩雲：‘笑殺汝陰常處士，十年騎馬聽朝雞。’伊川雲：‘夙興趨朝，非可笑事，永叔不必道。’夫詩人之言，豈可如是論哉？程子之誠敬，亦已甚矣。”這與李純甫的不服膺理學，可謂一脈相承。
元好問的論詩主張集中於其絕句《論詩三十首》。下面幾首常被引用：
曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜並州劉越石，不教橫槊建安中。
鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。風雲若恨張華少，溫李新聲耐爾何！
沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若准平吳例，合著黃金鑄子昂。
古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩甯下涪翁拜，未作江西社裡人。
他肯定建安、魏晉，否定齊、梁，從而大為讚頌陳子昂，並致憾于沈、宋的不廢齊、梁；他對溫、李含有不滿；對黃庭堅還有所肯定，對江西詩派則顯含輕蔑。這跟李純甫為劉汲《西嵓集》所作序中的論點以及《滹南詩話》中的上引見解都有相通之處。他在別的文章中，還說《詩經》中《氓》、《伯兮》、《靜女》等篇，“皆以小夫賤婦滿心而發，肆口而成，見取於采詩之官，而聖人刪詩，亦不敢盡廢。”（《陶然集詩序》），更與李純甫的“雖役夫室妾悲憤感激之語，與聖賢相雜而無愧，亦各言其志也已矣”，同一機杼。不過，元好問又以為“蓋秦以前，民俗醇厚，去先王之澤未遠，……故肆口成文，不害為合理。使今世小夫賤婦，滿心而發，肆口成文，適足以汙簡牘”（同上），將道德評價作為文學批評的首要標準，給“滿心而發，肆口而成”的創作原則設定了限制，顯示了儒家思想對他的影響。但從下文所引的他的有些作品來看，他的限制並不嚴格，對率真、任情仍很堅持。
不過，對元好問來說，在其文學活動中最重要的並不是文學批評，而是詩歌創作。
他既生活在動亂的時代裡，其詩也常與政治現實相關連。
一般說來，他那些直接寫人民的貧困、饑餓、受官府欺壓之類現象的詩，還不如他的那些著眼于現實、抒發其自身悲慨的作品來得動人。例如他的《雁門道中書所見》：
金城留旬浹，兀兀醉歌舞。出門覽民風，慘慘愁肺腑。去年夏秋旱，七月黍穟吐。一昔營幕來，天明但平土。調度急星火，逋負迫捶楚。網羅方高懸，樂國果何所？食禾有百螣，擇肉非一虎。呼天天不聞，感諷複何補？單衣者誰子，販糴就南府。傾身營一飽，豈樂遠服賈？盤盤雁門道，雪澗深以阻。半嶺奉驅車，人牛亦何苦！
這詩雖寫了人民的苦難，統治者的貪暴，但帶給讀者的感受卻比較一般，難以引起較強的同情或憤恨。那主要是因為作者自己跟那些處在水深火熱中的人民本有相當的距離，無法對他們的苦辛感同身受，從而對統治者的暴戾的憎恨也就不能真正強烈起來。但下面的這些詩卻很能導致讀者的共鳴。
百二關河草不橫，十年戎馬暗秦京。岐陽西望無來信，隴水東流聞哭聲。野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城。從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵？（《岐陽》三首之二）
萬里荊襄入戰塵，汴州門外即荊榛。蛟龍豈是池中物，蟣虱空悲地上臣。喬木他年懷故國，野煙何處望行人。秋風不用吹華髮，滄海橫流要此身。（《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》之四）
這兩首都悲憤虯結而深具力度，戰爭的巨大災難給詩人帶來的焦慮、痛苦以十分凝煉、集中的形式表現出來。前一首所寫的戰事雖發生在岐陽（今陝西鳳翔一帶），詩人則處於今河南省境內，但金王朝已一蹶不振，這樣的禍難也隨時可以降臨到詩人頭上。所以，他對此實有切膚之痛，篇末的“從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵”，已經不僅是基於對戰區民眾的同情，更是從自己命運出發的悲嘶。後一首雖有“喬木他年懷故國”之句，流露出對金王朝的情愫，但其重點仍在顯示戰禍的慘酷。意謂汴梁（今河南開封）即將毀滅，只剩下喬木、野煙，再也沒有行人了，與前一首中殘陽空城的境界相仿。只是後一首還突出了對不能衛護國家的群臣的蔑視和對自己有能力挽狂瀾於既倒的信心，較前一首的內容複雜；但無論哪一首都含有巨大的、感情的分量。這種渾厚、強烈的感情和由此導致的自然、豐富的想像，再配以高度的表現能力，就是元好問詩歌藝術成就的所在。
以上引的“岐陽西望”四句來說，所寫的是對於被元兵包圍的岐陽的極度關心及其想像中的當地的悲慘情景。其想像十分逼真而細膩，而所以能做到這一點，實不僅有賴於想像力的豐富，更有賴於對備受戰爭荼毒的岐陽（以及所有類似地區）的民眾的深厚感情。沒有這樣的感情基礎，想像力也就無從發揮作用。而且，在這樣的想像中，連“野蔓”和“殘陽”都被賦予了感情，這也正是詩人自身感情的外化。
至於其表現力之強，首先在於場景的創造和選擇。如“野蔓”二句，分別寫戰死者的暴骨郊野與平民的大量被殺和逃亡而帶來的城市的破滅，這正是戰爭的殘酷最怵人心目之處。而這類場景並非詩人所見的實事，是在其想像中創造出來的。但當其想像之初，戰爭的種種恐怖場景必然紛至遝來，絕不止這兩個，故要經過選擇。同時，這些想像中的場景想來不會在一開始出現時就如此豐滿，而應經歷過由簡單至繁複的、不斷創造的過程。
其次是錘煉字句的功力。詩人力圖以最少的字句來表現盡可能多的內容。這仍可以“野蔓”兩句為例。贊“野蔓”的有情實是斥責元兵的殘暴。問殘陽“何意”照射空城，是說空城的情景已經慘不忍睹，殘陽為什麼還要照射它呢？“何意”一詞雖似對殘陽而發，其實是間接抒發自己的悲痛。換言之，有了“有情”、“何意”四字，這兩句就兼具了寫景物、抒感情兩種性質。其錘煉字句的造詣，於此可見一斑。又，“殘陽”本指夕陽，但“殘”字也有殘缺、殘滅等意義；這裡不用“夕陽”而用“殘陽”，也就有可能使讀者產生連太陽都已殘破的聯想，增加恐怖的氣氛，同樣是煉字的結果。
第三是典故的運用。這有助於增加敘述的靈動。例如“隴水東流聞哭聲”一句，在全詩中實具承上啟下的重要作用。
但既然“岐陽西望無來信”，詩人又怎麼能知道“野蔓”二句所述的那些情況呢？如說是料想所得，就必然削弱了感染力。
現在用了“隴水”一句，使上面所述成了傳來的“哭聲”所顯示的內容；雖然實際上仍出於詩人的料想，在讀者的感覺上卻泯滅了料想的痕跡，在表現方面也顯得玲瓏剔透，一氣呵成。那麼，詩人又怎能聽到那裡傳來的哭聲呢？這是借助於典故。北朝《隴頭歌》說：“隴頭流水，鳴聲嗚咽。回望秦川，肝腸斷絕”。“嗚咽”本也可形容哭聲，《南齊書·王儉傳》就有“流涕嗚咽”的話。所以，詩人把東流隴水的嗚咽之聲理解為哭聲而寫出了這一句。
元好問詩的寫景也很有特色。既有“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”（《潁亭留別》）那樣的恬靜，又有“兩峰突兀何許來，元氣淋漓洗秋碧”（《〈雙峰競秀圖〉為參政楊侍郎賦》）
那樣的壯闊。但無論是恬靜或壯闊，流動於其間的都是充沛的的感情。寫《潁亭留別》時，他已經歷了現實的政治生活的許多痛苦，因而在遠離政治喧囂的大自然中獲得某種解脫感，並對於他所認為的寧靜景色歡喜讚歎，以致進到物我差別的泯滅《①》。至於“元氣淋漓洗秋碧”那樣的景象，與其說是對象（《雙峰競秀圖》或作為該圖原型的自然景色）本身就具有的特色，毋寧說是詩人的感受；因為那既非景色的自然屬性，也非畫面所能表現（畫面至多只能表現得氣勢磅礴，卻無法達到“元氣淋漓”，何況還要用以“洗秋碧”）。如果考慮到詩人“滄海橫流要此身”的自許，就可以瞭解他內心是在怎樣強烈地渴求偉大和超眾；所以，這詩句其實也正是其強烈的內心渴求的投影。總之，元好問的文學成就的獲得，與遼文學以來的、在中國北部文學中的任情率真的傳統具有不可分割的聯繫。然而，顯示詩人表現能力的以上三點，尤其是其二、三兩點，卻主要源於漢族的詩歌傳統。因此，在元好問的詩歌創作中，實已把遼文學以來的任情率真的特點與漢族在詩歌的藝術表現方面的積累有機地結合了起來，並取得了顯著的成就。
《①》李光庭《廣元遺山年譜》說此詩是金興定二年（1218）至正大四年（1227）即元好問虛歲二十九歲至三十八歲間所作，具體作年不詳。按，元好問于正大元年為權國史院編修官，次年請長假出京，作《出京》詩，有“從宦非所堪，長告欣得請。……塵泥免相涴，夢寐見清潁”語。而《潁亭留別》則說：“故人重分攜，臨流駐歸駕。……懷歸人自急，物態本閒暇。壺觴負吟嘯，塵土足悲吒。回首亭中人，平林淡如畫。”可見此行實是返歸。倘不是已經入仕，且家屬亦在任所，於返歸不當有“塵土足悲吒”之歎。衡以《出京》詩中以“從宦”為“塵泥”“相涴”之說，作《潁上留別》時當已入仕，故詩中又有“壺觴負吟嘯”語，且對留在當地的友人（即“亭中人”）不勝豔羨。從“從宦非所堪”、“愧我出山來，京塵滿征衣”（《李道人崧陽歸隱圖》）、“離官寸亦樂”（《飲酒五首》之三）等自述來看，他在仕宦生活中感受到了很多痛苦。此詩當作于正大元年入仕之後。
或問：元好問既已受有儒家文學思想的影響，上引詩歌所含孕的感情也可從儒家忠君愛國的角度去解釋，那又怎能說其強烈的感情源于遼文學以來任情率真的傳統呢？現引其《摸魚兒》詞為例。詞前有小序：
泰和中，大名民家小兒女有以私情不如意赴水者。官為蹤跡之，無見也。其後踏蕅者得二屍水中，衣服仍可驗，其事乃白。是歲，此陂荷花開無不並蒂者。……此曲以樂府《雙蕖怨》命篇，“咀五色之靈芝，香生九竅；
咽三危之瑞露，美動七情。”韓偓《香奩集》中自敘語。
全詞如下：
問蓮根、有絲多少，蓮心知為誰苦？雙花脈脈嬌相向，只是舊家兒女！天已許，甚不教、白頭生死鴛鴦浦？
夕陽無語。算謝客煙中，湘妃江上，未是斷腸處。
《香奩》夢，好在靈芝瑞露。人間俯仰今古。海枯石爛情緣在，幽恨不埋黃土。相思樹，流年度，無端又被西風誤。蘭舟少住。怕載酒重來，紅衣半落，狼藉臥秋雨。
這對為了私情投水而死的青年男女顯然是觸犯禮教的，但他卻為他們的不能結合而憤慨，發出了“甚不教、白頭生死鴛鴦浦”的質問。他認為：真誠相愛而不能結合，這是最無法忍受的痛苦，與此相比，“謝客煙中，湘妃江上”都還不算斷腸。他甚至對他們的殉情給予熱烈的歌頌，說是人生有限，他們的精神卻將長存天壤，也即所謂“海枯石爛情緣在，幽恨不埋黃土”。在金代以前，中國文學從沒有對男女私情作這樣強烈、鮮明的頌贊的。詞也寫得情深一往，悲憤、慰藉，兼而有之，結尾數句更顯示出感情上的深刻共鳴。
明乎此，也就可以知道元好問雖受到儒家文學觀的影響，但任情率真的傳統仍在他的文學創作中起著不容忽視的作用。其實，不僅這首《摸魚兒》，就是在上引的兩首詩中也存在著違禮之情的痕跡。“從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵！”
這是對天的指責，已與後來關漢卿雜劇《竇娥冤》的怨天恨地相通；至於“蛟龍豈是池中物？蟣虱空悲地上臣”及“滄海橫流要此身”等句，其“露才揚己”實已超過屈原。這樣的情至少為宋儒所不取。
但也正因此，以元好問為代表的金代文學具有與宋代文學的不同特色，和元代文學——尤其是元雜劇——的聯繫也比宋代文學來得密切。這種特色使元好問自己的詩詞受到了後人相當高的評價。趙翼說：“（遺山古體詩）構思窅渺，十步九折，愈折而意愈深，味愈雋，雖蘇（軾）、陸（遊）亦不及也。七言詩則更沉摯悲涼，自成聲調，唐以來律詩之可歌可泣者，少陵十數聯外，絕無嗣響，遺山則往往有之。”
（《甌北詩話》）況周頤評其詞，則謂為“亦渾雅，亦博大，有骨幹，有氣象”（《蕙風詞話》）。這些評價雖不盡確，但也足以說明他在文學史上曾起過不小的影響。現再引他的另一首《摸魚兒》詞，以見其對於情的推崇。詞前亦有小序。
乙丑歲赴試並州。道逢捕雁者雲：“今日獲一雁，殺之矣。其脫網者悲鳴不能去，竟自投於地而死。”予因買得之，葬之汾水之上，絫石為識，號曰“雁丘”。同行者多為賦詩，予亦有《雁丘詞》。舊所作無宮商，今改定之。
問人間、情是何物，直教生死相許！天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。歡樂趣，離別苦，是中更有癡兒女。
君應有語。渺萬里層雲，千山暮景，只影為誰去？橫滄路，當年寂寞簫鼓。荒煙依舊平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼風雨。天也妒，未信與、鶯兒燕子俱黃土。千秋萬古。為留待路人，狂歌痛飲，來訪雁丘處。
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金文學的另一個重大成就，是《西廂記諸宮調》的出現。
《西廂記諸宮調》作者董解元，主要活動于金章宗（1190—1208在位）時期（見《錄鬼簿》和《輟耕錄》），“解元”是當時對士人的泛稱。名字不詳。湯顯祖評本《董西廂》說他名朗，但不知何據；所謂“湯顯祖評”，似也出於偽託。唯董解元在作品開頭部分曾作過一些自我介紹，尚可略見其為人：
“秦樓謝館鴛鴦幄，風流稍是有聲價，教惺惺浪兒每都伏咱。
不曾胡來，俏倬是生涯。”“攜一壺兒酒，戴一支兒花；醉時歌，狂時舞，醒時罷。每日介疏散，不曾著家。放二四，不拘束，盡人團剝。”“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束。
一回家想麼詩魔多，愛選多情曲。比前賢樂府不中聽，在諸宮調裡卻著數。一個個旖旎，風流濟楚，不比其餘。”
諸宮調是一種兼具說、唱而以唱為主的曲藝。因其用多種宮調的曲子聯套演唱而得名。據《碧雞漫志》等書記載，北宋已有諸宮調；但有完整的作品流傳下來的，則以《西廂記諸宮調》為最早。
《西廂記諸宮調》的故事源于唐傳奇《鶯鶯傳》。至宋代有趙德麟的《商調蝶戀花》，將《西廂》故事改變成說唱，但在情節上並無改動。只是《鶯鶯傳》結尾肯定張生拋棄鶯鶯的行為，在《商調蝶戀花》中則把二人的乖離作為悲劇處理，故其結尾雲：“鏡破人離何處問，路隔銀河，歲會知猶近。只道新來消瘦損，玉容不見空傳信。棄擲前歡俱未忍，豈料盟言，陡頓無憑准。地久天長終有盡，綿綿不似無窮恨。”這比起《鶯鶯傳》來，是一種進步。至於在具體描寫上，雖也略有發展，但未能脫離原來的框架。如寫張生與鶯鶯初見，《鶯鶯傳》是：鶯鶯起初不肯相見，“久之，乃至。常服睟容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已。顏色豔異，光輝動人。……
凝睇怨絕，若不勝其體者。”《商調蝶戀花》則是：“錦額重簾深幾許，繡履彎彎，未省離朱戶。強出嬌羞都不語，絳綃頻掩酥胸素。黛淺愁深妝淡注，怨絕情凝，不肯聊回顧。媚臉未勻新淚汙，梅英猶帶春朝露。”
與此相較，《西廂記諸宮調》取得了很大的進步。不但變張生的拋棄鶯鶯為二人終於結合，而且將張生改成了一個忠於愛情、得不到鶯鶯寧可自殺的青年，鶯鶯也改變了原作中的純粹被動的性格，被賦予了一個由被動演變為主動的過程，最終也不惜以自己的生命殉於愛情。紅娘在原作中是個次要的角色，在《西廂記諸宮調》裡卻成為很活躍的人物。鶯鶯的母親在原作中只起了介紹鶯鶯與張生相見的作用，對他們的愛情從未加以干涉，在《西廂記諸宮調》中卻成為阻礙崔、張結合的禮教的代表，從而使整個作品貫穿了禮教與私情的衝突，在很大程度上改變了原作的面貌。
從藝術形式和技巧來看，《鶯鶯傳》原作只有三千餘字，《諸宮調》卻成了五萬餘字，大大地豐富了原作的情節。其中的張生鬧道場，崔、張月下聯吟，鶯鶯探病，長亭送別，夢中相會等場面都是新加的；並隨著這些情節的增加，人物的感情更為複雜、細膩，性格也更為豐滿。對喜歡情節曲折的讀者來說，這也就更增加了興趣。在文字的運用上，作者既善於寫景，也善於寫情，並善於以口語入曲，使作品更為生動和富於生活氣息。
具體說來，《西廂記諸宮調》在以下幾方面所取得的成就，對中國文學的發展具有重要意義。
首先，作品對愛情和禮教的矛盾衝突作了著力鋪敘，並以愛情的戰勝而告終。這主要是通過鶯鶯的性格發展而體現出來的。
在作品裡，張生固然苦戀鶯鶯，鶯鶯也很快對他產生了好感。在兩人初次邂逅相逢後，“是夜月色如晝，生至鶯庭側近，口占二十字小詩一絕。其詩曰：‘月色溶溶夜，花陰寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人！”鶯鶯就依韻和了一首：“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長歎人。”可見她已經被打動了。接著，孫飛虎作亂，崔夫人為求張生救援，把鶯鶯許給了張生。但亂定之後，崔夫人又以鶯鶯在這以前已許給其內侄鄭恒為理由，只讓張生與鶯鶯以兄妹相處。對此，鶯鶯是不滿的，但迫于母親治家嚴切，只好隱忍。作者寫她在當時聽張生自述其情後的心理活動說：“張生果有孤高節，許多心事向誰說？眼底送情來，爭奈母親嚴切。空沒亂，愁把眉峰暗結。
多情彼此難割捨，都緣只是自家孽。……”（《雙調·月上海棠》）後來，她在窗外聽張生彈琴，深受感動，“不覺泣下”，不料張生開出門來想要抱她。這使得深受禮教薰陶的鶯鶯感到害怕甚至屈辱。她想找個人向張生說明這一切，讓他知道兩人不能成為眷屬。但她又為此而痛苦難眠。她當時的這一段內心獨白很能表現禮教對其愛情火焰的抑制：
奈老夫人情性，非草草。雖為個婦女，有丈夫節操。俺父親居廊廟，宰天下，存忠孝。妾守閨門，些兒恁地，便不辱累先考。所重者，奈俺哥哥由未表，適來恁地把人奚落。司馬才，潘郎貌；不由我，難偕老。怎得個人來，一星星說與，教他知道。（《中呂調·鶻打兔》）
她還沒有找到個可以向張生“一星星說與，教他知道”的人，張生卻又通過紅娘送來了一首詩，其中有“樂事又逢春，花心應已動。幽情不可違，虛譽何須奉”等語。原本所受的禮教薰陶使她認為這是淫詩，對之又怒又怕。“拆開讀罷，寫著淫詩一首。自來心腸，更讀著恁般言語，你尋思怎禁受？低頭了一餉，把龐兒變了眉兒皺，道‘張兄淫濫如豬狗，若夫人知道，多大小出醜。’……”（《仙呂調·繡帶兒》）於是，她寫了一首詩，把張生騙進來，狠狠訓斥了一頓。張生受此打擊，生了重病，眼看就要死去。鶯鶯見了這種情景，被她自己用禮教壓制下去的愛情之火又熊熊燃燒起來。她“愁入蘭房，獨語獨言，眼中雨淚千行。良久多時，喟然長歎，低聲切切喚紅娘，都說衷腸。道‘張兄病體匡羸，已成消瘦，不久將亡。都因我一個，而今也怎奈何？我尋思：顧甚清白？救才郎！’”（《中呂調·古輪台》）至此，她終於決定為了愛情而背叛禮教。其後崔夫人因鶯鶯與張生已私下成就姻緣，怕家醜外揚，不得不同意他們結合，乃是愛情的進一步勝利。但如沒有鶯鶯跨出勇敢的第一步，崔夫人當然不會向他們妥協。
在中國文學史上，以男女私情作為禮教（及其體現者封建家長）對立面而著力加以鋪敘的，實以《西廂記諸宮調》為最早。在這以前，例如《孔雀東南飛》裡的焦仲卿、劉蘭芝雖也受禮教及封建家長的迫害而離異、死亡，但他們是夫婦而非私情；又如《霍小玉傳》中的李益，雖以不敢違背母親之命而與別的女子訂婚並拋棄霍小玉，但他對霍小玉如此絕情卻是自己負心，作品著力鋪敘的主要是這種負心行為帶給霍小玉的痛苦而非私情與禮教的衝突。至於《鶯鶯傳》所寫的崔、張私情，儘管在性質上是違反禮教的，但在作品中禮教始終並未對他們的行為加以干涉。而且，張生本可通過媒聘而正式娶鶯鶯為妻，當紅娘提出此點時，張生回答說：“數日來行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，納采問名，則三數月間索我於枯魚之肆矣。”足見他也並未否定正式婚娶的可能性，只不過等不得“三數月”時間罷了。但在偷情後，他就不再提起與鶯鶯正式結合的事了，儘管鶯鶯向他提出：“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也。”他也不予理睬。所以，唐傳奇《鶯鶯傳》實在也並未鋪敘私情與禮教的矛盾衝突。同時，《西廂記諸宮調》在鋪敘這一點時，還顯示出了禮教在這方面的不合理性：在崔夫人根據禮教而不准崔、張結合（因鶯鶯在此之前已許配鄭恒）時，他們兩人都感到痛苦；在鶯鶯屈從禮教而拒絕張生時，帶給兩人的也是痛苦；但當兩人終於衝破禮教束縛結成私情時，兩人都感到了莫大的快樂。所以，作品的基本傾向乃是讚美私情而背離禮教。這以後，中國的戲曲、小說中出現了許多同類型的作品，如元雜劇《牆頭馬上》、《拜月亭》、王實甫《西廂記》，小說《嬌紅記》等；而考其源流，實以《西廂記諸宮調》為最早。
其次，作品努力於人物的思想感情的刻畫。
中國在這以前的敘事文學，無論為寫實的或虛構的，都重在事實的描繪；人物的思想感情只是在描繪事實的過程中作為次要的部分來加以交代。抒情文學如詩詞等雖重視人物思想感情的刻畫，但因重視凝煉，又與生活中的本來形態有較大距離。而在《西廂記諸宮調》中，不僅處處以大量篇幅寫人物的思想感情，而且有不少場合是相當接近生活的本來面貌的。如寫張生赴京求取功名，與鶯鶯別後在旅舍投宿：
蕭索江天暮，投宿在數間茅舍。夜永愁無寐，漫諮嗟，床兒上怎甯貼！倚定個枕頭兒越越的哭，哭得俏似癡呆。畫櫓聲搖曳，水聲嗚咽，蟬聲助淒切。（《越調·廳前柳纏令》）
活得正美滿，被功名使人離缺。知他是我命薄，你緣業？比似他時再相逢也，這的般愁，兀的般悶，終做話兒說。（《蠻牌兒》）
在這裡，不僅對當時張生思想感情的刻畫相當細膩、生動，而且其文字也與抒情詩詞的凝煉有較大差異，具有較濃厚的生活氣息。其後元雜劇的注重人物思想感情的刻畫，走的就是這種路子。
在這裡值得特別提及的是：《西廂記諸宮調》兩次寫了張生的夢境：一次是張生遭到鶯鶯嚴詞拒絕後，夢見她來與自己私會；另一次是張生赴京途中，夢見鶯鶯與紅娘趕來與他相會，卻又遭到五千余強徒的包圍。這兩個夢對情節的發展毫無作用，只不過有助於進一步顯示張生的內心世界。這也正說明了人物思想感情的刻畫在作品中已具有了某種相對獨立的意義，而不只是在敘述事件程序中處於附屬地位。
第三，注重人物性格發展過程的較完整的揭示。
如上所述，作品對人物思想感情的刻畫十分重視。但是，把這些刻畫加在一起，並不就能較完整地顯出人物性格的發展過程；還必須注意其前後的聯貫，使之具有嚴格的邏輯聯繫。作品基本上做到了這一點。以上述鶯鶯在禮教與愛情的衝突中的種種表現來說，其發展的脈絡就很清楚，並無自相矛盾之處。例如，在傳奇《鶯鶯傳》中，張生要紅娘傳詩給鶯鶯，鶯鶯很快回了他一首，約他進去，見面後卻把他數說了一頓，“張自失者久之”，“於是絕望”，但過了幾夜，鶯鶯卻自動到他的房中與他歡會了。對鶯鶯的這種前後相異的行動的原因，《鶯鶯傳》毫無交代。因此，雖不能據此就說鶯鶯的性格前後矛盾，但至少可說作者並未注意到鶯鶯性格的完整性。而在《西廂記諸宮調》中，不僅對此處理的合情合理，而且把這作為鶯鶯在克服禮教對自己束縛的過程中的幾個密切聯繫的階段，進一步顯示出其性格發展的可信性。在這裡還應說明的是：在《西廂記諸宮調》中，鶯鶯在與張生私會後，其性格仍在繼續發展。她與張生歡會之初，十分羞怯；但過了些時候，就顯得很主動，終至成為難捨難分；於是，在張生赴京時，她變得痛苦不堪；其後崔夫人又讓她與鄭恒成親，她就覺得再也無法忍受這痛苦的生活了，決定自殺。像這樣細膩地揭示人物性格的整個發展過程，在中國文學史上也是第一次。
所以，《西廂記諸宮調》在中國文學史上實具有重要地位。
至於其成就的取得，一方面固然離不開遼金文學任情率真的傳統，只要看其與元好問都讚美男女私情，就足以說明其間的關聯；另一方面也是由於從漢族長期的文學積累中吸取營養，這是只要看看作品中對唐宋詩詞的大量運用就可以明白的。在這方面，既有文句的採用，也有境界的吸收。前者如表達鶯鶯在張生赴試後的愁緒的“非關病酒，不是傷春”（《道宮·尾》），就源于李清照的“非幹病酒，不是悲秋”（《鳳凰臺上憶吹簫》）；後者如寫張生鶯鶯分別情景的《大石調·玉翼蟬》：“……不忍輕離別。早是恁淒淒涼涼受煩惱，那堪值暮秋時節。雨兒怎歇，向晚風如凜洌，那聞得衰柳蟬鳴淒切。未知今日別後，何時重見也，……縱有半載恩情、千種風情何處說！”跟柳永《雨霖鈴》的“寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。……多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，……便縱有千種風情，更與何人說”，都說到秋日的離別更為難受，都寫到蟬鳴、楊柳、雨、風，而且都以別後“縱有千種風情”無處述說作結，這許多類似之處，顯然不能以“英雄所見略同”來解釋。
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中國古代乃至近現代包括京劇和各種地方戲在內的傳統戲劇又稱為“戲曲”，這是因為“曲”的演唱在其中有特別重要的地位。從性質來說，中國戲曲實是一種帶舞蹈成分的歌劇。
“戲曲”一詞，今所知始見於宋末元初人劉塤的《水雲村稿》，其中《詞人吳用章傳》言及：“至鹹淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛、正音歇。”
《①》這是指南方的民間戲文。
《①》見胡忌、洛地《一條極珍貴資料發現——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，刊浙江藝術研究所編《藝術研究》第十一輯。
元末陶宗儀的《南村輟耕錄》又說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇其實一也，國朝院本、雜劇始厘而二之。”這裡的“戲曲”，或以為是指宋代雜劇，或以為也是指南宋戲文。至王國維著《宋元戲曲史》，才用“戲曲”來通指中國的傳統戲劇。
中國戲劇的起源，可以追溯到很遠。從原始歌舞開始，到後代宮廷、民間的許多娛樂表演都與此有關。從元雜劇的直接源頭來說，則主要是兩條：一是從宋到金的說唱藝術——
諸宮調，一是從宋到金的以調笑為主的短劇——宋雜劇、金院本。
說唱在中國有古老的歷史，到唐代的變文，已經發展得很盛；北宋中葉，藝人孔三傳創造了一種“諸宮調”來說唱長篇故事；到了金代，以董解元《西廂記諸宮調》為標誌，這種說唱藝術發展得更為成熟。它的音樂即是元雜劇音樂的基礎，所以前人說董解元為“北曲”的首創人；它按不同宮調將多個曲牌分別聯套演唱一段段故事情節和曲與說白交錯的體式，也為元雜劇所繼承；它的宏大的結構、細膩的人物性格描寫，尤其是經常通過故事中人物的自敘（即代言形式）來展開情節的特點，又在文學上給元雜劇以相當的影響。
以詼諧、調笑為主要特點的藝術表演，始於上古宮廷弄臣“優”，後來演化為雙人表演的“弄參軍”，其形成年代，或說是東漢，或說是十六國的後趙。唐代“參軍戲”已經很盛，現代的相聲、獨腳戲還保留著它的一些基本特徵。參軍戲的一支與歌舞相結合，並滲入了戲劇的因素，便形成宋雜劇和金院本。宋雜劇和金院本雖然還比較幼稚，但已經是基本成型的戲曲。其內容仍以詼諧調笑為主，但有了簡單的故事情節；形式上或偏重於唱或偏重於念誦、說白，但兩者逐漸結合；腳色有四、五個，各有不同的名目；代言體的特徵雖還不明確，但正在向這一方向轉化。從現存劇碼來看，金院本比宋雜劇故事性更強些，如《莊周夢》、《赤壁鏖兵》、《杜甫遊春》、《張生煮海》等，均為元雜劇所承襲。
元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調的多種特點，並從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。但元雜劇與金院本等畢竟有質的區別，到了元雜劇，才成為具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式、完整而豐富的內容的成熟的戲劇。由於宋雜劇和金院本並無劇本留存，無法知道其中有無完全是代言體的劇碼，而元雜劇的這一特徵是清楚的。代言體是成熟的戲劇的重要標誌，因為必須在這種表演形式中，才能吸引觀眾進入雖是虛構卻具有真實感的戲劇場景。在體制方面，元雜劇有如下基本特點：
一、結構：元雜劇的基本結構形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇碼。少數劇碼是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。一“折”意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見後），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。“楔子”本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機部分。
二、唱詞和演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成，並一韻到底——所以說“折”也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。元代流行的宮調有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調、越調、商調、大石調。這些宮調的調性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調的變換，也是同劇情變化相對應的。
元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。這既有突出劇中主要人物的意味，同時恐怕與突出某個主要演員以招徠觀眾也有關係。一人主唱的規定對合理安排劇情和塑造眾多人物形象造成了一定的限制。
楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
三、賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，後者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為“帶白”）。它不僅用於敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對於表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的說法。
四、科範：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。
五、角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、淨、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便於帶有程式化的表演。
元雜劇的形成，大約是在金元之際，它的充分成熟和興盛，則要到元代前期。這當然有其歷史原因。
城市經濟的繁榮和藝術表演的社會化、商業化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎。宋金時代，在瓦舍勾欄等固定場所面向城市民眾的各類伎藝演出已經很盛。蒙古軍攻佔北方以後，在許多地方造成破壞，但若干中心城市，卻反而人口激增，財富更為集中，出現畸形繁榮；全國統一以後，城市經濟的增長更為迅速。如《馬可波羅行紀》記載元大都的景象，不僅人口眾多，華屋巨室列布，四方異域之人會聚，而且“外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。
……百物輸入之眾，有如川流之不息，僅絲一項，每日入城者計有千車”。這些話或許未免誇張，但我們從中仍然能夠感受這一消費性大都市流金溢彩的氣氛。而隨著都市經濟的發達，市民階層自然也相應地壯大，當時已有“一百二十行”之說（見關漢卿《金線池》）。這些市民既不像傳統文人士大夫那麼高雅，又要比鄉村農夫見多識廣，在經歷了喧囂忙碌的生活之後，觀賞既富於市俗性又具有較高藝術性的戲曲對於他們是很合適的精神享受。他們以自己所擁有的財力支持了元雜劇的成長。杜仁傑《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄》套數具體描述了當時雜劇作為一種商業性演出的情形：“見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫‘請請’，道‘遲來的滿了無處停坐’。說道‘前截兒院本調風月，背後麼末敷演劉耍和’。高聲叫‘趕散易得，難得的妝合’。”“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圝坐。”而無名氏雜劇《藍采和》中演員的自述，“學這幾分薄藝，勝似千頃良田”，也正道出雜劇演出的商業性質。為了適應商業演出的需要，並與其他伎藝競爭，劇本和表演藝術也必須在投合觀眾口味的前提下不斷提高。夏庭芝《青樓集》載錄活躍於大都的著名雜劇藝人珠簾秀、順時秀、天然秀、司燕奴等，當時在觀眾中都有很大的吸引力。
蒙古貴族的愛好對元雜劇的興盛也起了很重要的作用。
作為“尚功利”的表現之一，他們在很長時期內都未曾搞懂講究“修身養性”的儒學到底有什麼用處，卻很重視工匠、藝人的價值，往往在攻破一座城市以後，首先把這兩類人挑選出來帶回自己的根據地。他們中多數人的漢語文化修養固然不足以欣賞高雅的詩詞，他們的民族性格也難以對這種純粹的書面文藝發生興趣，所以歌舞伎樂為他們所特別嗜好。元代的教坊樂部規模非常龐大，在中國歷史上是頗為突出的。元代宮廷中，也經常由教坊司搬演各種歌舞和雜劇。這實際上是一種文化“異質”的侵入，它打破了傳統的詩詞文學與市俗文藝的不平等關係。這種態度也影響了士大夫階層，他們中的許多人對戲曲產生很深的愛好，在當時的條件下，又可以無所忌憚地與藝人們交往。《青樓集》記載了許多官僚和著名學者文人與雜劇藝人交往的軼事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，與珠簾秀關係甚密。他的《贈宋氏序》，又是中國早期的重要戲曲論著，文中雖也簡單提到“樂音與政通”，雜劇可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅卻主要是論述雜劇給予廣大觀眾的精神享受，尤其是“宣其抑鬱”、使一般人在勞苦焦慮的現實生活中獲得輕鬆愉快的作用，這表現了對於戲曲藝術價值的比較切實的認識。
而使得元雜劇發展成熟、繁榮興旺的一個關鍵因素，則是專業作家群的形成。宋金時期的雜劇、院本雖因為僅存名目而無法瞭解其詳情，但從筆記雜著及元明戲劇中所透露的情況來看，大體可以斷定其形態是簡單粗糙而缺乏文學價值的。之所以如此，主要就是因為缺乏固定的具有較高文化修養的編劇隊伍。元代的情況則大有不同。蒙古統治者雖然很早就任用了一些漢族文人為官員，但元初很長時期中廢除了科舉，使廣大知識階層失去了仕進之途。當時有所謂“九儒十丐”之說（見謝枋得《送方伯載歸三山序》），大量儒生幾乎成了卑賤而無用的廢人。他們中有的成為工匠、商賈、吏胥，而淪落為奴僕、乞丐的也不計其數。既然讀書人的社會地位並不比戲曲藝人高，而從事戲曲又是一條可行的謀生道路，自然會有不少人，包括一些文化修養、藝術趣味很高的人投入到這一行業，並將其文學專長用於劇本創作。特別是關漢卿，既能夠粉墨登場，懂得表演藝術，又有傑出的寫作才能，而且能夠深刻地理解社會與民眾生活，他作為民間編劇團體“書會”的成員從事劇本創作，有力地促進了元雜劇藝術的突破與提高。關漢卿所作的劇本，今天還見於記載的就有六十六種之多，這已足夠為元雜劇奠立雄厚的基礎。
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一、關漢卿的生平與個性
作為中國古代偉大戲劇家的關漢卿，其生平情況，只能以現存的一些片斷材料推知大概。《錄鬼簿》說他是大都人，號已齋叟，曾任太醫院尹。關於他的籍貫，此外還有祁州（今河北安國）、解州（今山西運城）等幾種不同的說法，但通常以《錄鬼簿》為據；關於他的仕宦情況，由於元代太醫院並無院尹官名，關漢卿敘及本人生活情況的散曲亦全無與此有關的痕跡，邾經《青樓集序》又說他入元後“不屑仕進”，所以我們覺得頗有些可疑，如果說這是指金代的官職，也有難以解釋的地方。
關漢卿的生卒年也很難推斷。《青樓集序》把他和杜善夫、白樸都列為“金之遺民”《錄鬼簿》將他列為“前輩已死名公才人”，他由金入元當是可以肯定的。關漢卿傳世有散曲《大德歌》，是以元成宗大德年號（始於1297）為題。假定他在1300年前後去世，也必須享壽達到九十左右，才有可能在金代已經做官。這在古代是很特別的情況，通常會在與他有關的資料中反映出來，但實際上卻沒有，所以我們認為說他仕于金也有難以解釋的地方。大體上我們只能肯定他出生于金的晚期或末年，根據楊維楨稱他為“士大夫”以及他所具有的文化修養來看，其家庭在金代當有一定的社會地位。入元後很可能是並未出仕，而僅是以一個劇作家兼藝人的身份活躍於大都的戲劇界。
關漢卿是元代最早從事劇本創作的作家之一，他和同時代的雜劇名家王和卿、楊顯之、梁進之、費君祥等有較密切的交往，常在一起商酌文辭，評改作品；他長期生活于勾欄瓦肆，與一些著名藝人也相當熟悉，今尚存有他贈珠簾秀的套數。
元統一全國後，關漢卿曾到過杭州，在《南呂一枝花·杭州景》套數中描繪了這座南方城市的秀麗風光和繁華生活。
關於關漢卿的為人和個性，元人熊自得《析津志》說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”。
對此，他本人的《南呂一枝花·不伏老》套數中有更透徹的自白。他毫無慚色地自稱“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，在結尾一段，更狂傲倔強地表示：
我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響璫璫一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。我也會圍棋會蹴踘會打圍會插科，會歌舞會吹彈會咽作會吟詩會雙陸。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休！則除是閻王親自喚，神鬼自來勾；三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！
這一套散曲既反映了關漢卿經常流連於市井和青樓的生活面貌，同時又以“風流浪子”的自誇，成為叛逆封建社會價值系統的大膽宣言。曲中所描繪的生活，按照士大夫的傳統人生取向標準來看，分明是“墮入下流”，但關漢卿卻欣喜於在這種生活中得以解脫了功名利祿的“錦套頭”而獲得自由與快樂；他的如數家珍的羅列炫耀，對於士大夫的傳統分明帶有“挑釁”的意味。這種人生選擇固然是特定的歷史環境所致，但關漢卿的自述中充滿昂揚、詼諧的情調，較之習慣於依附政治權力的士人心理來說，這種熱愛自由的精神是非常可貴的。
當然，關漢卿不僅是一個“風流浪子”而已。他一方面主張”人生貴適意”，主張及時享樂，“到頭這一身，難逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《雙調喬牌兒·無題》），同時（特別是在他的戲劇作品裡）又表現出對社會的強烈關懷，對於社會中弱小的受壓迫者的同情和讚頌，這和許多具有官員身份的文人出於政治責任感所表現出的同情人民的態度有很大不同，在這裡很少有理念的成分，而更多地包含著個人在社會中的切身感受，出自內心深處的真實情感。
二、關漢卿的雜劇作品
關漢卿見於載錄的雜劇共六十六種，現存十八種：《竇娥冤》、《單刀會》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《調風月》、《救風塵》、《金線池》、《切膾旦》、《緋衣夢》、《謝天香》、《拜月亭》、《雙赴夢》、《玉鏡臺》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《單鞭奪槊》、《五侯宴》、《魯齋郎》，其中個別作品是否關漢卿作，尚有爭議。另外還有幾種有殘文傳世。對於上述現存的十八種劇本，按照習慣，可以分為公案劇、愛情婚姻劇、歷史劇三類。
《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》三劇，為公案劇的代表，也有人把這幾種歸類為“社會劇”。確實，這些劇作通過公案故事，揭示了深刻的社會問題，尤其是黑暗的政治勢力和邪惡的社會勢力對弱小者的殘酷壓迫，表現了廣大民眾對於公平的社會秩序和安寧的生活的嚮往。
《竇娥冤》的全名是《感天動地竇娥冤》。它確實具有一種震撼人心的悲劇力量，王國維認為，將它放在世界偉大的悲劇中，也毫不遜色（《宋元戲曲史》）。作品的素材，源於《漢書·于定國傳》和由此演化出來的幹寶《搜神記》中“東海孝婦”的故事。但毫無疑問，關漢卿在寫作這部劇本時，滲透了自己對於現實社會的認識和體驗，所以它完全沒有歷史傳說故事的氣息，而給人以活生生的感受。
《竇娥冤》的核心問題，是揭露社會的不公正。作者從兩方面加以強化，使這一點顯得極其尖銳：一方面，是主人公竇娥的弱小、善良、毫無過失：她是個孤女，因父親欠下高利貸無力償還，被賣給蔡家作童養媳，年紀輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見婆婆被拷打而承擔了被誣陷的罪名，臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，特意請劊子手繞道而行。在這些情節中，也突出了竇娥的“貞節”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在於通過表現竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強調她的善良無辜。而另一方面，則是各種各樣的社會因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當她自信清白大膽走上公堂時，等在那裡的是一個昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守。實際上，整個劇本中所出現的每一個人物，包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或間接或直接地造成了竇娥無窮的不幸，而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚，最後把她送上了斷頭臺。這一結果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報的法則，無論在劇情本身還是在觀眾心理上，都已掀起了巨大的感情浪濤，而最終從竇娥憤怒的呼喊中噴泄而出：
有日月朝暮懸、有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠、顏淵！為善的，更貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。
（《滾繡球》）
這是帶普遍意義的控訴，是受壓迫者對黑暗的世間究竟有無公道可言的根本懷疑；只要類似的不公正還存在，它就永遠是驚心動魄的。
劇本在這以後寫竇娥的冤屈終於感動上天，使其臨死前的三樁誓願一一實現，最後並由她的經科舉做了官的父親平反冤枉，使得劇中的激情和尖銳的矛盾衝突平息下去，這是對觀眾欣賞趣味的有意無意的投合。畢竟，一般市民階層的觀眾，需要在看完一場戲以後仍能夠保持心理的平衡。但這樣一來，戲中原本異常強烈的悲劇色彩未免被沖淡了。
揭示苦難，最終又通過多少是令人快意的結局使劇中的苦難有所消解，讓觀眾既宣洩了內心中對社會對人生的不滿，又在心理上得到一定的安慰和滿足，這種結構方法在包公戲《魯齋郎》和《蝴蝶夢》中顯得更為特出。二劇通過“權豪勢要”對平民甚至小官吏的肆意壓迫描繪出一幅昏亂黑暗、無法無天、全然沒有公道和秩序可言的社會景象。站在黑暗現實對面的，是剛正不阿的“清官”包拯。但他也只能用瞞天過海、偷樑換柱的計策，懲除凶頑，保護弱者。包拯的形象，表現著受迫害的民眾對封建“王法”所承諾的社會公正的期望，是他們於黑暗中掙扎時所能夠看到的一絲光明。正是在這個意義上，關漢卿的創作代表了人民的理想。
同愛情、婚姻有關的題材在關漢卿劇作中占了較大的比重。其中像《救風塵》、《切膾旦》（又稱《望江亭》）同時也反映了弱者對社會中邪惡勢力的反抗，帶有“社會劇”的意味。《切膾旦》寫譚記兒面臨楊衙內企圖殺害她丈夫、強娶她為妾的險境，機智地利用酒色將他愚弄，使之淪為階下囚的故事。《救風塵》由三個性格鮮明的人物，恰好地配合成一場喜劇：同是風塵女子的宋引章和趙盼兒，前者天真輕信、貪慕虛榮，後者飽經風霜、世情練達；而另一角色周舍，則是個輕薄浮浪又狡詐兇狠的惡棍。宋引章被周舍所騙，趙盼兒利用周舍好色的習性，以身相誘，將她救出火坑。這兩種劇本的特點，都是把惡勢力的代表放在被愚弄的地位上；他們雖然貌似強大，卻由於自身的卑劣品格而受到引誘、欺騙，終於大倒其黴，這無疑給普通觀眾帶來很大的快感。在這裡，通常為社會道德所不贊同的色相欺騙，成為代表正義一方的必要和合理的報復手段，這顯然反映出市民社會的道德觀念，劇情也因此變得十分活躍。
《拜月亭》和《調風月》則是一般意義上的愛情、婚姻劇。
《拜月亭》寫尚書之女王瑞蘭在戰亂流離中與書生蔣世隆結為夫妻，後來被父親強硬拆散。相隔多年，王尚書招進新科狀元為女婿，卻正是蔣世隆，夫妻終得團圓。《調風月》寫婢女燕燕委身於答應娶她作“小夫人”的小千戶，又被迫代小千戶向一位貴族小姐鶯鶯說媒，惱恨之餘，大鬧婚禮，使得小千戶不得不實踐諾言。這兩個劇本突出反映並肯定了女性對於婚姻的自主選擇。如王瑞蘭被父親逼迫回家，心中卻咒駡父親為“猛虎獰狼，蝮蠍頑蛇”，為了自己的滿足而棄“孝道”於不顧。燕燕所追求的地位雖說仍是低下的，但為了維護自己應得的利益，她同樣作出了不顧一切的努力。另外，《金線池》和《謝天香》都是寫士子與妓女的愛情，這是以前的其他類型文學中經常涉及的題材。但在關漢卿的筆下，那種彼此天涯淪落、相互憐惜的意味要更為濃厚，這同元代文人的現實處境及關漢卿本人的生活經歷有關。尤其是劇中對杜蕊娘、謝天香兩個妓女的心理和性格，描寫得真實而細緻，表現了作者對這一類人物的理解。
在關漢卿的歷史劇《單刀會》、《雙赴夢》、《哭存孝》中，在反映民間心理的同時，比其他劇作更多地表現了作者個人的人生情懷，帶有較濃厚的文人化的氣息。像《雙赴夢》寫英雄無敵的關羽、張飛喪身於不足掛齒的小人叛臣之手，陰魂不散，雙赴西蜀，托劉備為他們報仇；《哭存孝》隱去史實中李存孝因反叛李克用而被殺的情節，寫他始終忠於李克用，卻被小人構陷，含冤而死，都充滿了悲涼的氣氛。我們應當注意到：關漢卿本人的性格無疑是很高傲的，當他著意描繪歷史上英雄人物的不幸遭遇，寫他們如何在命運的巨大壓迫下被粉碎時，實際上也宣洩了自己在那特殊的時代中所感受到的內心深處的悲涼。至於《單刀會》，更有一種抒情詩劇的特點。它的劇情很簡單：魯肅設宴約關羽過江，企圖強迫他交出荊州，關羽明知其意，卻不肯示弱，單刀赴會，怒斥魯肅，智退伏兵，安然歸去。劇中通過描繪關羽的英雄業績、慷慨豪情，突出了英雄主義的主題。同時，作品也突出地抒發了作者對歷史對人生的深沉感慨。如關羽過江時那一段膾炙人口的唱詞，對於劇情並不重要，實是作者借劇中人物來抒情：
水湧山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水由然熱，好教我情慘切！（雲）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！（《駐馬聽》）
歷史的行程是慘烈的，而慘烈的歷史轉首成空，這是令人感到悲涼的地方；但是，即使如此，英雄也不能放棄他們在歷史中的行動，而必須在歷史中建樹自己的業績，這是令人感到亢奮的地方。所以，這一段唱詞從古至今一直為人們所喜愛。
總括關漢卿雜劇的題材、內容，有以下幾個重要特點：一是涉及多種多樣的社會生活層面和人物，並深刻地揭示了社會的黑暗面；二是集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情讚美他們的美好品格；三是在反映社會對弱者的壓迫以及命運對個人的壓迫的同時，始終表現出頑強的鬥爭精神和對於美好人生的執著追求。這既與關漢卿的個性相關，同時也與市民社會積極樂觀、注重現實的情緒有關。以上三個特點，融匯和發展了傳統的文人文學和市民文學中最富有生氣的成分，展開了中國古典文學的新面目。
但是，在關漢卿雜劇中也有若干陳腐的東西。譬如在《裴度還帶》和《陳母教子》中，就頗有孔孟道統、三綱五常之類的說教。再有，關漢卿在劇本中還常常表現出對商賈的輕視，讚美攻讀詩書、應試中舉而得以“立國安邦”、“青史標名”的人生道路。這表明中國封建時代傳統的價值觀在當時社會中仍有相當的勢力，也從反面反映出元初知識階層失落的心態。
三、關漢卿雜劇的藝術成就
關漢卿的雜劇具有很強的藝術創造力。
作為一個向戲曲舞臺提供演出劇本的“書會才人”、專業作家，關漢卿很少為文人的傳統習性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費心血；他的劇本，無論是選材與劇情安排，還是人物形象的塑造和語言的運用，都很重視舞臺演出效果，適應觀眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術活力，表現出新鮮的社會意識與人生追求。實際上，關漢卿之所以能夠成為元雜劇的奠基人，寫作年代早與作品數量多還在其次，充分地發揮戲劇這一新興文藝樣式的長處，才是最重要的。
從題材的選擇來說，關漢卿的許多雜劇，站在普通民眾的立場上，提出了社會正義這一人類生活中的嚴峻問題。過去，人們普遍認為他所揭露的社會黑暗是對當時現狀的一種反映，這樣說並不錯。但同時需要看到，社會對於弱者從來就是不公平的，並不是到了元代才如此。尖銳地提出這個問題，既表現了作家的良知，也是正在發展著的市民階層通過作家所發出的呼籲。儘管，對於社會正義的實現，關漢卿常常不得不訴諸幻想，期待“王法”的真正施行，但這終究體現著改善社會秩序的願望。更何況，關漢卿也贊同並描繪了弱者通過自己的機智鬥爭來獲得社會正義。而這一類題材通過戲劇這一種最具有煽動性的文藝形式來表現，其效果也格外強烈。
在戲劇結構方面，關漢卿也善於佈置情節，在激烈的矛盾衝突中，營造戲劇氛圍，並使舞臺演出富於動作性。本來，元雜劇四折的體制比較短小，很容易寫得單薄，而關漢卿常以適當的剪裁、佈置、使之能容納較豐富的內容。如《拜月亭》一劇，以王瑞蘭夫婦的離合為主線，蔣瑞蓮夫婦的姻緣為副線，兩條線索相互交錯，共同演進；《魯齋郎》一劇，李四和張珪的妻子先後被魯齋郎霸佔，兩家人的命運彼此糾結。
這兩種劇本的故事都頗為錯綜複雜，但都能以清晰的步調展開。還有些故事線索比較單純的劇本，因為用了細緻的手法來處理、同樣給人以豐富的感受。如《救風塵》寫趙盼兒欺騙周舍的過程，步步設下機關，劇情因此而變化多姿。當然，作為早期的戲劇，關漢卿的作品仍屬於比較單純明快的，並不以結構的複雜精巧見長。
關漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，從大家閨秀到風塵女子，從英雄烈士到市井小民，從權豪勢要到地痞惡棍，大多寫得富於生氣，表現出鮮明的性格。這裡有兩點尤其值得注意：一是關漢卿筆下的人物很少是概念化的產物，因而具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆，原是個放高利貸的，竇娥實際是她的債權的抵押品，但她和竇娥之間，卻確有一種相依為命的真感情。又如《魯齋郎》中作為小官吏的張珪，一開始很有些威風體面和想要伸張正義的氣概，但在魯齋郎的淫威下，他顯得極為怯懦軟弱，而作者寫出這一點的同時仍對他抱有相當的同情。另一點是作者對人性往往表現出比較寬泛的認可。特別是對社會下層人物在其特殊處境中的所作所為，絕不從傳統道德的立場上加以醜化和詆毀。如《金線池》中杜蕊娘的一段唱詞：
無錢的可要親近，則除是驢生戟角甕生根。佛留下四百八門衣飯，俺占著七十二位凶神。才定腳謝館接迎新子弟，轉回頭霸陵誰識舊將軍。投奔我的都是些矜爺害娘、凍妻餓子、折屋賣田、提瓦罐爻槌運。那些個慈悲為本，多則是板障為門。（《混江龍》）
還有《救風塵》中趙盼兒對周舍指責她違背咒誓時的回答：
“遍花街請到娼家女，那一個不對著明香寶燭，那一個不指著皇天后土，那一個不賭著鬼戮神誅，若信這咒盟言，早死的絕門戶。”在作者看來，妓女們既然不被社會所尊重，那麼，她們對一般尋花問柳之徒唯利是圖、送舊迎新、花言巧語，都是無可非議的；至於用色相誘騙來作為反抗惡徒的手段，更是值得讚美。這顯然不是統治者的道德、士大夫的道德，而是市民社會的道德。而這一種思想觀念，使得作者能夠寫出活生生的、勇敢潑辣的人物。
有些人物，關漢卿是用了漫畫式的筆法來寫的，如《竇娥冤》中見了告狀人首先下跪、稱之為“衣食父母”的太守桃杌，《切膾旦》中粗陋可笑的楊衙內等。這既有借科諢調節劇場氣氛的作用，同時也通過漫畫式的誇張使這類人物成為黑暗邪惡勢力的象徵。
在語言方面，關漢卿被認為是元雜劇“本色派”的代表。
這種語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個性，也貼近當時社會活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。而另一方面，所謂“本色”的語言，又不是簡單搬用日常生活中的口語，而是經過藝術的錘煉。關漢卿才華橫溢，具有豐富的社會生活經驗，又有高度的文化素養，這使他在戲曲語言方面顯示出不凡的功力，王國維謂之“一空倚傍，自鑄偉詞”（《宋元戲曲史》），並非過譽。他能夠把質樸淺俗的口語錘煉得委曲細緻，如《竇娥冤》中竇娥臨刑時對婆婆的一段唱：
念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往幹家緣，婆婆也，你只看竇娥少爺無娘面。
（《快活三》）
三個“念竇娥”相疊，第四句通過一聲呼喚，變換句式，樸實自然中有一種流轉跌宕的節奏；他也能夠把古典詩詞的意境、語彙渾然無跡地熔鑄在自己的創作中，像前面引過的《單刀會》中關羽的一段唱詞，就是化用了蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，並以熟語寫出新意；他能夠維妙維肖地表現出各色人物的口吻、語氣，像前面引過的《金線池》中杜蕊娘和《救風塵》中趙盼兒的唱詞都是很好的例子；他也能夠根據劇情和主人公身份、性格的差異，在不同劇作中變化其語言風格。總的說來，煉俗為雅，化雅為俗，雅俗兼收，串合無痕，而始終新鮮活潑，生氣蓬勃，不失本色，是關漢卿戲劇語言最顯著的特點。元雜劇的語言在中國文學中別開生面，從根本上影響了後代許多人對於文學創作原則的認識，而關漢卿作為元雜劇的奠基人和典範作家，他的貢獻是值得歌頌的。
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如果以單部作品而論，《西廂記》可以說是元雜劇中影響最大的。它以五本的宏大規模來敷演一對青年男女追求自由的愛情與婚姻的故事，不僅題材引人喜愛，而且人物能刻畫得更豐滿細緻，情節能夠表現得更曲折動人，再配以與浪漫的內容相稱的秀麗優雅而又活潑的語言，自然有一種不同尋常的魅力。關於《西廂記》的作者，有王實甫作前四本、關漢卿續作第五本的說法，也有說關作王續的，現在一般的看法是五本均出於王實甫。但第五本有一折中數人對唱的情況，這明顯不合元雜劇的體例，且為前四本所無，它與前四本的關係乃至出現的年代，恐怕還有進一步研究的必要。
王實甫，大都人，《錄鬼簿》列為“前輩已死名公才人”而位於關漢卿之後，據此推斷他大約與關漢卿同時或稍後。天一閣本《錄鬼簿》說他名德信，其他可靠的生平資料就很少。
從賈仲明對他的吊詞來看，他似乎是混跡于教坊勾欄的一個風流落拓的文人，“作詞章風韻美，士林中等輩伏低”，在當時有很高的聲望。王實甫的劇作，見於載錄的有十三種。現存的除《西廂記》外，尚有《麗春堂》，寫金章宗時丞相完顏樂善仕途沉浮的故事；《破窯記》，寫呂蒙正始貧終富過程中與劉月娥的曲折的婚姻，成就都不大。另外，《販茶船》和《芙蓉亭》二劇各存一折曲文。他可以說是以一部《西廂記》“天下奪魁”（賈仲明所作吊詞）。
《西廂記》的劇情直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調》。如我們在前面所分析的，從唐代元稹的《鶯鶯傳》到《西廂記諸宮調》，故事的性質已經發生了根本性的改變，從前者肯定張生拋棄鶯鶯的“忍情”變成了後者對張生和鶯鶯爭取自由的愛情與婚姻的讚美。而且諸宮調中的故事已經形成了很強的戲劇性，很適宜用戲劇形式來表演。但作為一部藝術作品，《西廂記諸宮調》仍有不少顯得粗糙的地方。它的情節不夠緊湊，有些枝節鋪衍過甚；它的人物形象也時有曖昧之處，如張生忽而因為得不到鶯鶯痛苦得要自殺，但在見到與鶯鶯原有婚約的鄭恒時，忽然又覺得自己同他“爭一婦人，似涉非禮”，這一類情節對故事的愛情主題造成一定的破壞。
王實甫的《西廂記》以《西廂記諸宮調》為基礎，在一些關鍵的地方作了修改，從而彌補了原作的缺陷。這主要表現在：一方面刪減了許多不必要的枝葉和臃腫部分，使結構更加完整，情節更加集中；另一方面，也是更重要的，是讓劇中人物更明確地堅守各自的立場——老夫人在嚴厲監管女兒、堅決反對崔、張的自由結合、維持“相國家譜”的清白與尊貴上毫不鬆動，張生和鶯鶯在追求愛情的滿足上毫不讓步，他們加上紅娘為一方與老夫人一方的矛盾衝突於是變得更加激烈。這樣，不僅增加了劇情的緊張性和吸引力，也使得全劇的主題更為突出、人物形象更為鮮明。再加上它的優美而極富於表現力的語言，使得這一劇本成為精緻的典範之作。
《西廂記》通常被評價為一部“反封建禮教”的作品，這當然不錯。但同時它也有一個顯著的特點，是作者很少從觀念的衝突上著筆，而是直接切入生活本身，來描繪青年男女對自由的愛情的渴望，情與欲的不可遏制和正當合理，以及青年人的生活願望與出於勢利考慮的家長意志之間的衝突。
可以說，作者把反對禮教的主題充分生活化了。像一開場鶯鶯所唱的一段《賞花時么篇》：
可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中。花落水流紅，閒愁萬種，無語怨東風。
寫出了生活在壓抑中的女性的青春苦悶和莫名的惆悵，在這背後，則存在著她那非出於己願的婚約的陰影。而張生初見鶯鶯時所唱的一段《元和令》：
顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那裡盡人調戲嚲著香肩，只將花笑撚。
更是非常直率甚至是放肆地表述了男子對於美麗女性出於天然的渴望與傾慕，以及女子對這種渴慕的自然回應。這裡並沒有也不需要多少深刻的思想，而是在人物自然天性的基礎上大膽地表現出青年男女之間一見鍾情的愛悅，而引起讀者或觀眾的共鳴。在經過一番艱難曲折之後，作者以舞臺上的勝利，給仍然生活在壓抑中的人們以一種心理的滿足。雖然這種勝利不得不以劇中衝突雙方的妥協、矛盾的消解為代價，以男主人公中進士然後完婚的陳舊的大團圓模式來完成，但畢竟是張揚了受抑制的情和欲的權力，表達了“願天下有情的都成了眷屬”的美好願望；從而對封建道德教條的某些方面造成有力的衝擊。
《西廂記》以很高的藝術水準來展現一個美麗的愛情故事，使得它格外動人。
從劇情來說，由於《西廂記》是一部多本戲，加上關目的佈置又很巧妙，寫得波瀾起伏，矛盾衝突環環相扣。從一開始崔、張邂逅於普救寺而彼此相慕，就陷入一種困境；而後孫飛虎兵圍普救寺，張生在老夫人許婚的條件下飛書解圍，似乎使這一矛盾得到解決；然而緊接著又是老夫人賴婚，再度形成困境。此後崔、張在紅娘的幫助下暗相溝通，卻又因鶯鶯的疑懼而好事多磨，使張生病臥相思床，眼見得好夢成空；忽然鶯鶯夜訪，兩人私自同居，出現愛情的高潮。此後幽情敗露，老夫人發威大怒，又使劇情變得緊張；而紅娘據理力爭並抓住老夫人的弱點加以要脅，使得她不得不認可既成事實，矛盾似乎又得到解決。然而老夫人提出相府不招“白衣女婿”的附加條件，又迫使張生赴考，造成有情人的傷感別離。在可能是後人續作的第五本中，直到大團圓之前，還出現同鶯鶯原有婚約的鄭恒的騙婚，再度橫生枝節。這樣山重水複、縈回曲折的複雜情節，是一般短篇雜劇不可能具有的。它不僅使得故事富於變化、情趣濃厚，而且經過不斷的磨難，使得主人公的愛情不斷得到強化和淋漓盡致的表現。
劇中主要人物張生、崔鶯鶯、紅娘，各自都有鮮明的個性，而且彼此襯托，相映成輝；在這部多本的雜劇中，各本由不同的人物主唱，有時一本中有幾個人的唱，這也為通過劇中人物的抒情塑造形象提供了便利。
張生的性格，是輕狂兼有誠實厚道，灑脫兼有迂腐可笑。
這個人物身上帶有元初像關漢卿、王實甫這些落拓文人的“成色”，又反映出元代社會中市民階層對儒生的含有同情的嘲笑。他同劇中所賦予的家世身份不盡相符，卻顯然是按照市民社會的趣味塑造出來的。在後代民間傳說中唐伯虎一類人物形象的身上，還可以看到他的影子。張生在《西廂記》中，是矛盾的主動挑起者，表現出對於幸福的愛情的直率而強烈的追求。他的大膽妄為，反映出社會心理中被視為“邪惡”而受抑制的成分的蠢動；他的一味癡情、刻骨相思，又使他符合於浪漫的愛情故事所需要的道德觀而顯得可愛。
崔鶯鶯在元稹《鶯鶯傳》中已具備一定的性格特點，到了董解元《西廂記諸宮調》中，她的性格有了進一步的發展，人物形象開始變得鮮明起來。但這一人物形象仍然描寫得不夠細緻，甚至有些前後矛盾。如一開始她已經和張生以詩唱和，間接表達了彼此愛慕之心，但當張生進一步以情詩相贈時，卻在心中罵他“淫濫如豬狗”，這雖然也可以解釋，但至少在分寸上是掌握得不準確的。到了《西廂記》中，鶯鶯的形象得到了相當精細的刻畫，她的性格顯得更為明朗而又豐富。在作者筆下，鶯鶯始終渴望著自由的愛情，並且一直對張生抱有好感。只是她受著家庭的嚴厲壓制和名門閨秀身份的約束，又疑懼被母親派來監視她的紅娘，所以她總是若進若退地試探獲得愛情的可能，並常常在似乎是彼此矛盾的狀態中行動：一會兒眉目傳情，一會兒裝腔作勢；才寄書相約，隨即賴個精光……。因為她的這種性格特點，劇情變得十分複雜。但是，她終於以大膽的私奔打破了疑懼和矛盾心理，顯示人類的天性在抑制中反而會變得更強烈。這一形象較之在諸宮調中，顯得更加可信和可愛了。而作者以讚賞的眼光看待女性對愛情的主動追求，使得這個劇本更有生氣和光彩。
紅娘在《西廂記》中所占筆墨的比例較《西廂記諸宮調》又有大幅度的增加，而成為全劇中一個非常重要的角色。
她在劇中只是一個婢女身份，卻又是劇中最活躍、最令人喜愛的人物。她機智聰明，熱情潑辣，又富於同情心，常在崔、張的愛情處在困境的時候，以其特有的機警使矛盾獲得解決。
她代表著健康的生命，富有生氣，並因此而充滿自信。所以這個小小奴婢，卻老是處在居高臨下的地位上，無論張生的酸腐、鶯鶯的矯情，還是老夫人的固執蠻橫，都逃不脫她的諷刺、挖苦乃至嚴辭駁斥。她不受任何教條的約束，世上什麼道理都能變成對她有利的道理。所以她的道學語彙用得最多，一會兒講“禮”，一會兒講“信”，周公孔孟，頭頭是道，卻無不是為己所用。這個人物形象固然有些理想化的成分，卻又有一定的現實性。在她身上反映著市井社會的人生態度，而市井人物本來受傳統教條的束縛較少，他們對各種“道理”的取捨，也更多地是從實際利害上考慮的。
《西廂記》的語言是非常優美的，它把劇中的愛情故事描述得風光旖旎，情調纏綿，聲口靈動，彼此相得益彰。劇中的賓白，基本上都是鮮活的口語，能夠傳達各個人物的性格和生動的神態。如老夫人賴婚的一節：
老夫人小姐近前，拜了哥哥者！
張生（背雲）呀，聲息不好了也！
鶯鶯呀，俺娘變了卦也！
紅娘這相思又索害也！
很簡單的幾句話，分別顯出老夫人的虛偽、張生的驚恐、鶯鶯的意外、紅娘的同情，戲劇效果很強。而劇中的曲詞，則和關漢卿雜劇以本色為主、樸素流暢不同，它明顯地偏向于華美，形成一種詩劇的風格。當然，這裡面也有不少近於本色的段落，但一般也寫得比較精巧；更有許多曲詞，廣泛融入唐詩、宋詞的語彙、意象，運用駢偶句式，以高度的語言技巧造成濃郁的抒情氣氛。像“長亭送別”一折中鶯鶯的兩段唱詞：
碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。（《端正好》）
見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚麼心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今後衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥？兀的不悶殺人也麼哥！久己後書兒、信兒，索與我淒淒惶惶的寄。（《叨叨令》）
第一支曲化用范仲淹《蘇幕遮》詞句，既寫秋天之景，又寫離人之情，情景交融，臻於化境，遂成千古絕唱。第二支曲用經過錘煉的口語，一瀉無餘地傾訴了別離的愁悶。相同句式的排比，既加強了語言的節奏感，又增添了濃重的感情色彩。
《鶯鶯傳》、《西廂記諸宮調》、《西廂記》雜劇這三部敘述同一故事的作品，展示了以愛情為主題的文學創作的不斷發展。而《西廂記》雜劇的藝術成就尤為傑出，它在相當長的年代中持續地影響了後代的文學進步乃至人們的生活觀念。
通過《紅樓夢》的有關情節，可以看到《西廂記》已經成了古代的一部愛情經典。
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白樸（1226—？）字太素，號蘭穀；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），後遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白朴出生時，金王朝已經在南宋和蒙古的兩面夾擊下處於岌岌可危的狀態，八、九年後，為蒙古所滅。白朴幼年經歷顛沛流離，母親也死于戰亂中。長成後，家世淪落，鬱鬱不歡，不復有仕進之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調淒涼低沉。如《奪錦標》詞上闕中的一節：
孤影長嗟，憑高眺遠，落日新亭西北。幸有山河在眼，風景留人，楚囚何泣。
白朴出身于具有濃厚文學氣氛的家庭，少年時又隨著名詩人元好問學詩詞古文，在傳統的文人文學方面有相當好的素養。在元代，他是最早以文學世家的名士身份投身于戲劇創作的作家。他的劇作見於著錄的有十六種，完整留存的有《牆頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東牆記》，經明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。
《牆頭馬上》是一部愛情喜劇，取材於白居易新樂府詩《井底引銀瓶》。在白樸雜劇之前，同樣取材於此詩的已有宋官本雜劇、金院本等多種，雖均無劇本存世，但可以想見，白樸的《牆頭馬上》與這些早期劇作是有繼承關係的。
在白居易的詩中，描寫了一個少女與情人私奔而最後遭遺棄的故事，其主題在詩的小序中明言為“止淫奔”，是為道德教化而作的。《牆頭馬上》的情節與此大略相似：洛陽總管李世傑的女兒李千金在花園牆頭看到騎在馬上的裴尚書之子裴少俊，二人一見鍾情，李當夜隨裴私奔，在裴家後花園暗住七年，生一兒一女。裴尚書發覺後，逼裴少俊休了她。後裴少俊中狀元，以母子之情打動李千金，夫婦才得重聚。但雜劇的主題，則完全與白居易原詩相背，是熱情讚美男女間的自由結合，從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。
李千金是劇中最重要和最具有個性的人物。她不但一開始就主動約裴少俊幽會，聲稱“既待要暗偷期，咱先有意，愛別人可舍了自己”，而且自始至終，都是理直氣壯地為自己的私奔行為辯護，用潑辣的語言回擊裴尚書等人對於自己的指責。在“大團圓”的慶宴上，她還這樣唱道：“只一個卓王孫氣量卷江湖，卓文君美貌無如。他一時竊聽求凰曲，異日同乘駟馬車，也是他前生福。怎將我牆頭馬上，偏輸卻沽酒當壚。”她還一再地大膽表述對於滿足情欲的要求，如剛出場的唱詞：“我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉。
寧可教銀釭高照，錦帳低垂，菡萏花深鴛並宿，梧桐枝隱鳳雙棲。這千金良夜，一刻春宵，誰管我衾單枕獨數更長，則這半床錦褥枉呼做鴛鴦被。”總之，通過李千金這一人物的行動和語言，劇本對自由的愛情、非禮的私奔、男女的情欲都作出率直坦露、毫無畏怯的肯定和讚美，比之《西廂記》更有一種勇敢的氣派。這一人物形象與她的劇中身份實際是不相符的，在她身上，更多地表現出市井女子的性格和市民社會的市俗化的趣味。與這樣的人物形象及思想情趣相適應，《牆頭馬上》的語言，以本色通俗、樸素生動為主要特點。
與《牆頭馬上》的世俗化傾向和本色的語言不同，白樸的另一劇作《梧桐雨》更多地表現出文人化的趣味，尤其以典雅優美、富於抒情詩特徵的曲詞著名。
這一劇本取材於白居易的詩《長恨歌》，但又並不是對《長恨歌》的直接改編，在材料處理上有許多不同。《梧桐雨》沒有把楊、李的愛情寫得那麼“純潔”、“真摯”。它不僅不回避唐明皇父納子婦的歷史事實，還依據野史傳聞點明了楊貴妃與安祿山的“私情”，可見它並不是以單純的愛情為主題的。另外，《梧桐雨》雖然比《長恨歌》更多地涉及唐明皇專任恩倖、耽於享樂而招致戰亂的問題，但在這一點上也沒有展開，所以它也不是一部以總結政治教訓為目的的歷史劇。
從全劇的核心部分——曲詞來看，它的重心實際是以作者自身的體驗為依據，來摹寫唐明皇的內心世界：由於政治上的失敗和因此造成的唐王朝由盛及衰的轉變，他從權力的頂峰跌落，失去繁華輝煌的生活，失去美如天仙的楊妃和如癡如迷的愛情，在孤獨與蒼老中感受著美好往日如夢消逝以後的寂寞與哀傷，一種對盛衰榮枯無法預料和把握的幻滅感。這既是寫歷史人物，也滲透了作者因金國的滅亡而產生的人世滄桑和人生悲涼之感。
因此，《梧桐雨》的抒情氣氛特別濃郁，並通過大量化用古典詩詞的意境、意象，把語言寫得非常華美。像第一折寫七夕之夜的《憶王孫》：
瑤階月色晃疏欞，銀燭秋光冷畫屏。消遣此時此夜景，和月步閒庭，苔浸的淩波羅襪冷。
而尤其是第四折，全部二十三支曲子幾乎都是唐明皇的內心獨白，寫他的憶舊、傷逝、相思、愧悔、孤獨、哀愁等種種心情。其中後十三支曲子，通過對秋雨梧桐的描寫，反復地以淒涼蕭瑟的環境與人物的心境相互映照，彼此交融，獲得強烈的抒情效果。這裡僅取最後一曲《黃鐘煞》的末節為例：
斟量來這一宵，雨和人緊廝熬。伴銅壺點點敲，雨更多淚不少。雨濕寒梢，淚染龍袍，不肯相饒，共隔著一樹梧桐直滴到曉。
當然，在獲得纏綿悱惻、哀思婉轉的抒情效果的同時，這一劇作的戲劇效果不能不受到削弱。
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馬致遠，以字行，名不詳，晚號東籬，以示效陶淵明之志。大都人。他的年輩晚于關漢卿、白樸等人，生年當在至元（始於1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間。曾任江浙行省務官。
在馬致遠生活的年代，蒙古統治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠早年曾有仕途上的抱負，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻上龍樓”，卻長期毫無結果。後來擔任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也並不長。在這樣的蹉跎經歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫。
馬致遠從事雜劇創作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽（賈仲明所作吊詞）。他的作品見於著錄的有十五種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風子》六種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。
《漢宮秋》是馬致遠早期的作品，也是馬致遠雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內附的南匈奴單于作為籠絡手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《後漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節，使之帶上一種故事色彩。後世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。
馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎上再加虛構，把漢和匈奴的關係寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時醜化昭君，事敗後逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構的宮廷愛情悲劇。
《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠的基本人生態度，要麼是在元朝統治下積極求取功名，要麼是視一切價值標準為空幻，所以，在這方面過分強調是不適當的。這個劇本同現實生活直接相關的地方，主要是反映出在民族戰爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡後後妃宮女都被擄去北方，這些當代史實都會給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那麼，個人被命運所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內在情緒，也就表現得更強烈了。事實上，在馬致遠筆下的漢元帝，也更多地表現出普通人的情感和欲望。
當臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝捨棄昭君時，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家兒出外也搖裝。”對夫妻恩愛的平民生活流露出羡慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段淒婉哀怨的唱詞，表現出漢元帝對情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這裡在塑造戲劇人物的同時，也直接抒發了作者對歷史變遷、人生無常的感受。
《薦福碑》也是馬致遠的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒楣，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進京趕考的盤纏，半夜裡都會有雷電把碑文擊毀。後時來運轉，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達。劇中多處表現出對社會現狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。
如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。”這個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。
《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構成的三角關係中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。
馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》、《陳摶高臥》、《任風子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事蹟，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現實矛盾，反對人們為爭取自身的現實利益而鬥爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態度。但另一方面，劇中也對社會現狀提出了批判，對以功名事業為核心的傳統價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現個體價值的合理途徑。
在眾多的元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特徵。與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麼突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內，劇中人物往往游離戲劇衝突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：
你看那龍爭虎鬥舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲歎，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這撚指中間。空聽得樓前茶客鬧，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。
這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。
如上所述，馬致遠大多數雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術的高超。馬致遠雜劇的語言偏於典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘煉得精緻而富有表現力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：
呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫簷間鐵馬響丁丁，寶殿中禦榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。
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雜劇作品紀君祥的《趙氏孤兒》和康進之的《李逵負荊》，都是元代前期雜劇中的名作。
紀君祥，大都人，生卒年代及生平事蹟均不詳。所作雜劇著錄有六種，僅有《趙氏孤兒》完整傳存。這個劇本很早就傳入歐洲，一七五四年，法國啟蒙思想家伏爾泰把它改編為歌劇《中國孤兒》，並注明“五幕孔子的倫理”。這部劇作確實歌頌了中國的傳統道德，但應該注意到，它真正吸引人的地方，是劇中人物在道德完成中所表現出的人格力量。
《趙氏孤兒》的劇情，主要是根據《史記·趙世家》所記春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族矛盾鬥爭的歷史故事敷演而成，並強調了屠岸賈作為“權奸”和趙氏作為“忠良”之間的道德對立。劇中寫趙盾全家被屠岸賈抄斬，趙盾之子趙朔為駙馬，也被逼自殺，其妻亦被囚禁並在此時生下趙氏孤兒。趙朔門客程嬰將孤兒偷帶出宮時，被奉屠岸賈之命把守宮門的韓厥發現，但韓厥不願獻孤兒以圖榮進，遂放走程嬰，自刎而死。繼而屠岸賈下令殺死全國出生一個月至半歲的嬰兒，程嬰與趙盾友人公孫杵臼商量，以自己的兒子冒充趙氏孤兒，然後出面揭發公孫收藏了他。公孫與假孤兒被害，真孤兒得以保全，長成後程嬰向他說明真相，終於報了大仇。
把歷史上一些重大政治鬥爭的原因解釋為“忠”與“奸”的對立，這當然是簡單化的；劇中程嬰的行為，基本的出發點是報答趙朔的平日優遇之恩，這也很容易為統治者所用，以激勵臣民為王朝盡忠守節。宋代一再為程嬰、公孫杵臼和韓厥修祠立廟、加封爵號，正是出於這種目的。這些特點，對後來寫“忠奸鬥爭”的戲劇有較大的影響。
但《趙氏孤兒》不只是停留在“忠奸鬥爭”的主題上。實際上，屠岸賈之“奸”與趙氏之“忠”，在劇中主要是作為基本的背景和對兩大家族之間對立的簡便的解釋提出的，作家並無意對此作過多的渲染。而正如劇本全名《冤報冤趙氏孤兒》所揭示的，強烈的家族復仇意識在劇中表現得更為突出；
在表現這種復仇意識時，作者又強調了弱者對於殘暴勢力壓迫的反抗。屠岸賈殺絕趙氏一門三百餘口，又為了斬草除根而準備殺盡晉國所有嬰兒，這為程嬰、公孫杵臼等人的自我犧牲提供了較之單純的“忠”更具人情味的道義根據。包括韓厥決定放走程嬰和所攜趙氏孤兒時的一段唱詞，“子見他腮臉上淚成痕，口角內乳食噴，子轉的一雙小眼將人認。緊幫幫匣子內束著腰身，低矮矮怎舒伸”，也表達了對無辜的弱小者的同情。因而，他們或殺身成仁、或忍辱負重以實現其自覺承擔的使命的行為，便有了人格完成的意義和崇高的悲劇美感。
《趙氏孤兒》戲劇衝突尖銳激烈，矛盾連續不斷，層層迭進，氣氛始終緊張而扣人心弦，因此，戲劇效果也特別強烈。
元代社會一方面吏治鬆弛，權勢者橫行不法，另一方面對社會意識形態的控制也不很嚴厲。因而在雜劇中出現了一大批以水滸故事為題材的作品，至今存目的有三十餘種，其中完整傳世的有六種：《李逵負荊》、《燕青博魚》、《黃花峪》、《雙獻功》、《爭報恩》、《還牢末》。這些劇作借著前代的歷史背景，通過描寫梁山好漢“替天行道”、主持正義的事蹟，反映出元代民眾對於合理公正的社會秩序的要求。水滸戲一般的特點，是敘述權豪勢要、貪官污吏、豪強惡棍（尤其是“衙內”式的人物）欺壓善良，迫害無辜，劫奪婦女，謀取財物，而由梁山好漢作為正義力量的代表，對這些邪惡勢力加以審判和懲罰。戲劇中的梁山好漢，既是反抗政府的造反者，又似乎是在代替失職的地方政府執行其應有的功能，乃至維護社會的道德風化，像《還牢末》中所唱的“將姦夫淫婦都殺壞，方顯義氣仁風播四海”。這正反映出封建時代普通民眾的思想特點：他們所要求的正義，乃是統治力量所允諾的正義；他們所信仰的道德，也還是社會所公認的道德。只是由於統治者不能夠保證甚至直接破壞了這些準則的實行，他們只得寄希望于綠林英雄。
元代寫水滸戲最多的是高文秀，今見於著錄的就有九種，以星旋風李逵為主人公的有八種，不過劇本留傳至今的僅有《雙獻功》。劇中寫白衙內勾搭孫孔目之妻郭念兒，又把孫孔目打入死牢，受命保護孫孔目的李逵扮作個傻癡的莊稼漢去探監，將孫孔目救出，再混入官府，殺死白衙內和郭念兒，帶人頭回梁山獻功。這齣戲的關目和曲白都較出色，人物也寫得不錯。高文秀是當時很有名的一位劇作家，人稱“小漢卿”（《錄鬼簿》）。他的劇作總共存目三十三種，數量僅次於關漢卿，留傳下來的除《雙獻功》外，還有《澠池會》等四種歷史題材的作品。
不過，元代水滸戲中最著名的還數康進之的《李逵負荊》。康進之，棣州（今山東惠民）人，生平事蹟不詳。《李逵負荊》的故事與《水滸傳》第七十三回的後半回大致相同。
小說成書在後，其情節可能直接采自本劇，這也是現存元雜劇中唯一與《水滸傳》故事相符的一個劇本。劇中敘惡棍宋剛、魯智恩冒充宋江、魯智深，擄走酒店主王林的女兒滿堂嬌。李逵下山聞知此事，勃然大怒，回山砍倒杏黃旗、大鬧忠義堂，指斥宋江、魯智深玷辱梁山名譽。後三人同去酒店對質，方知是歹徒冒名作惡。李逵深悔莽撞，負荊請罪，並協同魯智深擒獲歹徒，將功補過。
這是一出用“誤會法“構成的喜劇，但並不是一味在“誤會”上湊熱鬧，而是同人物的性格滲透在一起，矛盾的發展合乎情理。劇中的李逵是一個令人喜愛的形象，他是非分明，愛憎強烈，忠於梁山的正義事業，為人坦誠豪爽而又天真魯莽。作者用了較細緻的筆法從不同側面來描寫這個莽撞漢子，使這個形象顯得豐滿生動。如一開始李逵聽了王林的哭訴，又見到所謂“證據”，便怒不可遏，回到山寨不由分說便拔斧砍旗，又與宋江以腦袋為賭，立下軍令狀，顯示他嫉惡如仇、火爆而不顧後果的個性；在下山對質的過程中，他因先入為主的成見，對宋江和魯智深的一舉一動都表示懷疑，好像很精明，卻在這種“精明”中愈發顯出他的憨直與魯莽，讓人忍俊不禁；真相大白後，他懊悔起來，於是裝糊塗耍無賴，以保住自己的腦袋；最終抓住了歹徒，他又得意起來，自詡為宋江、魯智深洗刷了壞名聲。戲劇中性格魯莽的人物最容易寫得簡單化，《李逵負荊》卻避免了這樣的毛病。整個劇情也寫得緊湊而饒有風趣，語言又很老練，在古代喜劇作品中是相當出色的一部。
元代前期的雜劇作品數量很多，無法一一討論，下面僅將另外幾種比較著名的略作簡單的分類介紹。
尚仲賢的《柳毅傳書》和李好古的《張生煮海》都是關於愛情的神話劇。《柳毅傳書》取材于唐人李朝威傳奇《柳毅傳》，《張生煮海》則是根據民間傳說改編的，寫書生張羽與龍女相愛，卻為老龍王所阻遏，後得到毛女仙姑所給的三件法寶，將海水煮沸，迫使龍王答允婚事。這兩種戲劇都通過浪漫的神話反映了人們的現實願望，但劇中的人物，卻又並不是那麼理想化的。像柳毅傳書之後，兩位龍君要把龍女嫁給他，他心裡“想著那龍女三娘在涇河岸上牧羊那等模樣，憔悴不堪，我要他做甚麼”，嘴裡卻說出一番仗義涉險，不可“殺其夫而奪其妻”的大道理，及其見到龍女盛妝如仙，就懊悔地想：“早知這等，我就許了那親事也罷。”又如張羽與龍女定情時，聽龍女講述了龍宮的豪華後，忙表示：“有如此富貴，小生願往。”這樣寫固然有些俗氣，與全劇浪漫而美麗的情調也似乎有些不和諧，卻反映出元代文學世俗化因而更接近平凡真實的人性的趨向。另外，氣氛熱鬧，場面瑰麗奇幻，也是這兩種神話劇的特點。
楊顯之的《瀟湘雨》和石君寶的《秋胡戲妻》，都反映了婦女在婚姻生活中的不幸，涉及了一個具有普遍社會意義的問題。《瀟湘雨》寫張翠鸞的丈夫崔通赴考中了狀元，謊稱未婚，另娶試官的女兒為妻，翠鸞去尋他，他竟反誣翠鸞是逃奴，嚴刑拷打，發配沙門島，並陰謀途中加害。後來崔通知道翠鸞早年失散的父親已是一位廉訪使大人，心裡又懊悔了。
這個劇揭示了一個卑污陰毒的書生的醜惡靈魂，但最終卻仍以“大團圓”收場，比一般的大團圓結局尤其顯得不合理。
《秋胡戲妻》是一個古老的故事的改編，這個劇雖然仍包含故事原有的表彰婦女貞潔的傳統道德內容，但後半部分作了重要的變動，增添了新的意味：秋胡妻發現在桑園中倚仗權勢、金錢調戲自己的，竟是自己苦苦等了十年的丈夫時，不但憤怒斥駡，還主動向秋胡索取休書，最後還提出要“整頓妻綱”。這對視女子為男子的附屬品、只要求女子守節而縱任男子胡作非為的封建婚姻制度，是頗為大膽的挑戰，包含著一定的男女平等意識。可惜這個劇的結局，仍然是“大團圓”。
不過，像《秋胡戲妻》以及《瀟湘雨》的結局，固然是陷入俗套、缺乏才思的表現，但在當時的社會條件下，作者確實也很難為戲劇中一個應該離開丈夫的妻子安排一個令人滿意的去處。另外，石君寶據唐人白行簡《李娃傳》寫成的《曲江池》一劇，也是比較有名的作品。
元代的包公戲是頗為流行的題材，除了前面提到的關漢卿的《魯齋郎》、《蝴蝶夢》之外，無名氏的《陳州糶米》《①》和李潛夫的《灰闌記》也是其中比較優秀的作品。《陳州糶米》寫賑災官員劉得中、楊金吾奉欽命放糧，卻趁機大肆搜括，還打死了敢於反抗的貧苦百姓張怭古。後包拯微服查得實情，用計嚴懲了貪官污吏。劇中寫包拯讓張怭古的兒子親手打死殺父仇人，令人覺得很痛快。《灰闌記》描寫封建家庭中對財產繼承權的激烈爭奪，別有特色。富翁馬均卿納妓女張海棠為妾，生有一子，馬的正妻為獨霸家產，與姦夫合謀將馬均卿毒死，嫁罪于海棠，並強奪其子為己子。案子進了官府，太守憑銀子斷是非，街坊鄰居、接生婆等各色人物也都收了馬妻的銀子作偽證，張海棠最終在酷刑下屈招罪名。這裡寫金錢對封建家庭的破壞，寫世人倚強淩弱，都很真實有力。最後包公斷案，詐稱誰把站在石灰圈中的孩子拽出圈外，便判給誰，卻從張海棠因怕傷害孩子而不敢用力、馬妻則悍然不顧地強拉孩子出圈的對比中，認明真相，並將其餘案情一一查清。大抵元代包公戲寫到斷案或處理案件，都是運用巧計，所以這種戲的意義不僅在揭示社會問題和歌頌清官，還有一種傳播智慧和智力遊戲的意味，這對於吸引觀眾，也是很重要的。另外，順帶說明一點：像《灰闌記》所述兩母爭奪一子的公案故事，在古代印度、希臘、羅馬等地也有流傳；《舊約全書》裡所羅門判案的故事，與“灰闌拉子”也很相近。
《灰闌記》在國外很著名，曾被譯成英、法、德等多種文字，德國著名劇作家布萊希特曾據此改編成《高加索灰闌記》。
《①》《陳州糶米》的具體寫作年代不詳，也可能是元後期作品。
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鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾附近）人，生卒年不詳。《錄鬼簿》說他“以儒補杭州路吏，為人方直，不妄與人交”，“名香天下，聲振閨閣，伶倫輩稱鄭老先生”。周德清《中原音韻》把他與關漢卿、白朴、馬致遠並列，後人稱為“元曲四大家”。劇作見於著錄的有十八種，今存八種：
《倩女離魂》、《王粲登樓》、《梅香》、《周公攝政》、《三戰呂布》、《智勇定齊》、《伊尹耕莘》、《老君堂》。
《倩女離魂》是鄭光祖的代表作。此劇據唐人陳玄祐傳奇《離魂記》改編而成，寫王文舉與張倩女原系“指腹為婚”，但張母嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉被迫上京應試，倩女憂念成疾，靈魂離開軀體去追趕王文舉，與之相伴多年。王文舉中狀元後，攜倩女魂歸至張家，離魂與病臥之身重合為一，遂歡宴成親。
《離魂記》本是一個富於浪漫色彩的愛情故事，鄭光祖巧妙地利用故事原有的情節，從兩方面寫出舊時代女子在禮教扼制下的精神生活。一方面，倩女的離魂為追求自由的愛情和婚姻，也為了防備對方登第後另娶高門，大膽私奔，追趕情人；在受到王文舉所謂“有玷風化”的指責時，她以“我本真情”為對抗的理由，堅決不肯回家。離魂代表了婦女們內在的欲望和情感的力量。而另一方面，倩女的身軀輾轉病床，苦苦煎熬，寸步難行；當王文舉寄信到張家，說要和妻子（即倩女魂）一同回來時，病中的倩女之身並不知內中真情，以為他另有婚娶，不由得悲慟欲絕，這一個倩女形象反映了婦女們在婚姻方面受抑制、受摧殘而不能自主的可悲事實。所以，這一劇作不僅情節離奇，而且在離奇的情節中表現了較為深刻的內涵。在根本上，它指出了人的天然情感的不可抑制，正如倩女所唱的“你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻越思量”，伸張了人們追求自由幸福的權利。
在藝術描寫方面，《倩女離魂》具有濃厚的抒情氣息，筆墨細膩但並不感纖巧，文詞精美卻不顯雕琢。第二折寫離魂月夜追趕王文舉的情景，曲詞和賓白水乳交融，如行雲流水，一氣呵成，把倩女焦急盼望的心理，慌忙趕路的情形，以及江岸月夜的景色都描繪得十分細緻逼真。尤其是寫離魂追到江邊的幾支曲，充滿了詩情畫意。以其中的《小桃紅》為例：
我驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩，掩映在垂楊下，唬的我心頭丕丕那驚怕。原來是響噹噹鳴榔板捕魚蝦。我這裡順西風悄悄聽沉罷，趁著這厭厭露華，對著這澄澄月下，驚的那呀呀呀寒雁起平沙。
把詩詞的意境同劇中人物的心情結合起來，用了活脫語言寫出，清麗而流動。第三折寫倩女臥病相思，自憐自歎的曲子《普天樂》，柔情婉轉，哀怨動人：
想鬼病最關心，似宿酒迷春睡。繞晴雪楊花陌上，趁東風燕子樓西。拋閃殺我年少人，辜負了這韶華日。早是離愁添縈系，更那堪景物狼藉。愁心驚一聲鳥啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飛。
《倩女離魂》的情節和人物形象，受到《西廂記》的啟發，而又對《牡丹亭》有較大的影響。在這兩大名劇之間，它似乎有一種過渡的作用。
鄭光祖的《梅香》是一部模仿《西廂記》的愛情劇，虛構裴度之女裴小蠻與白居易之弟白敏中的戀愛關係，也有個老夫人從中阻礙，又有個婢女樊素傳書遞簡。在戲劇結構方面缺乏創意，人物形象也不夠豐滿，但有些細節寫得頗為生動有趣，曲詞也很為人稱賞。《王粲登樓》根據王粲《登樓賦》而作，劇情結構不怎麼高明，但寫王粲登樓時抒發懷才不遇之感慨的曲辭，滲透了元代文人的內心感受，境界高遠，情調激越，抒情色彩濃郁，顯示了作者很高的文學才華，如其中的一支《普天樂》：
楚天秋山疊翠，對無窮景色，總是傷悲。好教我動旅懷難成醉，枉了也壯志如虹英雄輩，都做助江天景物淒其。氣呵做了江風淅淅，愁呵做了江聲瀝瀝，淚呵彈做了江雨霏霏。
鄭光祖雜劇在曲詞方面顯示了不凡的功力。後人論元曲，或因此將他置於關、白、馬之上，這雖然不合理，但說明他在元曲中的地位確實是很重要的。
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秦簡夫，大都人，後流寓杭州，生平不詳。劇作見於著錄的有五種，今存三種：《東堂老》、《剪髮待賓》、《趙禮讓肥》。
《東堂老》是元後期雜劇中具有獨特意義的作品。劇中寫富商趙國器因兒子揚州奴不肖，臨終前向人呼“東堂老”的好友李實托子寄金。後揚州奴交結無賴、肆意揮霍，終於淪為乞丐，他所賣出的家產被李實用趙國器所留下的銀錢買進。
李實對揚州奴屢加教誨，使浪子回頭，而後將趙家財產交還給他，讓他重振家業。
在中國古代的傳統觀念中，由於商業對建立在農業經濟基礎上的政治秩序具有一定的腐蝕作用，所以一直提倡重農抑商。反映到文學中，商人也總是受鞭撻的，似乎他們都是不勞而獲。元代商業經濟的發展，造成社會觀念的變化，這引起了雜劇作家們的關注。但元雜劇寫到商人，但是以譴責居多，如鄭廷玉《看錢奴》嘲諷財主的慳吝貪婪：“那一片貪財心沒亂煞，則他油鍋內見錢也去撾。富了他這一輩人，窮了他那數百家。”甚至詛咒那些“無仁義”的富人“發背疔瘡”、“禁口傷寒”，不得好死。這類作品揭露金錢的罪惡，不是沒有真實性，也反映了社會上的不平心理，但把商人一概看作是不義之徒，實際上仍是只承認從做官即從政治權力中獲得富貴才算合理的傳統意識的表現。而《東堂老》卻是讚美了一個見財不昧、忠於友誼、誠懇可信的商人，這是過去極少見的。
《東堂老》所寫的浪子敗家和悔悟改過的故事，實際上是包含著濃厚的道德勸誡的意味。但它所表現的，不是“重義輕利”的士大夫道德，而是更具有真實性的、與追求物質利益相聯繫的商人道德。第二折東堂老對揚州奴說：“你有錢呵，三千劍客由他們請；一會兒無錢呵，……凍剌剌窯中巴不到那明，痛親眷敲門都沒個應，好相識街頭也抹不著他影。”這裡說明金錢在社會生活中的重大作用，乃至對人的愛憎情感的主宰，但所得出的結論，卻不是對金錢的“義憤”，而是指出為確保自身的生存和社會地位，要盡可能多地佔有金錢。只是佔有金錢的途徑，必須是正當和合理的。劇中對柳隆卿、鬍子轉這類以不正當手段獲得利益的市井無賴提出了嚴厲的譴責，而對商人通過艱辛經營積聚財富表示了深切的同情和充分的肯定。東堂老的一段唱詞這樣寫道：
想著我幼年時血氣猛，為蠅頭努力去爭，哎喲！使的我到今來一身殘病。我去那虎狼窩不顧殘生，我可也問甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴。我只去利名場往來奔競，那裡也有一日的安寧？投至得十年五載，我這般松寬的有，也是我萬苦千辛積攢成，往事堪驚。
（《滾繡球》）
以農業社會的狹隘眼光來看，非生產性的商業活動似乎不產生價值，所以商人的經營只是從別人的勞動中獲取利益。而在這裡，作者真實地反映了商業經營不但辛勤勞累，而且充滿風險，讚美了經商致富的人生道路。
劇中第二折寫到東堂老的兒子因“這幾時做買賣不遂其意”，抱怨自己“生來命拙”，東堂老對此表示反對，說“那做買賣的，有一等人肯向前，敢當賭，湯風冒雪，忍寒受冷，有一等人怕風怯雨，門也不出”，所以才有成與敗、貧與富的差別，“怎做得由命不由人也”！而後又唱道：
我則理會有錢的是咱能，那無錢的非關命，咱人也須要個幹運的這經營。雖然道貧窮富貴生前定，不俫咱可便穩坐的安然等？（《端正好》）
這裡實際上否定了貧富窮通皆由天命的觀念，而把成敗得失歸於人力，宣稱“有錢的是咱能”，也反映出商人階層重視實際的人生態度和積極進取的人生精神。
《東堂老》還有值得注意的一點，就是在元雜劇中，這是一部寫實性特別強的作品。劇中沒有離奇的內容和特異的人物，也沒有什麼誇張的語言，以嚴謹的結構、合理的情節、樸實的語言，敷演一個商人社會中常見的故事，充滿生活氣息；
劇中所提出的具有新的時代意義的道德觀念，也並非是理性的闡釋，而是在寫實中自然地反映出來，這表現了古代文學的重要進步。它對後來，尤其是明代文學中描寫商人的作品產生了較大的影響。
秦簡夫的另一部雜劇《剪髮待賓》，是對歷史故事的改編，而又具有時代色彩。劇中保留了《晉書·陶侃傳》所載陶母截發以易酒肴來招待賓客的故事情節和“母賢子孝”的傳統道德內涵，又虛構了一個“巨富的財主”韓夫人，她主動提出把女兒嫁給陶侃，後陶侃中了狀元，由學士范逵充當媒人，兩家歡歡喜喜地結了親。這一儒商通婚的喜劇，實際是元代社會士商結合的現實的反映。劇中通過韓夫人和陶母的爭論和成婚時陶母所說的話，讓“封妻蔭子”的封建功名對商人的臣大財富取得優勢，這也表明在士商結合的過程中，一般人對政治權力和地位的重視仍舊是第一位的。聯繫元代及明代許多家庭亦儒亦商，或一個家庭中有的成員走經商道路、有的成員走科舉道路的事實，可以看出這個劇作為一種歷史形態的寫照，是頗有意思的。不過它在藝術上成就不是很高。
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元代後期著名的雜劇作家，還有喬吉和宮天挺。
喬吉（？—1345），字夢符，一作孟符，號笙鶴翁，又號惺惺道人，山西太原人，流寓杭州。劇作存目十一種，今傳三種：《兩世姻緣》，寫韋皋與妓女韓玉簫的戀愛；《揚州夢》，寫杜牧與歌女張好好的戀愛；《金錢記》，寫韓翃與王柳眉的戀愛。這三種劇都假託歷史上的著名文人，是典型的才子佳人戲。大抵創意不多，但結構和語言都比較好。喬吉是享有盛名的散曲家，他的雜劇中的曲文，寫得精巧而華麗，與劇中所寫才子的風流豔事成為恰好的配合。
宮天挺，字大用，大名（今屬河北）人，生卒年不詳。曾為浙江釣台書院山長，後為權貴中傷，雖獲辯明，終不見用，卒於常州。劇作存目六種，今存兩種：《范張雞黍》，寫漢代范式、張劭因憤恨權奸當道而絕意仕進，結為生死之交；《七裡灘》，寫嚴子陵拒絕漢光武帝劉秀之召，隱居七裡灘以垂釣為樂。這兩種劇都有借古諷今的意味，反映了作者在經歷迫害之後對政治黑暗的憤慨和對隱逸生活的嚮往。如《范張雞黍》指斥權豪勢要霸佔仕途，科舉中無錢不得中選，官場一片烏煙瘴氣，用詞十分尖銳。其中一節寫道：
將鳳凰池攔了前路，麒麟閣頂殺後門。便有那漢相如獻賦難求進，賈長沙痛哭誰偢問，董仲舒對策無公論；
便有那公孫弘撞不開昭文館內虎牢關，司馬遷打不破編修院裡長蛇陣。（《寄生草》）
流露了作者憤憤不平的心情。
此外，楊梓也是元後期一位比較著名的雜劇作家，可以算是南方籍文人中的佼佼者。他是浙江海鹽人，官至嘉議大夫、杭州路總管。劇作今存有《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不伏老》三種。再有金仁傑的《追韓信》、朱凱的《孟良盜骨》、蕭德祥的《殺狗勸夫》、曾瑞的《留鞋記》等，也都是元後期較有代表性的雜劇作品。
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從音樂意義來說，散曲是元代流行的歌曲；從文學意義來說，它是一種具有獨特語言風格的抒情詩。
在以前的文藝類型中，散曲和詞的關係最密切，體制也最接近，都屬於有固定格律的長短句形式。據王國維統計，元曲曲牌出於唐宋詞牌的有七十五種之多。所以，有人把散曲叫做“詞餘”。但散曲和詞的差別又是很大的。因此，說及散曲的興起，首先要考慮的是詞的情況。詞原來也是民間的歌曲，發展成為文人文學的樣式以後，發生了一些重大的變化。
如前所述，宋詞主要有兩種路數。一路以蘇軾、辛棄疾為代表，寫得自由奔放，音律上不很講究，這一路實際是朝著脫離音樂而成為書面文學的方向發展；另一路則保持委婉的抒情風格，在音律和修辭上精益求精，到了南宋姜夔、吳文英、王沂孫、張炎諸人手中，填詞成為一種高深的專門學問，非一般人所能染指，當然也不合適於民間的演唱。到了元代，由於不能適應音樂的變更，詞基本上完全脫離了音樂，成為單純的書面文學創作。
而與此同時，民間對娛樂歌曲的需要並沒有中止，在宋代，實際仍有許多俗謠俚曲在流傳。而民間文藝的特點，就是能夠順應各種變化，沒有什麼堅定不移的原則。從金人入主中原到元人統一全國，異族的音樂大量流入，漢族地區原有的音樂便與這種外來音樂相結合，產生新變，同時產生了與之相適應的新的歌詞，這就是所謂“北曲”，也就是後來所說的“元曲”。在北曲醞釀成熟的過程中，金代的說唱藝術諸宮調對於音樂的整理定型和文字表達的提高起了重要的作用。其後，這種曲子一面用於雜劇，成為劇中的唱詞，一面作為獨立的抒情樂歌，也就是“散曲”，並由於文人的參與而進一步發展成為重要的文學樣式。現存最早的可以正式稱為“散曲”的文人作品，出於金末名詩人元好問之手。到了元代，眾多的文人加入進來，於是形成散曲的繁盛。
散曲分為小令和套數兩類。小令一般用單支曲子寫成，另外還有“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等特殊形式，都是根據一定的規則將數隻曲子聯結而成。套數又稱“散套”，是用同宮調的兩支以上曲子寫成，和雜劇中的套曲相似。
在格律形式方面，散曲同詞有若干重要的不同。一是韻腳較密，很多曲牌是句句押韻，而且不能轉韻，顯得節奏繁促；二是韻部的區分和詩詞不同，它是按當時北方的實際的口語劃分的，而詩詞的韻部和已發生變化的口語的情況已有所脫離；三是韻腳可以平仄通協；四是對仗的變化較多，除了最通常的兩句相對，還有三句對，以及四句之間兩兩相對；
五是句式變化較大，比起詞更顯得參差不齊；第六，也是最重要的一點，是可以添加襯字，字數從一字到十數位不等。如前引關漢卿《南呂一枝花·不伏老》套數中的一句“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響璫璫一粒銅豌豆”，只有“我是一粒銅豌豆”七字為曲譜所規定的，其餘都是襯字。總括起來說，散曲的格律特點是：在規定的格律中，它也比詞來得富於變化；在規定的格律之外，它又允許較大程度的自由發揮。
散曲的語言風格，與詞更有明顯的不同。詞也有寫得通俗的，但其總體的傾向是精雅；散曲也有寫得精雅的，但其總體的傾向是通俗。分析起來，散曲的語言有如下幾個重要的特點：一是大量運用俗語和口語，包括“哎喲”、“咳呀”之類的語氣詞。這正如淩濛初《譚曲雜劄》所說的“方言常語，遝而成章，著不得一毫故實”。二是散曲的句法大都比較完整，不大省略虛詞語助之類，句與句的銜接也比較連貫，一般在精煉含蓄方面不太講究。在詩詞中很常見的省略語法關係而直接以意象平列和句與句之間跳脫聯接的寫法，在散曲中比較少見。三是散曲（尤其是前期作品）常常通過一個短小的情節，寫出人物正在活動著的情緒。不僅套數，小令也是如此。這種寫法帶有一種戲劇性的效果，比詩詞更顯得生動。
上述格律形式和語言風格的特點，形成散曲活潑靈動、淺俗坦露、使得欣賞者毫無間隔感的總體風貌。這樣，一首散曲的涵量會比較小，欣賞者通過自己的聯想對詩意加以再創造的餘地也比較小，但它在宣洩情感和娛樂方面的功能卻加強了。這是由通俗文學的性質決定的。市民階層對文藝的要求主要是在於娛樂性，作為閒暇的消遣和情緒的宣洩，以消解日常生活所帶來的緊張。以一首無名氏的《塞鴻秋·村夫飲》為例，我們很容易看出這種特徵：
賓也醉主也醉僕也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚麼三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。
而元代大量文人參與散曲的寫作，使之成為一種繁盛的文學樣式，原因固然也有多種，譬如它的新鮮感，它和雜劇的親緣關係（許多散曲家同時也是雜劇作家）等等，但最重要的一點是：當元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近，從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時，散曲為他們提供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具；他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷，找到了一種恰當的表現形式。像王和卿的名作《醉中天·詠大蝴蝶》：
彈破莊周夢，兩翅架東風，三百座名園一采個空。難道風流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。
蝴蝶這一詩詞文學的常見意象，在這裡作為文人放狂的個性的象徵，得到誇張、詼諧的表現，從中我們可以體驗到作者情緒的歡快奔暢的律動。通常，蜂蝶採花是男女風流情事的暗喻，但這首曲子給人主要的感受，毋寧說是生命力的擴張。
它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。
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散曲元代散曲始終與雜劇保持著同步的節律。和雜劇一樣，它也可以大致分為前後兩期。前期散曲創作的中心也是在北方，主要作家有關漢卿、王和卿、白朴、馬致遠、盧摯、張養浩等。散曲作為一種新鮮的詩體，由於前期作家的創作熱情和創造才能，很快呈現出鮮明、獨特的藝術魅力，呈現出富於時代特徵的風貌神韻，奠定了它在中國文學中與詩、詞比肩而立的永久地位。
令人驚異的是，這些北方作家一旦衝破了習慣的思想和行為規範的束縛，即釋放出奔躍的熱情。在政治風雲突變、科舉仕途阻塞以及士人地位淪落的情況下，他們在棄絕傳統觀念方面有時表現得十分果敢。
前期散曲的一個特徵是，隨著傳統信仰的失落，作家們對封建政治的價值普遍採取否定的態度。所謂“風雲變古今，日月搬興廢”（盧摯《沉醉東風·退步》），“蓋世功名總是空”（白樸《雙調喬木查·對景》），朝代興廢是不斷的鬧劇，政治是一場虛空。而代表著為政治為君主獻身精神的屈原，遭到一致的嘲弄，所謂“何須自苦風波際”（陳草庵《山坡羊·無題》），“屈原清死由他懲”（馬致遠《撥不斷·無題》），儒家倫理信條遭到一次慘重的失敗，作為其根基的“忠君”觀念亦已發生動搖。雖然說，這裡面並不是沒有消極頹喪和無奈地自嘲的意味，但認為文士的人生價值不一定甚至無須和政治相聯繫，作為一種普遍的意識出現，這是一個歷史的變化。而像張養浩寫出“興，百姓苦；亡，百姓苦”（《山坡羊·潼關懷古》）時，對政治價值的否定則引向更積極的方面。
這與鄧牧抨擊“君道”的思想是一致的。
前期散曲的又一特徵，是作家的生活態度與市井社會的觀念形態關係密切，在這方面同樣顯示出唐宋以來不斷強化的儒家倫理的脆弱斷裂。不少作品以讚賞的態度描寫男女私情，作家甚至樂於暴露個人的私生活鏡頭，這類題材似乎最能有效地探測社會風尚變遷的程度。由於作家生活環境的關係，在涉及女性的作品中，描寫妓女的占了相當比重。在這些描寫裡，道德偏見被“同是天涯淪落人”的深刻同情所取代，毋寧說是由於作家自身的倫理教條的淡薄與人情的歸複，她們的情感要求和善良一面才得到更多的肯定。
在前期散曲中，所謂溫柔敦厚或含蓄蘊藉的美學規範很少受到重視。許多作家以一種前所未有的豪爽作風極其率直地表述自身的感情，甚至竭力尋求最能刺激感官的意象和語彙來傳達情緒，這也和市井的審美趣尚相接近。與此相適應，前期散曲的語言也大都是朴質自然的，與市井社會的生活語言關係密切。一些極不雅馴、甚至罵人的話也頻頻出現，諸如“罵你個短命薄情才料”（商衢《雙調新水令·無題》），“則被一胞尿，爆的我沒奈何”（杜仁傑《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄》），這是唯有散曲中才有的。當然，這種語言未必引起美感。但文學的發展需要傳統的不斷更新，豪放率直乃至粗俗的語言對於變得纖弱的文學肌體來說，有一種補充“元氣”的作用。
當然，就具體作家而言，藝術風格還是多種多樣的。有人偏於“本色”，曲中口語的成分較多；有人偏於婉麗，對語言的錘煉比較講究，並較多地吸取詩詞的意境。不過，這只是大致表示兩種不同的趨向，而很難作截然區分。從總體上說，前期散曲則以“本色”為主。
關漢卿和王和卿留下的散曲作品數量不多，但是他們作為早期的作家，在運用活潑靈動、豪放風趣的語言為文人散曲建立一種獨特的藝術風格方面，起了重要的作用。關漢卿的散曲，同他的雜劇有些地方是相通的：豪爽而帶老辣，富有熱愛人生、熱愛生活的激情，對世事具有一種智慧的洞察力，常表現出詼諧的個性。語言雖以質樸自然為主，但在寫男女戀情之類時，也有一種尖新流麗的特點。
關漢卿散曲中有一部分是抒寫自身的人生情懷的，其中以《南呂一枝花·不伏老》套數最為著名。在雜劇部分介紹關漢卿生平時，我們已引用了這首套數中的一支曲子，並略加分析，這裡不再重複。內容相近的尚有《雙調喬牌兒·無題》套數，集中表述了擺脫功名利祿、不理人間是非，唯求“自適”的人生情懷。曲中最後說：“采蕨薇洗是非，夷齊等巢由輩。這兩個誰人似得：松菊晉陶潛，江湖越範蠡。”對歷來尊為“高士”的伯夷、叔齊、巢父、許由都加以譏刺，認為他們的是非感太過強烈。其實關漢卿的性格是愛憎鮮明的，他的不理是非，實際是對由傳統倫理所判斷的是非採取蔑棄的態度。
他在散曲中寫得最多的還是男女情愛，表示對自由愛情的讚美。如《普天樂·崔張十六事》是當時流行的“西廂”故事的節縮，猶如一部小型《西廂記》。還有像《雙調新水令·無題》套數，也是寫一對青年男女的偷偷幽會，有著類似《西廂記》中寫崔張幽會的大膽描繪。關漢卿的這一類散曲，大多寫得生動活潑，饒有情趣。如《大德歌·夏》：
俏冤家，在天涯，偏那裡綠楊堪系馬。困坐南窗下，數對清風想念他。蛾眉淡了教誰畫？瘦岩岩羞帶石榴花。
還有《一半兒·題情》：
碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。
這種曲子有短小的情節，把人物情態寫得活靈活現。語言似乎是很隨便的，實際上卻有老練的功力。
王和卿，大名人，與關漢卿友情甚篤。據說他性格詼諧，善於嘲謔，連關漢卿都要讓他幾分。在前面一節中，我們已經引了他的《醉中天·詠大蝴蝶》作為例證，這首曲子中縱恣的意象、輕捷有力的音樂節奏，都體現了特定時代的生活感受和美學趣尚，堪稱是早期散曲中的典範性作品。
王和卿今存的散曲多為小令，似乎器局不大，但他是個富於獨創性、具有良好氣質的藝術家，有些作品取材於日常生活，寥寥數語，勾勒出一幅人物和小景的速寫，洋溢著活潑、濃郁的意趣。如《醉扶歸·失題》：
我嘴揾著他油鬏髻，他背靠著我胸皮。早難道香腮左右偎，則索項窩裡長籲氣。一夜何曾見他面皮，則是看一宿牙梳背。
勾畫出女子鬧彆扭，男子沮喪、懊惱的情景，著墨不多，風趣盎然。王和卿另有《撥不斷·王大姐浴房內吃打》、《撥不斷·胖妻夫》等，皆屬這類生活小品，題材似乎不夠嚴肅，甚至有些庸俗的氣息，但都透著市井文人的那種樂觀、活潑、無所顧忌的個性，顯示出散曲的娛樂性特徵。
白朴和馬致遠的散曲，和關漢卿、王和卿有所不同。他們既受市井藝術的影響，又保持著對傳統文學的愛好，所以俚俗和工雅在他們的作品中同時存在。如白朴的《小石調惱煞人·無題》套數寫戀人相思之苦，既出現“殘霞照萬頃銀波，江上晚景寒煙”這樣文雅的景物描繪，又出現“狗行狼心，全然不怕天折挫”這樣的市井咒駡。下麵是他的一首小令《陽春曲·題情》：
笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜看書，相偎相抱取歡娛。止不過迭應舉，及第待何如？
把生活的歡娛放在功名之上，認為“及第”並不能帶來人生的真價值，這也反映了元代文人的人生態度。
在元代前期的散曲家中，馬致遠是留存作品最多，歷來評價最高的一個。他現存小令一百十五首，套數二十二首，另有殘套四首。作品的內容，以感歎歷史興亡、歌頌隱逸生活、吟詠山水田園風光為主，在保持散曲特有的藝術風格的同時，又常具有詩詞的意境和秀麗的畫面感，語言自然清麗，雅俗相兼。其思想意蘊和藝術風格最容易引起知識份子內心的共鳴，所以被置於“群英之上”。套數《雙調夜行船·秋思》是他的代表作，下面是其中的三支曲子：
想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野，不恁麼漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。（《喬木查》）
投至狐蹤與兔穴，多少豪傑？鼎足雖堅半腰裡折，魏耶？晉耶？（《慶宣和》）
蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，何年是徹？
看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些？和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？
人問我頑童記者，便北海探吾來，道東籬醉了也。（《離亭宴煞》）
“東籬”為馬致遠別號。此曲是一篇隱士的內心獨白，典型地反映了元代知識份子的某些精神層面。他們對隱逸生活的看法，不是注重保持道德的節操，即所謂“獨善其身”；也不視為政治上的暫時退遁，即所謂“淡泊明志”。他們的思考前提不復以傳統倫理理念為基礎，而由此撤離，進入一個包攝人生、光陰與宇宙的更為恢廓的背景中。從這樣的角度觀察塵世與歷史，“豪傑”們“投至狐蹤與兔穴”，實在是可笑的；“秦宮漢闕”到頭來“都做了衰草牛羊野”，亦可憐之極。
所以他們不願仿效“豪傑”的可悲命運，亦無意捲入維護“秦宮漢闕”的無意義的歷史漩渦。這種對於歷史的虛無感未必是值得贊同的，但卻反映了自我的覺悟、個人價值的提高，並包含著對於封建政治的獨立的反思。
此套數歷來受到推崇，是由於作者以富於表現力的語言和豐富的意象表達了這類心態。尤其是“密匝匝蟻排兵”等數句，非常凝煉而形象地表達出對政治歷史的憎惡感與虛幻感。而“排兵”、“爭血”等字眼使人聯想起統治階級爭權奪利的殘酷、猙獰，給人以深刻的印象。
馬氏的一首小令《天淨沙·秋思》向來膾炙人口：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
擺脫系連詞而直接以名詞性意象的組合來描繪景物，在詩詞中就已出現，如溫庭筠《商山早行》詩中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，就頗為人稱道。但這首小令仍有其獨特的長處：
一是它的意象組合更為自然，所以雖省略了系連詞，卻不覺得缺了什麼，很容易理解；二是在每個單字的名詞前都有一個形容詞作修飾，既造成濃厚的主觀感情色彩，又減低了意象的密度；三是前三句都是相同結構，形成一個單元，首句有渾重感，次句有清新感，加上第三句的空間延伸，這要比兩句為一個單元的詩能更充分地描繪出完整的畫面。加上後兩句的渲染和點題，曲中的離情別緒表達得帶有豐富的聯想和意蘊。在這首小令中，顯示了作者對自然素材進行主觀塑造的藝術創造力。
以上所述，都是和市民社會、市井文藝關係密切的文人。
在元代前期，還有像盧摯、張養浩、王惲等一批曾在官場中取得較高地位的文人，也以散曲著名。他們的創作，同前者既有相通之處，又有較明顯的差異。他們很少寫市井風流放浪的生活，而相對的，表現傳統的士大夫思想情趣的內容要多些，從藝術風格來說，他們或偏於工麗，或偏于質樸，但俚俗的語言用得比較少。
盧摯（？—1314以後）字處道，號疏齋，涿郡（今河北涿縣）人。至元五年（1268）進士，官至翰林學士承旨。在趨向傳統詩詞的藝術意趣方面，他表現得較突出。就其長處來說，是語言雅潔而飄逸，神韻瀟灑而清淡，既含詩詞的意境，又有散曲的清靈。舉小令《蟾宮曲·醉贈樂府珠簾秀》為例：
系行舟誰遣卿卿？愛林下風姿，雲外歌聲。寶髻堆雲，冰弦散雨，總是才情。恰綠樹南薰晚晴，險些兒羞殺啼鶯。客散郵亭，楚調將成，醉夢初醒。
在這類作品裡，虛詞、襯字或俗語都用得很少，更接近詞的格調，不像關漢卿等人大力突出了曲的特殊形式。從美學意趣上說，顯得更為優雅、克制。盧摯喜歡將前人詩詞中的句子融化入曲，這也增加曲中的雅麗特徵。但像“銀燭冷秋光畫屏”（《沉醉東風·七夕》），“水籠煙明月籠沙”（《蟾宮曲·商女》）之類，未免有生吞活剝之嫌。
張養浩（1270—1329）字希孟，號雲莊，曆城（今屬山東）人。曾任監察禦史、禮部尚書等職。為人正直，因上疏言事得罪，辭官隱居多年。晚年以陝西行台中丞前往關中救災，卒于任上。張養浩的散曲與盧摯相比，又是一種情形，他的語言比較質樸豪放，有不少作品帶有批評政治的內容，顯示沉鬱的風格。
張養浩的現存散曲均是作於罷官之後，回首官場中的爾詐我虞、風波驚險，有萬千感慨，而筆下的挖苦諷刺，更有著深於世故的銳利。如一組《朱履曲·無題》中寫道：“才上馬齊聲兒喝道，只這的便是送了人的根苗”，“捵著胸登要路，睜著眼履危機”，“裡頭教同伴絮，外面教歹人揪，到命衰時齊下手”等等，寫官場猶如陷阱，令人不寒而慄，而相對於此，隱居田園的生活，更顯得輕閒舒適：
柳堤，竹溪，日影篩金翠。杖藜徐步近釣磯，看鷗鷺閒遊戲。農父漁翁，貪營活計，不知他在圖畫裡。對著這般景致，坐的，便無酒也令人醉。（《朝天曲·無題》）
張養浩的一組《山坡羊》曲，大約是他前往陝西救災時所作，對古跡歎興亡，其中充滿深沉的歷史感慨，將詩歌中常見的內容用散曲的形式寫出，讓人覺得親切。如其中《潼關懷古》一首，寫“傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦”，雖也是儒者經世濟人的情懷，但作者的立場，更顯得高遠。
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散曲同雜劇一樣，元代後期，散曲創作的中心轉移到南方，許多出生于北方的作家紛紛南下，而一些南方文人也參與進來。
其中最重要的，有貫雲石、曾瑞、喬吉、張可久等。而和雜劇情況不同的是，後期散曲中享譽最高的張可久是南方文人。
後期散曲作家大多不樂仕進，優遊于江南美麗的湖光山色之間，醉心于城市的繁華佚樂，前期散曲中那種由於政治失意而產生的憤激和幻滅的情緒，在他們的作品中顯然淡化了，人們似乎更注意藝術中的個性表現。
後期散曲在思想內容上有超過前期之處。像曾瑞一些描述“私情”的作品，寫得十分大膽，對於禮教和世俗的“是非”截然地投以蔑視。另外，劉時中有《正宮端正好·上高監司》套數，反映江西大旱災中人民流離失所、死者相枕藉的慘痛情況，其真實細緻，是同樣題材的詩詞所難以相比的；
睢景臣有《般涉調哨遍·高祖還鄉》套數，從鄉民的眼光，以諧謔的筆調，將漢高祖“威加海內兮歸故鄉”的場面寫得滑稽可笑，並以劉邦從前的無賴相與眼前的趾高氣昂加以對照，表明在市民階層的眼光中，封建皇權失去其神聖與莊嚴。作為政治題材的作品，這兩首套數都達到了新的深度。
散曲從一開始就與詞有密切的親緣關係。在前期散曲中，就存在或偏向於市井文藝、或接近詞的風格而偏向于文人化的兩種傾向。後期散曲以喬吉、張可久為代表，進一步向清雅工麗發展，向詞的風格接近。他們的作品以小令為主，格律有一種“定型”的趨勢，句式的變化較少；從語言來說，喬吉雖也兼用俚語，卻加以精心錘煉，以求得非尋常口語所有的效果，而張可久則更優雅。這是文人自身的文化基礎在起作用，使散曲與市井文藝的源泉有所脫離。但並不能說，這時的散曲已經等同於詞。喬、張的小令，仍呈現著散曲的清新、靈動的特色，而沒有語意的過分濃縮和詞語的過分典重。
他們所追求的優雅的韻趣、精緻的表達，和當時東南地區灑脫、自由的文學環境有密切的關聯，在開拓美學意境和融合雅俗傳統等方面有值得重視的地方。
貫雲石（1286—1324）本名小雲石海涯，號酸齋，畏吾兒（維吾爾族）人。其祖父為元朝名臣阿裡海涯。雲石初襲父官，為兩淮萬戶府達魯花赤，後任翰林侍讀學士。但他更醉心的是作一個江南隱士，於是稱疾辭官，浪跡于江、浙一帶，與漢族士大夫交遊，製作了大量散曲，著稱於當時。
由於貫雲石特殊的身世背景與生活經歷，使他的散曲創作產生了一種難得的風格，既有北方豪士的颯爽英風，又兼江南文人的飄逸之氣。如《紅繡鞋·無題》：
挨著靠著雲窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨甚麼！
這首曲子把兩情繾綣表達得異常生動、熱烈。自然錯落的口語和襯字，抑揚有致的音節以及虛擬的表現手法，繼承了前期的本色作風。另如《蟾宮曲·無題》：
淩波晚步晴煙，太華雲高，天外無天。翠羽搖風，寒珠泣露，總解留連。明月冷亭亭玉蓮，蕩輕香散滿湖船。
人已如仙，花正堪憐，酒滿金樽，詩滿鸞箋。
此曲詠杭州西湖，頗似一位風流蘊藉、翩翩高蹈的江南名士的手筆。但在整飭的格律中，仍流動著豪放飄逸之氣。而另一首《金字經·無題》則顯得更為柔美：
蛾眉能自惜，別離淚似傾，休唱《陽關》第四聲。情，夜深愁寐醒，人孤另，蕭蕭月二更。
他的一首套數《中呂粉蝶兒·西湖游賞》，寫杭州美麗的自然風光、繁華的城市景象和文人沉醉于“花濃酒豔”、“樂事賞心”的享樂生活，對認識當時江南文學風氣很有意義。
曾瑞字瑞卿，自號褐夫，大興（今屬北京）人，生平不詳。《錄鬼簿》說他因羡慕江浙風物和人才，由北來南，並說他“神采卓異，衣冠整肅，優遊於市井，灑然如神仙中人”。
他不願出仕，但“江淮之達者，歲時饋送不絕”，可見他的聲名很高。
曾瑞的散曲以寫男女之情的大膽奔放為顯著特點。在《喜春來·相思》中他寫出了愛情不能如意的痛苦：“這般情緒幾時休？思配偶，爭奈不自由！”在《紅繡鞋·風情》中他寫出了一對戀人為追求愛情而藐視世俗是非的大膽態度：“會雲雨風也教休透，閑是非屁也似休偢。”在套數《黃鐘醉花陰·懷離》中，他更以年輕女子的口吻，發出“待私奔至死心無憾”的呼喊，表現出對禮教規範的強烈的反抗精神。他的《快活三過朝天子·老風情》甚至寫已非年輕的婦女對情感滿足的渴求：她雖然“簪花人老不相宜”，還是“長感動思凡意”，想的是“得遇知心，私情機密，有風聲我怕誰？”在中國文化傳統裡，這實在是越軌得非常厲害了。而由此可以看到，在元代同市民文化相聯繫的文學中，對人性的認可有時已經到了相當寬宏的程度。
與情感表現的坦露相適應，曾瑞散曲的語言繼承了早期散曲通俗本色的傳統，不避俚俗，直率明快。以《罵玉郎過感皇恩採茶歌·閨中聞杜鵑》為例：
無情杜宇閑淘氣，頭直上耳根底，聲聲聒得人心碎。
你怎知，我就裡，愁無際。簾幕低垂，重門深閉。曲闌邊，雕簷外，畫樓西。把春酲喚起，將曉夢驚回。無明夜，閑聒噪，廝禁持。我幾曾離，這繡羅幃，沒來由勸我道不如歸。狂客江南正著迷，這聲兒好去對俺那人啼。
喬吉的生平已在雜劇部分作了介紹。在自覺過一種浪子生涯並甘願以此終生這一點上，喬吉與關漢卿可謂同調，只是他常帶著揶揄與超脫的眼光看待功名仕途、世情滄桑，人生態度不像關氏那樣憤激與執著而已。且看他一首自我寫生的小令：
不占龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風抹月四十年。（《綠么遍·自述》）
喬吉的散曲今存小令二百零九首，套數十一首，數量之多僅次於張可久，他們兩人並稱為元散曲兩大家。作品的題材，大抵圍繞其四十年落拓漂泊的生涯，寫男女風情、離愁別緒、詩宴酒會，歌詠山川形勝，抒發隱逸襟懷，感歎人生短促、世事變遷。在這裡面，呈現出一個灑脫不羈的江湖才子的精神面貌。他常常嘲諷仕宦者的“愚眉肉眼”，對自己的放曠生活表現出自得的陶醉，卻也難免有些勝事無常的淒涼。
一些尋常景物和瞬間，經他惺松的醉眼，便呈露著蕭瑟的詩意，如《折桂令·風雨登虎丘》：
半天風雨如秋，怪石於菟，老樹鉤婁。苔繡禪階，塵粘詩壁，雲濕經樓。琴調冷聲閑虎丘，劍光寒影動龍湫。
醉眼悠悠，千古恩仇。浪卷胥魂，山鎖吳愁。
在藝術表現上，喬吉的散曲有兩個顯著的特點：一是形式整飭，具有明快的音樂節奏，這一特點從上面的舉例中就可以看出；另一特點是在語言的錘煉上很下功夫，善於用新穎別致的語言傳達敏銳的感受。譬如他喜歡把“嬌”、“劣”二字組合起來形容女子，如“翠織香穿逞嬌劣”（《小桃紅·花籃髻》），“桃李場中，盡劣燕嬌鶯冗冗”（《折桂令·賈侯席上贈李楚儀》），表現出女性的活潑而刁蠻的性格。又譬如寫景的句子，“山瘦披雲，溪虛流月”（《折桂令·泊青田縣》）、“蕉撕故紙，柳死荒絲”（《折桂令·拜和靖祠雙聲疊韻》）有種尖新感，而“風初定，絲綸慢整，牽動一潭星”（《滿庭芳·漁父詞》），則又有一種淡雅的韻致。而且，喬吉往往能把工麗的語言和俚語口語捶打成一片，像《水仙子·憶情》中“擔著天來大一擔愁，說相思難撥回頭。夜月雞兒巷，春風燕子樓，一日三秋”。又如《滿庭芳·漁父詞》：
吳頭楚尾，江山入夢，海鳥忘機。閑來得覺胡倫睡，枕著蓑衣。釣台下風雲慶會，綸竿上日月交蝕。知滋味，桃花浪裡，春水鱖魚肥。
大致可以說，喬吉的散曲，既保持了若干本色特徵，又趨向于工整清麗，由此形成鮮明的個人風格。
張可久（約1270—1348後）字小山，慶元路（路治今浙江寧波）人。從他的作品來看，他早年與馬致遠、盧摯、貫雲石有交往，曾互相作曲唱和。又據《錄鬼簿》及其他零星記載，他曾做過負責地方稅務的“首領官”、桐廬典史等吏職，據說他在至正初已七十余歲，尚為“昆山幕僚”（李祁《跋賀元忠遺墨卷後》）。而他的散曲裡，涉及較多的是隱居和遊蕩江湖的生活。所以，他的一生大約就是在時隱時仕、輾轉下僚中度過的。他自己所說的“半紙虛名，萬里修程”（《上小樓·春思》），是很形象的概括。主要的活動地點，是江蘇、浙江一帶，也到過東南其他地區。
張可久專攻散曲，特別致力於小令，他的《小山樂府》存小令八百五十五首，套數九首，為元人留存散曲最富者，與喬吉並稱元散曲兩大家。在這些作品中，一部分流露他人生失意的不平，如《賣花聲·客況》所寫到的“十年落魄江濱客，幾度雷轟薦福碑，男兒未遇暗傷懷”；亦反映出人世的陰暗面，如《醉太平·無題》所寫到的“文章糊了盛錢囤，門庭改做迷魂陣，清廉貶入睡餛飩”。但更多的，是寫隱居生活的閒逸、對隱居生活的讚賞，和大量的山水風光的描摹，以及元曲中最常見的對男女風情的詠吟。
和喬吉一樣，張可久的散曲也是在整飭的形式中呈現清麗的格調，但也有些不同的地方。小山的為人似乎不像喬吉那樣敏感外露，他的曲中情調，頗有風流自賞的味道，而沒有喬吉那種落拓疏放，也沒有喬吉的幽淒；他的語言，不像喬吉那樣力求尖新別致，除了少數作品，一般不使用俚俗語匯，而更多地融化詩詞語彙和意境，顯示簡淡清雅、委婉蘊藉的韻致。在所謂“以詞為曲”這一點上，他比喬吉更顯得突出。這樣的風格在士大夫中能獲得更多的好感，所以前人對張可久散曲的評價很高。明人朱權說：“其詞清而且麗，華而不豔，有不吃煙火食氣，真可謂不羈之材，若被太華之仙風，招蓬萊之海月，誠詞林之宗匠也。”（《太和正音譜》）
清麗簡淡的風格尤以描繪江南景色見長，茲舉數例。
老梅邊，孤山下。晴橋螮蝀，小舫琵琶。春殘杜宇聲，香冷荼藦架。淡抹濃妝山如畫，酒旗兒三兩人家。斜陽落霞，嬌雲嫩水，剩柳殘花。（《普天樂·暮春即事》）
嗈嗈落雁平沙，依依孤鶩殘霞，隔水疏林幾家。小舟如畫，漁歌唱入蘆花。（《天淨沙·江上》）
笑掀髯，西溪風景近新添，出門便是三家店。綠柳青簾，旋挑來野菜甜。杜醞濁醪釅，整扮村姑槧。誰將草書，題向茅簷？（《殿前歡·西溪道中》）
作者彷佛是一個丹青高手，灑灑落落幾筆，便塗抹出一幅疏密相間、意境悠遠的文人寫意畫。而事實上，這類作品同繪畫確有內在的關係。元代江南文士的閒適生活和人文氛圍，有助於人生樂趣的品味與藝術涵養的培育，以生活于東南一帶的“元四家”——黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙為代表，在山水畫中出現注重寫意的“文人畫”。典型者如倪瓚，以“逸筆草草”勾勒出經過主觀心境“簡化”和構造的山水，傳達出一種印象，一種意趣。這種畫風取代了此前的“青綠山水”和宋代“院體”，並廣為文人所欣賞。張可久的小令中，諸如“江村路，水墨圖”（《落梅風·江上寄越中諸友》），“長空雁，老樹鴉，離思滿煙沙，墨淡淡王維畫”（《梧葉兒·春日郊行》），“且將詩做畫圖看”（《紅繡鞋·虎丘道上》），這一類比擬屢見不鮮。這既表明他對元代新畫風的喜愛，也表明他的散曲創作與當時繪畫藝術的審美時尚之間的相通。所以，儘管這些散曲與詞的風格很相近，但還是體現著一定的時代特色；與詞相比，直接的抒情之筆較少，而更以意趣取勝。
還須說明一點：說張可久的散曲完全脫離“本色”，也過於絕對。像下麵這首《朝天子·春思》：
見他，問咱，怎忘了當初話？東風殘夢小窗紗，月冷秋千架。自把琵琶，燈前彈罷，春深不到家。五花，駿馬，何處垂楊下。
雖然有些句子寫得很精緻，但全篇依然是靈動活躍，具有散曲的鮮明特徵。
元代後期較著名的散曲家，還有號“甜齋”的徐再思，號“澹齋”的楊朝英等，就不一一敘述了。
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詩文元代前期詩文是由北方作家和南方作家兩個群體的不同創作構成的。從詩來說，大體北方作家的風格雄獷而豪健，體現出異民族文化素質與中國傳統文化結合所產生的新的活力，但藝術上較為粗糙；南方作家的風格偏于清婉秀雅，情調較低沉，藝術上更為講究。後來趙孟入仕於元，在某種意義上猶如庾信、王褒進入北朝，使得元詩在藝術上得到提高。故顧嗣立《元詩選》說：“趙子昂以宋王孫入仕，風流儒雅，冠絕一時……而詩學又一變。”
元代前期詩歌的顯著特點，是同宋詩傳統的分離和風格的多樣化。在這個世變急遽、血火遍佈的年代，詩人們情感激蕩，在宋代形成的偏重知性審美意趣的詩風顯然不能適合時代的需要。因此，強調詩歌的抒情功能成為普遍的意見。如郝經《與撖彥舉論詩書》雲：“詩之所以為詩，所以歌詠性情者，只見三百篇爾，……蓋後世辭勝，盡有作為之工，而無複性情。”這裡面雖有崇尚“高古”的偏見，卻也有強烈地標舉“性情”的意義。宋犖為《元詩選》所作《序》雲：“宋詩多沉僿，近少陵；元詩多清揚，近太白。”所謂近少陵、近太白之比擬固嫌粗略，但指出宋詩“沉僿”、元詩“清揚”的區別，確是看到了在情感表現上前者多有抑制而後者較為舒張的事實。雖然，從語言的精深來說，從詩人的獨創性來說，這一時期的詩歌仍有許多缺陷，但它畢竟從宋詩的勢力中解脫出來，在廣泛取法前人的基礎上，形成較為多樣化的面貌。
這一時期的散文也正如前面所說，同樣發生了與宋代散文傳統相脫離的趨向，雖然其效果不太顯著。以戴表元為例，可以明顯看到文章中說理成分的減少和抒情性的增強。
元代前期詩文的題材相當豐富。在民族間激烈衝突、戰爭以野蠻而慘厲的情形出現於中國大地的數十年中，很多詩人從各自不同的地位、立場上反映了戰爭所帶來的巨大災難。
另一方面，在歷史的大動盪中，積極與蒙古貴族合作的“識時務者”和以身殉節的忠烈之士畢竟都是少數，絕大多數人是眼見故國淪亡而無力抗爭。他們或以遺民自居，或不得不向新主臣服，但在精神上都鐫上了深巨的創傷。這一時期的詩文也錄下了知識階層心靈的慘痛。
任何一次歷史的大動盪，都無例外地引起知識階層的深刻反思。在元代前期的詩文中，我們同樣看到人生的幻滅感，對傳統價值觀的懷疑乃至尖銳的批判，以及對新的人生取向的尋求。
元代前期出身于北方的詩人主要有耶律楚材、郝經、劉因等。其中，耶律楚材（1190—1244）生活年代最早。他字晉卿，號湛然居士，契丹族人，遼皇族的子孫，被成吉思汗召用，太宗時官至中書令，成為元初的名相。有《湛然居士集》。他的詩寫得不夠研煉，但不少作品境界開闊，情調蒼涼，很有特色。如《陰山》：
八月陰山雪滿沙，清光凝目眩生花。插天絕壁噴晴月，擎海層巒吸翠霞。松檜叢中疏畎畝，藤蘿深處有人家。橫空千里雄西域，江左名山不足誇。
郝經（1223—1275）字伯常，陵川（今山西晉城）人。家世業儒，其祖父郝天挺是元好問之師。元世祖忽必烈為皇弟時，在藩府中召見郝經，對他所陳述的治國方略極其賞識，即位後，授予翰林侍讀學士之職，並派遣他為國信使，與南宋談判。入宋後遭拘禁達十數年，始終不屈身辱命，宋崩潰之際始歸朝，不久卒。有《陵川集》。
郝經反對傳統的“華夷之辨”，力圖在蒙古王朝征伐四方的盛大事業中實現個人的人生價值。他的《內遊》、《養說》二篇發揮孟子“吾善養吾浩然之氣”的論點，強調主體精神的自我涵養，提出“聖之所以為聖，賢之所以為賢，大之所以為大，皆養之使然也”（《養說》）。進而對於文章寫作，他也強調“皆自我作”，“不必求人之法以為法”、認為“三國六朝無名家，以先秦二漢為法而不敢自為也；五季及今無名家，以唐宋為法而不敢自為也”（《答友人論文法書》）。這裡表現出強烈的自信和創新意識。
郝經的詩作受韓愈和李賀的影響較大。他的《長歌哀李長吉》對李賀極表推崇，感歎“我生不幸不同時”。他的《懷來醉歌》中“臘香一噴紅染唇”，《古菱花鏡詞》中“化為片銅藏死魄”，《湖水來》中“昆明老火飛狂灰”之類，用語遣詞顯然受李賀的薰染。但郝經的詩缺乏李賀那種內向體驗的深度，而更多外向擴張的力量，如他以“噴叱一氣轉，大呼天地窄”、“雲飛月縮豔，日落天失色”寫《北風）一題，不但寫出風的狂野，也表現了自身的審美趣味。他的一些古體詩，對南北分裂的歷史和現實縱橫議論，而推崇北人的勇武，也有類似特點。如《白溝行》：“石郎作帝從珂敗，便割燕雲十六州。世宗恰得關南死，點檢陳橋作天子。漢兒不復見中原，當日禍基元在此。”指出宋王朝的衰敗，實始于宋太祖放棄燕雲十六州的懦弱政策。又如長詩《沙陀行》，由讚美馳騁漠北的沙陀馬，轉而歌頌北人作戰的勇猛：“人人據鞍皆王良，直入飲血齧頭顱。查牙生人潤枯腸，所向空闊都無敵。”體現出作者崇拜武力的狂熱，充滿肅殺之氣。另如《居庸行》、《化城行》、《入燕行》等，詠歎宋、金的興亡，以及戰爭帶來的生民塗炭的結果，寄寓了深沉的歷史感。
郝經羈留南方時所寫《秋思》等詩，則有更多的抒情意味。詩中所表現的對元朝的忠誠，與其說是源于某種道德信念，毋寧說更是以他對宋、元雙方實力的判斷和對個人所選擇的從政道路的自信為基礎的。
劉因（1249—1293）字夢吉，號靜修，容城（今河北徐水）人。初仕於元，後辟官還家，表示不願與蒙古統治者合作。有《靜修集》。劉因是北方著名的理學家，但他個性豪邁，沒有南方儒者中常見的局促拘謹之態。他的詩也大都寫得高昂自信，常帶有議論成分。如《寒食道中》：
簪花楚楚歸寧女，荷鍤紛紛上塚人。萬古人心生意在，又隨桃李一番新。
在生與死的迴圈交替中，詩人所注意的不是死的可哀，而是生的可喜。另外，劉因的詞也很著名，風格接近蘇、辛，于樸素中洋溢豪放之氣。如《玉漏遲·泛舟東溪》的結末雲：
“天設四時佳興，要留待、幽人清賞。花又放，滿意一篙春浪。”
在前期的北方文人中，姚燧以散文見稱。所作以碑銘詔誥等應用文為多，文學性不強。但其風格，《元史》本傳稱“閎肆該洽，豪而不宕，剛而不厲”，與宋代散文的平易流暢不同。《元史》又說他二十四歲時，“始讀韓退之文，試習為之，人謂有作者風”，可見他是從韓文入手的。他的文章句子常寫得短截有力，敘述多轉折起伏，這種審美趣味和郝經的詩一樣，反映出當時北方文人對文學的表現力度和由此體現出的作者的精神力量的追求。
元代前期由南宋入元的詩文作家，主要有鄧牧、仇遠、戴表元、趙孟等。
鄧牧（1247—1306）字牧心，自號“三教外人”，錢塘（今浙江杭州）人。作為文學家，他的成就並不高，留下的詩文數量也很少；但作為一個著名的反理學、佛學、道學的“異端”思想家，瞭解他對於瞭解元初文人的思想動向很有意義。
鄧牧在宋亡後以遺民自居，與謝翱、周密等人相往還。這些“遺民”往往對宋代文化的缺陷有一種反思，而鄧牧更進一步，對封建制度和傳統文化的某些本質問題作了深刻思考。
在《君道》一文中，他說：“天生民而立之君，非為君也；奈何以四海之廣，足一夫之用邪？”指出天下不是“一夫”的私產。文中還嚴辭抨擊秦以來的君主“奪人之所好，聚人之所爭”，所以“勿怪盜賊之爭天下”。在《吏道》一文中，他又指出封建官僚機構的膨脹和腐敗，是為害人民、使天下不得安寧的直接原因。鄧牧的救弊方案是“廢有司，去縣令，聽天下自為治亂安危”，這當然只能是一種烏托邦式的理想，但他對君權和官僚制度的批判，還是強有力的。
鄧牧另有《寓屋壁記》和《逆旅壁記》，是兩篇辭旨雋永的小品，如《四庫提要》雲：“稍露繁華消歇之感，餘無一詞言及興亡；而實侘傺幽憂，不能自釋，故發而為世外放曠之談，古初荒遠之論。”實則表達了元初文人悲憤、虛無的心態。
仇遠（1247—1326）字仁近，錢塘（今浙江杭州）人。在宋末已有詩名，入元後做過溧陽教授，晚年優遊湖山以終。有《金淵集》。
在元初的詩人中，仇遠的性格頗為灑脫、或者從另一種意義說，頗為頹放。這其實是因為無法把人生建立在某種堅定的價值觀上，而以通脫的態度為自解。所以，在他的詩中，既集中表現了當時讀書人空幻、消極的心態，又深藏著難以言說的苦悶。如《醉醒吟》說：“眾人皆醉我獨醒，眾人皆醒我獨醉。先生何苦與世違，醒醉之中有深意。”在論醉說醒中反映著他對世態的無奈和不滿。於是宣稱“卿法吾情各行志”，意思是“法”既不足為憑，那麼只能循“情”而行。他的《酒邊》寫道：“卻有一尊春釀在，醉眠猶勝楚三閭。”和元代許多散曲一樣，否定了以屈原為象徵的“忠”的傳統信條。對仇遠來說，脫離對傳統價值觀的依傍而轉向個人的存在和日常生活的樂趣，實在是現實所造成的無奈，但這卻代表著文人的新的人生取向。
仇遠於詩自言：“近體吾主于唐，古體吾主於《選》。”
（見方鳳《山村遺集序》）以宗唐和復古作為對宋詩的反動，這是元初詩人的普遍傾向。他的詩作以七律較著名，于清新圓暢的語言中表現出人事變遷的感慨和悽楚蘊結的心情，如《次胡葦杭韻》：
曾識清明上巳時，懶能游冶步芳菲。梨花半落雨初過，杜宇不鳴春自歸。雙塚年深人祭少，孤山日晚客來稀。江南尚有餘寒在，莫倚東風褪絮衣。
戴表元（1244—1310）字帥初，奉化（今屬浙江）人。早年遊學杭州，宋咸淳間進士，任建康府教授。元軍南下他流離轉徙。大德年間，一度為信州教授。後有朝官推薦他為修撰、博士，力辭不就。有《剡源文集》。
在元初詩人中，戴表元是鼓吹“唐風”、力矯宋詩之弊的有力人物，特別是對理學和科舉制度破壞文學藝術的現象，反復加以揭露和抨擊。袁桷《戴先生墓誌銘》記載他“力言後宋百五十餘年理學興而文藝絕”，這一點在他留下的許多文章中仍然可以看到。如《方使君詩序》記南宋末都城臨安士人的風氣：“當是時，諸賢高談性命，其次不過馳騖於竿牘俳諧、場屋破碎之文，以隨時悅俗，無有肯以詩為事者。”《張仲實詩序》又言，時人“見有橫眉擁鼻而吟者，輒靳之曰：‘是唐聲也，是不足為吾學也。吾學大出之可以詠歌唐虞，小出之不失為孔氏之徒，而何用是啁啁為哉！’”《元史》中說戴表元於至元、大德間，在東南一帶“以文章大家名重一時”，可見他在當時的影響。
戴表元在南宋破滅後流落顛沛於浙中一帶，他的詩大量記載了殘酷的戰爭給人民帶來的巨大災難，如《夜寒行》、《剡民饑》、《采藤行》、《行婦怨次李編校韻》、《江行雜書》、《南山下行》等等，都是傷時憫亂、悲憂感憤之辭，讀來感人至深。
不過，前人稱他“力變宋季余習”，乃指他“詩律雅秀”的五、七言近體（《元詩選》）。如《西興馬上》：
去時風雨客匆匆，歸路霜晴水樹紅。一抹淡山天上下，馬蹄新出浪花中。
此詩格調清新，形象鮮明，雖然意思淺，不像宋詩那樣曲折或帶有理趣，但頗有韻致，在當時意味著藝術規範的轉化。
戴表元也以文章著名。他的記、序一類散文，筆調清新流暢，看似和歐陽修等人的風格相近，卻沒有偏愛說理的毛病。如《送張叔夏西游序》，記詞人張炎少年時代作為貴游公子的翩翩風姿，和中年漂泊潦倒的境遇，以及酒中高歌、忘懷窮達的神態，文辭簡潔而傳神，流露出親切自然的感情。這一類文章擺脫堂皇的議論而完全立足于人生的真實體驗，應該說是文學的進步。
在元代前期詩人中，影響最大的當屬趙孟。
趙孟（1254—1322）字子昂，號松雪道人，湖州（今浙江吳興）人。有《松雪齋集》。他作為宋皇室後裔，十四歲即以父蔭補官。宋亡家居，三十三歲時應徵出仕於元，官至翰林學士承旨，受到蒙古統治者很高的禮遇。但對於趙孟來說，特殊的家世使他對故國的懷戀難以淡忘，稱臣於新主的恥辱也無法平復，心中總是充滿悔恨和苦悶。只是，一方面從前的貴族地位涵育了他的謹重性格，另一方面，由於他的敏感的身份，無論仕元前還是以後，他的言行舉止都不能不小心翼翼。因此，他無法以頹放的姿態求得自我解脫，也難以直率坦露地抒發情懷，而只能以一種稍稍隔遠的態度，在高古曠逸的情調中尋求精神支撐，這就形成了顧嗣立《元詩選》所言“風流儒雅”的特徵。
對北方詩人來說，這位文化修養深厚的“宋王孫”雖是失敗者，卻代表了更高的文化典範，具有極大的吸引力。《元詩選》引元中葉詩人歐陽玄的話說，元初北方詩歌尚有金人“尚號呼”（即粗獷而不精雅）的余習，到他的時代就完全改變了。這種改變的契機，顧嗣立指出就是趙氏的北上。
趙孟的詩以五言古體和七律最為著名。他的五古有漢魏六朝詩的風味。如“徘徊白露下，鬱邑誰能知？”（《詠懷六首》）“顧瞻靡所騁，憂心惄如搗”（《古風十首》）等，令人想起阮籍。顯然在難以明確表達的複雜心緒上，他從阮籍一類詩人身上找到了契合。有時他又效仿陶淵明，通過體驗高潔的人格來獲得心靈的平靜，如《東郊》：
晨興理孤榜，薄言東郊遊。清風吹我衣，入袂寒颼颼。幽花媚時節，弱蔣依寒流。山開碧雲斂，日出白煙收。曠望得所懷，欣然消我憂。中流望城郭，蔥蔥佳氣稠。人生亦已繁，惠養要須周。約身不願余，尚恐乏所求。且當置勿念，乘化終歸休。
這種詩可以說是“簡淡平和”的，而內在的情感卻並不淡薄。
在推進元詩“復古”的風氣中，趙氏是有力人物之一，但要注意這不是為復古而復古。
趙孟於近體詩推尊唐人。他的七律一般以清麗委婉見長，令人想起他的書法。但也有寫得較為深厚的，如著名的《岳鄂王墓》：
鄂王墳上草離離，秋日荒涼石獸危。南渡衣冠輕社稷，中原父老望旌旗。英難已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不勝悲。
詩中流動著悲涼纏綿的故國之思。
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詩文到了元代中期，戰爭的創傷漸漸平復，元朝的統治較為穩定，經濟較以前有顯著的恢復和發展。同時，由於儒學得到官方的尊重，科舉得到恢復，社會文化進一步“漢化”，文人的心態也多少趨向平衡了。
在這樣的背景下，在以京師為中心的詩壇，由趙孟帶來的“風流儒雅”的詩風得到推展而成為主流，而且在趙氏詩中所蘊藏的歷史與個人身世的傷感也不大容易看到了。這時的詩歌幾乎有一種“盛世之音”的味道。其主要作家，就是有“元四家”之稱的虞集、楊載、範梈、揭傒斯。他們在大德、延祐間（1297—1320）先後任職於京城，遂相互唱和切磋，而成為宗師式的人物。
四家的詩仍沿著與宋詩相背的軌跡。如楊載主張“詩當取材于漢魏，而音節則以唐為宗”（《元史》本傳），即表明了他們宗唐復古的取向。在詩藝方面，他們發表了不少見解，對詩的結構的安排、聲律的調節、字句的錘煉，都加以仔細的探究，鞏固和發展了前期詩歌的成就。
但另一方面，他們在講究詩歌藝術特徵的同時也重視文學與“治道”、“教化”的依存關係，創作中又有一種個性收縮和倫理回歸的傾向。明人胡應麟評四家，說虞集“典而實”，楊載“整而健”，範梈“刻而峭”，揭傒斯“麗而新”（《詩藪》），指出四家詩風各異；然而從總體上說，他們在藝術上也呈現出明顯的整一性，即講求法度，形式工整，措辭典雅，不追求情感或個性的激烈或縱恣的表現，而崇尚一種合乎正統美學趣味的風格。
對元四家，歷來不乏“為有元一代之極盛”的評價，這其實是從“風流儒雅”這一類正統美學趣味而言的。如果單論詩歌寫作的精緻，他們確實是元代最突出的，但要說由熱烈的抒情而形成的詩中的生氣，則四家的詩比較前期、後期均為遜色。我們只能說它是元詩發展過程中的一個重要環節，而無法給予太高的評價。
虞集（1272—1348）字伯生，號道園，祖籍仁壽（今屬四川），遷崇仁（今屬江西）。早年受家學薰陶，通曉宋儒“性理之學”。大德初至京師，任大都路儒學教授。後曆官至翰林直學士兼國子祭酒、奎章閣侍書學士，曾奉旨修撰《經世大典》。晚年告病回江西。有《道園學古錄）等。
虞集歷數朝皆受優寵，詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，如《金馬圖》所謂“太平疆宇大無外，外戶連城無閉夜”之類。
但同時不少作品仍帶有一種惆悵、哀傷或感慨，實即顯示了歷史遺恨和種族歧視給漢族知識份子帶來的心靈創傷。如《至正改元辛巳寒食日示弟及諸子侄》之二：
江山信美非吾土，飄泊棲遲近百年。山舍墓田同水曲，不堪夢覺聽啼鵑。
虞集作此詩時七十歲，謝病在鄉。這詩表面上是感慨自己的家族離開蜀中故鄉僑居異地多年，欲歸而不能。但虞集的父親原任黃崗尉，在宋亡動亂之際遷來江西，所以“江山信美”二句，雖不能說是對元人懷異心，但說其中包含著在元人統治下的無歸依的失落飄零感，該是不過分的。後面的“山舍墓田”云云，也令人聯想起虞集引為光榮的五世祖虞允文——南宋初主持抗金大戰的名相。這詩的情調是傷感、悲涼，但表達得極委婉。另外，虞集有一位宋亡後隱居不仕的從兄，留下不知是否為其本人所作的兩句遺詩：“我因國破家何在，君為唇亡齒亦寒。”虞集也特地把它補為完整的詩篇，說是為了替從兄“發其幽潛之意”（見《從兄德觀父與集同出榮州府……》）。這裡面同樣包含了個人無法抗衡的歷史的遺憾。
虞集對詩歌主張溫厚平和而不失聲韻光彩之美，他的作品也就是循這一條路數，題材大多較嚴肅，是四家中最為典雅的。但他的詩雖然缺乏洋溢的才情、灑脫的風致，卻也並不古板迂腐，具有重抒情的特點。
虞集是元代文章的名家，後世如黃宗羲曾給予很高的評價。其風格以追蹤歐陽修為主，文辭自然舒展，好談說習見的儒家道理，同時也常常表現追慕隱逸的情趣。但結構既不如歐陽修那麼講究，又缺乏獨特的才情和感受，只是寫得熟練，成就是有限的。
楊載（1271—1323）字仲弘，浦城（今屬福建）人，後遷居杭州。先以布衣應召為翰林國史院編修官，後於恢復科舉時，登進士第，官至甯國路總管府推官。有《楊仲弘集》。
楊載在“四家”中多一些浪漫的詩人氣質，《元史》本傳說他“為文有跌宕氣”，他的詩也是如此。《遣興偶作》雲：
“放浪天地間，無今亦無昔。”這樣的句子顯得有些縱恣，但他的“放浪”是很有分寸的，常體現為一種瀟灑，富有雅致的意趣。如在送別友人時，想像“卻到江南春水漲，拍天波浪泛輕鷗”（《送人二首》）；或者回到久別的家鄉，陶醉於湖光山色之中，“小艇欲行無遠近，不愁歸醉要人扶”（《宿浚儀公湖亭三首》）。他不像虞集等人擺脫不開現實或人事，自述“夜闌每作遊仙夢，月滿瓊田萬鶴飛”（《紀夢二首》）。
《宗陽宮望月分韻得聲字》一詩，明初瞿佑《歸莊詩話》稱楊氏以此得名，其中“大地山河微有影，九天風露寂無聲”一聯，尤為人嘆服，也是寫得富於想像力的。這些地方使他能夠避免平淡，但顯得中氣不足，境界不夠開闊；“放浪”僅暗示著個性的某種意向，未得到多少發展。
範梈（1272—1330）字亨父，一字德機，清江（今屬江西）人。出身貧寒，以薦舉為翰林院編修，後任福建閩海道知事。有《範德機詩》。
範梈喜作歌行體，在聲調、結構上頗用心，但總顯得創造力不夠。他的一些絕句頗有情致，如《潯陽》一詩：
露下天高灘月明，行人西指武昌城。扁舟未到心先到，臥聽潯陽譙鼓聲。
此詩寫作者思鄉情切，在歸途中，已心馳神往。但這類詩仍不脫唐人的風調。
揭傒斯（1274—1344）字曼碩，富州（今江西豐城）人。
少時家境貧寒，讀書刻苦。延祐初，以薦舉授翰林國史院編修官，後遷應奉翰林文字、翰林侍講學士。至正初，奉詔修宋、遼、金三史，為總裁官。有《秋宜集》。
四家中，揭氏的思想情感有較接近平民的一面。如《祖生詩》寫孝子祖生千里尋母的感人事蹟，旨在譴責戰亂。《臨川女》寫一個盲女被母兄遺棄，得到善人的救助。“我母本慈愛，我兄亦艱勤。所驅病與貧，遂使移中情”，揭示人性由於貧困和環境的逼迫而異化，寫得很深入。再看他的《漁父》一詩：
夫前撒網如車輪，婦後搖櫓青衣裙。全家托命煙波裡，扁舟為屋鷗為鄰。生男已解安貧賤，生女已得供炊爂。天生網罟作田園，不教衣食看人面。男大還娶漁家女，女大還作漁家婦。朝朝骨肉在眼前，年年生計大江邊。更願官中減征賦，有錢沽酒供醉眠。雖無餘羨無不足，何用世上千鐘祿。
詩較真切地描繪了漁家的生活，並在最後對這種樸素的生活表示羡慕。大抵這一類詩感情真實但通常不表現得很激烈，敘事、議論簡潔而緊湊，語言風格較樸實，仍符合於“雅”的規範。不過他也有些詩寫得風格不同，如《贈王郎》寫一個少年“狂士”的情狀，流露出豪俠之氣，在四家詩中算是比較特別的了。
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詩文和雜劇、散曲一樣，元代後期詩文創作的中心是在東南沿海城市。重要的作家中，除薩都剌是北方人，楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等都是南方人。關於高啟，需要有些說明：習慣上是把高啟列為明代詩人的，對他個人情況的全面介紹，我們也依舊放在明代部分；但實際上他的主要文學活動是在元末，入明後僅六年就被處死，所以在論及元末文學的一般特徵時，高啟作為一個具有代表性的詩人，又不能不涉及。
自元統一以後，東南一帶城市經濟發展迅速，城市規模不斷擴大。如原隸屬于蘇州的昆山、常熟、吳江、嘉定四縣，由於戶口增長，於元貞二年（1296）皆上升為州。至於杭州、蘇州，更是高度繁榮的城市。元代後期詩文作家的生活同城市背景有十分密切的關係，他們大都同商賈、市井藝人有較多交往，喜愛城市的繁華生活，有的自身就是富商（如顧瑛）。他們的文學創作也帶有明顯的城市文化的色彩，如高啟等“北郭十子”，其名稱即帶有城市印記；楊維楨的《續奩集二十詠》及其編輯的《西湖竹枝集》，都是由“市肆”刊行而廣為流播的。
如果說元初關漢卿、王實甫一類文人是被蒙古統治者拋出了政治軌道，而不得不投身於市井，那麼，元代後期作家的情況則有所不同。科舉的恢復和社會文化的進一步“漢化”，已經給知識階層提供了傳統的從政出路，但這些作家卻大都不樂仕進，對政治缺乏熱情。他們是自覺地流連於市井生活的繁華和自由，在這裡找到了人生樂趣。在這樣的情況下，他們的處世態度、文學觀念，以及作品的題材與美學形式都出現一些新的特徵，與前、中期明顯不同，標誌著文學的歷史性進步。
這種新的特徵主要表現在世俗性與個體意識的強化。
所謂世俗性，首先是作品中表述的心理層面更接近人性真實，而較少倫理掩飾。作家通常以肯定的態度、生動的筆調描繪世俗享樂，歌詠城市生活之作大都帶有穠麗的色調和歡快的情緒，同時反映商人生活、對之表示好感、讚賞的作品增多，由此也曲折地反映了作者自身的生活追求。
作家對世俗生活的興趣的增長，和人生欲念的坦露，使得傳統詩文的藝術規範不能滿足抒情寫志的要求，而引起審美觀念的變化。一個顯著的特點，是元代後期詩歌在思想情趣和題材、語彙各方面都受到新興的市井文藝——小說、戲劇、散曲的影響。所謂“雅”文學和“俗”文學的界限被打破了。
後期作家在生活中喜歡表現不同常人的獨特個性，思想上也有獨立思考的傾向。如王冕“著高簷帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍；或騎黃牛，持《漢書》以讀，人鹹以為狂生”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。楊維楨更被“禮法士”斥為“裂仁義，反名實，濁亂先聖之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。值得注意的是，他們喜歡描繪自身的精神形象，如楊維楨的《大人詞》、高啟的《青丘子歌》、顧瑛的《自題像》等，各自不同程度地要求擺脫傳統倫理信條的束縛，發展與表現自己的個性。這種要求當然也反映在他們的其他作品中。
從表面上看，元後期詩歌在理論上仍受復古思潮的籠罩。
楊維楨和高啟各自領導了一個詩派，前者受晚唐李商隱、李賀的影響較大，後者則追慕漢魏詩風。但他們的創作實際上是有鮮明的時代特點的，並不怎麼為古人所束縛。他們更自覺地強調詩歌的美學特徵，如楊維楨所提出的“詩有情、有聲、有象、有趣、有法、有體，而禪巫之提唱、武士之叫呼、文墨生之議論，不在有焉”（《來鶴亭集序》），高啟所主張的“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已”（《獨庵集序》），都把“情性”、“意趣”看作詩的根本，並主張自然地、藝術地表達情性。同中期詩人不一樣的是，他們並不強調所謂“性情之正”，“載道”或“教化”的意識更是淡薄。可以說，元初以來“力矯宋弊”的傾向，在元後期東南地區新的文化形態發展得更為成熟的歷史環境中，又大大推進了一步。
顧嗣立《元詩選》稱元後期為“奇材益出”的時期；《四庫提要》也以“橫絕一世之才”和“天才高逸”這樣的讚語分別評說楊維楨和高啟。應該說，元後期詩歌在藝術上是獲得了特出成就的，過去的文學史對此重視不夠。
薩都剌（約1300—？）一作薩都拉，字天錫，號直齋，回族人，或雲蒙古人。其祖、父均為武臣，以世勳鎮守雲、代，遂以雁門（代州的古稱，今山西代縣）為籍，他的詩集因而名為《雁門集》。
薩都剌少年時家道中落，曾到南方經商。泰定四年（1327）中進士後，主要在南方任各種地方官職，也曾入翰林國史院。晚年致仕，寓居杭州。據說元末曾入方國珍幕。他雖不是漢族人，卻有很深厚的漢語文學修養；他的性格磊落，一生經歷與東南城市文化有密切關係，思想活躍；他雖然做官頗久，但內心中更願意做一個詩人，對寫詩非常用心，所以他能夠在詩歌創作上取得相當高的成就。薩都剌的詩，題材相當廣泛，古體、律詩、絕句各種形式都有所長，風格也多種多樣。特別是他的詩歌語言，既深細又流暢，善於抒情，顯得才力很充裕。
薩都剌一生遊歷甚廣，許多紀游寫景詩令人喜愛，如《過贊善庵》：
夕陽欲下行人少，落葉蕭蕭路不分。修竹萬竿秋影亂，山風吹作滿山雲。
這種輕快流麗、情感舒張的格調，與中期“四家”特別是以虞集為代表的典雅工穩的藝術風格已有區別。而與元中期詩歌差異更大的，是一些情感表現很大膽、色彩穠麗的關於男女愛情的作品，如《遊西湖六首》之四：
惜春曾向湖船宿，酒渴吳姬夜破橙。驀聽郎君呼小字，轉頭含笑背銀燈。
寫出一個活潑的生活場景，有散曲那種輕靈的味道。再看下麵一首《楊妃病齒圖》：
沉香亭北春晝長，海棠睡起扶殘妝。清歌妙舞一時靜，燕語鶯啼愁斷腸。朱唇半啟榴房破，胭脂紅注珍珠顆。一點春寒入瓠犀，雪色鮫綃濕香唾。九華帳裡薰蘭煙，玉肱曲枕珊瑚偏。金釵半脫翠蛾斂，龍髯天子空垂涎。妾身日侍君王側，別有閒愁許誰測！斷腸塞上錦倗兒，萬恨千愁言不得。成都遙進新荔支，金盤紫鳳甘如飴。紅塵一騎不成笑，病中風味心自知。君不聞延秋門，一齒作楚藏病根。又不聞馬嵬坡，一身濺血未足多。漁陽指日鼙鼓動，始覺開元天下痛。雲台不見漢功臣，三十六牙何足用！明眸皓齒今已矣，風流何處三郎李？
這首詩有幾點值得注意：（一）關於楊妃與安祿山有染的傳說，習慣上是通俗的市井文藝形式才會採用的材料（如王伯成《天寶遺事》諸宮調、白樸《梧桐雨》雜劇），而薩都剌把它寫進了一向被認為是嚴肅的詩歌中來；（二）此詩自“君不聞”以上，不但寫楊妃的美貌筆法鋪張而大膽，而且對她與安祿山的私相愛慕表示同情（“塞上錦倗兒”指安祿山），這種與傳統倫理綱常直接衝突的內容，實際表現了對非禮的生活情感的一種認可；（三）詩中的語言，色彩豔麗，想像豐富，可以看出受李賀詩的影響，但不同的是：此詩以暖色調為主，而不像李賀詩的所謂“冷豔”，因而更能反映情緒的活躍，表現出世俗化的情調。
薩都剌是虞集的門生。虞集曾贈詩給他說“忽見新詩實失驚”（《與薩都拉進士》），從中也可以看出他們之間詩風的變化。
另外，薩都剌也是元代重要的詞人，他的《百字令·登石頭城》、《滿江紅·金陵懷古》氣象高遠，情調蒼涼而不失豪邁曠達，是歷來傳誦之作。
給元後期詩歌帶來更大變化的是楊維楨。他不僅本人的創作具有獨特的個性，而且在理論上有明確的表述，同時還在他的周圍形成了一個群體。他自稱“鐵雅派”（《一漚集序》），又說：“吾鐵門稱能詩者，南北凡百餘人。”（《可傳集序》）又宋濂為他寫的墓誌銘說：“吳越諸生多歸之，殆猶山之宗岱，河之走海，如是者四十餘年。”這樣，自然影響更大。
楊維楨（1296—1370）字廉夫，有鐵崖、鐵笛道人、東維子等數十個名號。諸暨（今屬浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜進士，授天臺縣尹，降為錢清鹽場司令，後為江西等處儒學提舉。晚年隱居於松江。明初應召至南京，纂修禮樂書，不久歸裡。有《鐵崖古樂府》、《東維子文集》等。
楊維楨性格狷直，行為放達，導致仕途挫折，但不以此為意。他的思想比較複雜，而其中最引人注目的，是反叛傳統的“異端”傾向。肯定人性的“自然”，是其思想的核心價值範疇。他說：“堯舜與許由雖異，其得于自然一也。”（《自然銘·序》）意謂堯舜為聖人，許由作隱士，都出於自己的生活意欲，他們的選擇並無高下善惡之分。《贈櫛工王輔序》一文表達了同樣思想，認為無論是醫卜工賈，還是公卿大吏，謀生方式各異，但都有自己的生存意欲，所謂“耕雖不一，其為不耕之耕則一也”。他希望櫛工王輔明白，自己和“公卿大吏”一樣，大家都是為了吃飯，儘管方式不同，其間沒有貴賤的區別。強調“自然”，當然和《莊子》有關係，但在楊維楨這裡，已經全然沒有避世和委曲求全的意識，而是用相當平淡的態度來看待人們在社會中的不同生活方式，表現出對自由的生活意欲的尊重。
楊維楨的文學主張，正是從這種自然觀出發，要求文學真實地表達各人的自然之性。他說：
詩者，人之情性也。人各有情性，則人各有詩也。得于師者，其得為吾自家之詩哉？（《李仲虞詩序》）
人各有志有言，以為詩，非跡人以得之者也。（（張北山和陶集序》）
按照正統的儒家理論，詩雖“發乎情”，卻必須“止乎禮義”；
就是元中期的詩人，也還強調詩應表現“性情之正”。而楊維楨把這一前提取消了，使得“性情”能夠更大膽自由地流露。
從這一點來說，他開了明代“性靈派”的先河。
和中期四家偏愛平穩、工整、典雅的律詩相反，楊維楨的“鐵崖體”以自由奔放的古樂府為主要體式，這本身就標誌了詩風的變化。此外，楊維楨也善於寫七絕體的竹枝詞、宮詞、香奩詩等。在廣義上，這也是“古樂府”的一種，只是其語言更為輕靈。
楊維楨的古樂府兼取漢魏、六朝、李白、李賀，在理論上明確標榜“復古”。但楊維楨提倡的“復古”，卻反對模擬，主張“貴襲勢，不襲其辭”（《大數謠》吳複注引），也就是通過學習古詩的體勢來抒發個人獨特的、新鮮的情懷。所以，他的“古樂府”並不與古人雷同。試以《五湖遊》為例：
鴟夷湖上水仙舟，舟中仙人十二樓。桃花春水連天浮，七十二黛吹落天外如青漚。道人謫世三千秋，手把一枝青玉虯。東扶海日紅桑樛，海風約住吳王洲。吳王洲前校水戰，水犀十萬如浮鷗。水聲一夜入台沼，麋鹿已天臺上游。歌吳歈，舞吳鉤，招鴟夷兮狎陽侯。樓船不須到蓬丘，西施鄭旦坐兩頭。道人臥舟吹鐵笛，仰看青天天倒流。商老人，橘幾弈；東方生，桃幾偷。精衛塞海成甌窶，海蕩邙山漂髑髏，胡為不飲成春愁？
它有李賀式的跳躍的思維與怪誕的詞彙，卻沒有李賀的陰冷與凝重；有李白遊仙詩的奇想聯翩與奔暢的語勢，卻沒有李白的憤世嫉俗、遠離凡塵的情緒。在詩中，詩人自我的精神形象，化為一個超越時空的“謫仙”，逍遙於仙境與塵世，縱覽古今，賞玩歷史與自然的變遷，而又始終不失去凡俗的享樂。
自我精神的恣肆飛揚和讚美世俗享樂，構成了楊維楨詩內涵的兩個基本特點。前者在《大人詞》中表現得更為直露和集中。這詩取意于阮籍的《大人先生傳》，但從一開頭“有大人，曰鐵牛”，就用自我取代了阮籍筆下實屬虛無縹緲的“大人先生”。詩人自我的精神形象，亙貫古今，馳鶩八極，與天地自然相始終，“天地不能子，王公不能儔”。這種自我形象，帶有一種粗豪氣息，具有蔑視現世權威的反抗精神。關於後者，再舉《城西美人歌》為例證：
長城嬉春春半強，杏花滿城散餘香。城西美人戀春陽，引客五馬青絲韁。美人有似真珠漿，和氣解消冰炭腸。前朝丞相靈山堂，雙雙石郎立道傍。當時門前走犬馬，今日丘壟登牛羊。美人兮美人，舞燕燕，歌鶯鶯，蜻蜓蛺蝶爭飛揚。城東老人為我開錦障，金盤薦我生檳榔。
美人兮美人，吹玉笛，彈紅桑，為我再進黃金觴。舊時美人已黃土，莫惜秉燭添紅妝。
詩中謳歌城市生活的斑瀾色彩和快樂情調，氣氛熱烈，情緒力度很強，沒有文士們常有的高雅或悲觀。從歷史的眼光來看，楊維楨詩的上述兩大特點，反映了對個人權利的肯定和個人生命意欲的張揚，體現著東南沿海地區文化形態的特徵。
在這種意識的支配下，楊維楨詩的審美情趣也和前人有很大不同，他喜歡歌詠強健有力的生命狀態。譬如說，過去詩中的“美女”，大抵給人以纖弱、慵懶、哀怨、嬌貴之類的感覺，楊維楨詩中也有數十處寫到“美人”，卻大多體態矯健，充滿活力。像“美人淩空躡飛步，步上山頭小真墓”（《花游曲》）；“崔家姊妹雙燕子，踏青小靴紅鶴嘴”（《崔小燕嫁辭》）；“羿家奔娥太輕脫，須臾踏破蓮花瓣”（《修月匠歌》）
等等，都以強烈的動勢，顯示人物的內在生命激情與活力。還有“阿瞞嬌娘太輕劣”（《屏風謠》），“就中小姊最嬌強”（《麗人行》），“東家女伴太嬌劣”（《續奩集二十詠·甘睡》）
之類、“輕劣”、“嬌強”、“嬌劣”和前面的“輕脫”一樣，都是以女性的活潑甚至放肆為美，這在過去的詩中是很難看到的。再看下麵兩首詩：
齊雲樓外紅絡索，是誰飛下雲中仙？剛風吵起望不極，一對金蓮倒插天。（《續奩集二十詠·秋千》）
鹿頭湖船唱赧郎，船頭不宿野鴛鴦。為郎歌舞為郎死，不惜真珠成鬥量。（《西湖竹枝歌九首》之二）
前一首，女子蕩秋千，在前人筆下多是“隔牆送過秋千影”這樣隱約的寫法，而楊維楨卻盡力寫出其恣狂的情狀；後一首則寫出女子豪爽熱烈的情感，她們都不再是溫柔而嬌弱的。
楊維楨詩的審美情趣，違背詩歌傳統的“雅正”要求，而與元代小說、戲劇、散曲等市井文藝的藝術趣味相通。胡應麟《詩藪》批評楊維楨詩“視前人瑰崛過之，雅正則遠”，又說楊氏《香奩八詠》“是曲子語約束入詩耳。句稍參差，便落王實甫、關漢卿”。他的眼光很敏銳。從具體的方面來說，像前面引到的用以形容女性的“輕脫”、“輕劣”、“嬌強”、“嬌劣”一類語彙，在元散曲特別是喬吉的作品中有很多相似的用法。而最明顯的是《續奩集二十詠》，用一組詩寫一個自訂私約、自主婚姻的少女形象，頗有《西廂記》的味道。就從《相見》、《相思》、《的信》、《私會》這些標題來看，就很有情節性，既像是散曲的組曲，又像是雜劇的改寫。不僅如此，從總體上說，楊維楨詩的恣張的情感表現，也是與元代市井文藝相通的。所以說，他的詩既號稱“復古”，又很重視“順今”。
一部分古樂府詩寫得過分古奧和怪怪奇奇，以致很難讀懂，是楊維楨詩的一個弊病。但總的說來，他的詩代表了中國古典詩歌在新的歷史狀態中有力的新趨向，這是其真價值所在。它在元末東南沿海地區引起強烈的反響，受到廣泛的歡迎，是有著深刻歷史原因的。
顧瑛（1310—1369）字仲瑛，別名阿瑛，昆山（今屬江蘇）人。是個富商兼儒者。早年經營產業，遂成為吳中巨富。
後建構以“玉山草堂”為主的園林群體，“日夜與高人俊流，置酒賦詩，觴詠倡和”（《列朝詩集小傳》）。他所編輯的《玉山名勝集》記載了當時玉山草堂中文士宴集的盛況，《四庫提要》贊為“文采風流，照映一世”。文人雅集，向來是帶有貴族氣息的文化現象，玉山草堂中的集會，則反映了商人階層在獲得財富以後對文化價值的追求。
作為一個儒者、文人兼富商，顧瑛的思想類型在中國思想背景中顯出幾分特色。如《自題像》一詩：
儒衣僧帽道人鞋，天下青山骨可埋。若說向時豪俠處，五陵鞍馬洛陽街。
此詩前二句表現思想態度和人生觀念的隨和、無所固執，後二句再推出一層，寫自己的人生最得意的一段經歷。據其自述：“年十六，于父之盅，而遂廢學焉。性好結客，常乘肥衣輕，馳逐于少年之場，故達官時貴靡不交識，然不墜於家聲。”
（見《玉山逸稿》附自為《金粟道人顧君墓誌銘》）其實即指他經商的那段經歷。這似乎表明：“儒衣僧帽道人鞋”是他的“自我”的外在裝飾，骨子裡是個富於“豪俠”之氣的商人。
此詩把顧瑛的個性表現得很有色彩。
在中國古代文學裡，商人通常被描述為不勞而獲的類群，作為貧困農民的反襯出現。顧瑛的《三二年來，商旅難行，畏途多棘，政以為歎，徐君憲以〈雪景盤車圖〉求題，觀之風雪載道，不能無戚然也，遂為之賦雲》一詩以商人的身份寫商人生活，堪稱難得。詩雲：
山盤盤，車逐逐，大車前行後車促。不愁雪裡衣裳單，但恐雪深車折軸。行人歲暮心忉忉，天寒馬疲牛腹枵。日落不知行路遙，今年月尾度敖鄗。明年月頭過成皋，二月三月臨帝郊。似聞物低米價高，莫使終歲徒勞勞。城中貴客朱門豪，狐裘繡袍紅錦袍。琵琶合曲聲嘈嘈，氈房肉陳傳羊羔。雪花回風如席飄，捲簾醉臉殷若桃，豈知人間衣食如牛毛！
此詩作於至正十四年（1354），詩裡描寫商人在寒冬臘月將貨販運至北方，一路跋山涉水，辛苦萬狀。由於兵荒馬亂，米價騰貴，而販運的貨物賣不出好價，這使商人們陷入窘境。最後以京城中達官貴人的享樂奢靡作對比，表達了商人對官僚的憤慨。因顧瑛有經商的經驗，所以對商人心理的刻畫比一般文士的作品更為真實感人。
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中國古代戲劇成熟較早的一支，是從宋雜劇、金院本到元雜劇，另有一個成熟稍遲的分支，是在東南沿海地區流行的南戲，因其最早產生於浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”或“永嘉戲曲”。它經過長期發展，到元末趨向成熟，後來演化為明清戲劇的主要形式——傳奇。
南戲產生的年代，祝允明《猥談》說是北宋“宣和之後，南渡之際”，舊題徐渭作的《南詞敘錄》則說始于南宋光宗朝，兩者相差六、七十年。又據劉塤《水雲村稿》所述，南宋鹹淳年間，所謂“永嘉戲曲”在江西南豐一帶也已經很流行。在《猥談》和《南詞敘錄》中著錄的最早的南戲劇碼是《趙貞女蔡二郎》和《王魁》，都是寫男子負心的故事。可以確定為宋人所作的劇碼另外還有幾種。宋代南戲也絕少有劇本傳世，只有在《永樂大典》殘卷中發現的《張協狀元》一種，多數研究者認為是宋代的舊作。
南戲最初當是在溫州一帶民間歌舞的基礎上形成的，《南詞敘錄》說它“即村坊小曲而為之”。此外，它也吸收了宋詞的曲調，以及唐宋大麯、諸宮調、唱賺等樂曲成分，並在表演形式上受到宋代官本雜劇的影響。以《張協狀元》的情況來看，它的開頭是用諸宮調的說唱來敘述故事，然後進入角色的表演，劇中並穿插了不少滑稽取笑的成分。
溫州是古老的文化之都，又是對外貿易的通商口岸，商業發達，經濟繁榮。南戲在這種良好的環境中得以成長，並逐漸擴展到東南沿海一帶，進入南宋都城臨安。但在宋代，南戲一直不為士大夫所重視，有時還遭到禁止。如祝允明《猥談》提到“趙閎夫榜禁”事，理學家朱熹知漳州時，也曾禁止當地戲曲演出（見《漳州府志》）。當北方關漢卿等大作家進入到雜劇創作領域時，南戲仍因“名家未肯留心”而未能得到顯著提高（見《南詞敘錄》）。宋代南戲劇碼留存極少，也和上述背景有關。
元滅南宋以後，北方劇作家大批南下，雜劇佔領了南方舞臺，南戲較之已經高度成熟的雜劇顯然相形遜色。但是，它在南方民眾中的基礎是相當牢固的，所以仍舊在民間流行。而且，正是由於北雜劇的南下，造成了南北劇交流的機會，一些北方作家參與了南戲聲腔的改造和劇本的編寫，一些北方演員參與了南戲的演出。在這過程中，南戲發生了一些重要變化。如改編雜劇的劇碼，在一定程度上吸收雜劇曲牌聯套的方法，採用雜劇的一些曲調而形成“南北合套”的形式等等，南戲的藝術因而得到進一步提高。現存宋元南戲劇碼共二百多種，除大約六種出於宋代，其餘均出於元代，可見元代南戲還是頗為興盛的。到元末，《琵琶記》等劇本出現，標誌著南戲達到了成熟的階段，並且為明清傳奇的興起奠定了基礎。
宋元南戲由於長期流行於民間，不受文人士大夫重視，有劇本流傳的僅十九種，不足存目的十分之一，有殘文佚曲流傳的為一百三十種左右。現存的南戲劇本，除《張協狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》等少數幾種，大都經過明人不同程度的修改。
但南戲大部分劇碼的劇情，能夠從筆記、話本、雜劇、明清傳奇中考知其大概。南戲的題材與雜劇既有相同之處，亦有明顯區別。總的來說，它的民間色彩更濃，而文人化的氣息較淡。有關婚姻、愛情的劇作和揭露社會黑暗的公案劇，在雜劇和南戲中都是重要的題材，這是相同之處。不同之處主要有兩點：一是像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類借歷史故事表現作者自身的人生感慨、歷史意識而抒情性很強的作品，在南戲中幾乎沒有；一是要求維護穩定的家庭關係的倫理劇雖為雜劇、南戲所共有，但在南戲中更為集中和強烈。從《趙貞女》、《王魁》及《張協狀元》開始，嚴厲指斥男子富貴變心就成為南戲最重要的內容。這種劇作有其具體的社會背景：宋代以來，政權通過科舉制度向平民開放，許多“寒士”有了一舉成名、步入仕途的機會，這容易造成原有婚姻的不穩定。但讀書求官，並不只是個人的行為，它常常需要一個家庭乃至家族付出努力。相應地，這些讀書人對家庭和家族利益負有一定義務。在中國舊時代的社會觀念中，能夠接受以納妾作為婚姻的補充（當然是對男性而言），而婚變則不能為社會的普遍道德意識所贊同，因為它破壞了家庭的穩定和家族的利益（這裡需要注意到：道德絕不是抽象的“善”、“惡”評判，它總是同維護某種具體利益相聯繫的）。南戲的民間氣息較濃，所以這一類反映家庭倫理問題的劇作數量較多。
南戲的體制與雜劇有很大不同，歸結為一點來說，就是它在各方面都要比雜劇來得自由。它的曲調配合，雖有一定的慣例，卻沒有嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較為自由的選擇；它的劇本結構，也不像雜劇那樣因為受音樂限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下場的界線分場，可長可短，大都比雜劇來得長；它也不像雜劇那樣每本戲規定只能由一個角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各種形式，能把曲、白、科有機地結合起來。到了明代，雜劇漸漸衰微，從南戲發展而來的“傳奇”終於取代了它的地位，這一方面同東南地域文化優勢的增長有關，同時，也是由於南戲的自由體制，更便於展開複雜的劇情，塑造豐滿的人物形象。
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高明，字則誠，自號菜根道人，里安（今屬浙江）人。生卒年不詳。其弟高暘生於大德十年（1306）左右，高明的生年當距此不久；卒年有至正十九年（1359）和明初兩說。奇-_-書--*--網-QＩＳuu.ｃＯm他出身於書香門第，是理學家黃潽的弟子。至正五年中進士後，先後任處州錄事、江浙行省椽吏、浙東閫幕（統帥府）都事、福建行省都事等職，官聲頗佳。晚年隱居於寧波城東的棟社，以詞曲自娛。另有少量詩文傳世。
從高明的詩文中，可以看到他對仕途險惡的認識和對田園生活的留戀，以及對民間疾苦的瞭解和同情。另外，他還寫了些表彰孝子節婦的詩文。通過宣揚儒家傳統道德來糾正“惡化”的風俗、調和社會矛盾，是高明的一種社會理想，也是他創作《琵琶記》的基礎。在《琵琶記》的開場詞中，作者批評一般的戲劇“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀”，宣稱“不關風化體，縱好也枉然”，表明他有意識地利用戲劇作為道德教化的工具。但在這前提下，他也觸及了一些較為深刻的社會問題。
《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，東漢末著名文人。但在民間傳說中，蔡伯喈只是借用歷史人物之名。陸游《小舟遊近村舍舟步歸》詩說：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。
死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”由此詩可以看到兩點：
一是蔡伯喈故事在南宋已成為民間講唱文學的流行題材；二是蔡伯喈已被描述成反面人物。《趙貞女蔡二郎》，想必就是從“盲翁”說唱一類民間文藝中演變過來的，《南詞敘錄》在此劇碼下注言：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。”另根據元曲、傳統戲劇、民間文藝等各種資料所提及的情況，我們可以知道早期民間流傳的蔡、趙故事的梗概：蔡伯喈上京趕考，一去不回，不顧父母，遺棄妻子，最後被暴雷震死，是個不忠不孝的反面人物；趙五娘孝順公婆，艱苦持家，公婆去世，她羅裙包土，替公婆築墳，背著琵琶上京尋夫，丈夫卻不相認，是個孝順賢慧的苦命婦女。
如前一節已分析的，《趙貞女蔡二郎》是意在維護家庭穩定的倫理劇。《琵琶記》在保存這一核心內涵的同時，又對劇情作了重大改動。最關鍵的地方，是把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物，把他拋棄家庭、另娶貴妻處理為被人脅迫而不得已。作者這樣做，大致有兩個目的：一是作為文士，不願歷史上著名的人物蔡邕繼續在民間背負惡名，二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。
改編後的《琵琶記》，通過蔡伯喈的遭遇，揭示了“忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的衝突。在蔡伯喈赴考之前，他的家庭和諧完滿。當皇帝“出榜招賢”以後，蔡父不顧他的意願，以事君盡忠、立身揚名方為“大孝”的理由，迫使他上京赴考；考中狀元以後，牛丞相強迫他入贅相府，又是以不得違背聖旨為由，用君命和權勢來壓服；最後蔡伯喈向皇帝要求辭官，仍被皇帝以“孝道雖大，終於事君”的理由駁回。辭考不從、辭婚不從、辭官不從，使蔡伯喈無法照顧家庭、奉養父母，結果父母在饑荒中死去。這就是所謂“只為三不從，做成災禍天來大”。在封建時代正統觀念中，忠、孝原來統一的，但作者卻注意到兩者之間的矛盾，尤其是政治權力的絕對要求對家庭倫理的破壞，這反映了知識階層在維護家庭和服務於政權之間常常會出現兩難選擇。
所謂“三不從”的情節，同時也反映了以蔡公、皇帝、牛丞相為代表的綱常倫理的現世權力對蔡伯喈個人意志的壓迫。他雖然被塑造成一個孝心昭著、恪守經訓的形象，但他也有對新婚妻子的愛戀，對田園生活的嚮往，這些都因為與君親之命相衝突而不能滿足。他在一段唱詞中說：
我穿著紫羅襴到拘束我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去揣？我口裡吃幾口荒張張要辦事的忙茶飯，手裡拿著個戰欽欽怕犯法的愁酒杯。
因為個人的意願被否定，愈益增強了對官場生活的厭倦。而那種在政治生活中的不穩定感，又表現出元末東南士大夫的思想特徵。最終，蔡伯喈得到朝廷的旌表和提升，但他仍無法平復因“二親饑寒死”帶來的愧疚。在這些描述中，不管有意還是無意，作者揭示了現存道德的不完善乃至虛偽和罪惡，表現出企圖從儒家經典原始本義追求完善道德的意欲。
趙五娘是《琵琶記》中著力刻畫的人物。就其真實性的一面來說，她代表著一種人物類群：在舊時代中下社會階層，一些婦女往往是家庭的真正支撐者，她們堅韌不拔，忘我犧牲，奉養老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。在這過程中，她們往往需要忍受巨大的苦難。而《琵琶記》所刻畫的趙五娘，在多方面作了強化，作者為她設計了極端艱困的處境：被丈夫遺棄卻必須奉養公婆，家境貧寒而又遭遇災年，竭力盡“孝”仍被婆婆猜疑……。這種描寫確實集中反映了舊時代婦女身受的非人的磨難。
但從作者的本意來說，即使對趙五娘這樣的人物也有同情，主要的還是為了借助嚴酷的處境來突出男性社會要求于婦女的以自我犧牲來維持家庭的品格。而且，他還進一步在趙五娘的性格中加入明確的道德自覺與道德說教：趙五娘的種種行為，根本上都是“代夫行孝”，而“代夫行孝”，又被解說為婦女的本分；作者甚至借趙五娘之口說：“索性做個孝婦賢妻，也得名書青史。”這就超越了對生活本身的關注而成為理念的表達，成為一種道德誘勸。所以說，趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。
《琵琶記》作為一部有意識宣揚道德教化的劇作，在後世受到統治者的歡迎。據說朱元璋認為它的可貴，甚至超過四書、五經。但並不能因此而認為它只是一種陳腐的說教。劇中所涉及的一系列問題，如“忠“、“孝”的矛盾，個人意願與社會統治力量的衝突，都表現了作者對生活現實的關注和思考；這種關注和思考又同元末東南沿海地區的經濟文化的演變有關。
《琵琶記》代表了南戲在進入明清“傳奇”階段之前發展的頂峰，有較高的藝術成就。從結構上說，它的情節雖然存在某些漏洞，但總體而言，整部劇情以趙五娘和蔡伯喈不同遭遇的雙線並行發展的處理，收到了良好的效果。一條線是蔡伯喈步步陷入功名的羅網，滿心苦悶地處於一片繁華富貴的氣氛中，一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎在滿目荒涼蕭條的境地，許多場面不斷交錯出現，相互對映，給觀眾以強烈的感受。從人物形象來說，雖然夾雜了一些理念化的成分，但無論趙五娘的歷經磨難而默默忍受，還是蔡伯喈的進退兩難而矛盾苦悶，都有其真實的生活基礎。作者為了達到“動人”的目的，逐步深入地展現他們的性格特色和細微的心理活動，使之有血有肉，不因為說教的目的而變得蒼白僵死。
劇中的語言，“都在性情上著工夫，並不以詞調巧倩見長”（毛聲山評本《琵琶記·前賢評語》引湯顯祖語），大都本色自然，能夠比較深入地寫出人物的心理和感情活動。《糟糠自厭》一出中趙五娘兩段唱詞非常有名：
嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被春杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。（《孝順歌》）
糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。（白）丈夫，你便是米麼，（唱）米在他方沒尋處。（白）奴便是糠麼，（唱）怎的把糠救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？（《前腔》）
曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運，又從糠和米想到自己和丈夫的分離，引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事，刻寫入髓，委婉盡致。
在戲曲的聲調格律方面，《琵琶記》改變了早期南戲不講究宮調配合的做法，根據劇情的需要，考慮曲牌的緩急、性質的粗細、聲情的哀樂，以及相互間的搭配，加以妥貼的安排。對句格、四聲的運用，也比較嚴密細緻。所以它在這方面也被明清傳奇奉為圭臬。
總之，經過高明這位著名文士的加入，南戲從民間俚俗的藝術形式，發展到成熟的階段，這在戲曲史上有重要的意義。
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在元末明初，還有些較著名的南戲劇作。其中《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》（習慣上簡稱為《荊》、《劉》、《拜》、《殺》）被稱為“四大家”（見淩濛初《譚曲雜劄》）。這些劇作的傳世劇本都經過明人的修改加工，已非原貌。
《荊釵記》一般多認為是元人柯丹邱所作。劇本敘窮書生王十朋和大財主孫汝權分別以一支荊釵和一對金釵為聘禮，向錢玉蓮求婚，錢玉蓮因王十朋是“才學之士”，留下了他的荊釵。成婚後，王赴京考中狀元，因拒絕萬俟丞相的逼婚，被調至煙瘴之地潮陽任職。他的家書被孫汝權截去，改為“休書”，玉蓮不信“休書”是真，堅拒繼母要她改嫁孫汝權的威逼，投江自殺，被人救起。王十朋聞知玉蓮自殺，設誓終身不娶。後夫妻間仍以荊釵為緣，得以團聚。
《荊釵記》的開場“家門”聲明此劇是為表彰“義夫節婦”而作，它的宗旨是提倡夫婦間的相互忠信。在這個意義上，王十朋被塑造為與早期南戲中富貴易妻的蔡伯喈、王魁、張協等人物相對立的形象，從與之相反的角度表達了相同的家庭倫理意識。同時，劇中也包含了一些新鮮的、具有市民社會氣息的生活理想。首先，把“義夫”與“節婦”作為對應的概念，意味著妻子的“節”需要丈夫的“義”作為報償，這已不是正統禮法所具有的內容。它不僅在某種程度上維護了女性的權利，還隱隱滲透了市民社會中以利益的平等交換為“義”的潛意識。劇中寫王十朋誤聞玉蓮死後立誓不再娶，甚至不顧別人“不孝有三，無後為大”的勸誡，更是把維護對亡妻的“義”和維護自身的情感，放在了禮教規範和家族整體利益之上。而錢玉蓮出於“烈女不更二夫”的信條而自殺，雖是一種典型的“節婦”形象，但作者寫她最初選擇王十朋為婿，是因為認識到他“一朝風雲際會”，就會“發跡”；
寫她以“若能勾贈母封妻，也不枉了爭名奪利”鼓勵王十朋赴考，都是直接從實際利益考慮，不假以虛偽的道德掩飾，這些地方也都有濃厚的市俗氣息。
此劇的文辭較粗糙，多用俚俗語言，但戲劇性很強，有較好的演出效果。
《劉知遠白兔記》是“永嘉書會才人”在《五代史平話》和《劉知遠諸宮調》等的基礎上編撰而成的。現存的幾種明代加工本情節稍有差異。劉知遠為五代後漢開國皇帝，作為一個窮軍漢出身而登上皇帝寶座的人，他一直使老百姓感興趣。劇本的中心內容，就是寫他的“發跡變泰”以及他和李三娘悲歡離合的故事：劉知遠未發跡時落魄潦倒，後被李文奎收留作傭工，李文奎見他身有帝王之相，就將女兒李三娘嫁給他。李文奎死後，劉知遠不堪忍受三娘兄嫂李洪一夫婦的欺侮，棄家投軍，被嶽節使招贅，建立功業。三娘在家受盡欺淩，在磨房生下兒子咬臍郎，托人送至劉知遠處。咬臍郎長成後，因追獵一隻白兔，與生母相會，終於全家團圓。
《白兔記》是一部平民意識很強烈的作品。劇中寫李洪一夫婦的貪婪狠毒，以種種刁鑽的方法欺淩劉知遠和李三娘，表現出民眾的鮮明的愛憎。又像劉知遠為了攀升高位而娶節度使之女，但他最後能接回“糟糠之妻”，所以也並不因此而受到責難。在民間樸素的觀念中，社會低層的人們為了求得權力和富貴，這樣做是可以原諒的。只是寫三娘至死不肯改嫁的情節，帶有傳統的道德意識。
此劇保留了民間創作的藝術特色，文字質樸順暢，刻畫人物、編排情節生動自然，許多細節，散發出古代農村生活的氣息。
《拜月亭》（又名《幽閨記》），前人多認為是元人施君美作，尚難確定。此劇系改編關漢卿的同名雜劇，人物、情節、主題思想均與關作大略相同，曲文也有部分沿襲，故不再複述。
此劇雖是改編之作，卻受到很高評價。關作以四折的短小體制寫兩對青年男女在戰亂時代背景中的婚戀故事，固然顯示了出眾的才力，但畢竟難以充分展開。而到了南戲中，由於擴大了規模，因而得以增添出許多生動的細節、細緻的描寫、委婉的抒情，使劇情的發展更顯得起伏跌宕、波瀾層疊，這是它的成功之處。
在戲劇情調方面，此劇增添了很多喜劇成分，在悲劇性的事件中巧妙插入巧合、誤會的關目，機智有趣的對話，以及插科打諢的手法，使這齣戲表演起來有更多的娛樂性。
此劇的語言往往在平易自然中顯露出文采，歷來受人們讚賞。李卓吾認為它超過《琵琶記》，可與《西廂記》媲美，並說：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，豈曰人工！”
（《李卓吾批評幽閨記拜月亭》）
《殺狗記》與後期雜劇作家蕭德祥的《殺狗勸夫》情節相同，但孰為先後難以推斷。其作者，前人多認為是元末明初人徐畩，但實際上他不太可能是此劇的原始作者，而只是改編者。劇中寫富家子弟孫華交結市井無賴，並受他們的挑撥而將胞弟孫榮趕出家門。孫華妻楊月真為了勸夫悔改，殺了一條狗扮為人屍放在門外，使酒醉歸來的孫華誤以為禍事臨門。他的那幫市井朋友不但不肯應邀幫忙，反向官府告發，還是孫榮為他“埋屍”避禍。最後真相明瞭，兄弟重歸於好。這也是一出家庭倫理劇，強調了穩定的家庭秩序的重要，提倡“親睦為本”、“孝友為先”、“妻賢夫禍少”等倫理信條。它雖是以道德訓誡的面目出現，卻是針對著因財產爭執而使宗法家庭遭到破壞的現實，有著很實用的意義。在藝術上，此劇較為粗糙。
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考辨在宋代有一種稱為“說話”的民間技藝，由唐代的“說話”發展而來，並吸收了變文等的若干特點；至元代仍然流行。其內容主要是述說故事。現在所知的宋、元通俗小說大致就是當時“說話”藝人——也即“說話人”——所用的底本，故又稱“話本”；但也可能已在底本的基礎上有所增刪，與其原貌不盡相同了。
“說話”在宋代有四家。據宋代灌園耐得翁《都城紀勝》的“瓦舍眾伎”條記載：
“說話”有四家。一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說公案（皆是樸刀杆棒及發跡變泰之事）、說鐵騎兒（謂士馬金鼓之事）。說經，謂演說佛書；說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事，最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。合生，與起今隨今相似，各占一事。
據此，“說話”四家為：一、小說；二、說經，包括說參請；
三、講史；四、合生。魯迅《中國小說史略》和《中國小說的歷史的變遷》即大致採用這種說法，孫楷第《宋朝說話人的家數問題》並對此作過較詳細的考證，可以參看。但因洪邁《夷堅志》支乙卷六《合生詩詞》條有“江浙間路歧伶女有黠慧知文墨、能于席上指物題詠、應命輒成者，謂之合生。
其滑稽含玩諷者，謂之喬合生。蓋京都遺風也”的話，有些研究者就認為“合生”不屬於“說話”四家之一，並對上引《都城紀勝》的那一段話用別的方式來標點，於是對“說話”四家也就有了別的分法。但似還不如魯迅、孫楷第的分法來得穩妥。
《①》只是在“說話”四家中，合生的勢力最小，綜合《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《西湖老人繁勝錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》諸書的記載，合生藝人有姓名可考的只吳八兒、雙秀才兩人，而小說、講史皆有數十人，說經也有近二十人，即可見一斑。大概從南宋後期起，合生已頗衰微，故《夢梁錄》卷二十有一條記“說話”的情況，標目為《小說講經史》而不說及合生。至於合生的特點，由於前人的記載語焉不詳，現在已難以弄清楚了。
《①》洪邁此條舉了兩個例子。一個是一位散樂伎人“高吟”一首七律，詠兩位太守對席；另一個是一位唱諸宮調的女子“歌”其“述懷小曲”，詠雪裡梅花，用以自喻。又，張齊賢《洛陽搢紳舊聞記》說：“有談歌婦人楊苧蘿，善合生雜嘲。”文中並記載了這位元“歌者”“嘲蜘蛛”（實為嘲胖和尚雲辨）的五言小詩，從中可見洪邁的所謂“京都遺風”。其“嘲蜘蛛”，亦即“指物題詠”的一種。按，《新唐書·武平一傳》：“伏見胡樂施於聲律，本備四夷之數。比來……妖伎胡人，街童士子，或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌蹈舞，號曰合生。”是“合生”在唐代已經出現，本“施於聲律”，也可結合舞蹈，故有“詠歌蹈舞”之語；其內容的“或言妃主情貌，或列王公名質”，則顯與“題詠”相通。洪邁所記，均為樂人的“吟”、“歌”，張齊賢所記，也為“歌者”之詩，當是唐代“施於聲律”的“合生”的繼續。而羅燁《醉翁談錄》卷一甲集《舌耕敘引》的《小說引子》說：“小說者流……或名演史，或謂合生。”此處的小說，是廣義的概念，與今天通常所說的“小說”近似，故謂其可“或名演史”。
由這一記載，可知其所謂“合生”實屬於廣義的小說，也是述說故事的。
與洪邁所說“指物題詠”、再加“吟”、“歌”的“合生”同名異實。換言之、“合生”在當時實有兩種，一種屬於“說話”，一種則吟詩歌詞。另據洪邁所記，在其生活的南宋時代，後一種“合生”是由女性（“路歧伶女”）從事的，而《西湖老人繁勝錄》所記“合生”藝人為“雙秀才”，顯非女性，也可見《繁勝錄》所記“合生”非洪邁所謂“合生”，而當是《醉翁談錄》所說的那種“合生”。
“說話”的形式，大抵以詩詞起，以詩詞終，在敘述過程中也常雜以詩詞、駢文之類，故又有“詩話”、“詞話”之稱。
至於“小說”、“講史”、“說經”的區別，魯迅說：“講史之體，在曆敘史實而雜以虛辭。小說之體，在說一故事而立知結局。”
（《中國小說史略·宋之話本》）“說經”雖“演說佛書”，後也發展為專講佛教史上的有關故事，向“小說”、“講史”靠攏，唯題材有所區別，其代表作為《大唐三藏取經詩話》。
無論是唐代的“說話”或變文，都屬於民間文學的範疇。
從這點說，作為其後繼者的宋、元“說話”也應為同樣的性質。且宋代“說話”主要在“瓦舍”演述，其聽眾以市井民眾為主，元代“說話”的主要聽眾同樣如此，故可視為市井文學。而另一方面，宋、元“說話”又受六朝以來文言小說的影響很深。羅燁《醉翁談錄》的《小說開闢》說：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通。動哨、中哨，莫非《東山笑林〉；引倬、底倬，須還《綠窗新話》。
《太平廣記》固然收有許多六朝志怪和唐人傳奇之文《①》，《夷堅志》、《綠窗新話》也分別為宋代志怪、傳奇的名作。所以，宋、元白話小說的發展，實以六朝以來的文言小說作為不可或缺的養料。這在具體作品中也可以看到。例如，《陳巡檢梅嶺失妻記》（《清平山堂話本》）就顯然脫胎于唐傳奇《補江總白猿傳》。至於羅燁所說“長攻歷代史書”，則又點明了中國古代小說和史書的密切關係。
《①》《醉翁談錄》所說的《太平廣記》恐已非李昉等所編的原本，而已經過增刪，供“說話人”之用。理由是：一、《醉翁談錄》壬集卷一所載《紅綃密約張生負李氏娘》，敘宋代包拯時事，而雲“事見《太平廣記》”。《清平山堂話本》的《五戒禪師私紅蓮記》，敘宋英宗時事，亦雲：“雖為翰苑名談，編入《太平廣記》。”此二篇不但為今所見李昉等編《太平廣記》所不載，時代亦不合。故當另有一《太平廣記》。但既襲用舊名，則大部分作品當來自原書。
就現在所知的宋、元話本來說，哪些屬於宋，哪些屬於元，已經很難剖明。以前認為是宋代話本的，今天看來基本靠不住。因當時作為判斷依據的，一是舊籍的記載，一是實物，而其中都有很多問題。
舊籍中記載宋、元話本名目最多的，為羅燁《醉翁談錄》；錢曾《述古堂藏書目》及《也是園書目》也有“宋人詞話”的著錄。《醉翁談錄》在國內原已亡佚，後發現於日本，現藏日本天理圖書館；國內所出排印本即自日本藏本出。此書剛在日本發現時，曾被誤認為南宋本；書中所記及的大批話本名目，也就理所當然地被認為是宋話本了。但後來日本學術界已發現原先的判斷並不確切，是以連收藏此書的天理圖書館所編《中國古版通俗小說集》（《善本寫真集》二十七）介紹此書時也說：“此書一般認為是南宋版，但書中可看到元代人的姓名，且可感到追慕亡宋的筆調，再勘以版式，或系宋末元初刊。”（1966年日本天理大學出版部發行，第1頁）但既有元人姓名，且已在“追慕亡宋”，則非刊于“宋末”可知。至早為元初刊本。說成“或系宋末元初刊”，恐多少有遷就舊說（所謂“南宋版”）之意。又，《醉翁談錄》的《小說開闢》有“說趙正激惱京師”語，而元鍾嗣成《錄鬼簿》卷上記陸顯之說：“汴梁人，有《好兒趙正》話本。”則《醉翁談錄》之作，實當在陸顯之撰《好兒趙正》之後《①》。所以，我們只能認為《醉翁談錄》所記的這些話本名目出於元代及其以前，但已無從分辨何者為宋、何者為元了。至於《述古堂藏書目》及《也是園書目》著錄的“宋人詞話”，也未必可靠。兩書均著錄的“宋人詞話”共十二種。僅為《述古堂藏書目》著錄的凡五種；這十七種在今天已多數亡佚。其中有五篇見於《清平山堂話本》，即《簡帖和尚》、《西湖三塔記》、《柳耆卿詩酒玩江樓記》、《風月瑞仙亭》及《合同文字記》，實都不早於元代《②》。
《①》關於這五篇話本的時代考證，參見章培恒《關於現存的所謂“宋話本”》，載《上海大學學報》1996年第1期。又，本節下文凡涉及話本的時代問題而與通行說法有所不同的，除已注明者外，皆見此文。
《②》孫楷第先生《中國通俗小說書目》因誤認《醉翁談錄》“乃南宋人書”，進而以為“趙正故事，元與南宋皆有話本”，“陸顯之亦但就舊本改編，非創為之也”。但《醉翁談錄》為“南宋人書”的前提既已不存在，則《好兒趙正》自應為陸顯之的創作。
再說實物。這方面最重要的是《京本通俗小說》。現在所能見到的最早本子是一九二○年繆荃孫刊《煙畫東堂小品》本，共收七篇。繆荃孫在《跋》中說，其底本為影元人寫本。
書中的《馮玉梅團圓》篇說到“我宋建炎年間”，《錯斬崔寧》篇說“我朝元豐年間”，《菩薩蠻》篇說“大宋紹興年間”，《拗相公》篇說“我宋元氣都為熙寧變法所壞”；因而五十年代及其以前的研究者認為這四篇都是宋人話本，連帶認為其他三篇也出於宋代。但到一九六五年，馬幼垣、馬泰來氏發表了《〈京本通俗小說〉各篇的年代及其真偽問題》（載臺灣《清華學報》新5卷1期），指出《京本通俗小說》乃是根據馮夢龍編的《警世通言》和《醒世恒言》而編集的，其《馮玉梅團圓》一篇，即《警世通言》卷十二的《范鰍兒雙鏡重圓》，作品中並含有明人瞿佑所作的“簾卷水西樓”一詞《①》，該篇明是明朝的作品，所以繆荃孫說《京本通俗小說》是影元人寫本實是無稽之談。何況在繆氏之前，從不見有此書的著錄（繆氏說其底本中有原收藏者錢遵王圖章，但錢氏所著的《也是園書目》、《述古堂藏書目》也未著錄此書）；在繆氏刊印之後，其底本的去向也“未有所聞，全無紀錄”。至於書中所出現的上述“我朝”、“我宋”、“大宋”等字樣，均為《警世通言》及《醒世恒言》所無，是《京本通俗小說》的編集者為了顯示這些作品確為宋人話本而增改的。
《①》此點最早是已故孫楷第先生發現的，馬幼垣、馬泰來氏在其論文中已經說明：孫說見於其所撰論文《中國短篇白話小說的發展》。
所以，他們認為這是一部根據《警世通言》和《醒世恒言》而製造的偽書，而作偽者很可能是繆荃孫。在他們發表此文以前，本已有學者對《京本通俗小說》的底本情況發生懷疑，如鄭振鐸及日本的長澤規矩也、吉川幸次郎等；但都不如此文的明確、有力。在它發表之後，不少有影響的學者給予高度肯定，如美國的韓南（patrickHanan）、法國的萊維（AndréLévy）等；我國學者蘇興當時沒有看到他們的論文，但通過自己的研究也得出了《京本通俗小說》是偽書的結論（見蘇興《〈京本通俗小說〉辨疑》，載《文物》1978年3期）。所以，《京本通俗小說》並不能作為判斷宋話本依據的實物。
此外還有《五代史平話》、《梁公九諫》、《大唐三藏取經詩話》，也曾被不少學者認為宋話本。但除《梁公九諫》時代不明（沒有任何證據可以證明其為宋話本）外，其餘兩種都為元話本。再如馮夢龍編《警世通言》所收《崔待詔生死冤家》、《一窟鬼癩道人除怪》和《醒世恒言》所收《十五貫戲言成巧禍》，題下分別注：“宋人小說題作《碾玉觀音》”、“宋人小說，舊名《西山一窟鬼》”、“宋本作《錯斬崔寧》”。因而通常也被認為是宋話本。但《崔待詔生死冤家》和《一窟鬼癩道人除怪》含有明代人的用語和生活特徵《①》，估計已經過馮夢龍的較大加工，並非原貌了，其底本到底是宋話本抑元話本已難以判斷；《十五貫戲言成巧禍》則為元話本，是否經過馮夢龍加工也無從斷定。
《①》《崔待詔生死冤家》說到“湖南潭州府”，為明代地名。《一窟鬼癩道人除怪》說吳洪到行在臨安應考，沒有考取，就在臨安住了下來，擬於“後三年，春榜動，選場開，再去求取功名”。這種情況也只可能出現於明、清時代。詳見章培恒《關於現存的所謂“宋話本”》。
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宋刊話本今已無從見到。目前所見元刊話本，以講史居多。除上舉《五代史平話》外，尚有《新刊全相平話武王伐紂書》三卷、《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋後集》三卷、《新刊全相秦並六國平話》三卷、《新刊全相平話前漢書續集》三卷、《至治新刊全相平話三國志》三卷（以上又合稱《全相平話五種》）。皆為建安（今福建建陽）虞氏所刊。其《三國志平話》既刊於元代至治（1321—1323）年間，另四種的刊行時代當與之相同或相近。此五種國內均有影印本及排印本；原書則藏于日本內閣文庫。《三國志平話》除虞氏所刊者外，尚有一部元刊本《三分事略》，與虞氏所刊同書異名，現藏日本天理圖書館。又有《宣和遺事》二卷（另本題作《大宋宣和遺事》，四卷），系抄撮舊籍而成，其中有幾個部分屬於講史性質。清代藏書家黃丕烈以為此書系宋刊本（見《士禮居叢書》本《宣和遺事·跋》），現代學者一般定為元刊。
說經話本今存《大唐三藏法師取經記》殘本及《大唐三藏取經詩話》，實為同書異名，原書也藏於日本，國內有影印本及排印本。學術界對此書的時代有宋刊及元刊兩種意見，當以元刊為是。——著名學者王國維氏原定此書為宋刊（見《觀堂別集》卷三《〈大唐三藏取經詩話〉跋》），後也改定為元刊（見其《兩浙古刊本考》）了。
至於小說話本，元刊的只剩《紅白蜘蛛》的一頁。明刊本《六十家小說》（通常稱《清平山堂話本》）現存也為殘本，其中《簡帖和尚》、《西湖三塔記》、《風月瑞仙亭》等話本均不可能早於元代。馮夢龍編《警世通言》中除上節提及的《崔待詔生死冤家》、《一窟鬼癩道人除怪》原為宋或元代話本外，尚有《萬秀娘仇報山亭兒》及《古今小說）中的《宋四公大鬧禁魂張》、上節提及的《十五貫戲言成巧禍》原均為元話本《①》。它們在收入“三言”時有可能由馮夢龍作過較大加工《②》，不過故事的主要情節當不致改變。
《①》黃永年教授于1979年在西安發現了元刻《紅白蜘蛛》殘頁，撰有《記元刻〈新編紅白蜘蛛小說〉殘頁》（載《中華文史論叢》1982年第1輯）。他在文中指出，《紅白蜘蛛》即《醒世恒言》中《鄭節使立功神臂弓》的藍本，而前者的篇幅還不到後者的一半。足見馮夢龍在把一些早期話本收入“三言”時確有加以改動和發展的，並非都保存原貌。
《②》《宋四公大鬧禁魂張》的主要人物為趙正。羅燁《醉翁談錄》的《小說開闢》有“說趙正激惱京師”語，與《宋四公大鬧禁魂張》所敘趙正故事也相合。又據鍾嗣成《錄鬼簿》，元人陸顯之有《好兒趙正》話本，則《宋四公大鬧禁魂張》原當為元話本。
上述話本雖多數是元刊本或在元代編定的，但“說話”原在口頭流傳，在演述過程中又不斷經過“說話人”的加工提高，所以，不少元代刊印或編定的話本實是從宋朝就開始流傳的“說話”。例如《東京夢華錄》卷五記載北宋的瓦舍伎藝，就提到“霍四究說《三分》，尹常賣《五代史》”，兩者當都是“說話”，可見《三分事略》（《三國志平話》）和《五代史平話》之成為現在這種樣子，實經過了宋、元兩朝“說話人”的長期勞動。再如洪邁《夷堅志》支丁卷三《班固入夢》條記乾道六年冬呂德卿等四人在茶肆中“見幅紙用緋帖尾雲：今晚講說《漢書》”。是宋代的“說話人”已在演述《漢書》，《新刊全相平話前漢書續集》當也是由宋代的“說話”發展而來。
這些話本雖然大部分比較簡略，但在文學史上的地位卻很重要。就總體來說，它們具有以下特色。
第一，注重趣味性和虛構。
“說話”是“說話人”賴以養家活口的職業，所以必須盡一切可能來吸引聽眾。而聽眾聽“說話”是為了娛樂，要講得有趣味才拉得住他們。因此，趣味性就成了“說話”的第一原則。
“說話”主要是敘述故事，而事實不一定有趣味，更不可能有充分的趣味性。“講史”所說，有許多都出於虛構，其故即在於此。所以，“說話”的追求趣味性是以虛構為基礎的。
它首先在情節的設計上用力，以引起新鮮感和驚奇感。如《一窟鬼癩道人除怪》，寫書生吳洪夜間與友人自郊外返歸，在一處墳地裡遇到了鬼，兩人拼命奔逃，不料所到之處都有其他的鬼，而且連吳洪新娶的妻子及其陪嫁等原來也都是鬼而非生人，在當夜一起出現，兩人心膽俱裂。其情節的緊張，超過以前任何小說。這也就意味著“說話”所具有的趣味性較以前的任何小說都強。其次是在敘述時注重詼諧，以使人感到可笑。如《簡帖和尚》寫皇甫殿直懷疑妻子在自己離家期間與人私通，吊打使女迎兒以逼問口供。迎兒痛得受不住了，只好說他妻子在那期間是“夜夜和個人睡”。皇甫殿直以為她已招認，把她解下來細問，她卻說那和他妻子睡的人就是她——迎兒。又如《五代史平話》敘黃巢等經過一座高嶺，“怎見得高？幾年顛下一樵夫，至今未顛到地”（《五代梁史平話》）。這兩個例子中，前者具有幽默感，後者則是通常所說的滑稽；而其目的，顯然都為了使聽眾覺得有趣。這些當然也都出於虛構。
唐代的傳奇雖已注意於故事的奇，但在總體上必須顯示出作者的“史才、詩筆、議論”（見趙彥衛《雲麓漫鈔》）。著眼之處既多，對趣味性的追求自不如“說話”的集中而強烈。
而且，唐傳奇所顯示的趣味，是士大夫的趣味。如牛僧孺《玄怪錄》中的《元無有》寫元無有夜行遇怪，與吳洪的夜行遇鬼似為同類題材。但無有所遇的精怪作詩自言生平，相互讚賞，士大夫氣十足；而吳洪所遇之鬼，或為皂隸，或受拷掠，或開小酒肆，與《元無有》中的精怪實有雅鄭之別。若就故事情節的緊張，動人來說，則《元無有》不如《一窟鬼癩道人除怪》遠甚。至於科諢式的穿插，更為唐傳奇所無。
總之，宋、元“說話”強調市井的趣味，其注意力集中於編織故事，且雜以科諢，這在相當長的時間裡成為中國通俗小說的一般形態。由編織故事進到刻畫人物，再進而突現個性，是宋元以來中國通俗小說的發展歷程。同時，由於重視科諢的傳統，連思想陳腐的《兒女英雄傳》也正如胡適所說有其詼諧、風趣的一面《①》；至於《水滸傳》等作品中把人物的描寫和詼諧的追求有機結合起來《②》，則是這種傳統的進一步發展。
《①》胡適《兒女英雄傳序》：“這部書的內容是很淺薄的，思想是很迂腐的，……作者有意模仿說評話的人的口氣，敘事的時候常常插入許多‘說書人打岔’的話，有時頗覺討厭，但往往很多詼諧的風味。”
《②》如《水滸》五十三回：戴宗帶著李逵用神行法走路，不准李逵吃葷。李逵偷吃牛肉被戴宗發現，戴宗便作弄他，第二天李逵走路時再也停不下腳來。李逵受不住了，說再這樣走下去，只能用斧把腿砍掉。戴宗說也只能如此，否則走到明年正月初一也停不下來。李逵說：“好哥哥，休使道兒耍我！砍了腿下來，你卻笑我。”他只怕腿砍下來被戴宗笑，卻沒有想到自己要成為廢人。這話當然引人發笑，所以容與堂本《忠義水滸傳》此處的批語說：“砍了腿下來只怕人笑，不怕自哭，也奇。”但跟李逵做事一貫不認真考慮後果的作風其實是一致的，並非硬加上去的滑稽。
第二，思想感情與市井民眾相通。
由於要使聽眾——市井民眾感到興趣，“說話人”不但不能採取說教的態度，並且不能使話本中人物的言行、感情“高雅”得讓市井民眾無法理解和接受，而必須使聽眾對話本裡的人物產生深刻共鳴，感同身受地關注其命運，從而興味盎然地傾聽“說話人”的演述。因此，話本中人物（除了大奸大惡者以外）的言行、感情也正是市井民眾在類似情況下所可能產生或嚮往的言行、感情。
以《簡帖和尚》來說，皇甫殿直受了奸人欺騙，以為妻子有外遇，把她休了。但不久又懷念起她來。“當年是正月初一日。皇甫殿直自從休了渾家，在家中無好況。……自思量道：‘每年正月初一日，夫妻兩人雙雙地上本州大相國寺裡燒香。我今年卻獨自一個，不知我渾家那裡去？’簌地兩行淚下，悶悶不已。”及至出去燒香，見了已經別嫁的舊日妻子，“兩個四目相視，只是不敢言語”。最後發現了奸人的陰謀，皇甫殿直又和妻子重圓。這正是市井民眾常有的思想感情。在開始覺得妻子有外遇時，或者激于道德上的義憤，或者感到自尊心受了損害，不仔細考慮就採取了行動；日子稍久，舊日的感情又把道德的義憤和自尊心都壓了下去；最後則覆水重收，儘管那時妻子倒已真的嫁過了人。這樣的思想感情和行為，在士大夫看來是鄙俗的，在英雄人物看來則近於窩囊：這個女人既已嫁過了人，豈能再要？而對於市井民眾這卻是自然的。他們比較注重實際，既不如士大夫那樣看重道德，也不像英雄那樣強調自尊，而溫馨的夫婦生活較之道德和自尊當然要實際得多。再如皇甫殿直的妻子，在被休以後實在走投無路，曾想自殺，而當一個她不認識的、自稱是她姑姑的老婦人表示願意收留她時，她就跟著去了，那個老婦人要她改嫁，她便嫁了過去；《崔待詔生死冤家》裡的秀秀養娘，雖然其主人曾表示過要把她配給崔寧，但她卻不願等待，要與崔甯立即做夫妻，崔甯便帶著她逃走外鄉。所有這一切，全都是市井民眾在類似的情況下所可能出現的行為。
不過，話本裡的有些事情是當時市井民眾一般不敢做的，卻也被敘述得津津有味。如《宋四公大鬧禁魂張》所寫趙正、侯興等人在開封的偷盜、揮霍，《宣和遺事》所寫孫立等為救援楊志而殺防送軍人、晁蓋等劫取蔡京生日禮物、宋江私放晁蓋及殺閻婆惜、以及他們的“統率強人，略州劫縣、放火殺人”，這些都不是一般市井民眾所敢於採取的行動，但話本卻並不加以譴責；《宣和遺事》敘宋江的部分，還安排了九天玄女娘娘賜宋江天書的情節，以表明他們的這些行為是上合天意的。這是因為：聽“說話”的市井民眾以工商為主體，也有部分士兵與下級軍官。工商與封建社會的政府之間本有某些矛盾，士兵乃至下級軍官與當權階層之間也並非都很協調，宋、元在政治措施上又各有其缺陷，所以市井民眾對某種程度上的反政府行為或某些被統治意識判定為不道德的行為懷有同情，對這種行為中所蘊含的機智、勇敢等等加以讚賞，都是不難理解的。也可以說，這些是市井民眾所嚮往的思想感情和言行。
宋元以來中國通俗小說裡的進步意識，大部分是這種思想感情的繼續和發展。
第三，描寫趨於細膩。
現在所見元代刊印或編定的話本，有的敘事粗疏，只能勉強達意甚或詞不達意；有的則能顯示出大致的輪廓，偶爾也注意到細部；有的描寫相當細膩，但可能已經過明代人的加工。現分述如下。
屬於第一種類型的，如《紅白蜘蛛》、《三國志平話》、《大唐三藏取經詩話》等。《紅白蜘蛛》剩下的這一頁，是寫鄭信與其妻子紅蜘蛛分別的：
臨行，婦女再三囑付道：“你去爭名奪利，千里送君，終有一別。”便分付兩個孩兒與鄭通道：“看妾今日之面，切勿嗔罵。”這鄭信去背脊上背了一張弓，兩隻手抱了一兒一女，婦女送著離了宮殿。迤邐地去到跑口，不忍相別，便道：“丈夫保重將息。”鄭通道：“我妻寬心，省可煩惱。”言罷，雨淚如傾，大慟而別。婦女自去。鄭信將著孩兒，一路地哭。回頭看時，杳無蹤跡。
這實際是兩人的永別《①》，而表現其悲痛感情的，只有“不忍相別”、“雨淚如傾，大慟而別”、“一路地哭”這樣一般性的描寫。對話尤為稚拙，“保重將息”、“寬心，省可煩惱”之類的話語，遠不足以表達夫婦在這種場合下的深情叮嚀。至於“你去爭名奪利，千里送君，終有一別”那樣的活，是根本用不到“再三囑付”的。
《①》《鄭節使立功神臂弓》明確指出兩人緣分已盡、今後不能再見。《紅白蜘蛛》前幾頁雖已亡佚，但估計也是如此。因兩人分別時都沒有說到今後再見或通消息的話，且話本在交代兩人分別後的情況時，也只說鄭信立功封官和死後封王，沒有說及兩人的重見。
屬於第二種類型的，有《五代史平話》、《宣和遺事》、《簡帖和尚》、《風月瑞仙亭》等。這些作品，敘事均條理分明，有些過程交代得比較清楚，從中還可看到少量的心理描寫或景色描寫；對話雖還說不上生動，卻也已無稚拙之跡。如《五代梁史平話》卷上寫黃巢下第，就頗能以秋天的景色來烘托他的心緒：
黃巢因下第了，點檢行囊，沒十日都使盡，又不會做經紀，所謂“床頭黃金盡，壯士無顏色”。那時分又是秋來天氣，……則見一陣價起的是秋風，一陣價下的是秋雨，望家鄉又在數千里之外，身下沒些個盤纏。……
再如《風月瑞仙亭》寫卓文君與司馬相如私奔後，她父親卓王孫先是怒惱女兒無恥，及至聽說司馬相如得到了朝廷徵召，態度就立即不同。“（卓王孫）自言：‘我女兒有先見之明，為見此人才貌雙全，必然顯達，所以成了親事。老夫想起來，男婚女嫁，人之大倫。我女婿不得官，我先帶侍女春兒同往成都去望，乃是父子之情，無人笑我。若是他得了官時去看他，交人道我趨時捧勢。’”表現其心理活動，頗為周至。明明是“趨時捧勢”，卻又自我辯解，以求得心理上的平衡。較之第一種類型的作品，顯然高明得多。
第三種類型的作品敘事明晰，描寫相當細膩，對話也較生動。最具代表性的，是《十五貫戲言成巧禍》、《一窟鬼癩道人除怪》、《崔待詔生死冤家》。但後兩篇都經過明代人的加工。魯迅很讚賞《一窟鬼癩道人除怪》的“描寫委曲瑣細”，認為“雖明清演義亦無以過之”（《中國小說史略》）；而此等描寫可能就是明代人加工的結果。現引《十五貫戲言成巧禍》中的一段為例。因為該篇雖也有可能經過馮夢龍加工，但尚無明顯的痕跡。
……直到天明，丈人卻來與女婿攀話，說道：“姐夫，你須不是這等算計。坐吃山空，立吃地陷。咽喉深似海，日月快如梭。你須計較一個常便！我女兒嫁了你，一生也指望豐衣足食，不成只是這等就罷了！”劉官人歎了一口氣，道是：“泰山在上，道不得個‘上山擒虎易，開口告人難’。如今的時勢，再有誰似泰山這般看顧我的？只索坐困。若去求人，便是勞而無功。”丈人便道：“這也難怪你說。老漢卻是看你們不過。今日齎助你些少本錢，胡亂去開個柴米店，撰得些利錢來過日子，卻不好麼？”
劉官人道：“感蒙泰山恩顧，可知是好！”
此段寫一個殷實的岳父主動資助其已經敗落的女婿。在岳父的話語中充滿了關心、體貼，有埋怨，也有諒解。以素樸的語言表現了複雜的感情。女婿的第一次回答，配以歎息，也很能使人體味出他已嘗盡了世態炎涼的辛酸。
以上三種類型的作品，其時代先後已不可考，未必就是藝術成就最低的時代最早，但元代話本在總體上經歷了一個由低級到高級的發展過程，則可斷言。
宋，元話本的上述三個特點，對後來通俗小說的發展具有指示方向的作用。《水滸》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》等都是沿著這個方向而演進的。
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中國的文言小說發展到唐傳奇而形成高峰，宋代則相對衰落。究其原因，正如魯迅所說，是由於“士習拘謹”（《中國小說史略》）。與唐代的文言小說相比，宋代作品的想像力較弱，文字也嫌平實，議論益趨嚴冷。但也有值得重視之處，是文言小說受到了市井民眾的影響，從而一方面出現了唐傳奇所不具的若干思想成分，另一方面在形式上吸收了“說話”的一些特點，文字較唐傳奇通俗，描寫也較具體細緻。正是沿著這樣的方向發展，才在元代出現了文言小說的傑構《嬌紅記》。
一、宋初的文言小說
宋初的志怪，有徐鉉的《稽神錄》、其婿吳淑（947—1002）的《江淮異人錄》等，傳奇則有樂史（930—1007）的《綠珠傳》、《楊太真外傳》等。鉉生平見前宋詩部分。淑字正儀，潤州丹陽（屬今江蘇）人，和徐鉉一樣，原仕於南唐，後隨李煜歸宋，仕至職方員外郎。史字子正，撫州宜黃（今屬江西）人。由南唐入宋，舉太平興國五年進士，先後任著作佐郎、三館編修、著作郎、直史館，轉太常博士，又嘗先後知陵、舒、黃、商諸州。學問淵博，著《太平寰宇記）二百卷，為地理方面的名著。
《稽神錄》所記，大抵簡率，事亦平淡。吳淑之作稍詳，但想像力也顯得貧乏。如其記洪州錄事參軍成幼文遇異人事，先敘一惡少年欺淩一個賣鞋的小孩，害得他把所賣鞋子墮入泥中，一書生要周濟此小孩，又遭惡少年辱駡，書生“甚有慍色”。接著就寫成幼文把這書生請到自己住處談話，並留他住宿；晚上一起閒談時，成幼文到內室去了一下，出來就不見了書生，但大門卻都好好關著；過一會書生又出現了，說他已殺了那個惡少年，並把頭顱擲在地上；他在頭上敷了些藥，“捽其發摩之”，頭便變成了水。其實，唐代鉶《傳奇》寫聶隱娘事，就已說她能“白日刺其人於都市，人莫能見，以首入囊，返主入舍，以藥化之為水”。在進入人家時，“度其門隙，無有障礙”。所以，吳淑並沒有給這位俠士創造新的技能，只不過給他設計了一個殺人的理由；而這理由實在也很一般。
樂史的傳奇具有明確的倫理目的。他的《綠珠傳》篇幅不大，議論卻相當長：“其後詩人題歌舞妓者，皆以綠珠為名。
……其故何者？蓋一婢子，不知書，而能感主恩，憤不顧身，志烈懍懍，誠足使後人仰慕歌詠也。至有享厚祿，盜高位，亡仁義之性，懷反復之情，暮四朝三，唯利是務，節操反不若一婦人，豈不愧哉？今為此傳，非徒述美麗，窒禍源，且欲懲戒辜恩背義之類也。”若以此與唐沈既濟《任氏傳》篇末的議論相較，就可以看出他具有遠為強烈的道德上的義憤；因為《任氏傳》雖也感慨於有些人的道德品質還不如狐，卻沒有這樣地聲色俱厲。所以魯迅說宋傳奇“篇末垂誡，亦如唐人，而增其嚴冷，則宋人積習如是也，於《綠珠傳》最明白”（《中國小說史略》）。
大概由於倫理上的目的太突出，對於傳奇的其他要求就比較放鬆。所以，一方面不重視描寫人物及其內心世界，如於綠珠之死，就只說：“收兵忽至，崇謂綠珠曰：‘我今為爾獲罪。’綠珠泣曰：‘願效死於君前！’於是墮樓而死。”即使當時形勢確是緊張到每人只能說一句話，但寫寫各人的神態、特別是石崇在綠珠死後的反應，總是可以的吧。另一方面也不注重創造性，魯迅說樂史的“綠珠、太真二傳，本薈萃稗史成文，……又參以輿地志語”（同上），是很確切的。如《楊太真外傳》即大段大段地採錄《長恨歌傳》。在寫史傳時，這方法本來常被運用；但用於寫傳奇，未免是以“薈萃”的功夫代替了創作。
所以，北宋初期的志怪和傳奇，較之前代不免有相形見絀之感。
二、北宋中後期的文言小說
自此之後，北宋的志怪有張君房《乘異記》、張師正《括異志》、聶田《祖異志》、秦再思《洛中紀異》、畢仲詢《幕府燕閑錄》等，大抵仍循著徐鉉、吳淑的路子。傳奇則情況較為複雜，約可分為三種類型。第一種類型，深受“士習拘謹”的傳統的束縛。第二種類型，雖仍受“士習拘謹”的影響，但已出現了若干與宋、元“說話”相通的因素。第三種類型則具有較明顯的市井民眾的思想特色。
屬於第一種類型的，有秦醇、錢易、張實諸人的傳奇。
秦醇，字子複，譙郡亳州（今安徽亳縣一帶）人。生平不詳。現存的四篇傳奇均收入劉斧《青瑣高議》。劉斧生活于宋仁宗、神宗、哲宗三朝，秦醇當為北宋前期或中期人。所作傳奇以《趙飛燕別傳》及《譚意歌傳》較受注意。前者寫飛燕、合德姐妹俱得漢成帝寵倖，姐為皇后，妹為昭儀，既而飛燕失寵，昭儀縱恣，殺害成帝其他妃嬪所生之子。成帝死，昭儀也被迫自縊；並以殺成帝子嗣，“罰為巨黿，居北海之陰水穴間，受千歲冰寒之苦”。但核以情理、殺子之事非昭儀所能擅為，就史實來看，也確是成帝與昭儀共同幹的（見《漢書·外戚傳》）；即使成帝對昭儀因愛生畏，殺子出於被動，但若不經成帝同意，此事就不可能出現。今則諉過昭儀一人，讓她獨受巨罰。從中既可看到“為尊者諱”的道德觀，也反映了女人禍水論的傳統思想；死後巨罰的設計，尤可見其嚴冷。唯篇中有“蘭湯灩灩，昭儀坐其中，若三尺寒泉浸明玉”語，甚為明代文人胡應麟等所讚賞（見《少室山房筆叢》）。《譚意歌傳》寫譚意歌流落長沙為，與張正字相愛，婚約甚堅，其後張迫於母命及輿論，竟另娶妻。而兩人分別時意歌已懷孕。意歌雖知被棄，仍養子守節，不另嫁人。三年後，張所娶妻已死，遂與意歌重圓。其子長大後成進士，意歌“終身為命婦，夫妻偕老，子孫繁衍”。魯迅謂此篇“蓋襲蔣防之《霍小玉傳》，而結以‘團圓’者也”（《中國小說史略》）。而若以男性為中心，譚意歌實比霍小玉、崔鶯鶯都可愛得多。她在被棄以後，既不像霍小玉那樣給李益帶來麻煩，又不似鶯鶯那樣嫁給別人，卻仍艱辛自守，男子什麼時候願意跟她重圓都可以。魯迅評其傳奇為“辭意皆蕪劣，惟偶見一二好語，點綴其間”（同上），實非苛論。
錢易，字希白，為五代時吳越王錢鏐後裔，北宋前期人，《宋史》有傳。大中祥符年間“以度支員外郎直集賢院，宰開封”。所作《越娘記》，寫楊舜俞為越娘屍骸遷葬，越娘鬼魂很感謝他，與他同居。但她的這種行為為正道所不容，故最後被一道士以符拘系，並受答撻。
張實，字子京，生平無考。所作傳奇《流紅記》收入《青瑣高議》，自為北宋人。該篇寫唐僖宗時事：宮女韓夫人題詩于樹葉上，置於御苑水渠中，隨水流出，為儒生于祐所得。祐複題兩句，也書于葉上，置於上流水中，流入御苑，又為韓夫人所得。韓夫人為此更題了一首詩。其後僖宗遣放宮人，韓夫人得以出宮，經人介紹成婚，而其丈夫竟然就是于祐。
此篇內容系綴合前人所寫兩個故事而成。其一，《雲溪友議》載：唐宣宗時盧渥于京師禦溝拾得一紅葉，上有題詩，其後竟與題詩的宮人成婚。其二，《本事詩·情感第一》載：顧況曾拾得皇宮中流出的大梧葉，上題一絕句；顧況于次日也題詩于葉上，置於流入皇宮的水中；其後又有人拾得宮中流出題有詩句的梧葉，系答顧況詩而作。《流紅記》綴合此二者，稍加渲染，而使人物的思想感情儘量符合當時道德規範。如顧況和盧渥所得宮人之詩，分別為：
一入深宮裡，年年不見春。聊題一片葉，寄與有情人。
流水何太急，深宮盡日閑。殷勤隨紅葉，好去到人間。
前一首的一、二兩句，頗有怨怒之意，後兩句顯含對於愛情的企求，這都不是安分的宮女所當為。後一首則僅有很淡的哀怨，合乎“哀而不傷，怨而不怒”之旨。《流紅記》中韓夫人題于葉上的第一首詩即用後者。顧況所題之詩，為“花落深宮鶯亦悲，上陽宮女斷腸時。帝城不禁東流水，葉上題詩欲寄誰？”把深宮的情景、宮女的處境都寫得相當悲慘，並對宮女表現出衷心的同情；這對於本就心懷不滿的宮女只能起到火上加油的作用，自為重視禮教的宋儒所不取。所以《流紅記》中于祐題葉的詩只有兩句：“曾聞葉上題紅怨，葉上題詩寄阿誰？”把顧況詩中的強烈感情都清除了。《本事詩》中宮女第二次所題的詩是：“一葉題詩出禁城，誰人酬和獨含情。
自嗟不及波中葉，蕩漾乘春取次行。”一方面流露出欲與題詩人相見的渴望，一方面進一步顯示出宮女的可悲可憐，連落葉都不如。這樣的大膽，同樣不是迂拘的宋儒所敢想像，因而《流紅記》中韓夫人的第二首詩與此完全不同：“獨步天溝岸，臨流得葉時。此情誰會得，腸斷一聯詩。”雖然用了“腸斷”這樣的詞，但卻毫無激烈、越軌的感情。
總之，此一類型的作品由於不敢稍逾禮教的規範，感情貧乏，不可能出現對於人物內心世界的生動、精采的描寫，僅在涉及某些外在形貌時偶有摹畫，如上述“蘭湯灩灩”之類。
屬於第二種類型的，有《大業拾遺記》、《隋煬帝海山記》、《煬帝開河記》、《隋煬帝迷樓記》。均寫隋煬帝故事，作者無考。大抵《大業拾遺記》出現最早《①》。
這幾篇值得注意的地方，首先在於對人物感情的描寫。隋煬帝當然是荒淫奢侈的亡國之君，有許多罪惡，但作品不是力圖把他寫得像個反常的惡魔，反而寫了他的多愁善感，——為生命的易於流逝而悲傷。《開河記》裡，他看到了“殿壁上有《廣陵圖》”，就“思舊遊之處”，“瞠目視之，移時不能舉步”，“聖容慘然”。在《大業拾遺記》裡，他回憶起以前與蕭妃的濃烈感情和為蕭妃所作的詩，當蕭妃重念舊詩時，“帝聽之諮嗟，雲：‘日月遄逝，今來已是幾年事矣。’”然而，這種對於生命易逝的細緻的感受，在他身上所激起的卻是瘋狂的享樂欲望。蕭妃提醒他，國家的形勢不大好，要他留意。
他卻說：“人生能幾何？縱有他變，儂終不失作長城公。汝無言外事也。”（《大業拾遺記》）正因“人生幾何”，他就要盡情享樂，連皇帝地位能否保住也不放在心上了。因此，即使是好意的提醒，也因影響了他的及時行樂的心境而為他所厭惡。他還公開宣稱：“人主享太平之富，亦欲極當年之樂，自快其意。”（《迷樓記》）所謂“極當年之樂”，就正是“人生幾何”的必然引申。於是窮奢極欲，給人民製造了無窮的災禍；臣子有敢於勸阻的，一律“賜死”，弄得“臣下相顧，箝結自全”（《海山記》）。然而，這樣地倒行逆施，他的內心真的很快樂麼？卻又未必。
《①》此四篇有人以為是唐傳奇，似不確。關於其時代的具體考證，見章培恒《關於〈大業拾遺記〉等傳奇的時代》，載《賈植芳教授八十華誕紀念文集》，上海社會科學院出版社1995年3月版。
大業九年，帝將再幸江都。有迷樓宮人抗聲夜歌雲：
“河南楊柳謝，河北李花榮。楊花飛去落何處？李花結果自然成。”帝聞其歌，披衣起聽，召宮女問之曰：“敦使汝歌也？汝自為之耶？”宮女曰：“臣有弟在民間，因得此歌，曰：道途兒童多唱此歌。”帝默然久之，曰：“天啟之也！天啟之也！”帝因索酒，自歌曰：“宮木陰濃燕子飛，興衰自古漫成悲。他日迷樓更好景，宮中吐豔戀紅輝。”歌竟，不勝其悲。近臣奏：“無故而悲，又歌，臣皆不曉。”帝曰：“休問，他日自知也。”（《迷樓記》）
這是寫隋煬帝的內心痛苦很深切的一段。根據古代的迷信觀念，“道途兒童”所唱的這種歌，是顯示天意的“謠議”，意味著隋朝皇帝楊氏（“楊柳”）當滅，另一個家族李氏（“李花”）要取而代之，而當時的現實形勢也使他明白自己就要完了。他的歌本想自我安慰，意謂有興必有衰，用不到為此而悲傷，現在雖已是燕子歸去的秋天，但等下個春天來時，迷樓會更加美麗。但這又怎能真的起到安慰作用？當迷樓更加美麗時，作為今日迷樓主人的自己不是早就滅亡了麼？是以“歌竟，不勝其悲”。而這一切痛苦，又只能深深埋在自己心裡，向誰都不能吐露，對近臣的詢問只能回答“休問，他日自知”，這也就更增加了痛苦的重量。像這樣深刻而細緻的感情描寫，在宋傳奇中是難能可貴的。
這些作品的另一個值得注意之點，是重視細節描寫。無論是較重大的事件或是生活瑣事，有些都寫得相當出色。就描寫的細緻說，這些部分較唐傳奇有過之而無不及。其寫重大事件的，如司馬戡等弑隋煬帝的一段中，朱貴兒與司馬戡的對話都寫得感情真切，口吻逼肖，隋煬帝兩度叱斥司馬戡，也頗見器度。
……左右伏兵俱起，司馬戡攜刀向帝。帝叱之曰：
“吾終年重祿養汝。吾無負汝，汝何負吾？”帝常所幸朱貴兒在傍，謂戡曰：“三日前，帝慮侍衛秋寒，詔宮人悉絮袍袴。帝自臨視，造數千袍，兩日畢工。前日賜公等，豈不知也？爾等何敢逼脅乘輿？”乃大罵戡。戡曰：“臣實負陛下。但今天下俱叛，二京已為賊據。陛下歸亦無門，臣生亦無門。臣已虧臣節，雖欲複己，何可得也？願得陛下首以謝天下。”乃攜劍上殿。帝複叱之曰：“汝豈不知諸侯之血入地尚大旱，況天子乎？”戡進帛，帝入內閣自經。貴兒猶大罵不息，為亂兵所殺。（《海山記》）
其關於生活瑣事的，則如《大業拾遺記》寫隋煬帝命虞世南作詩嘲袁寶兒以及煬帝與陳後主、張麗華鬼魂相遇，就都頗有情致。現節引前一條如下：
……長安貢禦車女袁寶兒，年十五，腰肢纖墮，癔冶多態，帝寵愛之特厚。……時虞世南草征遼指揮德音敕於帝側，寶兒注視久之。帝謂世南曰：“昔傳飛燕可掌上舞，朕常謂儒生飾于文字，豈人能若是乎？及今得寶兒，方昭前事。然多憨態。今注目於卿，卿才人可便嘲之。”世南應詔為絕句曰：“學畫雞黃半未成，垂肩嚲袖太憨生。緣憨卻得君王惜，長把花枝傍輦行。”帝大悅。
……
這一段正如魯迅所評：“文筆明麗”，“情致”“綽約”（《中國小說史略》）。其所以然之故，恐是作者在寫作時，並不具有強烈的教化方面的要求，倒是主要從興趣出發，也就是魯迅所說的“帝王縱恣，世人所不欲遭而所樂道，唐人喜言明皇，宋則益以隋煬”（同上）。正因注重興趣，也就把這些事情寫得趣味盎然了。這其實是跟宋、元話本的重趣味相通的。
魯迅在把《海山記》等三篇與《大業拾遺記》比較時說：
前者與後者“相類”，“而敘述加強，顧時雜俚語，文采遜矣”（同上）。諸如《海山記》的“小兒子吾已提起，教作大家，不知了當得否”，《開河記》的“知他是甚圖畫，何消皇帝如此掛懷”，均是“時雜俚語”的例子。而這同時也意味著前者在較明顯地向通俗化的方向傾斜。
不過，這四篇雖有上述成績，卻“托之古事，不敢及近，則仍由士習拘謹之所致矣”（《中國小說史略》）。
第三種類型的作品，以《青瑣高議·別集》卷四所收的《張浩——花下與李氏結婚》最為突出。
本篇作者不詳。寫張浩與李氏女子相愛，私下有婚姻之約。李女向張索其親筆所寫詩為憑證。李女的父母起初不同意他們成婚，後來李父同意了，但張浩的叔父卻要為浩聘娶孫姓的女子。李女就拿“浩詩及箋記之類”到府裡去告，說她“已與浩結姻素定”。結果，府裡判張浩與她成婚。“夫婦恩愛，偕老百年，生二子，皆登科矣”。
在本篇中有兩點值得注意：第一，張浩與李女的婚姻，既無父母之命，又無媒妁之言，純是私合。張浩送給李女的詩，也不過是私情表記，根本不能作為婚姻的憑據。但作者卻將此作為合法的婚姻，府裡的判決也說他們“已有終身之約”，如果張浩別娶，那就“在人情深有所傷，于律文亦有所禁”。
在這裡孕含著一種新的婚姻觀念：婚姻的是否成立和合法，取決於當事人本身的意願，而不在於是否有父母之命、媒妁之言和問名、納采等形式。這與士大夫的傳統婚姻觀顯然背道而馳，而後來元代的許多著名作品——例如白樸的《牆頭馬上》、關漢卿的《拜月亭》——卻都持類似的婚姻觀。就這點來說，此篇實為它們的先驅。第二，李女在整個過程中表現出很大的主動性。她自動去見張浩，率先提出婚姻之約，並要張浩留下憑證；她托乳母向父母提出欲與張浩成婚，遭拒絕後又要人向張表示“業已許君，幸無疑焉”；在得知張浩已聘孫氏女時，她毅然向父母說知自己與張浩的關係和以死抗爭的決心，投井自殺；最後又赴府控告，終於打贏了官司。像這樣的主動、勇敢和潑辣，簡直不知禮教為何物，也與士大夫家庭的小姐大異其趣。可以說，本篇鮮明地體現了市井民眾的思想特色，已看不出“士習拘謹”的痕跡；篇中雖未交代故事發生的時間，但結尾處說張浩與李女所生兩子“皆登科矣”，那顯然是敘述當代事情的語氣。
不過，作品中的稚拙之跡也很明顯。府衙把張浩和李女的私情視作已有婚約，判兩人成婚，這已是匪夷所思；而“家財巨萬，豪於裡中”，“貴族多欲與結姻好”的張浩，雖然很愛李女，卻始終不主動向李家求婚，讓李女在這件事上孤軍奮戰，更使人難以理解。至於描寫，也失之簡率。如李女在“知浩已約婚孫”後的內心活動，投井時的心理狀態，作品竟都全不觸及。較之《大業拾遺記》等對人物的描寫，差得多了。
總之，北宋的傳奇雖有深受“士習拘謹”的束縛的一面，但也存在著與此相背的運動；不過要從這運動中產生傑出的作品，卻還要相當長的時日。南宋和元代的文言小說就是在這樣的基礎上向前發展的。
三、南宋和元代的文言小說
南宋的志怪小說有郭彖《睽車志》、洪邁《夷堅志》、沈某的《鬼董》等。《睽車志》多談報應，文字亦蕪雜。《夷堅志》則使宋代志怪的面貌有了較重大的變化。
洪邁（1123—1202）字景廬，鄱陽（今江西波陽）人。紹興十五年進士，為敕令所刪定官。父皓，以主張抗金為秦檜所惡，洪邁亦遭排擯。累遷吏部郎兼禮部。曾接待金使者，不事遷就；使金，以爭朝見禮，不屈，幾被扣留，還朝後又被認為使金辱命而罷黜。後起用，知泉州，又曆知吉、贛、婺州及建寧、紹興府，入為中書舍人兼侍讀，直學士院。淳熙二年（1175）以端明殿學士致仕，家居二十餘年而卒。洪邁學問淵博，所撰《容齋隨筆》具有較高學術價值。《夷堅志》卷帙浩繁，計初志二百卷，支志、三志各一百卷，四志二十卷，凡四百二十卷，每志又各以天干分為十編（甲至癸），唯四志只有甲、乙二編。今僅存一百八十卷及後人輯集的《夷堅志補》三十五卷、《再補》一卷。
《夷堅志》較之以前的志怪具有如下特點：一、篇幅加長，情節也較前複雜。如《夷堅志補》卷八《王朝議》、卷十一《滿少卿》，皆在九百字左右，字數已遠遠超過《離魂記》等短篇傳奇。《王朝議》寫沈將仕被騙的過程，委曲周至；《滿少卿》寫滿少卿與焦氏女由合至離及少卿最終被殺，亦曲折有致。二、題材擴大。這表現在兩個方面。一方面，以前的志怪小說都具有非人間的力量所能產生的事物或行為，但《夷堅志》中卻引入了一些純粹人間的故事。如《夷堅志補》卷八《李將仕》、《臨安武將》、《吳約知縣》分別寫三個利用女色詐財的騙局，就都毫無神怪色彩。另一方面，在《夷堅志》中出現了若干市井民眾的生活。如《夷堅志補》卷七《豐樂樓》中的沈一、卷十一《滿少卿》中的焦氏父女等等，其身份就均為市井民眾。而且，他們的言行和思想感情，也在不同程度上顯示出市井民眾的特色。沈一看到其酒客中有幾人情況特殊，以為是五通神，便向他們跪拜，“乞小富貴”；
他們送了他一袋器皿，他摸知為銀酒器，耽心背回家去時酒器相互碰撞發聲，路上有人盤問，就趕快用槌擊腳踩，將它們全都弄扁，連口袋都來不及打開；回家後向妻子“連聲誇語”：“速尋等秤來，吾獲橫財矣。”諸如此類的表現就頗切合市井民眾的身份。而以前的志怪小說是很少寫到市井民眾的，偶或涉及，也看不出作為市井民眾的思想感情的特色。三、描寫較前詳細，且引入若干口語。這在以前的志怪小說中也是難以看到的。前者如《吳約知縣》寫吳約欲與一婦人私通，入其內室，恰值其丈夫回來，婦人教他伏於床下，其夫“索湯濯足，置盆於（床）前，且洗且澆，須臾間水流滿地。吳衣裳濟楚，慮為所汙，數展轉移避，窸窣有聲”，終於被其夫發現。這過程就寫得頗細。後者如《夷堅》支戊卷五《劉元八郎》中的“世上卻有如此好人，真是可重”、“兩三日服事你，如何略不陳謝？且與我十萬貫”、“我自無飯吃，那得閒錢”之類，都是突出的例子。當然，這些在《夷堅志》中也只是局部的現象，但較之以前的志怪小說顯然是一種進步。四、注重趣味性。（夷堅志》中的有些作品固然勉強可說其意存懲勸或發抒自己的感慨，但有的卻看不出有什麼政治、倫理目的。
如《夷堅》甲志卷四《吳小員外》、支甲卷六《西湖女子》和丁志卷十五的《張客奇遇》，都寫及人鬼相戀。第一篇中與鬼相戀者差點被祟而死，把鬼剷除後始得康復；第二篇中的女鬼相當可愛，其鬼氣雖對戀人的身體有損，但她教他服藥後就康復了；第三篇中與鬼相戀的張客則毫未受害。所以，作者寫這一切，既不是主張人鬼相戀，更不是反對人鬼相戀，而只是為了好玩，他並不希望從中總結出什麼教訓——也沒有教訓可以總結。——這並不意味著書中各篇皆無寓意，只是有不少作品確僅從趣味性出發。
若衡以上節所述宋、元“說話”的特點，我們可以明顯看出《夷堅志》向“說話”的傾斜。這種傾向在《夷堅志》以後的《鬼董》中也可看到。《鬼董》作者姓沈，名字已不可考，約生活於南宋後期，為太學生。董狐為古代著名史家，作者以記鬼的董狐自命，故名其書為《鬼董》，凡五卷。其卷一有一篇記張師厚事，大致謂師厚妻懿娘死，師厚繼娶劉氏，殘刻妒忌，迫師厚發懿娘墓，以骨投于江中。繼而劉氏已死的前夫和懿娘的鬼魂均來索命，師厚請法師張雲老禳治。但劉氏仍為前夫鬼魂拖入水中而死。雲老與懿娘搏鬥，卻打中師厚，以致殞命。雲老亦以誤傷人命而刺配。作者在記述此故事後又說，《夷堅》丁志載楊從善妻王意娘死、從善再娶、意娘索命，實即此事，“但以意娘為王氏，師厚為從善，又不及劉氏事。案此新奇而怪，全在再娶（劉氏）一節，而洪公不詳知，故覆載之，以補《夷堅》之闕”。《夷堅》丁志卷九《太原意娘》所載，是否與此有關，可不置論；但從中可見作者的追求目標在於“新奇而怪”，這跟《夷堅志》的注重趣味性實相一致。書中最能體現這一原則的，則為卷四《樊生》條；
即《警世通言》中《一窟鬼癩道人除怪》之所本。情節離奇曲折，作品中的主要人物為開質庫的樊生等市井民眾。
南宋的傳奇散見於《雲齋廣錄》、《摭青雜說》、羅燁《醉翁談錄》及《說郛》等書。但《醉錄談錄》中的有些傳奇，可能已是元代的作品了。
《雲齋廣錄》，李獻民作。獻民字彥文，開封府酸棗縣《今河南延津》人。生平不詳。此書屬於小說類，原為十卷九門，今存九卷六門。卷首有政和辛印（即政和元年，1111）的序，而書中所收《西蜀異遇》的故事卻發生於紹興年間，該篇的寫作自不可能在紹興以前。是其書於紹興年間又嘗增補，而獻民的生活時代則為北宋末期至南宋初期。書中作品最突出的即為《西蜀奇遇》，其次則《錢塘異夢》。
《摭青雜說》為王明清（1127—1202以後）作。明清字仲言，汝陰（今安徽阜陽）人。曾為甯國軍節度判官、泰州通判、浙西參議。著有《揮塵錄》、《玉照新志》等。《摭青雜說》原書已佚，零篇主要保存於《說郛》中。最有影響的是寫范希國夫婦和單符郎夫婦的兩篇。
羅燁《醉翁談錄》輯集小說多篇，最值得注意的是《紅綃密約張生負李氏娘》和《王魁傳》。另有一篇《蘇小卿》，原也收于《醉翁談錄》，後亡佚；而《永樂大典》二千四百五卷據以轉錄。周密《齊東野語》謂：“有妄人托夏噩姓名，作《王魁傳》。”夏噩見於《青瑣高議》前集卷十《王幼玉記》，本非名人。其具有被偽託的價值，當在《青瑣高議》已較廣泛地流行、夏噩為眾所知之後；而《青瑣高議》成書於北宋後期，則《王魁傳》似以出於南宋的可能性較大。《紅綃密約張生負李氏娘》的篇末，張生與李氏都在秀州，但打官司時，卻“告於包公待制之廳”。其實包拯從未在浙江做過官（秀州治所在今浙江嘉興），所以，這當在包公已成為清官的象徵、而與歷史上的包拯距離越來越大的時候，至早已在南宋《①》。蘇小卿事在《醉翁談錄》以前未見記載，而元人劇曲、散曲中多見之（如王實甫雜劇《蘇小卿月下販茶酒》、宋方壺《醉花陰》套數《走蘇卿》等）；此篇當亦出於宋、元間。
元末明初陶宗儀所編《說郛》收有《梅妃傳》一篇，題作者為唐曹鄴。魯迅以為是宋人所作，託名於鄴，甚是。考其時代，當在南宋《②》。
除《梅妃傳》外，上述這兒篇傳奇都在不同程度上體現出把男女之情置於禮法甚或個人生命之上的傾向。
《①》關於《梅妃傳》時代的具體考證，見章培恒《關於〈大業拾遺記〉等傳奇的時代》。
《②》南宋後期陳元靚所編《歲時廣記》卷十二引《蕙畝拾英集》已述及此故事的前半；但其後半出於南宋或元代尚難斷言。
在《紅綃密約張生負李氏娘》中，張生與李氏彼此相悅，但李氏已有丈夫，一聚之後，便不能再見，故兩人相約自殺，一個老尼姑勸阻他們，並為他們出主意說：“但不得以富貴為計、父母為心，遠涉江湖，更名姓於千里之外，可得盡終世之歡矣。”張生回答說：“但願與伊共處平生，此外皆不介意。”
於是兩人便私奔了。這就意味著愛情的價值在富貴和父母之上。《蘇小卿》中的雙漸，在做官以後，發現他的戀人小卿已淪落為妓女，但他對她的愛情依然如故；及至她被迫嫁人，他竟然帶著她私奔。這種行為的背禮違法較上一篇中李生的更為嚴重，因為他是朝廷命官的身份。
與此相近似的是《摭青雜說》中的單符郎和呂氏。單符郎年幼時就由父母為他定了親，但經過北宋末年的兵亂，其未婚妻已流落為娼。其後符郎在全州做官，見一妓女色藝俱絕，心甚慕之；在友人的幫助下，得以與她歡會。最後發現她就是自己的未婚妻，遂與她正式成婚。在那樣的社會裡，餓死事小，失節事大，一個婦女淪落為娼是很可恥的事；但符郎仍和她結婚，這與雙漸在小卿為娼後仍然愛她，是同樣的性質：都把愛情放在首位，而不以世俗的道德去苛求對方。至於《摭青雜說》另一篇中的呂氏，本是一位官小姐，為“賊徒”所掠，遂被迫與賊首的族子范希周成婚。不久，朝廷派兵征討，她估計官兵必能獲勝，因“不忍見君（希周）之死”，準備自殺（從這點來看，婚後兩人感情很好），但希周阻止了她。“賊徒”破滅後，她回到了父親身邊。父親要她改嫁，她不願意。父親罵她說：“令汝從人，文官未可知，武官可必有也。縣君不肯做，尚戀戀為逆賊之妻，不忍拋耶？”但她仍堅持不從。這位戀戀於逆賊的呂氏，就其對愛情的態度來說，與繾綣于妓女的雙漸、單符郎顯然有其相通之處。
當然，在這方面也存在著截然相反的態度。《王魁傳》的王魁，原與妓女情深愛重，“對神痛誓，各表至誠”，桂英並在經濟上給他很大的幫助。但他在中狀元後，認為“吾科名若此，即登顯要，今被一娼玷辱；況家有嚴君，必不能容”，“遂背其盟”。假如說，《紅綃密約張生負李氏娘》中的老尼姑要人為了愛情而“不得以富貴為計、父母為心”，那麼，王魁恰恰“以富貴為計、父母為心”而背叛了愛情。桂英得知後，十分悲憤：“今王魁負我盟誓，必殺之而後已。然我婦人，吾當以死報之。“於是以刀自殺，而其鬼魂終於活捉了王魁。很明顯，作者的同情完全在桂英一邊。所以，此篇的故事內容雖與《蘇小卿》等篇迥異，但基本傾向是一致的。
不過，在這些作品中把愛情地位提得最高的卻是《雲齋廣錄》中的《西蜀異遇》和《錢塘異夢》。《西蜀異遇》寫書生李達道與孤妖宋媛戀愛。達道“愛其才而複思其色”，雖知她是妖怪，而且二郎神已給了他驅怪的靈符，他卻“仰天而歎曰：“人之所悅者，不過色也。今睹媛之色，可謂悅人也深矣，安顧其他哉？……’遂毀其符而再與之合”。為了宋媛，他完全不顧個人的生死。這就把愛情放到了生命之上。同時，他把“色”作為男女愛情的基礎，這與後來《牡丹亭》所說杜麗娘“慕色而亡”，可謂不謀而合。《錢塘異夢》寫司馬槱與女鬼蘇小小在夢中戀愛。最後，司馬槱暴亡，其靈魂與蘇小小同乘畫舫而去。他確實為愛情而獻出了自己的生命，但這樣的死不但不顯得可怕，反而充滿了詩情畫意；也即意味著獲得愛情比保持生命更為可愛。這與《西蜀異遇》的張揚愛情一脈相承。《四庫提要》批評《雲齋廣錄》“純乎誨淫而已”，從封建道德的觀點來看，這批評其實是正確的。
所以，以上七篇傳奇在對愛情的態度問題上都可說是《張浩——花下與李氏結婚》的繼續與發展。
《梅妃傳》寫梅妃江采蘋才色均佳，很受唐明皇寵愛。楊妃入宮，她逐漸失寵，終致被遷于上陽東宮。有一次明皇與她秘密在翠華西閣相會，為楊妃發覺，大鬧了一場，此後就連這樣的會見也不可得了。明皇密賜她珍珠一斛，她賦詩退還：“柳葉雙眉久不描，殘妝和淚濕紅綃。長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥！”安史之亂爆發，她為亂兵所殺。此篇中的梅妃，基本上是個溫婉的、符合傳統標準的女子；但她對楊妃仍然不能不妒忌，也不能做到逆來順受。退還珍珠，就是這方面的一個突出表現。而作品顯然是讚揚和同情梅妃——
包括她的退還珍珠的行為，這在某種程度上是對傳統道德要求婦女不妒忌的否定（婦女妒忌原是符合“七出”之條的惡德）。作者在篇末的議論中還公開批駁了那種認為楊貴妃和梅妃的悲慘結局“均其媢忌自取”的說法，而把災禍的造成歸咎于唐玄宗。所以，此篇與上述幾篇寫男女之情的作品都顯示了南宋傳奇中的新觀念。
不過，在藝術特色上，《梅妃傳》與另幾篇卻頗有不同。
它仍基本保持著唐傳奇的傳統，另幾篇則進一步向通俗化的方向邁步。即使是出於較有名的文人之手的《摭青雜說》，也不乏“他在賊中常與人作方便”、“彼自姓賀，自與你範家子了無半毫相惹”之類的語言。描寫也更趨於具體、細緻；最突出的為《紅綃密約張生負李氏娘》。如寫張生與李氏私奔後，經過三年，貧困不堪，“一日，生謂李氏曰：‘我之父母，近聞知秀州，我欲一見，次第言之，迎爾歸去，作成家之道。’李氏曰：‘子奔出已久，得罪父母，恐不見容。’生曰：‘父子之情，必不至絕我。’李氏曰：‘我恐子歸而絕我。’生曰：
‘你與我異體同心，況情義綿密，忍可相負？稍乖誠信，天地不容。但約半月，必得再回。’李氏曰：‘子之身衣不蓋形，何面見尊親？’生曰：‘事至此，無奈何。’李氏發長委地，但之苦氣《①》，密地剪一縷，貨於市，得衣數件與生。乃泣曰：‘使子見父母，雖痛無恨。’生亦泣下，曰：‘我痛入骨髓。將何以報？’李氏曰：‘夫妻但願偕老，何必言報？’”寫對話如此繁富、細膩，並由此逐步深入地揭示人物的感情，這是在唐代、北宋的傳奇中從未出現過的；即使與《崔待詔生死冤家》、《一窟鬼癩道人除怪》、《十五貫戲言成巧禍》等篇的對話相比，也自具特色。
《①》此兩字原本如此，“苦”疑為“若”之誤，“氣”當亦為誤字。此句原意大概是說，李氏保護其義發如保護其生命（或其他珍貴之物）。
總之，從北宋中後期開始的文言小說向“說話”傾斜的過程，既導致了若干背離禮教的成分和對個人要求、感情的某種程度的重視，也使文言小說的形式日趨通俗、描寫日趨細緻。《紅綃密約張生負李氏娘》等作品就是這樣的過程的產物。而也正是由於遵循著這一方向向前發展，在元代出現了文言小說的傑構《嬌紅記》。
根據現有的資料，最早著錄《嬌紅記》的是明代高儒《百川書志》和晃瑮《寶文堂書目》。前書卷六著錄“《嬌紅記》二卷”，注雲：“元儒邵庵虞伯生編輯，閩南三山明人趙元暉集覽。”後書卷中“子雜部”亦著錄此書。又，日本林秀一教授所藏明中葉刊本《（新鍥校正評釋）申王奇遘擁爐嬌紅記》署“元邵庵虞伯生編輯”《①》，與《百川書志》著錄相同。
《①》見日本平凡社《中國古典文學大系）第38卷《嬌紅記》（1984年初版第10次印刷本）卷末伊藤漱平教授《嬌紅記·解說）。
其作者署名雖不可據，但明初李昌祺撰《剪燈餘話》所收傳奇《賈雲華還魂記》寫元末至正年間事，其男主人公房中已藏有《嬌紅記》，並出現了《嬌紅記》男、女主人公的姓名。
所以，它在元末當已流行。
虞伯生即虞集，為元代中期著名文人。而明代宣德十年（1435）丘汝乘為劉兌《金童玉女嬌紅記》（積德堂刊本）所作序，以《嬌紅記》為元清江宋梅洞所作，鄭振鐸氏以為丘說必有所據，故其校點本《嬌紅傳》（即《嬌紅記》）署“元宋梅洞作”（見《世界文庫》）。伊藤漱平氏已考出宋梅洞名遠，為宋末元初人。按，《嬌紅記》中人物飛紅曾“舉古詞一首”，“名《晝夜樂》”，其開頭幾句為“西川自古繁華地。正芳菲，景明媚”。此實與元代梁寅同一詞牌的作品開頭極其相似：
“秣陵猶憶豪華地。醉春風，花明媚。”又，梁詞雲“紫陌香生羅綺。夾十裡秦淮笙歌市”，而“古詞”有“弦歌聲中，綺羅叢裡”語；梁詞雲“油璧小輕車，間雕鞍金轡”，“古詞”則說“雜遝香車寶騎”；梁詞雲“同遊放浪多才子，詫酣飲、如高李”，“古詞”則作“才子逞疏狂，不惜千金醉”。此兩首不僅詞牌相同，詞句的依傍之跡也十分明顯。同時，《嬌紅記》中其他詞也常有取自現成作品的句子，如嬌娘所作《一叢花》的結句“仔細思量，不如桃李，猶解嫁東風”，即出於張先所作同一詞牌的結句“沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”。所以，《嬌紅記》的這一“古詞”當以梁寅詞為藍本而改作。梁寅為元末人，《嬌紅記》當亦出於元末；說成宋梅洞或虞集作，均出於假託。梁寅與宋梅洞皆為今江西地區人，虞集自父親一代起也居住在今江西地區，則此作品或出於江西人之手，是以被假託的作者既為江西地區人，實際的作者也對梁寅這樣並不很有名的江西文人的詞相當熟悉。
作品的情節是這樣的：書生申純至其舅父王通判處作客，見其表妹嬌娘美豔非常，心生愛慕，而嬌娘對他也很傾心。相處日久，彼此互訴情愫，終至私通。申生回家，由其父親出面，請媒人至王家求親。王通判以法令禁止表兄妹結婚為理由，堅決不許；其實，當時這法令形同虛設。這使申純與嬌娘都很痛苦，申生藉故再至舅父處作客，與嬌娘愈益繾綣。其後申純考取進士，王通判也同意二人結合，但帥府的公子得知嬌娘美麗，前來求親，王通判又把嬌娘許給了他。兩人知事已無望，嬌娘遂絕食，不久死去；申生亦自縊而亡。
在我國小說史上，《嬌紅記》是一部很值得重視的作品。
它的出現，標誌著我國小說創作的新的進展。
首先，《嬌紅記》不僅歌頌了青年男女的堅貞的愛情，而且寫出了這種愛情的被扼殺。在這以前，唐傳奇《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》中的男方都並不堅貞，宋代小說如《張浩——花下與李氏結婚》、《紅綃密約張生負李氏娘》雖也讚揚愛情，但卻未能寫出這種愛情在當時的悲慘遭遇，給予他們以實際上不可能的美滿的結局。《嬌紅記》一面對申純、嬌娘的愛情作了高度肯定，一面又真實地揭示了這種愛情的多災多難和夭折的必然性。無論男女雙方愛得多麼熱烈和堅定，但他們的命運不掌握在自己手裡，只要他們家長中有一個人不願意，他們就不能結合。而且，社會上也還存在許多阻礙他們結合的因素。帥府公子看上了嬌娘，王通判就對申純背信棄義而把嬌娘許配給他，只是其中一個典型的例子。就這點來說，《嬌紅記》在反映人的正常要求與當時社會環境的矛盾方面比它以前的任何小說都要深入。儘管作品在最後部分加上了嬌娘與申純死後成仙的蛇足，但也並未抵消申、王愛情的悲劇性。
比起《張浩——花下與李氏女結婚》等作品在男女愛情、婚姻問題上的盲目樂觀來，《嬌紅記》顯得遠為清醒。
其次，《嬌紅記》在描寫人物的思想感情方面，不但比它以前的任何小說都要深切、細膩，就是與《水滸》的人物描寫相比，也各有千秋。如寫嬌娘和申純從初見到熱戀的過程，就很細緻：申生第一次見到嬌娘時，便“目搖心蕩，不自禁制”。其後日漸熟悉，“或共飲宴，或同歌笑，申生言稍涉邪，嬌則凝眸正色，若將不可犯”。但有一次王通判請另一外甥吃飯，申純與嬌娘均在座。申純已不勝酒力，其舅母卻還要他喝酒，嬌娘就幫他說話，說是“三兄動容，似不任酒力矣。姑止此”。又悄悄對申純說：“非妾，則兄醉甚矣。”申生說：
“此恩當銘肺腑。”“嬌微謝（‘謝’疑為‘哂’之誤）曰：
‘此豈恩乎？’”這是她第一次主動表示對申生的關心和親密，從而引起了申純的“留意”。一天，申純見她獨自一人，“憑欄無語，徒倚沉吟”，“因吟二絕以戲之”，並寫出來給她，她“巡簷循誦，傾鬟低面，欲言不言”，實際上進一步流露出了她的感情。申純回房以後，“殆無以為懷”，因題一絕句於壁上。過了兩天，申純外出，嬌娘獨自到他房中，見到了他題的詩和另一首詞，“躊躇玩味，不忍舍去”，便作詩相和：
春愁壓夢苦難醒，天迥風高漏正平。魂斷不堪拾集處，落花枝上曉鶯聲。
從詩中可以看出來，她的心已被打動了，但仍未明確表態。自此，申純“朝夕惟求間便以感動嬌娘，然嬌或對或否，或相親妮，或相違背”，作品並具體地寫了幾次她的“或相親妮，或相違背”的經過。直到最後，申純正式向她提出：“……予每見子言語態度，非無情者，及予言深情切，則子變色以拒。
果不解世事而為是沽嬌耶？諒孱繆之跡不足以當雅意，深藏固閉，將有售也。今日一言之後，餘將西騎，子無苦戲我。”
她才傾吐了自己的情愫：
嬌因慨然，良久曰：“君疑妾矣。妾敢有言：妾知兄心舊矣，何敢固自鄭重以要君也。第恐不能終始，其如後患何！妾自數月以來，諸事不復措意，寢夢不安，飲食俱廢，君所不得知也。”因長籲曰：“君疑甚矣。異日之事，君任之。果不濟，當以死謝君。”
由此，兩人的戀愛就進到了一個新的階段。像這樣的對戀愛過程的具體、細膩的描繪，在《嬌紅記》以前的小說中是從沒有出現過的。作者編織了一系列瑣細的事件，使讀者趣味盎然地看到了這兩個年輕人的心是怎樣逐步接近和融合的。
而且，正是在這樣的過程中，人物的思想感情也就逐步地凸現出來。讀者從中看到了申純追求嬌娘的熱情、急切，由此而來的喜悅甚至怨悵，嬌娘的猶豫、苦悶，經過艱難的思想鬥爭才終於形成的破釜沉舟的決心：“果不濟，當以死謝君。”
隨著戀愛的進展，兩人的思想感情的特點也就以新的形式展現出來。大致說來，申純固然摯愛嬌娘，每當他感到要失去嬌娘時就會痛苦萬分，但有時卻又顯得怯懦，在兩人盟誓定情後，嬌娘要他晚間到自己房間中去，他卻說“固善也，不亦危乎”；同時他對嬌娘又常有不理解、不放心之處，甚至在嬌娘父親把她許配給帥府公子後，他竟然向嬌娘說：“子親期去此止兩月，勉事新君，吾與子從此決矣。”受到了嬌娘的嚴詞痛斥，他“方悟感”。嬌娘則因這一戀愛是下了以死相殉的決心的，所以在這以後反而處處比申純主動、勇敢，當申純怕去她房間時，“嬌變色曰：‘事至此，君何畏？人生如白駒過隙，複有鍾情如吾二人者乎？事敗當以死繼之。’”當申純要她“勉事新君”時，“嬌覽詞怒曰：‘兄丈夫也，堂堂五尺之軀，乃不能謀一婦人！事已至此，更委之他人，君其忍乎？妾身不可再得，既以與君，則君之身也。’因掩面大慟”。
其勇烈之氣，實已超過申純。但另一方面，他對申純又是非常依戀、體貼和信任的。她為自己不能和申純結合而絕食，家裡人騙她，說申純已經別娶，並把嬌娘以前送他的香佩送還。
“嬌見之泣下：‘相從數年，申生之心事，我豈不知者？彼聞我有他故，特為此以開釋我耳。’因取香佩細認，覺其非真，因曰：‘我固知申生不如是也。’”這跟申純的認為她要與帥府公子結婚，恰成鮮明的對照。而像這樣的思想感情的細膩刻畫，也是以前的小說中所沒有出現過的。可以說，這樣的描寫已開《紅樓夢》的先聲。
因此，《嬌紅記》的總體成就雖不如《水滸》（例如，其語言上的缺陷就較明顯），但對青年男女的這種豐富、細緻的感情及其發展過程的展示，在元、明間卻首推《嬌紅記》。
也正因此，《嬌紅記》所寫的事件雖較單純，但由於描寫的深細，全書竟達五萬餘字，而且除個別地方（如申純遇鬼的一段）外，並無支蔓之病，這在我國小說史上也是空前的。
不過，作品所使用的語言——淺近的文言——與這種細緻的描寫卻難以適應。上文所引的嬌娘的那些話，如果改用生動的口語，必然將大為生色。同時，從文言的角度看，這樣的細緻描寫又不免顯得冗雜。所以，後來較好的小說，要末使用文言而回到簡潔的路上去，要末就採用白話。
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一、《三國演義》的概況與羅貫中
三國故事很早就流傳於民間。據杜寶《大業拾遺錄》，隋煬帝觀水上雜戲，有曹操譙水擊蛟、劉備檀溪躍馬的節目，而劉知幾《史通·采撰》言及，唐初時有些三國故事已“得之于道路，傳之於眾口”。李商隱《驕兒》詩雲：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”可見到了晚唐，三國故事已經普及到小兒都知的程度。
隨著說話的興盛和戲劇的流行，這一人所熟知的題材自然格外為藝人所青睞。宋代說話中，有“說三分”的專門科目和專業藝人，同時皮影戲、傀儡戲、南戲、院本也有搬演三國故事的。蘇軾《東坡志林》載：“王彭嘗雲：塗巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽古話。至說三國事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”可見此時三國故事已有明顯的尊劉貶曹傾向。宋代這一類故事的話本沒有留傳下來，現存早期的三國講史話本，有元至治年間所刊《三國志評話》（參見前章），其故事已粗具《三國演義》的規模，但情節頗與史實相違，民間傳說色彩較濃；敘事簡略，文筆粗糙，人名地名多有謬誤，未經文人的修飾。與此同時，戲劇舞臺上也大量搬演三國故事，現存劇碼即有四十多種，桃園結義、過五關斬六將、三顧茅廬、赤壁之戰、單刀會、白帝城托孤等重要情節皆已具備。而後羅貫中“據正史，采小說，證文辭，通好尚”（高儒《百川書志》），創作出傑出的歷史小說《三國志通俗演義》。它是文人素養與民間文藝的結合。一方面，作者充分運用《三國志》和裴松之注以及其它一些史籍所提供的材料，凡涉及重要歷史事件的地方，均與史實相符；另一方面，作者又大量採錄話本、戲劇、民間傳說的內容，在細節處多有虛構，形成“七分實事，三分虛假”的面目。
羅貫中的生平不見史傳，一些零星記載也互相抵牾。現在一般據賈仲明《錄鬼簿續編》（或謂無名氏作）等書提供的材料，認為他名本，字貫中，號湖海散人。祖籍太原，在杭州生活過。賈仲明說他“與餘為忘年交，遭時多故，各天一方，至正甲辰復會。別來又六十餘年，竟不知其所終”。據此，可以知道他在元末至正二十四年（1364）還活著。另外，明人王圻說羅貫中是“有志圖王者”（《稗史彙編》），清人徐謂仁說他曾客于張士誠幕中（《徐炳所繪水滸一百單八將圖題跋》），均不知何據。中國最早的兩部優秀長篇小說中，羅貫中是《三國演義》的作者和《水滸傳》作者之一，他在文學史上的地位是極其崇高的。不僅如此，他還是一位雜劇作家，劇作存目三種，今傳《趙太祖龍虎風雲會》；傳世的《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義傳》和《三遂平妖傳》，也署羅貫中名。
《三國志通俗演義》現存最早的版本是明嘉靖年間的刊本，二十四卷，分為二百四十則，每則前有七言一句的小目。
後來的各種版本，都是依據嘉靖本，在細節方面各有些改動，總的面貌未有變化，只是有一種假託的“李卓吾評本”將原書的二百四十則合併為一百二十回。清康熙年間，毛綸、毛宗崗父子對此書作了較大的加工整理。他們修改了回目，對情節和文字也作了些增刪，並削除了原書的論贊，逐回加上自己的評論。經過這一番加工，全書在藝術上有所提高，但原書的正統道德色彩卻也更為濃厚了。這種簡稱為《三國演義》的一百二十回本就是後來通行的本子。
二、《三國演義》的思想傾向
中國古代的通俗文藝、對於“正”與“邪”的分辨大抵是截然分明的。《三國演義》也繼承了這一傳統，書中代表“正”的一方是蜀漢，以劉備最為突出；代表“邪”的一方是曹魏，以曹操最為突出。這是三國故事很久以來就形成的傾向，只是在小說中表現得更充分。比較簡明地分辨“正”、“邪”，其實是通俗文藝很難避免的，因為只有這樣，老百姓才能容易瞭解歷史人物，對歷史作出一種道德化的解釋；也只有這樣，才能吸引觀眾和讀者的感情投入。——所謂“正”的一方，對欣賞者而言就是“我方”。蘇軾記“薄劣小兒”聞劉備敗則憂而出涕，普通成年人的感情其實也與此類似。
在三國的三方中，怎樣來分辨“正”、“邪”，則是由一種尊崇“正統”的封建道德觀決定的。歷史上的曹操，本來是一個蔑視傳統倫理的“奸雄”式人物，他雖然做了很多了不起的事情，卻不大容易在傳統道德標準中得到肯定；劉備雖然沒有太大的政治成就，卻因為他與漢皇室的一點可疑的血統關係，更容易被樹立為正面人物。由此來分辨正邪，體現出皇權神聖的意識。不過，小說通過對曹操的殘暴奸詐的描繪和對劉備的寬厚仁愛的讚揚，也表現出作者、也是民眾的對於“仁政”的嚮往。小說中寫劉備從當陽撤退時，雖形勢危急，仍不肯拋棄跟隨他而行的十幾萬百姓，諸如此類的情節，與其說是敷演史實，毋寧說是寫出了老百姓的希望。
與封建正統道德同時存在的，是民間的尤其是市井的“義”的道德，這與《水滸傳》的情形頗為相似。“義”本來是一個浮泛的道德概念《①》，但民間所說的“義氣”，則有它的專指。它特別強調的，是人與人之間的相互扶助以及知恩圖報的原則。在農業社會中，由血緣所形成的宗法關係高於一切，而在市井社會，很多活動超越了狹小地域以及家庭、宗族的範圍，“義氣”就顯得特別重要。舊時江湖幫會特別重視“義氣”，原因就在於它能幫助建立強有力的共同利害關係。
《三國演義》從一開始寫劉、關、張桃園三結義，就開始拿市井道德與封建正統道德相結合來解釋歷史與政治。三人名為君臣，實為兄弟。關羽更是“義氣”的化身，他“身在曹營心在漢”，不為曹操的高官厚祿所動，最終演出“掛印封金”、過五關斬六將的壯舉，體現了“結義”的關係一旦形成就不可違逆的道德原則。但赤壁之戰中關羽奉命扼守華容道，卻又因為曹操舊日有恩於他而放了曹操一條生路，這又是“義氣”的另一種表現，即受人之恩不可不報。實際上，這是尊重利益交換的道德準則。小說中所描寫的這一切，在高層政治中實際是不可能存在的。但這樣寫，對於市井讀者卻有很強烈的吸引力，因為這種道德是他們在生活中所尊尚的。關羽的形象後來被封建統治者所利用，成為“伏魔大帝”、“關聖帝君”，在民間受崇拜的程度，遠遠超過孔夫子。這固然與統治者要求人民效忠有關，卻也離不開民間從自身的觀念出發的理解。
《①》“義”本義為“宜”，即“正當”的意思。
當然，《三國演義》不只是、而且主要不是什麼道德教材。
它在向廣大的粗具文化的讀者提供娛樂的同時，也提供了豐富的歷史知識，從而擴大了人們精神生活的範圍。三國本來是一個風雲變幻、豪傑輩出的時代；由三方鼎立而彼此間組合分化、勾心鬥角所形成的關係，較之雙方對峙（如南北朝）或多方混戰（如戰國），有一種恰到好處的複雜性，能夠充分而又清楚地顯現政治作為利益鬥爭的手段的實際情狀。
當小說對這種歷史情狀作出較真實的描述時，道德化解釋就在很大程度上失去了它的力量，而給人們以一種更深刻的對於歷史的認識。與此相關聯的是，小說大量傳播了在政治鬥爭和社會生活中積累起來的智慧。諸葛亮可以算是《三國演義》中智慧人物的代表，他在無論何種複雜的情況下，都能審時度勢，掌握大局；在無論多麼危急的情況下，都能運用巧思，轉危為安。與諸葛亮不相上下的智慧人物是曹操。雖然他的智慧通常表現為反道德的“奸詐”，但對於讀者來說，在完成表面的道德評判之後，這種智慧仍然是具有巨大吸引力的。另外，周瑜和司馬懿，也是小說中以謀略機變見長的人物。運用智慧的故事，在閱讀上有其特殊的緊張感和愉快感，同時又有實用的價值。這也是《三國演義》吸引讀者的重大原因。不但古代的造反者常以此書為政治和軍事鬥爭的課本，今日在國外，還有許多人從中尋找可用於“商戰”的技巧。
三、《三國演義》的藝術成就
在《三國》與《水滸》之間，通常認為《水滸》的藝術成就要更高些，但《三國演義》的一個重要的長處，顯然是《水滸傳》所不及的。那就是：它具有一個相當完整細密的宏大結構，有條不紊地處理了繁複的頭緒，描繪了極其壯闊的、波譎雲詭的歷史畫面。
《三國演義》的故事框架是在歷史記載的基礎上構成的，這一點有時對作者的創作才能的發揮帶來妨礙，像金聖歎所批評的“筆下拖不動，踅不轉”那種情況確實存在，但這只是一部分。從總體來看，作者對《三國志》以及裴松之注所引大量零瑣而又不免彼此矛盾的史料的處理，不僅顯示了高度的史學修養，而且表現出高度的敘事技巧。在史料的基礎上，作者作了許多鋪張渲染，更增添了不少純出乎虛構的情節，這些往往成為全書最精彩的部分。在上述幾種成分的組合下，全書形成一個完整的結構，充分地描繪出魏、蜀、吳三方之間錯綜複雜的矛盾關係，政治、軍事、外交方面的有聲有色的活動，並由此展現歷史人物各具風神的形象。尤其是對戰爭的描寫，成就最為特出。如官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰等大規模的戰爭，從戰事的起因、力量對比、彼此的方略及內部爭執，到戰爭的過程及其變化、勝負的決定及其緣由、有關人物在戰爭中的作用，都能敘述得生動而具體，寫出戰爭的巨大聲勢、緊張氣氛，處處扣人心弦。特別是赤壁之戰，作為三方同時捲入、決定三國鼎立之勢的關鍵性戰爭，從《三國志》中簡略的記載，經過鋪排和虛構，成為小說中整整八回的篇幅，寫得波瀾壯闊、高潮迭起，始終充滿戲劇性的變化，從中可以感覺到作者廣闊的視野和宏偉的構思。也許就是這部小說中表現出的作者的精神氣質，使有些人推測他是“有志圖王者”。
在確定《京本通俗小說》為偽造之後，再來看中國通俗小說的演變過程，會發現《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進步。以前的通俗小說，都是以寫故事為主，對人物的性格很少注意。即使文言小說，儘管情況比通俗小說好些，但同樣也受到重情節、重文采等因素的牽制，加以篇幅有限，在這方面的成就也不特出。而讀過《三國演義》，人們卻自然會對小說中許多人物留下鮮明的印象。儘管比起後來的小說（包括《水滸傳》），《三國演義》寫人物的筆墨還不夠細緻，人物的性格層次也不夠豐富，但作者在敘述歷史故事的同時已經注意到描繪人物，注意到人物個性的差異，這種意識對促進小說藝術的發展起了很大作用。
《三國演義》寫人物，與它的截然分明的道德評判相關聯，有一種“類型化”的傾向。他們的品格性情，大都可以用簡單的語言概括出來。如劉備的寬厚仁愛、曹操的雄豪奸詐、關羽的勇武忠義、張飛的勇猛暴烈、諸葛亮的謀略高超和勤于國事、周瑜的聰明自信和器量狹小……。這種單純鮮明的性格，猶如京劇的臉譜化表演，容易為讀者所把握。而在單一的性格方面上，作者通過生動的情節和誇張的筆法，還是能夠把人物寫得較為有聲有色。像關羽溫酒斬華雄的一節，雖文字不多，卻足以令人感佩他的威猛。寫諸葛亮出山的過程，先借司馬徽、徐庶之口，影影綽綽地虛寫他的非凡才能；繼而是三顧茅廬，仍是從劉備等三人的眼光中虛寫這位“高人逸士”的生活氛圍和一種神秘色彩，逗引讀者的興趣；而後才是諸葛亮縱論天下大勢，在非常開闊的時代背景上展現他的政治才能，令人覺得他的出山之難，自有賢者不可自輕的道理。就是像張飛一聲喝退曹操數十萬大軍，雖是過於誇張了些，那種氣勢卻似乎也有可信的一面。類似這些傳奇式的生動情節，給人物塗上了濃厚的色彩，多少彌補了其他方面的不足。
《三國演義》中寫得最好的人物卻是作為反面角色的曹操。劉備作為正面道德的代表，被符號化了，除了“煮酒論英雄”借雷聲掩飾失等等少數情節，他的言行常讓人覺得不可信，這一人物形象因而也缺乏生氣。曹操的形象則不然。他在小說中看起來好像是個“反面角色”，實際作者對他的豪傑氣概是頗為佩服和喜愛的，並未一味醜化他。因而，小說在寫出他的奸詐、殘忍的同時，也寫出他的雄才大略、敢作敢為、善於引納人才等種種長處。如第十二回寫曹操在濮陽與呂布作戰時，中了陳宮之計，倉惶敗逃，“火光裡正撞見呂布挺戟躍馬而來，操以手掩面，加鞭縱馬竟過。呂布從後拍馬趕來，將戟於操盔上一擊，問曰：‘曹操何在？’操反指曰：
‘前面騎黃馬者是他。’呂布聽說，棄了曹操，縱馬向前追趕。”
由是得以脫險。後負傷逃出，眾將拜伏問安，他卻仰面大笑道：“誤中匹夫之計，吾必當報之！”這種處變不驚、在險境中鎮定自若的表現，在小說中反復出現多次，形成一種個性特徵。所以，曹操的形象雖然“惡”，卻很有生氣，他的性格比其他人物顯得複雜，也更具有吸引力。
《三國演義》用的是文白相雜的語言，和《水滸傳》那種純熟的白話不同。這可能有兩方面的原因：一是作者常需在書中直接引用史料，如用純粹的白話就難以諧調；一是帶些文言成分，給人的感覺會多些歷史感。這種語言簡練而不失流暢，並不是容易寫好的，如關羽出戰華雄的一節：
操教釃熱酒一杯，與關公飲了上馬。關公曰：“酒且斟下，某去便來。”出帳提刀，飛身上馬。眾諸侯聽得關外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，嶽撼山崩，眾皆失驚。正欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，雲長提華雄之頭，擲於地上，其酒尚溫。
可以說寫得很有聲勢。但全書比起用生動活潑的白話寫成的《水滸傳》，語言的表現力畢竟要相差許多。
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一、《水滸傳》概況與施耐庵
《水滸傳》的故事源於北宋末年的宋江起義。其事在《宋史》之《徽宗本紀》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》以及其它一些史料中有簡略的記載，大致可以知道：以宋江為首的這支武裝有首領三十六人，一度“橫行齊魏”，“轉略十郡，官軍莫敢攖其鋒”，後在海州被張叔夜伏擊而降。
宋江等人的事蹟很快演變為民間傳說。宋末元初人龔開作《宋江三十六贊》記載了三十六人的姓名和綽號，並在序中說：“宋江事見於街談巷語，不足采著。”由此可知，一則當時關於宋江事蹟的民間傳聞已經很盛，二則龔開所錄三十六人，未必與歷史上實有的人物相符。又據同為宋末元初人羅燁的《醉翁談錄》記載，當時已有“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等說話名目，顯然是一些分別獨立的水滸故事。《宣和遺事》也有一部分內容涉及水滸故事，從楊志等押解花石綱、楊志賣刀，依次述及晁蓋等智劫生辰綱、宋江私放晁蓋、宋江殺閻婆惜、宋江九天玄女廟受天書、三十六將共反、張叔夜招降、宋江平方臘封節度使等情節，雖然像是簡要的提綱，卻已有了一種系統的面目，像是《水滸傳》的雛形。而元雜劇中也有相當數量的水滸戲，今存劇碼就有三十三種，劇本全存的有六種，它們於水滸故事有所發展，其中李逵、宋江、燕青的形象已相當生動了。概要而言，自宋元之際始，水滸故事以說話、戲劇為主要形式，在民間愈演愈盛，它顯然投合了老百姓的心理與愛好。這些故事雖然分別獨立，而相互之間卻有內在的聯繫。《水滸傳》的作者，就是在這樣的基礎上，創作出了一部傑出的長篇小說。
但《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見於著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，雲：
“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”同時人郎瑛《七修類稿》雲：“《三國》、《宋江》二書，乃杭人羅本賞中所編。予意舊必有本，故曰編。《宋江》又曰錢塘施耐庵的本。”二者的說法其實相近。稍後的田汝成《西湖遊覽志余》和王圻《稗史彙編》都記為羅貫中作。明萬曆時人胡應麟《少室山房筆叢》則說是武林（杭州）施耐庵所作。據這些記載大致可以判斷：此書當是先由羅貫中將說話、戲劇中的水滸故事綜合、加工而成，故曰“編次”；後由施耐庵對這種本子加以發展、提高。對羅氏原本進行再加工的本子當不止一個，而以施耐庵的本子最好，故稱為“的本”。至於胡應麟說羅貫中是施耐庵的門人（見《少室山房筆叢》），當是因為見到刻本是施氏列名在前面產生的推測。
施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自本世紀二十年代以來，江蘇興化地區陸續發現了一些有關施氏的資料，對其生平有較詳細的說法，然可疑之處頗多。《水滸傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。
《水滸傳》的版本很複雜。大致可以分為簡本和繁本兩個系統：簡本文字簡略，描寫細節少；繁本描繪細緻生動，文學性較強。這兩個系統的先後問題，研究者有不同看法，但現在認為繁本在先的占多數，我們也持這種意見。換言之，所謂“簡本”，其實是節本。在繁本系統中，現在所知的最早版本是《忠義水滸傳》一百卷（當即一百回）。另有明嘉靖年間武定侯郭勳所刻行的一百回本，也是較早的刻本，但已經過修改；最明顯的是第七十二回柴進在皇宮內禦屏風上所見“大寇”姓名，由原來的宋江、王慶、田虎、方臘變成了宋江、遼國、方臘《①》，此本在國內已失傳，日本有“無窮會”所藏一種明刻清印本，從其版本特點來看，當是完整保存了郭本面貌的刊本。至於現存較完整的早期百回本，有天都外臣序本（序作于萬曆己醜即1589年），沈德符《萬曆野獲編》說它是郭勳家所傳，以前的研究者頗有因此而認為它是郭本的翻刻本的，其實不確，它的底本可能是郭勳家所藏的未經修改的早期本子。上述百回本在梁山大聚義後，只有平遼和平方臘故事，沒有平田虎、王慶的故事。繁本中還有一種一百二十回本，是袁無涯根據楊定見所提供的本子刻行的，但增入了一般繁本系統所沒有而只有簡本系統才有的平田虎、王慶故事，並作了增飾。書名因此稱為《忠義水滸全傳》。過去多認為這種本子刻於天啟、崇禎年間，其實袁小修在其《游居柿錄》中已提到它，其刊刻年代當在萬曆四十二年（1614）以前。明末金聖歎將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以後的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，詐稱是一種“古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進，遂成為最流行的版本。簡本系統的《水滸傳》也有許多種，現在只作為研究資料來使用，現知較早的本子有明萬曆年間餘象鬥的《水滸志傳評林》。
《①》參見章培恒《關於〈水滸〉的郭勳本與袁無涯本》，載《復旦學報》1991年第三期；王利器《李卓吾評郭勳本〈忠義水滸傳〉之發現》，載《河北師院學報》1994年第三期。
二、《水滸傳》的思想傾向
《水滸傳》通常被評價為一部正面反映和歌頌農民起義的小說。當然，小說中描寫的梁山泊的某些基本宗旨確與歷史上農民起義所提出的要求有相同的地方，但另一方面也要注意到：《水滸傳》中的人物和故事，基本上都是出於藝術虛構，可以說，除了“宋江”這個人名和反政府武裝活動的大框架外，它與歷史上宋江起義的事件沒有多少關係。這部小說的基礎，主要是市井文藝“說話”，它在流行過程中，首先受到市民階層趣味的制約。而小說的作者羅貫中、施耐庵，也都曾在元後期東南最繁華的城市杭州生活，他們的加工，並未改變水滸故事原有的市井性質。所以，梁山英雄的成分，有“帝子神孫，富豪將吏，並三教九流，乃至獵戶漁人，屠兒劊子”，卻幾乎沒有真正的農民；梁山英雄的個性，更多地反映著市民階層的人生嚮往。這些基本特點，是首先應該注意到的。
用封建統治者的眼光來衡量，梁山上的人們當然只能算是“盜賊流寇”之流。小說要公開歌頌這樣的“盜賊流寇”，並為社會所接受乃至喜愛，首先必須為他們的行為提出一種至少在某種程度上合乎社會傳統觀念的解釋（哪怕這種解釋不可能圓滿和充分），賦予這些英雄好漢以一種為社會所普遍認可的道德品格，在這種總的前提之下，來描繪他們的反抗鬥爭。梁山泊一杆杏黃旗上寫著的“替天行道”的口號，和梁山議事大廳的匾額所標榜的“忠義”這一準則，就是作者為梁山事業所設立的道德前提。
在通常情況下，“天”這一居於人間權力之上的最高意志，總是被解釋為佑護朝廷的；“道”作為合理的政治原則與道德原則的抽象總和，也是為統治階級所專有。但另一方面，在中國文化傳統中向來也承認：當一個時代的政治情形發生嚴重問題時，政權本身的行為也可能是“違天逆道”的。在這種情況下，由另一種力量出來“替天行道”，至少在表面的理論上可以說得通。而《水滸傳》正是通過大量揭露北宋末政治的普遍性的黑暗現象，證明了梁山好漢“替天行道”的必要性與合理性。
“忠義”是梁山好漢行事的基本道德準則，作為一個完整的概念，它是傳統道德的範疇。尤其“忠”，首先和主要地表現為對皇帝與朝廷的忠誠，甚至梁山義軍的武裝反抗，攻城掠地，也被解釋為“忠”的表現——“酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家”。其實，梁山上不主張“忠”的也大有人在，像黑旋風李逵便動輒大喊“殺去東京，奪了鳥位”。只是這一種力量始終處在以宋江為代表的主“忠”力量的抑制下，而最終把梁山大軍引到了投降朝廷的道路。“忠”的道德信條既是作者無法跨越的界限，卻也是這部小說在封建時代能夠成立和流傳的保障。
“替天行道”和“忠義”的前提，為《水滸傳》蒙上一層社會所能夠接受的道德正義色彩。在這種前提下，確實包含了許多與正統觀念相一致的東西，不僅是對朝廷對皇帝的“忠”，諸如對清明政治的要求，以及對“姦夫淫婦”的仇恨，也莫不如此。但《水滸傳》並不因此而失去它的光彩。它的前提其實是相當浮廓的、有時真有時假的，在這些前提下，同時也包含了許多與正統觀念完全不一致的東西。小說不僅深刻地反映了社會現實，而且反映了民間、尤其是市井社會生氣勃勃的人生理想。
這部以北宋末年社會為歷史背景的小說所揭露的社會黑暗現象，實際在封建專制時代具有普遍意義。小說中第一個正式登場的人物是高俅，這個因善踢球而得到皇帝寵信的市井無賴，居然不到半年就升到殿帥府太尉的高位，從此連同他的“衙內”倚勢逞強，無惡不作。在全書正文的開端，這樣寫寓有“亂自上作”的意味。不僅如此，作為社會全景式的描述，在政權的上層，有高俅、蔡京、童貫、楊戩等一群禍國殃民的高官；在政權的中層，有受前者保護的梁世傑、蔡九知府、慕容知府、高廉、賀太守等一大批貪殘暴虐的地方官；在此之下，又有鄭屠、西門慶、蔣門神、毛太公一類胡作非為、欺壓良善的地方惡霸。如此廣泛的對於社會黑暗面的揭露，是隨著長篇小說的誕生而第一次出現。
在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和讚美了被壓迫者的反抗和復仇行為。梁山好漢們並不是出於純粹的主持正義的目的而“替天行道”的，他們大多本身是社會“無道”的受害者。武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，於是拔刃雪仇，繼而在受張都監陷害後，血濺鴛鴦樓；林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終於復仇山神廟，雪夜上梁山；解珍、解寶為了索回一隻他們射殺的老虎，被惡霸毛太公送進死牢，而引發了顧大嫂眾人劫獄反出登州……。李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責，但作者畢竟還是讓他再三發出徹底推翻朝廷的吼聲。可以說，人民的反抗與復仇權力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。
《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質才是最能夠吸引他們的東西。日常的生活終究是平庸的，在強大的惡勢力面前，受欺淩而忍讓，見不平而回避，是普通人的選擇。但人們的內心卻不甘於此。梁山好漢卻是另一種人物，是傳奇式的理想化的人物。他們或勇武過人，或智謀超群，或身具異能，而胸襟豁達、光明磊落、敢作敢為，則是他們共有的特點。像魯智深好打抱不平，“禪杖打開危險路，戒刀殺盡不平人”；武松宣稱：“我從來只要打天下硬漢不明道德的人，我若路見不平，真乃拔刀相助，我便死了也不怕！”確是豪氣干雲，令人激奮。就是像黑旋風鬥浪裡白條、花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關的情節，同樣由於主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。
《水滸傳》在標榜“忠義”的同時，肯定了金錢的力量，讚美一種以充分的物質享受為基礎的自由自在的生活理想，表現出濃厚的市井意識。小說中晁蓋、宋江、盧俊義、柴進這一類具有凝聚力、號召力的人物，其主要的憑藉就是有錢而又能“仗義疏財”。在儒家傳統的“崇義黜利”的信條中，“義”和“利”常被視為相對立的存在；而在梁山好漢那裡，“義”卻是要通過“財”來實現，倘無財可疏，宋江等人在集團中的聚合力也就無法存在。在“義”的背後，作者有意無意地寫出了物質所具有的力量。許多好漢上梁山的動機，也和物質享樂有關。如吳用勸阮氏三兄弟入夥造反，為的是“大家圖個一世快活”，而“大塊吃肉大碗喝酒，大盤分金銀”，幾乎是梁山好漢的口頭禪。當然，這不能僅僅理解為口腹之欲的滿足，但作者無疑認識到一種自由快樂的生活首先直接表現於對物質的充分佔有。
《水滸傳》對梁山這一虛構的小社會的描述，也流露出比較明顯的市民意識。梁山大聚義排座次後，作者熱情讚頌道：
八方共域，異姓一家。天地顯罡煞之精，人境合傑靈之美。千裡面朝夕相見，一寸心死生可同。相貌語言，南北東西雖各別；心情肝膽，忠誠信義並無差。其人則有帝子神孫，富豪將吏，並三教九流，乃至獵戶漁人，屠兒劊子，都一般兒哥弟稱呼，不分貴賤；且又有同胞手足，捉對夫妻，與叔侄郎舅，以及跟隨主僕，爭鬥冤仇，皆一樣的酒筵歡樂，無問親疏。或精靈，或粗鹵，或村樸，或風流，何嘗相礙，果然識性同居；或筆舌，或賓士，或偷騙，各有偏長，真是隨才器使。
這種帶有空想性質的社會圖景，和農民的社會理想、農民起義的政治組織，有著明顯的區別。這裡人員成分複雜，從事的職業五花八門，甚至偷騙也可以作為謀生伎藝，社會具有開放的特點，因而充滿著活力；這裡沒有長幼之序、尊卑之分，擺脫了農業社會的宗法意識，也擺脫了實際的農民起義組織中所不可能沒有的等級制度。雖然，這個社會本身是虛構的，但在其背後，卻存在商業經濟中形成的平等觀念，和道德意識的變化。再看小說中大量描寫到的城市景象、商業活動，以及所表現出的對商人的尊重，可見作者的理想是有其現實基礎的。
還有一點值得注意的地方：小說中再三表現出對“大頭巾”——褊狹而虛偽的儒者——的憎惡。這既與作者作為身具才華而流落江湖的文人的經歷有關，同時也反映了市民社會對抑制人欲、扭曲人性的傳統道德的反感。“大頭巾”在明代成為假道學的通稱，而像李贄等進步文人攻擊這一類人物的主要原因，也仍舊是其心胸褊狹，言行不一。
三、《水滸傳》的藝術成就
《水滸傳》和《三國演義》是先後相隔不久出現的我國最早的長篇小說，但兩者的語言卻有差異。《三國演義》由於受史料的牽制，是一種文白相雜的語言，《水滸傳》雖然依託於史實，但人物情節幾乎完全出於創作，用的是純粹的白話。白話文雖在唐代變文和話本中就開始運用，但還是文白相雜、粗糙簡樸；元話本中一些較好的作品在運用白話上有明顯進步，但成就和影響都還有限。《水滸傳》堪稱是中國白話文學的一座里程碑。此前的文言小說雖然也能寫得精美雅致，但終究是脫離口語的書面語言，要做到“繪聲繪色、維妙維肖”八字，總是困難的。《水滸傳》的作者以很高的文化修養，駕馭流利純熟的白話，來刻畫人物的性格，描述各種場景，顯得極其生動活潑。特別是寫人物對話時，更是聞其聲如見其人，其效果是文言所不可能達到的。有了《水滸傳》，白話文體在小說創作方面的優勢得到了完全的確立，這在整個中國文學史上的意義極為深遠。
《水滸傳》主要是在民間說話和戲劇故事的基礎上形成的，它把許多原來分別獨立的故事經過改造組織在一起，既有一個完整的長篇框架（特別是到梁山大聚義為此），又保存了若干仍具有獨立意味的單元，可以說是一種“板塊”串聯的結構。從長篇小說的結構藝術來說，這固然有不成熟的地方，但從塑造人物形象來說，卻也有其便利之處。一些最重要的人物，在有所交叉的情況下，各自佔用連續的幾回篇幅，他們的性格特徵得到集中的描繪，表現得淋漓酣暢，給人以極深刻的印象。後來民間評書有專說宋江、石秀、武松等人的，也正是發揮了《水滸傳》這一特點。
《水滸傳》最值得稱道的地方，無疑是在人物形象的塑造方面。作者以其對社會生活的廣泛瞭解、深刻的人生體驗和豐富活躍的藝術想像，加上前面所說的語言和結構的長處，在這方面達到了前所未有的成就。《水滸傳》的一大特點，就是人物眾多而人物各自的身份、經歷又各異，因而表現出各自不同的個性。金聖歎說書中“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”（《〈第五才子書施耐庵水滸傳〉序三》），這固然有些誇大，但就其中幾十個主要人物而言，是可以當之無愧的。這在一部小說中，已經是很不容易的事情。
武松的勇武豪爽，魯智深的嫉惡如仇、暴烈如火，李逵的純任天真、戇直魯莽，林沖的剛烈正直，無不栩栩如生，使人過目難忘。作為梁山第一號人物的宋江，由於作者把相互衝突的江湖道德和正統道德加在他一個人身上，有些地方是顯得觀念化的。但透過一些不成功的筆墨，這個人物仍有其鮮明的特徵：社會地位不高而胸懷遠大，在正常的讀書做官的軌道上難以求得成功，終於成為草莽英雄。歷史上一些造反武裝的領袖，很多是這一種類型。
《水滸傳》所寫的英雄人物，性格傾向十分強烈，性格特徵十分鮮明，性格的複雜性和前後變化較少，但這並不能簡單地說成是“缺點”。因為《水滸傳》本身是一部帶有傳奇性的小說，它的人物是理想化的人物，用濃墨重彩描繪出這些人物，顯示其非凡的氣質，以求強烈地打動讀者，使之得到一種精神上的鼓舞，對這類小說是合適的。而且應該注意到：
這些英雄人物的個性雖然比較單純，卻並非寫得簡單粗糙。臂如李逵，作者常常從反面著墨，通過似乎是“奸猾”的言行來刻畫他的純樸。又譬如魯智深性格是暴烈的，卻常在關鍵時刻顯出機智。再則，作者常常能夠把人物的傳奇性和富於生活氣息的細節結合得很好。就是說，這些英雄好漢既是日常生活中不大可能見到的，但在小說的具體環境中又是合情合理、真實可信的。因而，他們的形象顯得有血有肉，生氣勃勃。有些人物的性格，還是有前後變化的，其中最突出的就是林沖。他初出場時，因為顧戀家庭，處事十分謹慎，對高俅父子的迫害，採取忍讓妥協的態度。但他的英雄本色那時已有所顯露，只是強加抑制而已。一旦到了忍無可忍之時，他的憤怒便像火山爆發，沖騰而起，再也見不到一絲的軟弱。
小說中許多不重要的人物以及反面人物，雖然著墨不多，卻寫得相當精彩。像高俅發跡的一段，寫他未得志時對權勢人物十足的溫順乖巧、善於逢迎；一旦得志，公報私仇、欺淩下屬，又是逞足了威風，凶蠻無比。這種略帶漫畫味的描繪有很強的真實感。還有楊志賣刀所遇到的牛二，那種潑皮味道真是濃到了家。潘金蓮是小說中寫得比較成功的女性。雖然作者出於陳舊的道德觀念，對她缺乏同情心，但從對生活的觀察出發，作者還是把這個出身微賤、受盡欺淩，在不幸的人生中不惜以邪惡手段追求個人幸福的女子寫得活靈活現。後來《金瓶梅》用她作主要人物，固然有很大的發展，但畢竟也是利用了《水滸傳》的基礎。
《水滸傳》繼承了民間說話的傳統、十分重視故事情節的生動曲折。它很少靜止地描繪環境、人物外貌和心理，而總是在情節的展開中通過人物的行動來刻畫人物的性格。這些情節又通常包含著激烈的矛盾衝突，包含偶然性的作用和驚險緊張的場面，包含著跌宕起伏的變化，富於傳奇色彩。這種非凡人物與非凡故事的結合，使得整部小說充滿了緊張感，很能引人入勝。不過到了七十一回梁山大聚義以後，情節就變得松垮散漫，人物也大多失去了原有的色彩。因為梁山的好漢們在這以後所做的事情，同他們原來的性格及人生取向全然背反，而英雄被招降而走向失敗的道路，沒有深刻的悲劇意識是無法寫好的。金聖歎把《水滸傳》截到原書第七十一回為止，確有他的藝術眼光。
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元末曾經是東南地區經濟與文化中心之一的吳中，在明初遭到最為慘重的打擊。因政治原因致死的吳中名士，有高啟、王彝、徐賁、張羽、楊基等十餘人。這不僅造成吳中文學的急速凋零，而且使得許多倖存者心懷恐懼，竭力壓制自我以適應新的政治環境。吳中文學的情況，很典型地代表了元末文學潮流在明初遭到猝然襲擊而發生的變化。
吳中具有代表性的詩人是高啟，他也是元明兩代最著名的詩人之一。高啟（1336—1374）字季迪，號青丘子，晚號槎軒，長洲（今江蘇蘇州）人。少有志於功名。張士誠據蘇州時，為其參政饒介所賞識，結交甚廣，然終未仕。後對政治完全失望，乃隱居鄉里。明初應召赴南京參與修撰《元史》，後任翰林院編修。不久授戶部侍郎，他堅辭不受，仍歸田裡。朱元璋認為他不肯合作，洪武七年，借蘇州知府魏觀改修府治案，將他牽連斬決，年僅三十九歲。
高啟大部分文學活動是在元末，許多詩作體現了元末的文學精神。如表現自我人格的《青丘子歌》，強烈而鮮明地體現了脫離倫理的羈絆而獲得自由發展的個人化要求。詩中如此描寫自己：“躡蹻厭遠遊，荷鋤懶躬耕。有劍任羞澀，有書任縱橫。不肯折腰為五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩句，自吟自酬賡。”又說：“不憂回也空，不慕猗氏盈。不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰鬥，不管烏兔忙奔傾。向水際獨坐、林中獨行。”而後作者描寫了在詩歌創作中自我精神的活動：
斫元氣，搜元精，造化萬物難隱情。冥茫八極遊心兵，坐令無象作有聲。微如破懸虱，壯若屠長鯨；清同吸沆瀣，險比排崢嶸。靄靄晴雲披，軋軋凍草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚萬怪呈。妙意俄同鬼神會，佳景每與江山爭。星虹助光氣，煙露滋華英。聽音諧韶樂，咀味得大羹。世間無物為我娛，自出金石相轟鏗。……
此詩作於至正二十年（1360）高啟開始隱居於青丘之後，其時他早年懷抱“要將二三策，為君致時康”（《贈薛相士》）的理想已經破滅，深刻覺悟到政治鬥爭的殘酷性，詩中“不問龍虎苦戰鬥”，意謂他對張士誠、朱元璋等群雄紛爭已經厭倦。
他對人生目標的選擇，既非一向受尊重的達官、遊士、隱者，亦非日益活躍的富商，他只願做一個詩人，一個自由、孤獨的詩人。而詩對於詩人來說，既不是閒適的消遣，更不是一種實現社會道德目標的工具；詩只是詩人自身內在的需要，不服從任何外在的目的。如此強調詩人的價值和詩的非功利性，是過去極少見的。同時，以前也難以看到有人像高啟那樣強調藝術創造中的主觀作用。他明確意識到詩的本質不在於重現“造化萬物”，而在於自我對“造化萬物”的統攝、再造，即令“無象”，亦可使之“有聲”；詩中的妙景，可與江山爭勝。這裡流露著對自我的創造能力的欣賞與喜悅。而以上種種特徵，在根本上體現著與城市文化的發展相關聯的深層意義上的自我覺醒。
但是，像這樣自我禮贊和精神遨遊給詩人帶來的“至樂”是短暫的，他在詩中表現得更多的是自由精神遭受環境摧殘、壓迫的苦悶及自我價值難以實現的痛苦。高啟在元代長期過著隱居生活，這種生活通常意味著精神的自足與安寧，但高啟的心境，卻顯得異常紛擾複雜，交織著焦慮、憂鬱、渴望、驚惶、恐懼、痛苦、愉悅……。這種心境的構成並得到表現，不僅因為身處亂世，以及選擇生活道路的困難（如《曉起春望》所言“居閑厭寂寞，從仕愁羈束”（《答衍師見贈》所言“行憂釜見奪，謁恐冠遭溺”等等），更重要的是因為詩人高度覺醒的自我精神，已失去了傳統文化中固有信念的支撐。從前的隱士，如陶淵明在玄學化的自然觀中、王維在禪宗理念中、陸龜蒙在救世的憤激中，分別獲得心理的平衡。而這些都無法給高啟帶來精神安定，他更關注自身命運乃至真切、細微的生存感受，並且始終保持著心理的敏銳。實際上，高啟已經不能用舊有的“隱士”概念來指稱，他的詩中表達了以前的隱士所不曾體察或不願暴露的心理狀態，具有更為真實的人性的美感。
高啟詩中出現一系列主觀色彩鮮明的形象，引人注目。如《孤鶴篇》：“涼風吹廣澤，日暮多浮埃。中有失侶鶴，孤鳴迥且哀。修翮既摧殘，一飛四徘徊。矯首望靈嶠，雲路何遼哉。
渚田有遺粟，欲下群鴻猜。豈不懷苦饑，懼彼羅網災。”他幻想著：“蔭之長林下，濯之清澗隈。圓吭發高唳，華月中宵開。”
但這樣自由、美麗的世界僅是幻想而已，與詩人常常感受到的孤寂相伴隨的是莫名的驚悸。高啟詩中，“驚”字出現頻率之高為前人詩作中所少見，如《新蟬》：“隔葉棲身穩，移柯忽意驚。”《月林清影》：“流藻舞波寒，驚虯翔壑冷。”《次韻內弟周思敬秋夜同飲白蓮寺池上》：“竹動鳥驚夢，草涼蟲語悲。”詩人在寫景狀物時，常烘托一種淒清的氣氛，而“驚”字的運用，則增入恐懼、顫動的因素，這其實是詩人主觀心境的反映，這種情緒的產生源於與幻滅感俱來的失落感和危機感。值得注意的是，有時在平靜、閒適的環境，忽然插入“驚”字，顯示出不諧調的氣氛。如《雨中客僧舍》：“客夢方暫適，竹間風雨驚。”《宴顧使君東亭隔簾觀竹下舞妓》：“玉鉤正蕩月，羅袖忽驚風。”這種孤獨、淒厲、驚悸的藝術形象，與楊維楨詩中常見的外射、恣縱的藝術形象不同，它更多表現了詩人對自身生存處境的敏感。
入明以後，高啟也曾對新王朝抱有期待。如他應召赴南京時，寫有《登金陵雨花臺望大江》一詩，末幾句是：“我生幸逢聖人起南國，禍亂初平事休息。從今四海永為家，不用長江限南北。”歌頌國家的統一，也包蘊著對於統一給人民帶來安定富足的期望。但與此同時，新朝的所作所為，也已經在他心中投下了陰影，而且這種陰影越來越濃重。如明軍攻破蘇州後，曾將蘇、杭等地二十余萬人押解至南京，其中有高啟的兄長高諮；他的許多文友，或被流徙，或被處決，這些在他的詩中都有所反映。就是在江南農村，也決非一片升平。由於賦稅沉重，農夫紛紛逃離耕地，他的《江上見逃民家》，真實地描述了這種蕭條景象：“鄰叟收饑犬，途人折好花。林空煙不起，門掩日將斜。”在任職期間，高啟對官場生活的拘禁不自由也感到難以忍受，如《倦尋芳·曉雞》一詞，就對莊嚴的“早朝”表示厭憎。他曾作《宮女圖》一詩，由於諷刺了明初宮闈中混亂的私生活，引起朱元璋的忌恨，據說這是他最終被殺的重要原因。不管此說是否確實，他寫這樣的諷刺詩總是很大膽而容易招致危險的。總之，高啟入明以後，他的自由個性與正在形成的高壓環境不可避免地發生了衝突。甚至在辭官回鄉以後，他仍然感受到沉重的精神壓抑和痛苦。如《步至東皋》：
斜日半川明，幽人每獨行。愁懷逢暮慘，詩意入秋清。鳥啄枯楊碎，蟲懸落葉輕。如何得歸後，猶似客中情？
詩中表現的不是優遊山林的閒適，而是充滿了陰暗幽淒。五、六兩句所寫是全詩的核心意象：枯楊被鳥啄碎，蟲子用一根細絲懸蕩在半空，落葉飄零，這似乎是生命遭摧殘而且毫無著落與安全感的象徵。這期間，他給自己起了個“槎軒”的別號，並在《槎軒記》中加以說明：自己猶如一塊浮木，只能“隨所遭水之勢”漂蕩，“安乎天而已”，即任由命運的顛簸。
高啟這位當時最有聲望的詩人竟被以腰斬之刑處死，是一個政治事件，由此朱元璋向不願順從的士人發出了明確的警告。這一慘劇加速了明初士風的轉變。
就是高啟，他後期的詩歌已不可能具有《青丘子歌》所表現出的高昂自傲的人格精神，其他一些個性不如高啟強烈的文人，更不得不順從命運的播弄，但他們同樣感受著痛苦的人生經驗。
楊基（1326—1378後）與高啟、張羽、徐賁一起被後人稱為“明初四傑”，名位僅次於高。其早年詩作意象新巧，運辭精工，顯示出感受細膩、敏銳的藝術才華。如“鴉度風陣低，牛鳴月痕彎”（《梁溪暮歸》），“林光落虛牖，坐愛衣裳綠”（《游北寺竹林》）等等。入明以後，楊基詩中繪景狀物的唯美境界被懷舊的傷感和自歎身世的悲哀所取代，語言也從精巧變得簡樸。如《遇史克敬詢故園》：
三年身不到姑蘇，見說城邊柳半枯。縱有蕭蕭幾株在，也應啼殺城頭烏。
貝瓊（1314—1378後）原是楊維楨及門弟子，明初應召赴南京修《元史》，後官國子助教。他的《鐵崖先生傳》以讚賞的筆墨寫出楊維楨“出必從以歌童舞女，為禮法士所疾”的放縱事蹟，但他的《秋懷》之二，卻要求通過壓抑個性、自我麻木來適應新的政治環境。詩中說：“蠢茲桔中蠹，化蝶俄天飛。翩翩苦不已，倏忽膠蟊絲。兩翅既摧折，何日回枯枝？”
如果說這飛蝶隱喻著人生的要求，其最深刻的內容應是自由；
而詩人卻竭力向自己證明：這種追求是愚蠢和徒勞的，結局是悲慘的。這種心態對於明初知識份子頗具代表性，正如婁堅《王常宗小傳》所說，他們大抵皆“重足屏息以營職業，……
庶幾乎無咎焉”。
袁凱（生卒年不詳）少時以《白燕》詩得名，人稱“袁白燕”。洪武年間任禦史，得罪太祖，靠偽裝瘋癲才得倖免，以病歸。他的《己未九日，對菊大醉，戲作四首》之一寫道：
老夫愛此黃金蕊，兒子須將白酒賒。直到殘陽下天去，更添燈火照欹斜。
這裡好像保持著豪宕的故態，卻分明有一種“佯狂”的味道。
一度十分興盛的吳中文學到了明初，作者凋零，詩社瓦解，詩派式微，不復舊觀，留下的是一片痛苦的聲音。《四庫提要》評論明初作家，喜用“沖融和雅”、“雍容渾穆”之類套語表示對他們的良好藝術風格的肯定，藉以說明“文運”與“時運”相盛衰。這即使對部分作家是適用的，從反映時代變化的本質和大多數作家的內心感受來說，也不具有真實性。
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洪武年間，在文學的正常進程被切斷的同時，另一種傾向在官方政治力量的推動下逐漸佔據文學的主流地位，這就是以宋濂、王禕等人為代表的“道統”文學。
宋濂（1310—1381）字景濂，號潛溪，浦江（今屬浙江）人。曾受業于浙東大儒吳萊、柳貫、黃潽。元末隱居于鄉里，一度信奉道教。至正二十年（1360）為朱元璋所徵召，明開國後為《元史》總裁，官至翰林學士承旨、知制誥。明初朝廷“一代禮樂製作，濂所裁定者居多”，被稱為“開國文臣之首”（《明史》本傳）。後因其孫宋慎受胡惟庸一案牽連，全家謫徙茂州，途中病死於夔州。有《宋學士文集》。
道統文學觀由來已久，但這裡也有區別：以韓愈、歐陽修為代表的唐宋古文家，在理論上主張“文以明道”，強調“文”的工具性，但並不輕視“文”；宋代理學家看到他們的不徹底性，於是提出“文道合一”甚至“作文害道”的論點，以防文人在“道”之外又受“文”的誘惑。宋濂的文學思想便是沿著理學家的極端觀點。在《文原》一文中，他強調了文“非專指辭翰之文”，而是道的“象”即顯現，文與道相始終，道在哪裡，文亦在哪裡。在其他文章中，宋濂也反復提出“文非道不立，非道不充，非道不行（《白雲稿序》）；“文外無道，道外無文”（《徐教授文集序》）。
以這種理論批評古代作家，就顯出非常偏狹的態度。如在《徐教授文集序》中，宋濂公然提出孟子死後，“世不復有文”；賈誼、司馬遷所得的僅是“皮膚”，韓愈、歐陽修所得的也僅是“骨骼”，只有到了宋代幾位大儒，才“得其心髓”，才算得上“六經之文”。至於明顯不合“溫柔敦厚”標準的各種文章，在宋濂看來，更是“非文也”。
“文道合一”論是一種受官方支持立場，這一點可以由《元史》的體例得到證明。自範曄《後漢書》分立《儒林》、《文苑》兩傳，以區分經學之士與文學之士，後代官修正史多沿襲之。《元史》卻取消了這種區分，單立《儒林傳》，認為“經藝文章，不可分而為二”，“文不本於六藝，又烏足謂之文哉！”《元史》是奉朱元璋詔命修撰的，這樣做當然迎合了他的意思。在朝廷正式支持下，這種理論必然給文學的發展帶來災難性的後果。
宋濂的文集中，大量充斥著美化、歌頌明初統治集團上層人物及表彰貞節婦女的作品，這大概就是他的“道統”文學的集中表現。但歷史已經獲得的進展，即使用強力去扭轉，也還是有困難。所以，就是在宋濂身上，也還是存在兩面性。
宋濂在元末與楊維楨交誼甚篤，明初楊氏去世後，他為之作墓誌銘，對楊的文學才能和成就推崇備至，甚至以相當寬容的語氣描繪其晚年“曠達”和“玩世”的生活情態，這和他的嚴厲的理論頗不諧調。他另外還有一些散文，對生活實際比較尊重，因而在宣揚某種道德觀念的同時，比較接近真實的人性。如《王冕傳》，寫出一個元末“狂士”的精神面貌，開頭描寫王冕少年讀書情形的一節，頗有情趣：
王冕者，諸暨人。七、八歲時，父命牧牛隴上，竊入學舍，聽諸生誦書。聽已，輒默記。暮歸，忘其牛。或牽牛來責蹊田，父怒，撻之，已而複如初。母曰：“兒癡如此，曷不聽其所為？”冕因去，依僧寺以居。夜潛出，坐佛膝上，執策映長明燈讀之，琅琅達旦。佛像多土偶，獰惡可怖。冕小兒，恬若不見。
又如《鹿皮子墓誌銘》詳細介紹陳樵“屏去傳注，獨取遺經”而自成一家的思想成就，《竹溪逸民傳》寫出一個出世高士的形象，由於作者對不同的人物個性能取一種同情的態度，都寫得較出色。《送東陽馬生序》自述早年在貧寒中求學的艱苦，也很真實動人。
宋濂的散文文辭簡練典雅，少作鋪排渲染。但偶爾有些描寫的片斷，也能寫得相當秀美。各種文體往往各具特點，可以看出變化，不是那麼僵板。總的說來，他的文章風格具有密吻于道德規範的特徵，同時也具有較高的語言修養和純熟的技巧，所以能夠成為明初文學風尚的典範。
對於宋濂來說，非常可悲的是朱元璋根本不承認他是什麼“大儒”，而帶有侮辱性地稱之為“文人”（見《明史·桂彥良傳》）。因為在朱元璋的政治體制中，已不能夠允許有“大儒”——社會的思想指導者存在，皇帝本人就是思想指導者。宋濂最後其實是死於無辜，也反映出明初政治的嚴酷。
曾與宋濂同為《元史》總裁官的王禕，也是一位著名的儒者。他的儒學思想在推崇朱熹的同時，綜合宋儒各學派，有相容並蓄的長處。對於文學，他的理論觀點和宋濂一樣，要求文章風格與道德內涵一致。如《黃子邕詩集序》所讚美的：
“斥漫衍以為簡，屏華縟以為質，黜奇詭以為平，祛浮靡以為實。”這可以看出明初強調“道統”的文學對散文藝術風格的基本要求。
劉基（1321—1375）字伯溫，青田（今屬浙江）人。元末進士，至正二十年與宋濂同為朱元璋所召，後成為開國功臣，封誠意伯，官至禦史中丞。劉基也是一位儒者，他的文學思想與宋濂大致相近。但不同的是：劉基在學術方面涉獵廣泛，個性又慷慨豪邁，所以思想不那麼拘謹，理學家的氣息較少。而且，他的許多詩文作於元末，還沒有受到明初那種高壓環境的壓迫，因此更多體現了傳統儒學中積極的因素，表現出對於社會政治、民生疾苦的關懷，和個人追求事功的欲望。他的散文以短篇寓言著稱。如《賣柑者言》諷刺元末身居廟堂高官“金玉其外，敗絮其內”，《鬱離子》中“楚有養狙以為生者”一章提出以“術”欺民而不能以“道”治民者必敗，思想都很尖銳。不過，由於劉基的寓言主要為了藉故事論說政治方面的道理，在文學性方面不是很注重的。
劉基的詩如《買馬詞》、《畦桑詞》、《築城詞》等，以質樸的語言反映社會矛盾，是較好的作品。他的一些抒情之作，則流露出豪傑氣慨，在元末明初的詩歌中較為少見。如《感懷》：
結髮事遠遊，逍遙觀四方。天地一何闊，山川杳茫茫。眾鳥各自飛，喬木空蒼涼。登高見萬里，懷古使心傷。佇立望浮雲，安得淩風翔！
劉基常被當作明初具有代表性的文學家提出。但實際上，他跟隨朱元璋以後，就很少寫出有生氣的作品。
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約永樂至成化年間形成的“台閣體”，體現了洪武朝以後一段長時期裡上層官僚的精神面貌和審美意趣，並作為典範而廣泛地影響文壇。其主要人物是“三楊”：楊士奇、楊榮、楊溥，他們先後都官至大學士，而同時期大多數高級官僚的創作都可以歸屬這一流派。其形式以詩歌為主，散文也可以包容在內。
台閣體大體與這樣的幾種因素相關聯：一是密切結合官方意識形態即程朱理學，故表現的思想情感“雅正平和”，有濃厚的道學氣；二是反映著上層官僚的生活內容，故應制、唱和之作數量非常之多；三是與當時（特別是永樂之後）政治平靜、人事結構穩定的狀況相對應，表現出陶然悠然的滿足心態（如錢謙益《列朝詩集小傳》稱楊士奇的“太平宰相風度”）。他們要求文起到“施政教，適性情”的功能，內容上要“歌頌聖德，施之詔誥典冊以申命行事”（王直為楊榮《文敏集》所作《序》），在表達一己的感情時，要“適性情之正”，抒寫“愛親忠君之念，咎己自悼之懷”（楊榮《省愆集序》）。總之，這是一種由壓抑的道德和平庸的人格出發的文學，既缺乏對自我內在情感的切入，也缺乏對社會生活的關懷，並且缺乏藝術創造的熱情。台閣體文人大都追慕宋人的文學風範，如董其昌所說：“自楊文貞而下，皆以歐、曾為範。”
（《重刻王文莊公集序》）但這種追慕，更多地以程朱理學為前提，距宋人的文學成就也遙遠得很。而由於這些文人的社會地位之高，他們的影響也格外大。如果按照這一方向走下去，無疑會把文學引向絕境。
但台閣體發展到後期，也漸漸產生了一些變化。如江南地區出身的館閣大臣徐有貞、王鏊的詩歌，所表現的人生感受要比“三楊”來得複雜一些。被稱為茶陵詩派領袖的李東陽（1447—1516），在成化、弘治年間以台閣大臣的身份主持詩壇，其詩風大致仍在台閣體的範圍。但他論詩，一是強調宗法杜甫，一是比前人更多重視詩歌語言的藝術。在其《懷麓堂詩話》中，比較細緻地分析了詩歌的聲律、音調、結構、用字等方面的問題。這看起來好像是細枝末節的議論，實際上對恢復詩歌的抒情功能，卻有一定的效用。他提出“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近”，也表現了對宋詩的不滿。
所以，後來李夢陽等人對於他既有嚴厲的批評，同時卻也繼承了他的某些觀點。
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明代前期，戲劇作家、作品的數量不算少，但在文化專制主義的統治下，所獲得的成就卻很有限。明初法律規定，民間演劇不准妝扮“帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢”，但“神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限”（《昭代王章》），明確要求戲劇為封建政教服務。在此情況下，戲劇創作中最盛的是點綴升平的娛樂之作和宣揚封建道德的作品。在雜劇系統中最有影響的朱有燉、在南戲系統中最有影響的邱濬，均代表了這一傾向。
明初雜劇作家，據朱權《太和正音譜》記載，有王子一、劉東生、穀子敬、楊景言、賈仲名等十六人，但都沒有什麼突出成就。在當時影響最大的卻是皇室貴族朱有燉。
朱有燉（1379—1439）號誠齋，明太祖之孫，襲封周王，諡“憲”，故世稱周憲王。作有雜劇三十一種，總稱《誠齋樂府》。因地位關係，他的劇作全部完整保存下來。這些劇作中，以游賞慶壽、歌舞昇平、神仙道化為題材的約有二十種，是典型的富貴人家的消遣娛樂之作。另有十餘種牽涉社會生活，也有意識地灌注了統治者所要求的道德思想。如《香囊怨》寫妓女劉盼春鍾情于秀才周恭，因鴇母逼其接待富商陸源，自殺明志，屍體火化後，她所佩藏有周恭寄贈情詞的香囊完好無損。作品沿襲元雜劇士子、富商、妓女三角關係的老套，但強烈地突出了表彰女子貞節的主旨。又如水滸戲《仗義疏財》寫李逵、燕青懲罰欺淩百姓的惡吏，也是模仿元雜劇的題材，但後半部分卻以梁山好漢受招安並從征擒方臘的情節，強化正統道德色彩。朱有燉的雜劇結構勻稱、語言俊爽、音律諧美，在體制和樂曲上吸收了南戲的成分，因此在當時流傳很廣。
南戲在明代也習稱為“傳奇”。明初有些從元代作品改編的傳奇，尚能保持原作的特色，但新的創作卻很沉寂。成、弘年間，理學大儒、官至禮部尚書兼文淵圖大學士的邱濬，成為傳奇的重要作者。他有三種劇完整傳世，其中《五倫全備忠孝記》最有代表性。劇中寫五倫全、五倫備兄弟孝義友悌的故事，其主旨如開場白所宣稱的：“使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠……雖是一場假託之言，實萬世綱常之理。”
劇中的說白唱詞大段地抄錄經書，充滿封建說教的陳詞濫調。
以邱濬的身份而染指於向來為正人君子所不屑的戲劇，可以看作是以道德理念為核心的台閣文學的強有力的擴展。
稍後宜興生員邵燦作《香囊記》，是《五倫全備記》的翻版。他把為臣為子為母為妻為兄弟為朋友的標準德行全部組織在一部劇中，煞費苦心。此劇曲詞講究對偶、喜用典故，雕琢甚深；對白多用駢文，大講經義，對於後代戲劇的駢儷化傾向有較大影響。
明代前期還產生了兩部重要的戲曲文獻，一是朱權的《太和正音譜》，一是賈仲明（或謂無名氏）作的《錄鬼簿續編》。
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在明代前期文學全面衰退的情況下，文言短篇小說方面則有些作品仍能承繼元末文學的精神，並且有若干新的發展，成為中國小說史上值得注意的環節。最具有代表性的，是瞿佑的《剪燈新話》，另有李昌祺的《剪燈餘話》等。
瞿佑（1341—1427）字宗吉，錢塘（今浙江杭州）人。幼有詩名，為楊維楨所賞識。洪武年間曾官國子助教官、周王府長史。永樂間以詩獲罪，謫戍保安，後遇赦放歸。所作《剪燈新話》四卷、附錄一卷，共二十一篇。日本《剪燈新話句解》本有作者《重校剪燈新話後序》，稱“是集成於洪武戊午歲（1378）”。
前面我們說到宋元文言小說的新發展，有兩點最為突出：
一是出現了部分反映市井民眾生活和他們的思想感情的作品，一是在描寫愛情故事時，往往更為重視雙方的感情真摯與否，而忽視傳統禮教規定。這兩個特點在《剪燈新話》中表現得更為鮮明，有幾篇小說則是兩者的結合。如在《翠翠傳》中，一開始便點出女主角是“淮安民家女”。她與同學金定私相愛慕，當父母為她議婚時，她竟公然宣稱：“必西家金定，妾已許之矣。若不相從，有死而已。”父母竟然也會順從她的要求，向金家求親。這個家庭中的人們顯然對士大夫所看重的禮教不怎麼當一回事。後來翠翠在戰亂中被人擄為姬妾，而作者對她的“失身”毫無譴責，仍然讚頌她和金定之間的愛情，也表現出寬豁的、重人情而輕禮義的態度。
同樣的題材在《聯芳樓記》中寫得更為大膽而明朗。小說寫一個年輕的商販鄭生在船頭洗澡時，被河邊高樓上一家富商的兩個女兒——薛蘭英、薛蕙英窺見並喜歡上，她們便“以荔枝一雙投下”，表示愛慕。晚間鄭生立於船頭，二女用一竹兜把他從視窗吊上去，“既見，喜極不能言，相攜入寢，盡繾綣之意焉”。事情髮露後，薛家的父親雖然“大駭”，卻也很開明地成全了他們。這篇描寫青年男女蔑視禮教、追求自由愛情的小說，與《十日談》中的類似故事頗為相似，雖有些粗俗成分，卻顯出歡快的浪漫氣氛。
在文言小說中，愛情故事歷來是最重要的一個分支。以前的這類小說主要以士人為中心，女性一方有些出身於與之相似的家庭，而更多的是妓女、婢女一類人物，她們都是圍繞著士人的生活而存在的。《剪燈新話》中寫市民階層青年男女的愛情的作品與上述一類作品相比，不僅在題材上是一種擴大，所表現的生活情調也更帶有世俗化的色彩。它顯然受到話本小說的影響，同時還反映出：市民階層、尤其是商人家庭較少受禮教束縛的生活態度、道德觀念，正在引起文人士大夫的重視（《聯芳樓記》所寫，就是元末吳中的傳聞故事），並被認為是有價值的東西。後來的文言小說在這方面繼續有所發展，並影響了“三言”、“二拍”中的同類型的作品。
這裡呈現出文言與白話小說相互交織、相互推進的態勢。
在文體方面，《剪燈新話》一個顯著的特點是議論的減少，在正文二十篇中，帶有議論的僅有兩篇。在語言風格方面，《剪燈新話》仍存在好用駢儷、多引詩詞的缺陷，但它的敘述已經完全是淺近的文言，極少看到史傳式的精煉與濃縮。這些特點，對於文言小說擺脫史傳的影響而更具小說的特徵，都具有不可忽視的意義。
《剪燈新話》中愛情題材約占一半，此外較多的是寫文士的生活。其中《華亭逢故人記》寫張士誠手下兩個在朱元璋軍隊攻打吳中時投水而死的文士的鬼魂數年後重遊舊地的故事，描繪出元末東南文士的豪宕性格和他們對歷史變化的傷感情懷，從中可以感受到作者的心理。
《剪燈餘話》為李昌祺仿《剪燈新話》之作，有永樂十八年自序。據此序，原本與《新話》相同，為四卷二十篇，附錄一篇，今傳本為五卷二十二篇。其內容與一般特點亦與《新話》相似。作為附錄的《賈雲華還魂記》明顯受元代小說《嬌紅記》的影響，但加上了女主人公死後還魂的大團圓結尾。
《剪燈新話》和《余話》作為元末文學的遺響在明前期的文學中具有獨特的面目，但在當時缺乏與之相呼應的創作，它們的影響要到明中後期才得到發揮。兩書中有不少故事，被明後期的白話小說和戲劇所吸收。
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所謂“前七子”是以李夢陽、何景明為中心、包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學群體。弘治年間是他們相聚倡和最盛的時期，如李夢陽所說：“暇則酒食會聚，討訂文史，朋講群詠，深鉤賾剖，乃鹹得大肆力於弘學，於乎亦極矣。”（《熊士選詩序》）不過，“前七子”的名稱是後來才起的，所以他們的文學活動，不像“後七子”那樣帶有明確的集團和宗派意識。他們實際代表著弘治、正德年間發軔于京師的一股文學潮流，當時另有王守仁、陸深、顧璘、朱應登等，都與這一潮流的形成有關。
前七子皆為弘治間進士，屬少年新進，以才氣自負。對國運危機的敏銳感受、對官場腐敗和士風苟且的現狀的深刻不滿，都促使他們在政治和社會生活中取一種挑戰的姿態。如李夢陽“傲睨當世”（顧璘《國寶新編·李夢陽傳》），在政治上以“氣節”“震動一世”（《四庫全書提要》）；康海“訾議諸先達，忌者頗眾”（《明史》本傳）；何景明在京城做官時，據說曾讓僕人帶了一隻便桶去赴宴，席間他就坐在便桶上讀書，以示對時輩“傲然不屑”之意（何啟俊《四友齋叢說》）。
他們在文學方面矯枉過正的偏激態度，同樣也反映了對於整個社會文化狀態的強烈不滿。
李夢陽（1473—1530）字獻吉，號空同子，慶陽（今屬甘肅）人。家世寒微，祖父由“小賈”而致富，另外李夢陽有一位兄長也是以經商為業的。父習儒，曾任封邱王府教授。
李夢陽的一些詩文中對商人善於牟利的品質頗表示贊許，與其家庭的情況有關。弘治六年（1493）中進士後，他為官剛勁正直，敢於同權宦、皇戚作對，以至屢次入獄。最今世人震驚的一次，是他上書孝宗皇帝，歷數皇后之父張鶴齡的罪狀，差點為此送命；出獄後在街上遇到張氏，他仍痛加斥駡，用馬鞭擊落張氏的兩顆牙齒，從中可以看出他的為人性格。有《空同集》。
李夢陽對宋人掊擊甚烈。他認為宋“無詩”而且“古之文廢”，其根源是理學：“宋人主理，作理語，於是薄風雲月露，一切鏟去不為。又作詩話教人，人不復知詩矣。”（《缶音序》）而與此相對的，李夢陽在文學方面最為推崇的物件，卻是民間真情流露、天然活潑的歌謠。他不僅倡言“真詩在民間”，而且有人向他學詩時，他竟教人效仿《瑣南枝》——
當時流行的市井小調（見李開先《詞謔》）。對自己的詩，他也批評說：“予之詩非真也，王子（叔武）所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也。”（《詩集自序》）這裡已經對整個文人詩歌的傳統提出了懷疑，表現出探求新的詩歌方向的意欲——雖然他在這方面沒有作出多少成績。
但是，把李夢陽上述觀點與他的“復古”理論對立地看待，甚至認為這是他“承認錯誤”的表示，則完全不合事實。
因為“復古”的理論本身亦包含對真情實感的重視，而且，李夢陽的詩也確有些受民歌影響的地方。譬如他的集子中，就收有經他改寫的《童謠二首》；他的《長歌行》等詩篇，也是以民謠的格調加上古樸的語言寫成的。只是，民歌的情感表現和語言，同文人文學的傳統實在不容易融合成一體，而“復古”主要是就文人文學的傳統而言，它終究不能夠達到民歌那樣的率直天真。
以李夢陽為主導的文學復古運動，其意義一是要隔斷同宋代文化主流——特別是理學——的聯繫，二是為了追求所謂“高格”。李夢陽說：“夫追古者，未有不先其體者也。”
（《徐迪功集序》）在他們看來，各種詩、文體格，凡最早出現的，總是最完美的。這裡包含著某種崇古的偏見，但也有其合理的成分：當一種文學體式被創造出來的時候，也許並不精緻，卻總是生氣勃勃的，具有彌滿的精神力量——
“格”首先是指此而言。所以，李夢陽在詩歌方面，主張古體以漢魏為楷模，近體以盛唐為榜樣；在散文方面，則最推崇秦漢。
“格”是對文學的總體上的美學特徵的追求。除此以外，李夢陽還重視“調”——主要指詩歌音調的和諧完美。此外，他還提出一些寫作方法上的講究，如《再與何氏書》中所說“前疏者後必密，半闊者半必細；一實者必一虛，疊景者意必二”等等。這些歸納起來，又統稱為“法”。在當時，這樣強調文學的審美特徵和藝術技巧，對於促進文學的獨立，使其與“道統”脫鉤，發揮了重要作用（如宋濂等強調“文道合一”者為維護道的獨尊地位，無不貶斥對文學形式與技巧的探究）。
但是，雖然李夢陽所說的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”（《駁何氏論文書》），表明他並不主張僵極地模擬古人，所謂“尺寸古法”的要求實際上仍然造成很大的負作用。思想情感是文學中最活躍的因素，它需要文學的語言形式與之作相適應的不斷調節變化。強調“古法”，在語彙、意象、音調、結構等諸方面總結出一套程式來，必然會成為形式的封裹。李夢陽的許多詩，確實容易給人以似曾相識之感。所以，從他的盟友何景明開始，就對他的文學主張及創作有所批評。但不可否認，李夢陽所發起的復古運動對扭轉當時的文學風氣是強有力的，如《四庫全書提要》所稱：
“學者翕然從之，文體一變。”自此宋、王的“文道合一”論以及“台閣體”可謂一蹶不振。即使到了晚明，李夢陽以及何景明等人對文學發展的貢獻和地位依然得到許多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》詩中有“草昧推何、李，爾雅良足師”之句，稱讚之意溢於言表。過去一些文學史論著把李、何視為晚明文學新思潮的對立面加以評價，是不妥當的。
李夢陽的詩有不少以感懷時事、暴露現實為題材，如《士兵行》、《石將軍戰場歌》、《玄明宮行》等，寫得情感激切，蒼勁沉鬱，顯然受到老杜詩風的影響。在這類作品中，有時流露出對封建政治秩序的幻滅感。如《博浪沙》：“赤松子，在何許？君不見朝烹狗，暮縛虎。”《自從行》：“若言世事無顛倒，竊鉤者誅竊國侯。”他的一些優秀之作寫得雄渾豪壯，可以看出他所追求的“古格”究意意味著什麼。如《秋望》詩：
黃河水繞漢宮牆，河上秋風雁幾行。客子過壕追野馬，將軍韜箭射天狼。黃塵古渡迷飛輓，白月橫空冷戰場。聞道朔方多勇略，只今誰是郭汾陽？
李夢陽另外有些詩，表現情感深切而真摯，寫出了以前詩歌中很少見的內容。如祭悼亡妻的《結腸篇》有雲：“言乖意違時反唇，妾匪無許君多嗔。中腸詰曲難為辭，生既難明死詎知？”與一般“悼亡”詩多美化夫妻生活不同，這首詩借妻子的口吻，寫出了夫妻生活中的隔閡，真實地描寫了婦女在情感上的要求與遺憾，這已經閃爍著晚明文學的新精神了。
李夢陽的散文，在當時也樹立了一種新的範式。如《梅山先生墓誌銘》一文：
正德十六年秋，梅山子來。李子見其體腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能醫。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能詩。”
李子乃大詫喜，拳其背曰：“汝吳下阿蒙邪？別數年而能詩能醫能形家者流！”
李子有貴客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觴細杯，窮日落月。梅山醉，每據床放歌，厥聲悠揚而激烈。已，大笑，觴客；客亦大笑，和歌，醉歡。李子則又拳其背曰：“久別汝，汝能酒又善歌邪！”客初輕梅山，於是則大器重之。……
且不說此文內容上寫一個可愛的商人以及浪漫的生活情調，與充斥當時文壇的“皆欲合道”的“志傳”相比，已散發出一股清新的氣息，若純從藝術表現的角度觀察，與“台閣體”那種刻板的描寫程式及平衍、拖遝的語言風格亦大異其趣。李夢陽對這位以前的好友，不像通常的墓誌銘作空洞的諛辭，或對其履歷作平板的敘述，而是圍繞梅山先生的離別、歸來、宴飲等事件展開細緻、生動的描繪。像“握其手”、“拳其背”等動作的描寫，對話的大量運用，使梅山先生的音容笑貌宛在目前。另外，語言勁練、句法緊湊也是此文的顯著特點。在墓誌銘中出現如此重視文學性的作品，表明一種新的文學觀正在形成。李夢陽的文學創作的影響力持續了一段相當長的時間，據後來的唐順之、何良俊等人說，他們當初都能熟誦夢陽之文。
何景明（1483—1521）字仲默，號大複，河南信陽人。于弘治間中進士，在京任職，與李夢陽等人一同倡言文學復古，成為“前七子”的主腦人物之一。有《大複集》。
何景明曾與李夢陽就文學復古的問題發生爭論，彼此書信往復，各執己見。大致說來，在提倡復古的基本立場上，他與李氏並無歧異，有些言論同樣很偏激，如《雜言十首》所謂“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。不過，何景明不像李夢陽那樣主張“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《與李空同論詩書》）之說，強調學古為手段，目的在於獨創。這種分歧的產生，蓋與二人美學趣尚不同有關。何景明的創作風貌，更多地趨向于俊逸秀麗一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格調”，是他不能接受的。
以揭露政治現實為題材，表達其強烈的干預時事的傾向，也是何景明創作的重要部分。這裡面同樣顯示了新的思考。如他的《東門賦》，寫一對“少小結髮”的夫婦，瀕於餓死之際，展開一場“辯說”。丈夫勸妻子另覓生路，而妻子寧願與他一起餓死，不願成為不“從義”的“汙人”。丈夫嚴厲地責備她：
言乃執古！死生亦大，爾何良苦。死為王侯，不如生為奴虜；
朱棺而葬，不如生處蓬戶。生尚有期，死即長腐。潛寐黃泉，美諡何補！
而後丈夫抹淚而去，不再回首一顧。此處實是作者在自述其觀點，所針對的正是宋儒“餓死事小，失節事大”的反人性的教條。他提出生存本身是首要的，生的權利不能夠以醜惡的道德教條來剝奪。在明代這樣一個極力提倡貞節的時代，這篇作品無疑有深刻的意義，它反映出明中期社會思想的重要動向。
由於對陳腐的思想、文化傳統的厭棄，使李、何等人能逸出傳統文士的局限，從廣闊的現實生活中注意並表現富於生命活力的事物。在這一點上，何景明顯然也接受了“真詩在民間”的主張。他的《津魚打市歌》，以江邊魚市為場景，描繪船隻往來收購魚貨及酒樓賣魚的熱鬧情景，頗富活潑的氣息。另外他在正德初年出使南方期間所作的《羅女曲》一詩也堪稱佳作。詩雲：
羅女年十五，自矜好顏色。山葉雜山花，插髻當首飾。蠻方立門戶，男女多生涯。昨聞城中市，女出男在家。上市買黃絲，染緝作花布。裙短衫袖長，不惜雙腳露。夜行山中道，何處吹蘆笙？我歌連臂曲，曲罷動郎情。動郎情，與郎匹。生女複長男，三年始同室。
作者以讚賞的心情、明朗的色調描寫了在“蠻方”所見一個少女的形象，從羅女的裝束、日常生活到她同情郎的自由、美好的結合，都散發出青春、自由的氣息。對於久受台閣體糟蹋的詩壇，這樣的詩無疑帶來了清新的活力。此詩所體現的不受傳統道德束縛的精神意向，卻淵源於一個更為古老的文化傳統，如在《詩經》中就有類似于男女自由結合的內容。此詩也反映了何景明等人的文學復古的某種實質性的東西。
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明中期文學復興在南方的主要代表是被稱為“吳中四才子”的祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。其中徐禎卿於弘治末進士及第後，在北京加入李、何為首的文學群體，成為“前七子”之一。但吳中這一文學群體在弘治初形成時，與李、何在北方崛起的時間相近，兩方起初並無聯繫。他們的基本方向——反宋儒理學、要求人性解放、重視“古文辭”自身的價值——極其一致，正表明當時社會思潮出現了一種整體性的騷動。而徐禎卿加盟李、何的群體，恰好體現了南北文學潮流匯合的趨勢。
萬曆間袁宏道說：“蘇郡文物，甲于一時。至弘、正間，才藝代出，斌斌稱極盛，詞林當天下之五。”（《敘姜陸二公同適稿》）指出當時吳中諸子在文學上與李、何等人旗鼓相當。
然而吳中文學對後來文學進程的影響卻遠遜於前七子，這有多方面的原因。首先是因為他們大多科場中蹭蹬，名位不顯；
其次，他們所持的文學主張，不像李、何那樣激烈而鮮明，有“危言聳聽”、使人耳目一新的效果；再有，他們的創作也取徑較寬，像祝允明追慕秦漢，唐寅偏向六朝而兼有白居易的淺俗率易，文征明雖然在理論上對宋詩表示不滿，卻承認自己受宋詩影響很大。也許我們可以說，吳中諸子的態度比李、何等人更為合理，但這種“合理”，卻減弱了作為一個群體對當時文壇的衝擊力。
但是，吳中作為一個具有悠久文化傳統、自明中期始城市經濟又特別發達的地區，它所孕育的文學自有一種地域和時代的特徵。一般說來，吳中諸子對國家政治秩序的關懷不像李、何那樣熱切，而對於個人在社會中遭到壓抑的感受卻特別敏銳；他們同商業社會、市民階層的聯繫也更為密切，因而也更敢於肯定物質享樂的要求。
唐寅（1470—1524）字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主等，吳縣（今江蘇蘇州）人。少年時已“漫負獨名”（《國寶新編·唐寅傳》。其家世代為商人，他是這個家庭中第一個走讀書求仕道路的子弟。弘治年間中鄉試第一名。正當他于功名躊躇滿志時，卻因會試中被牽連進一樁科場舞弊案，被逮下獄，繼遭罰黜，失去仕進的希望。歸吳中後以賣畫為生，過著“益放浪名教外”（《唐伯虎集外編》引王世貞語）的生活。這一命運的轉折造成他文學創作前後不同的風貌。
唐寅早期創作“頗崇六朝”（袁袠《唐伯虎集序》），其代表作《金粉福地賦》，以極其鋪張的詞藻描摹了奢靡享樂的場景，曾傳誦一時。錯金鏤彩的台觀，通宵達旦的宴遊，歌女舞姬的錦燦服飾和銷魂體態，反映出當時東南城市中追求物質生活的社會氛圍。對這種生活的讚美，在當時起著破壞禁欲的教條、使文學更趨近情感真實的作用。唐寅和祝允明的一些詩，也有追承六朝風格的特點。長期以來受貶斥的六朝文風，自明中期以後再度出現興盛局面，這也反映著人們對文學的寬豁的態度。
對唐寅來說，科場案不僅意味著仕進理想的徹底破滅，而且使他負上了終身的恥辱。但當他賣畫為生、為自己重新確定了類似近代“自由職業者”的社會角色之後，便不再消沉，對科舉、權勢、榮名，總之對縉紳社會所尊奉的價值體系採取蔑視和對抗的態度，並有意識地強化了自己“狂誕”的形象。他嘲笑利祿之徒“傀儡一棚真是假，髑髏滿眼笑他迷”，自稱“此生甘分老吳閶，寵辱都無剩有狂”（《漫興》），凡此種種，很顯著地表現出一個脫略縉紳階層的行為範式的市井文人的形象。後世產生了許多關於唐寅的虛構的傳說，也正表明了他的性格存在與市民情趣相契的特徵。
與此相應，唐寅後期的許多詩歌，如《一年歌》、《桃花庵歌》、《把酒對月歌》、《醉時歌》等，也具有與傳統文人詩很不相同的特點。在情感內容上，詩中描繪了一個凡庸而真實的自我，不給自己加以任何高雅的塗飾；在語言、音調上，務近俚俗，輕便自由。以《桃花庵歌》為例：
桃花塢裡桃花庵，桃花庵裡桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。半醒半醉日複日，花落花開年複年。但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前。車塵馬足貴者趣，酒盞花枝貧者緣。若將富貴比貧者，一在平地一在天。若將貧賤比車馬，他得驅馳我得閒。別人笑我忒風顛，我笑他人看不穿。不見五陵豪傑墓，無酒無花鋤做田。
這種詩不事修飾，不計工拙，成功地表現了詩人的個性。但它對向來的文人詩歌傳統，卻造成嚴重的破壞。所以，後來王世貞嘲笑這一類詩“如乞兒唱《蓮花落》”（《藝苑卮言》）。
平心而論，這種詩的藝術成就並不高。在社會發展演變的過程中，產生了衝擊古典傳統、自由地表現詩人個性與情感生活的要求，但在古典傳統之外如何創作出具有強大藝術感染力的作品，是一個長期困擾著詩人們的問題。
祝允明（1460—1526）字希哲，號枝山，長洲（今江蘇蘇州）人。弘治間中舉人後，七次應進士考試而不第，遂以舉人身份入仕，任廣東興定知縣，遷應天府通判，不久辭官。
有《懷星堂集》。
祝氏出身于世代官宦的家庭，在傳統文化方面的根柢遠較唐寅來得深厚，學問也遠為廣博，所謂“貫通百家，縱橫群籍”（劉鳳《續吳先賢贊·祝允明傳》）。但在追求純真、自由的個性和反抗陳腐的思想傳統方面，他卻與唐寅極其一致，故而兩人交誼莫逆。祝氏的為人，也是“傲睨冠紳”，“玩世自放，憚近禮法之儒”（《國寶新編·祝允明傳》）。所不同的是，祝允明更喜愛哲理的思索，對傳統思想的批判更具有一種理性的勇敢。他二十八歲寫《浮物》一書，對儒家六經已有所非議，顯示其思想的鋒芒。至晚年作《祝子罪知錄》，矛頭指向程朱理學，又對儒家“聖人”如湯武、孟子也加以諷刺，“異端”的色彩更濃。
祝允明的詩文中具有一種顯著的特點，就是表現出自我覺醒的意識和向外拓張的強烈要求。如《丁未年生日序》中寫道：
人生實難，天運何遽！質自俶降，無變乎空疏；貌與時移，轉淪於蒼濁。聚螢愧學，倚馬非才。傷哉貧也，非為養生歎；軒乎舞之，未以竭精玄。激義而氣貫白日，廓量而心略滄海。思詒遠也，通八遐之表；願處高也，立千仞之上。洗滌日月，披拂風雲。穀雉之死而靡它，山雞顧景而自愛。一履獨往，千折弗撓者矣。
這裡是作者主觀精神的寫照。文中願遠通八遐、高立千仞、洗滌日月、披拂風雲的自我形象，雖然看不出具體的人生要求是什麼，但想要向外拓張、實現自我價值的欲望，依然給人以強烈的印象。但作者也清醒地意識到，他的這種欲望，是社會傳統勢力所難以容忍的。在上面一段之後，就抒寫了理想難以實現的悲憤。
類似的情緒，在詩歌《短長行》中也可以清楚地看到。此詩作于祝允明五十多歲在廣東興甯任知縣時，一生自負的他，在僻遠之地做一個小官僚，內心感到十分壓抑，於是在詩中寫道：
昨日之日短，今日之日長。昨日雖短霽而暄，今日雖永陰複涼，胡不雨雪為歲祥？胡不稍暖開初陽？徒為蔽天氛曀日黭黮，人物慘懍無精光！物情望有常，造化誠叵量。氣候淑美少，君子道難昌。陰晴長短不可問，古來萬事都茫茫！獨憐窮海客臥者，魂繞江南煙水航。
詩從一個陰天令人不適的感受，聯想到社會的沉悶：整個世界一片暗淡，使得眾人萬物失去了自身的光彩。詩人不禁喊道：要麼下一場大雪，要麼陽光普照，這樣陰沉沉的世界怎麼能夠忍受！從這裡可以體會到中國封建時代後期社會中個性發展的艱難性，具有很典型的意義。
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所謂“唐宋派”是指對嘉靖間文壇頗有影響的、以反撥李、何為主要目標的文學派別。該派作家主要從事散文創作。
一般把王慎中、唐順之、茅坤和歸有光都列入“唐宋派”，其實是很含混的說法。嚴格說來，所謂“唐宋派”的主腦人物王慎中和唐順之，實際上是宗宋派——說得更清楚些，是道學派，因為他們真正推崇的，首先是宋代理學而不是文學。唐氏說：“三代以下之文，莫如南豐（曾鞏）；三代以下之詩，未有如康節（邵雍）者。”（《與王遵岩參政》）王氏也說：“由西漢而下，（文章）莫盛于有宋慶曆、嘉祐之間，而粲然自名其家者，南豐曾氏也。”（《曾南豐文粹序》）曾鞏之文、邵雍之詩，即使在宋人中，文學氣息也最為淡薄。所以，這裡雖在論詩說文，評價的基準卻是道學。茅坤在理論上附和唐、王，但不那麼極端，態度常有些遊移，他的“文人”氣也比較重些；在散文方面，他以編選《唐宋八大家文鈔》著稱，也是以唐宋並舉。正如宋代理學家指責韓愈所言“道”駁雜不純，宗宋與唐宋並舉是有區別的。但在崇道的基本意義上，固不妨將唐、王、茅諸人合稱為“唐宋派”。
至於歸有光的情況則有所不同。他同唐、王等人既無直接聯繫，在一些基本觀點上亦與之存在歧異，所以董其昌評他的古文“前非李、何，後非晉江（王慎中）、毗陵（唐順之），卓然自為一家之書”（《鳳凰山房稿序》）。把他從唐宋派中分離出來，似更為妥當。
嘉靖初，王慎中和唐順之先後中進士，在京師與陳束、李開先等人切磋文學，被稱為“嘉靖八才子”。其時，王、唐都是李、何所宣導的文學運動的熱忱追隨者。不久，王、唐的思想發生劇烈變化，不僅否定了自己早年的文學立場，而且對當時追隨李、何的文學潮流持嚴厲的批判態度。
唐、王的文學理論的核心，乃從維護道學的立場出發，重彈宋儒以來“文道合一”論的老調，即所謂“文與道非二也”（唐順之《答廖東雩提學》）。他們譏訾“近時文人說秦說漢說班說馬”（唐順之《與陳兩湖》），並非如有些研究者所肯定的，目的是糾正李、何以來文學復古的流弊，使文學的發展更趨完善，而是根本上認為文學本身是有害於道的東西。如唐順之把文學貶為“枝葉無用之詞”（《寄黃士南》），反對人把精力“消磨剝裂于風雲月露、蟲魚草木之間”（《與蔡白石郎中》），甚至認為“日課一詩，不如日玩一爻一卦”（《寄黃士南》）。由崇道絀文的基點出發，自然會像宋濂等人一樣，認為“程朱諸先生之書”“字字發明古聖賢之蘊”（唐順之《與王堯衢書》），當作“文”的極致。而王慎中對曾鞏之文特別敬重，也是因為認為它“會通于聖人之旨”和“思出於道德”（《曾南豐文粹序》）。
唐順之《答茅鹿門知縣第二書》一文向受到稱賞，文中“直擄胸臆，信手寫出”等語同他的“開口見喉嚨”（《又與洪方洲書》）的主張一樣，被認為與晚明文學中“性靈”派文論有直接關係。其實兩者存在根本的區別。如袁宏道的“性靈說”以李贄“童心說”為基礎，主張表現人的“喜怒哀樂嗜好情欲”的“自然之性”（《敘小修詩》）。而唐順之的“直攄胸臆，信手寫出”則以“存天理、滅人欲”為前提，他不止一次表達出“人欲之為苦海，而循理之為坦蕩”（《與陳兩湖主事書》）的思想，這與他接受程朱理學的立場完全一致。
明嘉靖間，階級矛盾進一步激化，社會危機繼續加深。在封建制度成為社會發展的障礙而又難以變革的環境下，士大夫階層中流行著追求享樂的風尚。這既包含著“人欲”對物質生活的正當要求，也是對封建政治表示失望的消極對抗形式，實即意味著知識階層與皇朝之間的裂隙加深——封建末世無可挽救的衰兆之一。唐、王諸人屬於一部分社會責任感尚未完全消泯的士大夫，唐順之驚歎“天下事魚爛極矣”！並嚴斥“東南州郡侈靡日長”，“江左諸人任情恣肆，不顧名檢”。他們要做“真正英雄”，拯救時局。當意識到時局實際上無法挽救時，他們只能返身求諸自己的內心，如唐順之所說：“以康濟斯世者康濟此身，以除戎攘寇手段用之懲忿窒欲、克己復禮之間，此古之所謂真正英雄也。”（《與胡柏泉參政》）但他們的努力終歸徒勞，因為他們從封建思想傳統中拾取的武器已陳舊不堪，對於封建制度的衰敗命運實在也幫不上什麼忙。而且，他們力圖“窒欲”的努力，也給自己的精神生活帶來很大痛苦。如王慎中《答李拙修》談到自己在妻子去世以後的一種心情：“吾輩學問，用情中節第一難事，而七情之感，其于哀者尤難中節。……故于此際尤宜審察，勿令為傷。不然，雖可為天常之厚，而未得為學問之功也。”既意識到哀痛之情難以抑制，又要硬講“學問之功”，以求“用情中節”，正說明精神的矛盾。而他所說“學問”的違背人性，也於此昭然可見。
唐順之、王慎中等人既如此輕視感情、鄙薄文學，他們在文學創作上，當然不可能有什麼可觀的成果。唐順之早期的詩歌，還較講究藝術形式。如《元夕詠冰燈》詩，雖不見如何出色，對詞藻、色澤的運用尚屬巧妙。但連這種詩他後來也棄之不屑為了。
歸有光（1507—1571）字熙甫，昆山（今屬江蘇）人。嘉靖進士，官長興今，南京太僕寺丞。他因場屋不利，出仕較晚，在文壇發生影響比唐順之、王慎中等人要遲，他所批評攻擊的對象，也主要是嘉靖後期聲勢煊赫的“後七子”。歸有光既對文學復古的主張不滿，對模擬的文風尤其斥之甚厲，為文主張根於六經，宣揚道德，這是人們把他列入“唐宋派”的主要原因。但是，歸有光與唐順之、王慎中等人的不同之處仍是很明顯的。首先，他所主張的道，仍然是傳統的儒家之道，對宋代理學並無太多興趣；其次，他在散文方面酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，同時對宋、元文也不排斥；再有，他對文學的抒情作用也比較重視，曾說：“夫詩者，出於情而已矣。”（《沈次谷先生詩序》）又認為“聖人者，能盡天下之至情者也”，而“至情”就是“匹夫匹婦以為當然”（《泰伯至德》）。這和唐、王的觀點有一定距離。
正因為歸有光肯定“匹夫匹婦”的“至情”，他一部分散文如《先妣事略》、《寒花葬志》、《項脊軒志》等，寫得相當感人。如《項脊軒志》：
項脊軒，舊南閣子也。室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉，雨澤下注，每移案，顧視無可置者。
又北向，不能得日，日過午已昏。餘稍為修葺，使不上漏；前辟四窗，垣牆周庭，以當南日；日影反照，室始洞然。又雜植蘭桂竹木於庭，舊時欄楯，亦遂增勝。積書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐。萬賴有聲，而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去。三五之夜，明月半牆，桂影斑駁，風移影動，珊珊可愛。然予居於此，多可喜，亦多可悲。……
餘自束髮，讀書軒中。一日，大母過餘曰：“吾兒，久不見若影，何竟日默默在此，大類女郎也？”比去，以手闔門，自語曰：“吾家讀書久不效，兒之成，則可待乎？”
頃之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德間執此以朝；
他日，汝當用之。”瞻顧遺跡，如在昨日。令人長號不自禁。……
餘既為此志後五年，吾妻來歸，時至軒中從余問古事，或憑幾學書。吾妻歸甯，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也？”其後六年，吾妻死，室壞不修。
其後二年，餘久臥病無聊，乃使人複葺南閣子。其制稍異於前，然自後餘多在外，不常居。庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。
在日常生活中捕捉印象深切的感受，娓娓道來，卻寄託著感慨和深情，是歸有光這一類散文的長處。語言十分簡練精潔，材料講究剪裁，可以看出作者寫作時是很用心的。這種散文在當時的文壇上顯得很突出。但應該指出，在歸有光的文集中，這類散文所占比率是很小的，大量的文章還是散發著迂腐的說教氣息。這也反映出明中期文學的複雜情況。
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“唐宋派”形成以後，雖然聲勢談不上盛大，但還是有相當的影響。王世懋曾說：“嘉靖時，海內稍馳騖于晉江（王慎中）、毗陵（唐順之）之文，而詩或為台閣也者，學或為理窟也者。（李）於鱗始以其學力振之，諸君子堅意倡和，邁往橫厲，齒利氣強，意不能無傲睨。”（《賀天目徐大夫子與轉左方伯序》）這段話頗能說明由唐宋派造成的文學倒退現象，以及李攀龍、王世貞等人的“後七子”重振復古運動的背景和攻擊目標。
“後七子”是一個比較嚴密的文學宗派，其形成情況大致如下：約在嘉靖二十七年（1548），由進士出身任職于京師的李攀龍、王世貞相結交討論文學，決定重揭李夢陽、何景明等人文學復古的“旗鼓”。後二年，徐中行、梁有譽、宗臣中進士，與李、王結成詩社，遂有“五子”之稱。後又增謝榛、吳國倫，這就是通常所說的“後七子”了。以李攀龍為盟主，王世貞為輔弼。但因為謝榛後來與李、王發生衝突，被排除出去，所以他們一般自稱為“六子”。當時另有“後五子”、“廣五子”、“末五子”等，與這一文學集團聲氣相連，所謂“翕張賢豪，吹噓才俊”（錢謙益《列朝詩集小傳》），聲勢十分浩大。在他們的掊擊下，“唐宋派”的勢力很快就瓦解了，以致茅坤晚年寫信給徐中行時，只能要求在推崇李、何的同時給唐、王以一定的承認。
李、王在文學上完全繼承了李、何的復古理論，他們認為“文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”（《明史·李攀龍傳》），就是李夢陽的論點的翻版。甚至，他們認為這還不夠，還要更推進一步。如一般復古論者視《史記》、《漢書》為古文的典範，而李攀龍則從比《史》、《漢》更古的《戰國策》、《呂氏春秋》等書中汲取“古法”，似乎這樣格調就愈高。在王世貞那裡，李、何關於“古法”的理論得到進一步發展，更趨精密、系統。他在《藝苑卮言》裡說：“首尾開闔，繁簡奇正，各極其度，篇法也。抑揚頓挫，長短節奏，各極其致，句法也。點綴關鍵，金石綺彩，各極其造，字法也。……文之與詩，固異象同則。”另外對各種文體的創作法則也探討得很深入，如論述“作賦之法”等。
對於“後七子”在明代文學中的地位，應從兩方面來看：
一方面，他們對於反擊“唐宋派”的文學倒退的動向、維護文學的獨立地位、強調文學的藝術特徵起了極大的作用；另一方面，文學復古運動固有的弊病，在“後七子”那裡顯得更加突出。雖然他們也提出過很好的意見，如王世貞說過“有真我而後有真詩”（《鄒黃鶴鷦鷯集序》），李攀龍要求“擬議成變，日新富有”（王世貞《李于鱗先生傳》），但他們太強調效法古人，對於創作的法則又規定得太具體、細密，必然會對個性、情感的自由表現和藝術的創新，造成嚴重的束縛。隨著時代的發展，後七子也很快受到了嚴厲的批判。
李攀龍（1514—1570）字於鱗，號滄溟，山東曆城人。嘉靖二十三年（1544）進士，授刑部主事，曆官順德知府、陝西提學副使、河南按察使等。有《滄溟集》。
李攀龍在文學上標榜高古比李夢陽走得更遠，他作文甚至運用《戰國策》、《考工記》、《韓非子》等古文中辭彙與句法，結果文章充塞著在歷史上久已廢絕的語言，包括人稱代詞和語氣助詞，都借用上古時代的修辭習慣。文中並非沒有現實生活的內容，但這樣的文學既難以傳達時代的激情，也難以獲得時代的呼應，卻更暴露出文學復古的缺陷。
李攀龍的詩對語言的推敲很用心，也自有其人生情懷在內，但其風格，總是接近於某一種典範，如下面兩首：
白羽如霜出塞寒，胡烽不斷接長安。城頭一片西山月，多少征人馬上看。（《塞上曲四首·送元美》）
儂來星始集，儂去月將夕。不是地上霜，無人見儂跡。（《夜度娘》）
前一首是盛唐絕句的味道，後一首是南朝民歌的情調。
王世貞（1526—1590）字元美，號鳳洲、弇州山人，太倉（今屬江蘇）人。嘉靖二十六年（1547）進士，授刑部主事。嚴嵩當權期間，其父王忬因疏失職事，被處決，遂棄官家居。隆慶初，複出仕，曆官浙江右參政、山西按察使、南京刑部尚書等。有《弇州山人四部稿》等。
後七子中王世貞才學最富，成就最高。袁宏道說他“才亦高，學亦博”，又說他“不中於鱗之毒，所就當不止此”（《敘姜陸二公同適稿》）。其創作極富，雖有習古之病，但如《四庫全書提要》所說，“名村瑰寶，亦未嘗不錯出其中”。如《擊鹿行》一詩：
匕首不肯避君鹿，一擊波紅寫盤玉。乍如錯落摧珊瑚，下泛碧海之醹醁。伊、尼右手大白左，兩者並是神仙祿。已堪桓、陸片時歡，未煩夢、漢諸公逐。此生分絕安期駕，不死反並嵇康戮。王子欲罷仍踟躕，忽憶少年諸獵徒。驊騮蹶起匹練色，日落不落雲模糊。翻然草際出此物，銀牌隱項垂流蘇。少年拓弓霹靂響，鹿也宛轉無前途。霞絲雪縷袒分割，一飽盡付黃公壚。凋零俠氣久已甚，忽複遘此萬事無。徐君徐君且莫歌，丈夫失據當如何？喬林豐草世無限，苦複擾擾趨田禾。甯為披襲酌澗水，鹿門山色青嵯峨。不然老作長安客，豈異爾鹿嬰其羅！嗚呼，豈異爾鹿嬰其羅！
此詩是作者與李攀龍、宗臣等在徐中行居處殺鹿飲酒時所作，距他中進士入仕途為時還不久。詩分三段，前十句寫擊鹿豪飲，轉悲鹿死之命運。次十句回憶少年獵鹿，同是割鹿聚飲的豪邁情景。末十句寫今昔對照，慨歎俠氣凋零，並以鹿自喻，雖有志于“喬林豐草”，然不得不“趨田禾”，即被羈束於仕途。世路險惡，既難以高蹈塵外，則最終不免落到此鹿之命運，墮於網羅，等待擊殺。青壯年時期的王世貞是頗為自負、狂放的。此詩正寫出他當時的精神狀態：因仕途黑暗而深感苦悶，雖不願隨世浮沉，卻難以解脫，不得不痛苦地面對慘澹的現實。對於表現當時知識階層內在的精神苦悶，這詩具有一定的典型意義。
王世貞等人十分重視藝術形式，把它看作是文學成敗的關鍵因素，此詩也極其講究修辭。即以開頭兩句為例：首句以“匕首”為主語揭開全篇，即預示了緊張的氣氛，起得突兀，富於刺激感。“不肯避”作為“匕首”的謂語，擬人化的修辭手法顯得匕首似乎有主觀意志，使這一句十分有力而生動。次句在“一擊”之後即是“波紅寫（瀉）盤玉”，形容鹿血傾注於玉盤中，中間不容絲毫喘息，產生驚心動魄之感。而且形象、色彩都非常鮮明。在音律上，首句第二、三、四、五字皆用仄聲，與激動強烈的情緒相契；次句“波紅”兩平聲，緊接在入聲“擊”字之後，有跌宕之感。
再從全篇來看，此詩結構頗嚴謹。首段寫眼前情景，中段插入回憶，末段結語“寧為”以下四句與首段結語“此生”以下二句相呼應，正符合李夢陽所說的“開闔照應，倒插頓挫”（《答周子書》）的古法。與之相配合，首段用仄聲u韻，中段仍用u韻，已轉成平聲。——在表達激烈的情緒之後，回憶少年時出獵獲鹿的情景，情緒上需有所緩衝，用平聲u韻正合此要求，又無突兀轉韻之感。末段用與u相近之o韻，增強感歎的意味。音律形式同樣對全詩的內容表達起了重要作用。
王世貞的《藝苑卮言》也是一部受人們重視的文學批評著作。在這本著作中，他建立了一種以形式批評為中心的、具有系統性的理論，豐富了中國古代的文藝學。他的理論既包含著崇古的偏見，但也有很多精闢的看法。譬如他強調“有物有則”，意即文學有其自身的法則，離開了法則就談不上文學，這實在是一個很重要的觀點。
被李、王排除出“後七子”之列的謝榛（1495—1575）字茂秦，號四溟山人，山東臨清人。他擅長於詩，並專攻近體，主張向唐李白、杜甫等十四家學習。他要求通過熟讀、玩詠而得到前人之“神氣”、“聲調”、“精華”，對於“古法”不像李、王那麼偏執。他的詩對音律、辭采和章法都很講究，錢謙益評為“工力深厚，句響而字穩”（《列朝詩集小傳》）。缺點是過於斟酌個別字句，顯得氣勢不足；而且喜歡借古人詩句熔鑄新句，容易陷入某種格套。下麵是他的《塞上曲》：
百戰多枯骨，秋高白草深。飛雕盤大漠，嘶馬振長林。柔遠君王德，封侯壯士心。華夷自有限，邊徼莫相侵。
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經過前後七子倡言復古，程朱理學對明代文學的影響受到有力的抵制。從嘉靖末到萬曆初，個性解放的思潮逐漸高漲，文學也即將進入晚明全盛期。當時，李攀龍已去世，王世貞執文壇牛耳，天下趨從，“後七子”文派聲勢愈盛。但實際上，文學復古運動一開始所具有的一種最重要的意義——
切斷與宋代理學的聯繫——在這時已經變得不很重要了，然而很多人還是把守復古的主張不放，模仿乃至剽竊的現象在一些末流文人身上也愈發嚴重。在這種情況下，文學復古運動本身的弊病已經成為文學進一步發展的障礙，於是就有人起來對此提出尖銳的批判。前面說到的歸有光是這方面的重要人物之一，他對文學的推進是起了一定作用的。但歸氏的思想總體上比較守舊而拘謹，而且有些混雜。能夠站在全新的立場上排斥復古思潮的人物，主要是徐渭。他因地位低卑，在當時影響不大，但在死後不久，即被公安派領袖袁宏道尊為明代第一詩人。不僅在詩歌，而且在散文、戲曲方面，徐渭都是晚明文學的先驅。
徐渭（1521—1593），初字文清，改字文長，號天池山人、青藤道人，山陰（今浙江紹興）人。他出身于一個破落的官僚家庭，富於天才，個性孤傲倔強。一生經歷充滿坎坷、險惡和痛苦。他少負才名，卻八次應試，連個舉人也考不上；早年家難屢作，在婚姻上也數遭挫折。後入胡宗憲幕府參與抗倭軍務，又因胡氏在政治上的失敗而面臨危險。惡劣的社會環境和不幸的個人命運導致他精神崩潰，以至多次自殺，後又在狂病發作時殺死繼妻，下獄多年。最終潦倒而死。
徐渭是一個思想深刻而敏感的人。他吸取王陽明心學和禪宗思想而不為之束縛，對許多重要的社會與倫理問題提出了自己的新穎見解（參見本編《概說》）。在文學方面，他把情感和個性的不受束縛的表現，放在了首要地位。他對李夢陽文學思想十分欣賞，認為李氏敢於將《西廂》與《離騷》並舉，非常人能道。但是，他對在當時占主導地位的“後七子”流派，卻肆意攻擊，如《葉子肅詩序》說：
不出於己之所自得，而徒竊於人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而己不免于鳥之為人言矣。
這顯然是針對李、王的。
徐渭的詩文創作，在適己之需的前提下取前人之長，不專主哪一代哪幾人，同時又富於個人的創造。他的散文，有些近于宋人，如《豁然堂記》；有些短文，則開晚明小品之先聲，如《與馬策之》：
發白齒搖矣，猶把一寸毛錐，走數千里道，營營一冷坑上，此與老牯踉蹌以耕，拽犁不動，而淚漬肩瘡者何異？噫，可悲也！每至菱筍候，必兀坐神馳，而尤搖搖者，策之之所也。廚書幸為好收藏，歸而尚鍵，當與吾子讀之也。
這是徐渭晚年在宣府做幕僚時寄給門人的一封短劄，文字隨意而精警，極生動傳神地寫出了他在落魄生涯中的悲苦心境，同時也顯示出不甘寄人籬下的個性。
徐渭在詩歌方面推崇韓愈、李賀，對楊維楨也有好評，正與李、王異趨。這使他的創作帶有險怪、幽絕的情調，而表現出他內心的激動和不寧。如《龕山凱歌》其四是一首出色的七絕：
短劍隨槍暮合圍，寒風吹血著人飛。朝來道上看歸騎，一片紅冰冷鐵衣。
這是寫一場抗倭戰事勝利後軍隊凱旋歸來的景象。寒風吹血的夜戰，鐵衣紅冰的歸騎，給人的印象異常強烈。許多抒發自我人生情懷的詩作，更是時時表現出“胸中一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲”（袁宏道《徐文長傳》），亦即頑強地表現了對社會壓抑的反抗。如《少年》詩：
少年定是風流輩，龍泉山下鞲鷹睡。今來老矣戀胡猻，五金一歲無人理。無人理，向予道，今夜逢君好歡笑。為君一鼓姚江調，鼓聲忽作霹靂叫。擲槌不肯讓漁陽，猛氣猶能罵曹操。
詩中寫一個老年塾師，也曾有過狂放風流的往日，如今晚歲潦倒，遭人白眼。他和同樣潦倒的徐渭彼此傾吐胸中塊壘，並為之擊鼓，表達對世道的不平和生命中的激情。此詩充滿同情，節奏奔放有力，帶有主觀宣洩的意味。
從徐渭這些詩文中可以知道：“古格”、“古調”之類的審美趣味，確實已經不能適應文學發展的需要了。
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到明中期，在戲曲舞臺上，傳奇已經取代了雜劇的主導地位。但一些短小的故事，仍有作者以雜劇的形式來寫。只是在體制上，元雜劇的陳規已經被打破，一種戲不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比較重要的作品，有王九思的《杜甫遊春》、康海的《中山狼》、馮惟敏的《僧尼共犯》、徐渭的《四聲猿》等。
王九思（1468—1551）字敬夫，號渼陂，陝西鄠縣人，“前七子”之一。他曾任翰林院檢討，劉瑾垮臺後，被列名閹黨，屢遭貶斥。《杜甫遊春》也名《沽酒遊春》、《曲江春》，寫杜甫春遊長安城郊，見村郭蕭條，宮室荒蕪，痛駡李林甫等權奸誤國，又於酒肆質典朝服買醉，決心隱身避世。或言劇中李林甫系指當朝宰相李東陽。不管此說確實與否，作者借古諷今以抒身世之慨的意圖是明白可見的。文人在政治上遭受挫折，通常的自我平衡方法，是歸罪於“權奸”，從而對朝政加以否定。此劇雖一般地觸及封建時代政治中的黑暗現象，但並沒有什麼深刻的地方，只是和前期雜劇相比，它顯得較有現實性。
康海（1475—1540）字德涵，號對山、沜東漁父，武功（今陝西興平）人。弘治十五年狀元，授翰林院修撰。也是“前七子”之一。他曾向劉瑾說情，救援李夢陽出獄。劉瑾垮臺後，因他過去恃才傲物，得罪館閣諸公，被指為劉瑾私人而罷官。雜劇《中山狼》相傳為諷刺李夢陽忘恩負義而作，但康海罷官後與李夢陽的關係一直很好，此說不確。劇中所寫，當是針對社會一般現象而發，是一種諷刺世情的寓言劇。同樣題材，當時還有王九思的院本（實際就是一折的雜劇）《中山狼》、馬中錫的小說《中山狼傳》，可見時人對於世道人心的險惡，頗有同感。康海此劇最後部分，寫東郭先生被一位老人所救，仍心懷“仁慈”，想放惡狼逃生，被老人譏斥，引起一段對話，指出世人或負君、或負父母、或負師、或負朋友、或負親戚，“你看世上那些負恩的，卻不個個都是中山狼麼？”流露出很深的憤世嫉俗情緒。這種寓言劇題材新穎，並具有較深刻的社會意義，但作為藝術作品來看，劇情和形象難免顯得單薄了些。它的曲辭古樸俊爽，頗有元曲風致。
馮惟敏（1511—約1580）字汝行，號海浮，山東臨朐人。
以舉人授淶水知縣，升至保定通判。他是明代著名的散曲家，後面還要提到。雜劇《僧尼共犯》寫僧明進與尼惠朗苟合，被鄰人捉至官司，鈐轄司吳守常將二人打了一頓板子，斷令還俗成親，並說：“成就二人，是情有可矜。情法兩盡，便是俺為官的大陰騭也！”馮氏為人好戲謔，他讓明進和惠朗挨一頓打再歡歡喜喜結為夫妻，算是于情於法都有了交代，也是他的個性的表現。這和晚明戲劇強烈而嚴肅地為情欲爭權利雖態度有別，但畢竟還是肯定了情欲的不可抑制。劇中唱詞說：
“都一般成人長大，俺也是爺生娘養好根芽，又不是不通人性，止不過自幼出家。一會價把不住春心垂玉筯，一會價盼不成配偶咬銀牙。正諷經數聲歎息，剛頂禮幾度嗟呀。”對禁欲戒律所造成的人性痛苦表示了同情。
在明中期包括傳奇在內的戲劇中，徐渭的雜劇《四聲猿》是徹底擺脫封建說教的迂腐，閃耀著新的思想光彩的傑作。
《四聲猿》包含四種劇：《狂鼓史》一折，《翠鄉夢》二折，《雌木蘭》三折，《女狀元》五折。長短無定制，所用曲調，有時為北曲大套，有時為南北兼用，還採用《鷓鴣》等民間小調，在形式上就表現出不受陳規束縛的革新精神。這已經不再是嚴格意義上的雜劇。
《雌木蘭》和《女狀元》都是寫女扮男裝的故事：木蘭代父從軍，馳騁疆場；黃崇嘏考取狀元，為官精幹。這兩種劇都突出了女子的才能，“裙釵伴，立地撐天，說什麼男子漢”，“世間好事屬何人，不在男兒在女子”，對男尊女卑的傳統思想提出針鋒相對的挑戰。而且，劇中寫木蘭從軍，只為了憐惜老父；崇嘏赴考，不過是不肯受窮，全出於平常的人情。在《女狀元》中，還對科舉制度大加嘲諷調侃。這些地方，都顯示了作者“不受儒縛”的性格。而另兩種劇，思想鋒芒更為尖銳。
《翠鄉夢》捏合了傳說中紅蓮和柳翠的故事，又借禪宗思想來表達對禁欲主義的厭惡和批判。劇中寫高僧玉通苦修數十年難成正果，卻在一夕之間就被妓女紅蓮破了色戒；他的後身化為柳翠，淪落風塵，卻一經點明，立時頓悟成佛。劇中提出了一個深刻的道理：用禁欲的手段，決不可能達到道德完善，而且這種戒律脆弱不堪一擊；倒是經歷過人世的沉淪，反而能領悟人生的真諦。所以高僧不能成佛，妓女卻能成佛。雖然說的是禪宗哲理，實際上具有很強烈的世俗性。玉通破戒以後同紅蓮的一段對話，紅蓮作為情欲的象徵力量，表現得恣悍潑辣，而玉通的自我辯解，卻顯得蒼白無力，十分可憐。這裡寫出了禁欲主義的虛偽和困窘。
《狂鼓史》以歷史上禰衡罵座的故事為素材，但把劇情改為曹操死後，在陰司由禰衡對著他的亡魂重演當日罵座的情景，因此可以直罵到曹操臨終時“分香賣履”之事，更為痛快淋漓。“罵曹”的內容，看起來不外乎歷史記載和故事傳說中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險、草菅人命等罪惡，但對徐渭來說，劇中的曹操實際象徵著使他產生“英雄失路托足無門之悲”（袁宏道《徐文長傳》）的社會實體。作者通過禰衡之口，宣洩由巨大的壓迫所帶來的精神痛苦和憤懣不平之氣，表現出驚世駭俗、桀驁不馴的倔強個性。這一劇作在當時受到許多文人的喜愛和高度評價，也正是因為它並不是就歷史而寫歷史，或借歷史諷喻現實政治；它的感人之處，是那種恣狂的個性和烈火般的激情。
《四聲猿》的曲辭一掃駢儷餖飣之習，不假塗飾而才氣飛揚，錘煉純熟而接近口語，詞鋒犀利，富於氣勢。如《雌木蘭》中《寄生草麼篇》：
離家來沒一箭遠，聽黃河流水濺。馬頭低遙指落蘆花雁，鐵衣單忽點上霜花片，別情濃就瘦損桃花面。一時價想起密縫衣，兩行兒淚脫真珠線。
《狂鼓史》中《混江龍》曲：
他那裡開筵下榻，教俺操槌按板把鼓來撾，正好俺借槌來打落，又合著鳴鼓攻他。俺這罵一句句鋒鋩飛劍戟，俺這鼓一聲聲霹靂卷風沙。曹操，這皮是你身兒上軀殼，這槌是你肘兒下肋巴；這釘孔兒是你心窩裡毛竅，這板仗兒是你嘴兒上獠牙；兩頭蒙總打得你潑皮穿，一時間也酹不盡你虧心大。且從頭數起，洗耳聽咱。
《四聲猿》中有不少戲謔的成分，如《女狀元》中對科舉制度的調侃譏笑，《翠鄉夢》中對佛祖的嘲戲、對法僧的諷刺等等。在“頭巾氣”彌漫于文學的時代，戲謔也會被看作是罪愆；隨著某些神聖觀念遭到破壞、日常生活情感受到重視，文學中戲謔的成分也不斷地增加，徐渭甚至宣稱“道在戲謔”（《東方朔竊桃圖贊》）。到了晚明文學，這一傾向將更為突出。
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明初以來，傳奇即南戲在民間的演出一直未曾衰落，但以襲用或改編元代劇作為多，創作頗為凋敝。明中葉在這方面帶來一定改變的，首先是李開先。
李開先（1502—1568）字伯華，號中麓，山東章丘人。嘉靖進士，官至太常寺少卿。因上疏批評朝政，罷官居家近三十年。在此期間，他與友人結詞社從事戲曲的創作與研究，以消磨歲月、發散鬱悶。所作傳奇今知有三種，存有《寶劍記》、《斷發記》。《寶劍記》是李開先的代表作，王世貞《藝苑卮言》謂此劇是“改其鄉先輩之作”，當是有所根據的。
《寶劍記》敘林沖被逼上梁山的故事，但它的情節、主旨與《水滸傳》所寫有很大不同。在《寶劍記》中，林沖是因二度上本彈劾高俅、童貫專權用事、敗壞朝政而一再遭到迫害，至於高衙內看上林沖之妻張氏，則是林沖發配以後的事情。劇中將林沖寫成一個忠臣義士，將張氏寫成一個孝婦貞妻，劇本的主旨如開首《鷓鴣天》曲所言：“誅讒佞，表忠良，提真托假振綱常。”道德說教的色彩仍是相當濃厚。但另一方面，劇中既寄託了作者自身因遭受挫折而生的憤慨，也反映了他對政治黑暗的親身體驗，與純粹從教忠教孝立場出發的作品畢竟不是一回事。像“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處”一類的表白，具有一定的反抗意味。劇中的唱辭偏向于文雅工麗，但雕琢不深，尤其《夜奔》一出，寫得蒼涼渾厚，具有濃厚的抒情性，如下《沽美酒》曲：
懷揣著雪刃刀，行一步哭號咷。拽長裾急急驀羊腸路繞，且喜這燦燦明星下照。忽然間昏慘慘雲迷霧罩，疏喇喇風吹葉落，振山林聲聲虎嘯，繞溪澗哀哀猿叫。嚇的我魂飄膽消，百忙裡走不出山前古廟。
《寶劍記》的結構比較鬆散，祁彪佳批評說：“此公不識練局之法，故重複處頗多。”（《遠山堂曲品》）
南戲長期流傳於南方各地，逐漸形成了幾種不同的聲腔，而聲腔的變化，又與戲曲的抒情內容相互關聯，這就是聲情相通的道理。明嘉靖前期幾種主要聲腔的流布情況，《南詞敘錄》有如下記載《①》：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔音，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、台用之；惟昆山腔止行于吳中。”這四大聲腔中，余姚腔、海鹽腔二種主要流行於今江、浙兩省（前者兼及今安徽南部），而弋陽腔不僅流播於整個中國南部，還傳入北京，並與當地語言和民間曲調相結合，演變為不少新劇種，形成一種聲腔系統，稱之為“高腔”。弋陽腔的特點是一人獨唱，眾人幫腔，只用打擊樂伴奏，它的唱法不太精細，在民間有較廣泛的基礎。
《①》《南詞敘錄》作於嘉靖十四年，作者非徐渭。參見駱玉明、董如龍《南詞敘錄非徐渭作》，刊《復旦學報》1987年第6期。
在《南詞敘錄》寫作的嘉靖前期，昆山腔流行的範圍還非常狹小，而且只用于文人士大夫之間的清唱小曲。但它的長處，《南詞敘錄》已經指出：“流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”大約到了嘉靖中後期，以魏良輔為首的一批藝術家對昆山腔進行了改革。他們借用海鹽腔、弋陽腔的曲調，同時吸收北曲結構嚴謹的長處；在音樂伴奏方面，也把弦索、簫管、鼓板三類樂器合在一起，集南北之所長。這種經過改良的昆山腔，清柔而婉折，富於跌宕變化，具有很強的藝術表現力。其聲調“恒以深邈助其淒唳”（餘懷《寄暢園聞歌記》），適宜於表達帶有傷感色彩的內心情緒。其後樑辰魚首先將它推向戲曲舞臺，創作了傳奇《浣紗記》，對這種新腔的傳佈起了很大作用。此後南戲的演唱，昆腔便占了主導地位，並產生了許多與之相適應的優秀作品。
梁辰魚（約1521—約1594）字伯龍，號少白、仇池外史，昆山（今屬江蘇）人。他失意於功名，寄情于聲樂，平生任俠好游。他的散曲集《江東白苧》也是依昆山腔寫作的，有較大的影響；戲劇方面除《浣紗記》外，尚存雜劇《紅線女》。
《浣紗記》取材于《吳越春秋》，把勾踐復仇滅吳的歷史大事件與範蠡、西施的愛情傳說結合在一起來寫，劇中的中心人物實際是西施。因西施與范蠡初以一束浣紗定情，故以此為名。這個劇寫出了文人的一種浪漫色彩的生活理想：忠君報國，功成身退，才士與美女相偶放浪江湖。在李白詩中，已經常表現出類似的人生企慕。《浣紗記》對歷史素材的處理，同樣反映著作者的思想和個性。劇本讚揚了範蠡和西施為了國家利益犧牲個人愛情和幸福的行為，同時也以相當多的篇幅渲染了西施在成為政治的犧牲品時所感受到的深深悲哀，能夠使人感動。如《迎施》出中《金落索》曲的一節：
溪紗一縷曾相訂，何事兒郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾經，那時節異國飄零，音信無憑，落在深深井。
《思憶》出中《二犯漁家傲》曲：
堪羞，歲月遲留。竟病心悽楚，整日見添憔瘦。停花滯柳，怎知道日漸成拖逗。問君早鄰國被幽，問臣早他邦被囚，問城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂爾漂流，姻親誰知掛兩頭！那壁廂認咱是個路途間霎時的閑相識，這壁廂認咱是個繡帳內百年的鸞鳳儔。
在這裡可以看到作者並未回避君國利益與個人幸福的矛盾，也沒有把西施的悲劇命運看作是理所當然的事情，而是寫出了婦女不能自主的不幸。這和一味宣揚封建倫理而輕忽人情的劇作有極大的區別。
《浣紗記》的語言研煉工麗，受到主張“本色”的曲評家的指責。但也應該看到，作者思想豁達而富於才情，所以文辭雖工麗卻並不顯得僵板。
產生于隆慶年間的《鳴鳳記》是一部關切當代政治事件的劇作，或謂是王世貞作，或謂是其門人作，均難確定。作者把以嚴嵩父子及趙文華為一方的“奸黨”和以楊繼盛、董傳策等人為一方的“忠臣”向兩個方向作極端化的描繪，從而維護了嘉靖皇帝的“聖明”品性。把複雜的政治矛盾解釋成政治人物道德品質的對立，這是一種慣常的作法，作為歷史事實的反映來看，其可信程度是有限的。劇中的楊繼盛等人是“忠義”的化身、“綱常”的代表，缺乏普通人的思想感情，顯得很死板。另外，此劇的語言駢儷雕琢，過多地引經據典，也是一弊。但此劇由於其人物品格是極端化的，所以矛盾衝突顯得格外激烈，在當時的戲劇中很少有。
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長篇神魔小說《西遊記》也和《水滸傳》、《三國演義》相似，是經過長期的積累和演變才形成的。
《西遊記》的故事源于唐僧玄奘隻身赴天竺（今印度）取經的史實。玄奘歸國後，口述西行見聞，由弟子辯機寫成《大唐西域記》，記載了取經途中的艱險和異域風情。而玄奘另兩名弟子慧立、彥悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》中，對取經事蹟作了誇張的描繪，並插入一些帶神話色彩的故事。
此後，隨著取經故事在社會中廣泛流傳，其虛構成分也日漸增多，並成為民間文藝的重要題材。在戲劇方面，宋之南戲有《陳光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，雜劇有元代吳昌齡的《唐三藏西天取經》、元末明初無名氏的《二郎神鎖齊天大聖》、楊景賢的《西遊記》。這些劇作與小說《西遊記》的關係難以確定，但足以證明取經故事在社會上廣泛流傳的情況。話本中，元代刊本《大唐三藏取經詩話》是較早的一種。
它篇幅不大，宗教色彩濃厚、情節離奇而比較粗糙，但已具備了《西遊記》故事的輪廓。書中有猴行者化為白衣秀士，神通廣大，作為唐僧的保駕弟子，一路降妖伏魔，這就是《西遊記》中孫悟空的雛型，而書中的深沙神，則是《西遊記》中沙僧的前身，但還沒有豬八戒。
比較完整的小說《西遊記》，至遲在元末明初已經出現。
原書已佚，但《永樂大典》13139卷“送”韻“夢”字條下引《夢斬涇河龍》故事，標題即為《西遊記》，其內容與現存百回本第九回前半部分基本相同。古代朝鮮的漢語教材《樸通事諺解》中也概括地引述了“車遲國鬥聖”故事的片斷。書中還有八條注文，介紹了取經故事的主要情節，與今傳百回本《西遊記》十分接近。其中已有孫悟空出身和“大鬧天宮”的故事，而且由“魏征斬龍”過渡，與取經故事連接。人物方面，深沙神已演變為沙和尚，並出現了黑豬精朱八戒。據此可以推測，元人的《西遊記》已具有相當規模，並奠定了百回本《西遊記》的基本骨架，只是描寫還不夠精細。
現存《西遊記》的刊本，以明萬曆二十年金陵唐氏世德堂本為最早，二十卷一百回，不署作者。後來版本，或有誤署丘處機撰的，然未有署吳承恩者。明天啟《淮安府志》著錄吳承恩的著作，有《西遊記》一書，清人吳玉搢、阮葵生等據此推斷吳承恩即是百回本小說《西遊記》的作者。後又經魯迅、胡適的肯定，此說被普遍接受。但國內外也有一些研究者認為，《淮安府志》所著錄的吳承恩《西遊記》是否就是今存百回本小說《西遊記》，尚需作進一步證明。吳承恩（約1500—約1582）字汝忠，號射陽山人，淮安山陽（今江蘇淮安）人。年輕時以文名著於鄉里，卻屢試不中，中年以後才補為歲貢生，授長興縣丞，不久辭歸。所著詩文大都亡佚，後人編訂成《射陽先生存稿》四卷。
《西遊記》是一部充滿幻想、情節離奇的小說，容易作出附會的解釋，清人所論，“或雲勸學，或去談禪，或雲講道，皆闡明理法，文詞甚繁”（魯迅《中國小說史略》）。近時研究者，又有從“反映農民起義”或“反映市民階層的鬥爭”立論的。但應該看到，《西遊記》只是一部神話小說，而不是什麼哲理、道德或政治的寓言。一般不懷偏見、不刻意穿鑿的讀者，也只是從其中得到一種娛樂性的、馳騁幻想與詼諧嘲戲的快感。
當然，這樣說只是指出小說中並沒有深隱的特別用意，而不是指它與現實人生無關。一部小說的趣味，總是反映出一定的社會氛圍與人生喜好；甚至，愈是拋開生硬的理性觀念來寫作，這種反映愈是自然真實。《西遊記》的形成過程很長，但其中有兩個階段是最重要的。一是它基本成型的元末，一是它最後完成的明嘉靖中後期。而這兩個時期的共同特點，是社會思想開放活躍，市民階層的力量處於上升狀態，作為主要面向市民的通俗讀物《西遊記》，其趣味與這種背景關係甚大。
《西遊記》中包含著兩個基本的文學母題和相應的兩個故事結構，相互重疊地構成小說的總框架。第一個母題關係到人性的自由本質與不得不接受約制的矛盾處境，在小說中表現為孫悟空從無法無天、絕對自由的狀態到受到禁制、皈依佛門正道的過程。不過小說中對孫悟空難以拘束的一面表現得更多些，這可以說作者在感情上對人性嚮往自由的一面有更大興趣。第二個母題是所謂“歷險記”式的，它在古今中外的虛構性文學中最為常見（如荷馬史詩《奧德賽》即屬於這一類型），這種故事除了便於展開離奇的情節，也寓涵著人必須歷經千難萬險才能獲得最終完善和幸福的意義。在小說中，它表現為孫悟空、唐僧等人西天取經的過程。孫悟空的藝術形象，在兩個故事結構中都佔據著核心地位，通過這個神話英雄，寄託了人們的生活理想。而且，正因為這是一部幻想性的神話小說，它比現實題材的小說能夠更充分地反映出人們內心深處的欲望。
從開頭美猴王出世到大鬧天宮失敗，共七回的篇幅集中描繪了孫悟空的基本形象。他破石而生，“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”。他學會了高強的本領，能七十二變，一個跟鬥十萬八千里；他闖龍宮取得如意金箍棒，又鬧冥司一筆勾掉生死簿上的姓名。於是他在花果山上自在稱王，無憂無慮，無拘無束，無法無天，歡歡喜喜。這是人性擺脫一切束縛、徹底自由的狀態，是在神話中才能形象地表現出來的人對於自身處境的幻想。此後天宮裡的統治者對他不放心，玉皇大帝聽了太白金星的主意，招他上天做個弼馬溫。他本來也做得有滋有味，但聽說這官職原來是那麼低下，便怒火頓生，打出天宮，回花果山自己封自己做了“齊天大聖”。玉皇大帝發兵征剿失敗，只好認可他自封的尊銜，於是他又“喜地歡天”，在天宮裡快活。等到他得知王母的蟠桃會居然沒有他這個“齊天大聖”的位置，又覺得受了騙，遂攪散蟠桃會，偷吃兜率宮金丹，回到花果山。這些情節，反映出人們要求個人的權利、地位、尊嚴得到尊重的強烈願望。
之後孫悟空與玉皇大帝再次派來圍剿的天兵天將展開了大決戰，只是在西天如來、東海觀音、太上老君加上天宮力量的聯手鎮壓下，終於遭到失敗。他一而再地大鬧天宮，並不是有意要對以玉皇大帝為代表的天宮的統治秩序發起挑戰，而只是因為自身的自由遭到了威脅。但當他為維護自由而進行反抗時，也表現出強烈的叛逆性，甚至說出“五帝輪流做，明年到我家”這樣大逆不道的話。
可以說，徹底的自由、生活欲望和個人尊嚴的充分滿足、反抗一切壓制，這在現實環境中雖然不可能實現，卻是人性中根本的要求；只要社會思想較為開放，它便會自然而然地顯露出來。《西遊記》的前七回，正是以神話形式滿足了人們內在心理中這種不盡合理卻根深蒂固的嚮往。當然，人性的實際處境使小說不可能始終在這一方向上發展，孫悟空的失敗，多少具有一種象徵意味，即恣野的人性不可能不受到現實力量的約制。
第八回至第十二回作為過渡，轉到唐僧方面，交代取經緣起。自第十三回起，寫孫悟空被迫皈依佛門，在八戒和沙僧的協助下，保護唐僧去西天取經。在這裡，兩大故事結構相互重疊。就前者而言，小說寫出了嚮往自由的人性在受到強大的約制時的矛盾狀態。在取經的過程中，孫悟空並未改變其基本的性格特徵：他仍然以“齊天大聖”自居，動輒向人們誇耀自己闖地府、鬧天宮的光榮歷史；他照舊桀驁不馴，對玉皇大帝、太上老君等尊神放肆無禮，對較受他尊重的如來佛和觀音菩薩也常顯出一副“憊懶”相，咒觀音“該她一世無夫”，譏笑如來是“妖精的外甥”；當唐僧冤屈他，將他趕出取經隊伍時，他首先想到的是取下“禁箍咒”，恢復自由自在的生活。但“佛法無邊”，“禁箍咒”牢不可破，他又只能接受這樣的事實；在與妖魔鬥爭發生困難時，他還常常求助於如來、觀音、老君乃至天宮的神將。就後者而言，孫悟空在歷經九九八十一難，最終保護唐僧取得真經的過程中，充分表現出他的機智英勇和廣大神通，以及百折不撓的鬥爭精神。他因此也使自己獲得“正果”，在災難的磨煉中使人生得到淨化和完成，從一個天地精氣所生的野神成為“鬥戰勝佛”。
魯迅在駁斥清人對《西遊記》的種種穿鑿附會之說時，曾提出這部小說“實出於遊戲”，這是一個很重要的看法。小說中兩大“母題”及相應的故事結構，當然可以說包含著象徵性意蘊，但這種意蘊，是小說在其漫長的形成過程中，與現實社會、現實人生自然而然發生的內在關聯，而不是有意識地把故事作為一種理性認識的隱喻來寫成的。這部小說直接的創作目的，還是為了提供娛樂，給讀者以閱讀的快感，而作者的思想又是相當自由活潑，所以小說中一本正經的教訓甚少，戲謔嘲弄的成分卻十分濃厚。那些莊嚴尊貴的神佛，在作者筆下時常顯出滑稽可笑的面貌。玉皇大帝的懦弱無能、太白金星的迂腐而故作聰明暫且不論，像觀音菩薩在欲借淨瓶給孫悟空時，還怕他騙去不還，要他拔腦後的救命毫毛作抵押；就是在西天佛地，因唐僧“不曾備得人事”，阿儺、伽葉二尊者便不肯“白手傳經”，使唐僧只得交出紫金缽盂。而如來居然堂而皇之地為這種敲詐勒索行徑作辯護，說是：“經不可輕傳，亦不可空取。向時眾比丘僧下山，曾將此經在舍衛國趙長老家與他誦了一遍，保他家生者安全，亡者超脫，只討得他三鬥三升米粒黃金回來。我還說他們忒賣賤了，教後代兒孫沒錢使用。”佛祖在這裡竟成了斤斤計較的生意人。這些游離於全書基本宗旨和主要情節的“閑文”，不僅令人發噱，而且表現出世俗欲念無所不在、人皆難免的意識，和以庸常的觀念看待神聖事物的態度，這裡面透露著商業社會的氣息。
在中國文學史上，以神話為素材的文學創作一向不夠發達。《西遊記》立足於民族文化，又吸取外來文化的營養，以豐富的藝術想像力，描繪出一個光怪陸離的神話世界，創造出許多離奇的神話故事，塑造了孫悟空、豬八戒等鮮明生動的神話藝術形象，不僅填補了中國文學的一種缺陷，而且體現了中國文學在一旦擺脫思想拘禁以後所產生的活力，這在文學史上具有相當重要的意義。
《西遊記》中的藝術形象，既以現實的人性為基礎，又加上作為其原形的各種動物的特徵，再加上浪漫的想像，寫得生動活潑，令人喜愛。如孫悟空的熱愛自由、不受拘束、勇於反抗等特點，體現著人性的欲求，這已經在前文作了分析。
而他的神通廣大、變化無窮，則是人們自由幻想的產物；他的機靈好動、淘氣搗蛋，又是猴類特徵和人性的混合。
豬八戒的形象也頗值得注意。他行動莽撞、貪吃好睡、懶惰笨拙等特點，既與他錯投豬胎有關，又是人性的表現。自然，豬八戒也有些長處，如能吃苦，在妖魔面前從不屈服，總記得自己原是“天蓬元帥”下凡等等。但他的毛病特別多，除了上述幾項，他還貪戀女色，好占小便宜，對孫悟空心懷嫉妒，遇到困難常常動搖，老想著回高老莊當女婿，在取經的路上，還攢著一筆小小的私房錢。他在勇敢中帶著怯懦，憨厚中帶著奸滑。豬八戒的形象，體現了人類普遍存在的欲望和弱點。但在作者筆下，這一形象不僅不可惡，而且很有幾分可愛之處。比較孫悟空的形象多有理想化成分，豬八戒的形象更具有日常生活中人物的真實性，讀起來讓人覺得親切。
這一種人物形象，是過去的文學中未曾有過的，他的出現，顯示出作者對於人性固有弱點的寬容態度，也顯示了中國文學中的人物類型進一步向真實、日常和複雜多樣的方向發展。
其實，就是《西遊記》中諸多妖魔鬼怪，也並不儘然是醜惡恐怖的。作為一部娛樂性很強的神話小說，作者顯然不取一種嚴厲的道德評判態度。所以，神佛固時有可笑，妖魔也時有可愛。好些妖魔原本是從天界逃脫出來的，到了人間逍遙上一陣，做些惡事，或完成其風流宿緣，仍又回天界勤修苦煉，這與豬八戒、沙僧的經歷並無根本的區別。像黃袍怪愛百花羞公主，羅刹女因母子分離而痛恨孫悟空，都很合乎人情。所以這些妖魔鬼怪的故事，也讓人讀得饒有趣味。
此外，《西遊記》雖是由眾多零散故事傳說彙聚成一部大書，但經過再創作，結構卻相當完整；它的文字幽默詼諧，靈動流利，善於描寫各種奇幻的場面，都顯示了相當高的藝術水準。
《西遊記》問世後，萬曆年間曾出現朱鼎臣的《唐三藏西遊釋厄傳》十卷、楊志和的《西遊記傳》四十一回，大抵屬於刪節兼有改編的性質，都很粗糙。另有《後西遊記》、《續西遊記》等續書，也談不上什麼成就。明末董說的《西遊補》較有名，但他是借神話情節攻擊當代政治與士風，在藝術方面也並未怎麼留意。
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明代中期產生了相當數量的歷史小說，大都屬於“演義”的性質，是書商為了適應民間瞭解歷史知識的需要而草率地編寫出來的。也有一部分雖依託歷史，但包含較多的民間傳說故事。到明代後期，編寫和印行歷史演義的風氣依然很盛，形成了一個完整的系列，加上已有的《三國志通俗演義》，包容了從開天闢地到明代為止的全部歷史，從中可以感受到一種時代的文化風氣。這一類小說水準大都不高，產生的具體年代，有的也不易確定。為了敘述的方便，我們把中期至後期的歷史小說合在一起，從中挑出幾種影響較大的，一併在這裡交代。
《列國志傳》，余邵魚編寫於嘉靖、隆慶年間，今存有萬曆年間所刻八卷本和十二卷本，述春秋戰國歷史故事，文字甚粗糙。後來馮夢龍在此基礎上吸收其他材料加以改編，易名《新列國志》，共一百零八回，篇幅較原書大為擴充，並在文字、故事情節、人物描繪等方面作了許多藝術加工，對史料也作了較認真的考核。清乾隆年間蔡元放又在馮氏的基礎上略作修訂潤飾，加上評語、讀法和注釋，是為最流行的《東周列國志》。《新列國志》較重視史實，內容基本上都本于《左傳》、《國語》、《戰國策》、《史記》等史籍。其長處在於文字通暢，能夠把春秋戰國紛繁複雜的歷史編排得有條不紊，有些故事因在史籍中就有較豐富的素材和一定的戲劇性，經過作者的加工，顯得有聲有色，如“鄭莊公掘地見母”、“晉重耳周遊列國”、“孫武子演陣斬美姬”等。但總的說來，此書作為文學創作的成分較少，過於平鋪直敘，很多地方只是史料的聯綴。它在歷史知識的傳播方面有較大的功用，文學性雖不強，但在明代同類小說中，仍屬上乘之作。
《北宋志傳》，現存較早的版本有萬曆年間建陽餘氏三台館本，與《南宋志傳》（此書主要寫宋太祖故事，內容與書名不甚相合）合刊，共二十卷。作者不詳，或謂嘉靖時熊大木編。書寫北宋末楊家將抗擊契丹入侵的故事。內容相類的小說另有《楊家府演義》八卷，初刊于萬曆三十四年，大約從前者演變而來。楊業、楊延昭為歷史上實有人物，楊家將的故事在民間流傳日廣，增加了許多傳奇色彩。《北宋志傳》和《楊家府演義》所寫，大部分內容也屬於民間傳奇性質。這兩部小說的藝術價值都不高，結構鬆散，情節簡單，但由於傳奇色彩很濃，為後來的戲劇和民間說書提供了較好的原始素材。如穆桂英的戰事，十二寡婦征西的故事，都很受民間的喜愛。
《英烈傳》，現存最早的有萬曆十九年刊本，八卷六十則，作者不詳，相傳出於嘉靖時武定候郭勳府中。書寫朱元璋及其諸功臣反抗元朝統治、建立明王朝的過程。其內容大都本于史傳及各種雜著、野史，也包括一些民間傳說，重大事件均有歷史根據，細節則多虛構，類於《三國志通俗演義》，許多故事情節的描寫也明顯是學《三國志通俗演義》的。這部小說也比較粗糙，但由於它寫的是一群下層人物趁時而起、在動亂時代中建立功業的歷史故事，富有傳奇色彩，所以也容易受到民間的喜愛。
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晚明詩歌、散文領域中，以“公安派”的聲勢最為浩大，其代表人物是袁宗道、宏道、中道三兄弟，他們是湖廣公安（今屬湖北）人，故稱公安派。其中袁宏道聲譽最隆，是這一派的領袖。
袁宏道（1568—1610）字中郎，號石公，萬曆二十年（1592）進士。他不喜做官，動輒請假、辭職，總共在吳縣令、吏部郎中等任上做了五、六年，大多數時間在遊山玩水、詩酒之會中度過。但他做官時也做得很認真，有很好的聲譽，只是覺得官場的生活壓抑得人太苦，所以寧可賦閑。有《袁中郎全集》。袁宗道（1560—1600）字伯修，萬曆十四年會試第一，授翰林庶起士、官至右庶子。袁氏三兄弟中，他年居長而才氣較弱，性格也比較平和。不過，公安派反對擬古的文學觀，最初是由他提出的。有《白蘇齋集》。袁中道（1570—1623）字小修，號鳧隱居士，萬曆四十四年進士，曾任國子監博士、南京禮部郎中等職。他中進士時已四十六歲，久有懷才不遇之慨。年輕時以豪俠自命，任情放浪，喜遊歷。所作詩文（尤其散文）富於才氣和個性。有《珂雪齋集》。另外，陶望齡、江盈科等，都是與三袁關係密切的文人。
在整個晚明文學的思想理論方面影響最大的實際是李贄。關於他的情況已在本編《概說》中作大略的介紹，不再重複。袁氏三兄弟均與李贄有密切交往，李贄也曾對袁宏道極表讚賞。公安派的文學觀主要是從李贄的思想學說中發展出來的，所以它的基點不在於詩文的語言技巧，而在於個性解放的精神。袁宏道在無意中讀到徐渭的詩集時驚喜莫名，對這位幾乎湮沒無聞的前輩表示出極大的尊敬，也正是因為徐渭的身上表現了狂傲而不可羈勒的個性。
作為公安派理論核心的口號是“獨抒性靈”。袁宏道《敘小修詩》稱其弟之作：
大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處；佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。
又江盈科在《敝篋集序》中引述袁中郎的話說：
詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者為真詩耳。夫性靈竅於心，寓於境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。……以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩。
“性靈”原不是新鮮的辭語，南北朝時就頗為慣用。如庾信稱“含吐性靈，抑揚詞氣”（《趙國公集序》），顏之推稱“文章之體，標舉興會，發引性靈”（《顏氏家訓》），其意義大致與“性情”相近。明代中後期，六朝文風重新受到重視，“性靈”一詞在王世懋、屠隆等人的詩文評中又使用得多起來。
袁中郎進一步在這裡面加入了鮮明的時代內容和具體的藝術要求，使之成為影響一代人的文學口號。首先，袁中郎的“性靈說”是出於李贄的“童心說”，它和“理”，和“聞見知識”——即社會既存的行為準則、思維習慣處於對立的地位。
在中郎看來，“性靈”外現為“趣”或“韻”，而“趣得之自然者深，得之學問者淺”。所以童子是最有生趣的，品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉聲伎之滿足，“率心而行，無所忌憚”，也是一種“趣”；恰恰是講學問做大官的人，“毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣”（《敘陳正甫會心集》）。同樣，稚子“叫跳反擲”、醉人“嬉笑怒駡”，因為“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。總之，保持人性的純真和活潑是首要的，真實的卑下也比在封建教條壓抑下形成的虛偽的高尚要好。其次，袁中郎在強調“性靈”時，明確地肯定了人的生活欲望的流露與表現。他在《敘小修詩》中說，較之文人詩篇，“閭閻婦人孺子所唱”的歌謠更有流傳的價值，因這些歌謠“任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲”。在向來的正統文學觀中，詩文的首要義務是載道明志，有益於教化，雖不反對抒情，卻要求保持所發之情的純正無邪，不越出“禮義”的範圍。而中郎以自由地抒發“喜怒哀樂嗜好情欲”為“可喜”的“真聲”，正是要打破對於文學所加的種種道德束縛，伸張新鮮真實的生活情感與欲望在文學中的權利。再有，袁中郎所說的“性靈”，還意味著獨特的個性表現。他在《徐文長傳》中說，文長的詩“雖具體格時有卑者，然匠心獨出，有王者氣，非彼巾幗事人者所敢望也”。換言之，詩不妨有疵病，卻不能沒有強有力的人格精神。在前引《敘小修詩》中，他更明確地說，小修詩“佳者”未必令他喜歡，因為不免有蹈襲前人的痕跡，而“疵處”卻因“多本色獨造語”而令他“極喜”。如此，在評價標準上，他把詩的個性放在了詩的完美之上。要求詩不托於“理”、不托於“聞見知識”，而發之於真實的情性，要求詩自由地抒發人的生活欲望（這裡面包含著未必與封建道德合拍的內容），要求詩表現出個人的獨特創造，這三者構成袁中郎“性靈說”的主要內涵，而與前人所說的“性靈”形成區別。
標舉“性靈”，也是同流行的擬古詩風的強烈對抗。這裡需要說明的是：過去的文學史常簡單地將公安派視為前後七子的對立面，這在相當程度上是不符合事實的。實際上，袁中郎對李夢陽、何景明有相當高的評價，如《答李子髯》詩雲：“草昧推何李（謂詩界草昧之際，首推何李開闢之功），聞知與見知。機軸雖不異，爾雅良足師。”在追求“真詩”、宣稱“真詩在民間”的觀點上，他更是與李夢陽一脈相承。對於後七子尤其李攀龍，袁中郎批評較嚴，但對王世貞卻也不無好評。另一方面，袁中郎並不把“復古”和“擬古”等同看待，這一點值得注意。因為前後七子宣導“復古”，具有隔斷宋代理學對於文學的影響、恢復文學的抒情特徵的意義，對此他也是贊同的。《雪濤閣集序》提出“夫復古是已”，但不應“以剿襲為復古”，對二者作出了明白的區分。總之，公安派的理論，在強調真情，反對宋人“以文為詩，流而為理學”（同上）等基本方面承續了李夢陽以來的文學觀點，但他們並不主張著力摹仿古人的“格調”、“法度”，在這一點上與前後七子都不同。他們認為每個時代的文學都自己的特性，互不相襲；每個時代的語言也在不斷變化，“時有古今，語言亦有古今，今人所詫謂奇字奧句，安知非古之街談巷語耶？”
（袁宗道《論文》上）所以作家應該用自己的語言來表現自己真實的思想感情，而不必談什麼“文必秦漢”、“詩必盛唐”。
他們所批判的對象，主要是在後七子宗派主義作風下形成的以擬古為復古，“有才者詘於法，而不敢自伸其才，無之者拾一二浮泛之語，幫湊成詩……一唱億和，優人騶子，皆談雅道”（袁宏道《雪濤閣集序》）的詩壇風氣。特別是對後七子詩派末流的粗濫而毫無性情的假古董，攻擊尤烈。袁中郎常指斥這一流作者為“鈍賊”，甚至刻薄地罵為“糞裡嚼查，順口接屁，倚勢欺良，如今蘇州投靠家人一般”（《張幼於》）。
因為文壇上的宗派勢力和剿襲作風，已經成為自由地抒發性靈的新文學的極大阻礙。
公安派的文學理論在文學史上有很重要的意義，它實際是資本主義萌芽時期新的社會思潮在文學領域中的直接反映。李贄反對以儒家經典規範現實社會與人生，袁宏道等反對以前代的文學典範約制當代的文學創作，而提倡一種具有時代性、個人性、真實性，能夠表現內在生活情感與欲望的文學，在不同程度上都意味著對舊的精神傳統的破壞。但另一方面，公安派的理論也存在顯著的局限和前後矛盾。從人生態度來說，袁宏道等人並不具有李贄那樣公然以“異端”自居的反叛精神，他們對於守舊的政治與社會勢力既抱有強烈的厭憎，又抱有很大的畏懼。還在李贄遭迫害前幾年，袁宏道就已感覺他的見解“尚欠穩實”——實即太過偏激（見袁中道為他寫的行狀），並憂念“今時作官，遭橫口橫事者甚多”（《答黃無淨祠部》）。至李贄死後，他們以之為戒的畏禍之心更重（見袁中道《李溫陵傳》、陶望齡《辛醜入都寄君奭弟書》等）。所以公安派的文學理論雖以個性解放的精神為底蘊，但“獨抒性靈”必然會遭到的個人與群體的正面抗爭，則是他們較少涉及的。袁宏道解釋“性靈”文學所提及的實例，大多具有雖有違于傳統文化精神卻並不直接與社會激烈衝突的特點。從前後變化來說，袁宏道早期詩論，對“勁質而多懟，峭急而多露”的風格很表讚賞（《敘小修詩》），後來卻提出：“凡物釀之則甘，炙之則苦，唯淡也不可造；不可造，是文人真性靈也。”（《敘咼氏家繩集》）已經對“性靈”加上了一道限制，似乎以前他所表彰的那種勁質、峭急的詩風不能算是“真性靈”了。這根本上也不是藝術趣味的變化，而是人生態度一步步退縮的必然結果。
還有一個問題是：文學終究是一種藝術創造，對於藝術性的推究是不可缺少的。就此而言，前後七子重視“格調”、“法度”，主張向古人學習，也是合情合理的。公安派為了強調“獨抒性靈”，打破模擬的風氣，有些觀點雖有矯枉過正的意義，但其偏激的一面（如袁宏道認為袁中道的詩疵處比佳處可愛），不可避免地包含著隱患。特別是講究形式的詩歌，容易因此而流于率易。錢謙益一方面肯定“中郎之論出，王、李之雲霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬塗澤之病，其功偉矣”，同時也指出其影響的消極面：
“機鋒側出，矯枉過正，於是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風華掃地。”（《列朝詩集小傳》）撇開其立論的基點不談，還是有一定道理的。
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袁中道自論其詩，嘗言：“頗厭世人套語，極力變化，然其病多傷率易，全無含蓄。”（《寄曹大參尊生》）大致說，寫詩衝口而出，淺易率直，寧取俚俗，不取陳套，是袁家三兄弟共同的特點。因此在語言風格上，他們也很自然地傾向于白居易、蘇軾等人。但三人才情、個性有異，詩作的特點也有所不同。長兄袁宗道性格平和，其詩中少有特別強烈的情緒，也不大有特別警醒的字眼，明白、淺顯，語言時有囉嗦，有些像白居易後期的隨意之作，感染力較弱。小弟袁中道的詩感情強烈，其入仕前的作品，常表述失意之憤和任俠之情，如《風雨舟中示李謫星、崔晦之，時方下第》中“早知窮欲死，恨不曲如鉤”，憤激的情緒溢於言表，那種大膽的自白，也令人震驚。另如《感懷詩》之五：
少時有雄氣，落落淩千秋。何以酬知己？腰下雙吳鉤。時兮不我與，大笑入皇州。長兄官禁苑，中兄宰吳丘。小弟雖無官，往來長者游。燕中多豪貴，白馬紫貂裘。君卿喉舌利，子雲筆禮優。十日索不得，高臥酒家樓。一言不相合，大罵龍額侯。長嘯拂衣去，飄泊任滄洲。
這詩頗有李白式的狂傲，下筆隨意，卻也淋漓痛快。但小修的詩常寫得過於輕率，而缺乏詩味。如《感懷詩》之二，有“一峰綠油油，忽出青藍外”之句，近乎打油詩了。
袁宏道的詩優於其兄弟。他主張“信心而出，信口而談”（《張幼於》），不講規矩，用語不避俗，不求雅，不喜說大話，不做大場面，但每有奇思異想，表現出敏銳的感受。如《東阿道中晚望》：
東風吹綻紅亭樹，獨上高原愁日暮。可憐驪馬蹄下塵，吹作遊人眼中霧。青山漸高日漸低，荒園凍雀一聲啼。三歸台畔古碑沒，項羽墳頭石馬嘶。
“遊人”之眼迷于富貴者所乘之馬揚起的灰塵，這是大眾生活的隱喻。而荒園凍雀一聲淒厲的啼叫，便是袁宏道這樣的智者欲以打破這昏沉世界的呼喊吧？它是尖銳的又是無力的。然而在精神上，詩人更願意像項羽墓前的石馬，永遠保持著不甘雌伏的神態，於無聲中作驚世的長嘶。在這首詩中，兀傲與自卑的意識相混雜，深刻地表現了獨醒者內心絕望的掙扎。
再如《靈隱路上》：
細鳥傷心叫，閑花作意飛。芳蹊紅茜雨，古澗綠沉衣。豔女逢僧拜，遊人緩騎歸。幸隨真實友，無複可忘機。
這好像是古詩中很常見的紀遊之作，但卻給人以新鮮和異常的感覺。詩中不平靜與平靜的意象反復對映，顯示著詩人心靈的躁動。第五句寫豔色女子與僧人見禮，把俗世的誘惑與出世的選擇組成同一畫面，尤其顯得怪特。由於語言不合規範（如首句過於俚俗），情緒無法一致，畫面缺乏平衡，古詩中習慣的意境完全被破壞了。
在涉及社會生活內容方面，袁巨集道的詩也多有新鮮成分。
他常常對傳統價值觀表示懷疑，如《湖上別同方公子賦》之二，以“曷為近湯火，為他羊與雞”責難嶽飛的忠節，是少見的大膽議論。在《秋胡行》中，寫了一個大聲宣佈自己死情不死節的婦女形象，也具有很明顯的反抗傳統道德觀的意義，而民歌風調的《江南子》：
鸚鵡夢殘曉鴉起，女眼如秋面似水。皓腕生生白藕長，回身自約青鸞尾。不道別人看斷腸，鏡前每自銷魂死。錦衣白馬阿誰哥，郎不如卿奈妾何？
則寫出一個已婚的美麗女子不滿於自己的丈夫，為那不相識的“錦衣白馬”人怦然心動的情緒。在詩人看來，這心情無可非議，所以他把這一瞬間描繪得美麗而動人。
值得注意的是，袁宏道詩中多表現沉湎於山水酒色、莊學佛旨的閒逸之情，似乎他是不關懷社會政治的，但實際並不如此。他也有一部分表現對於國事的憂慮和憤懣的作品，而這一類作品之所以為數不多，一則由於他感覺得晚明政治的腐敗不可為，自身與官場的不合拍，同時也由於他感覺得歷來政治詩中包含了太多的做作與虛假。《顯靈宮集諸公以城市山林為韻》之二很清楚地說明了這一點：
野花遮眼酒沾涕，塞耳愁聽新朝事。邸報束作一筐灰，朝衣典與栽花市。新詩日日千餘言，詩中無一憂民字。旁人道我真聵聵，口不能答指山翠。自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲。言既無庸默不可，阮家那得不沉醉？眼底濃濃一杯春，慟於洛陽年少淚！
在這裡我們看到一個真實的詩人形象。
袁中郎詩的缺陷，也在於詞語缺乏鍛煉，有時寫得過於流易輕率，如“疾疾愁愁三日雨，昏昏滑滑一年秋”（《病中見中秋連日雨，柬江進之》）之類。
公安派的文學理論向來很受重視，但對他們的詩歌創作，人們的評價並不很高，這裡有值得分析的地方。中國古典詩歌到明代為止已經有相當悠久的歷史，取得了很高的成就，但同時也在格式、意境、意象、語彙諸方面形成一定的套路，很難再有大的突破，而且與明中後期社會中形成的活躍、顯露、市俗化的生活情感難以相容。換言之，古典詩歌傳統在一定程度上已經成為生活的抒情需要的束縛。當李夢陽感歎“真詩在民間”時，實際上已經意識到這一點，而唐寅那種口語化的詩作，更意味著對古典傳統的輕蔑。到了公安派，這一種打破古典傳統的要求以強有力的理論形式提出，並廣泛地在詩歌創作中進行嘗試，形成一個頗有聲勢的詩歌改革運動。
但是，在理論上提出“獨抒性靈，不拘格套”比較容易被當時人認可和接受，運用於創作卻有難以克服的困難。因為，公安派所使用的詩歌形式仍然是古典的形式，這種形式不可能因為大量運用俚俗和平易的語言就得到根本的改造，卻會給人以不倫不類的感覺。公安派的詩，以袁中郎的才情和穎悟，尚能在舊有的形式表現出一定的新鮮感，但成就頗為有限；一般無甚才情的人貪其易為而仿效之，那比擬古派的詩更容易流於粗濫。所以這種詩風雖一度影響很大，卻不可能持久。
但從另一方面來說，公安派的詩也同他們的理論一樣，意味著對古典傳統的破壞，表現了從舊的詩歌體格中解放出來的欲望。儘管他們沒有獲得成功，但這種要求是合理的，這種嘗試也是有價值的。
袁宏道後期以“淡”為“文之真性靈”，已經表現出從激進的人生態度和文學觀點上的退卻。享年較久的袁中道看到公安派的詩在破壞了後七子的“格套”以後，在一群末流詩人的效仿下“而又漸見俗套”，大為不滿，遂對公安派的理論提出修正，在堅持“獨抒性靈”的前提下，主張“詩以三唐為的。舍唐人而別學詩，皆外道也”（《蔡不瑕詩序》）。公安派的流弊是顯而易見的，既不能更向前進展，則必然要回顧歷史，取法於以唐詩為代表的古典傳統，這實際意味著公安派理論與前後七子理論的折衷。這一趨向後來為陳子龍、吳偉業等詩人所繼承，成為明末清初之際的一個重要流派。
在公安派鋒芒消退的情況下，以湖廣竟陵（今湖北天門）人鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”遂趁勢而起。
鐘惺（1574—1624）字伯敬，號退谷，萬曆三十八年（1610）進士，官至福建提學僉事。有《隱秀軒集》。譚元春（1586—1637）字友夏，少慧而科場不利，天啟七年（1634） www奇wmtxt書com網
始舉於鄉，崇禎十年死于赴進士考試的旅途中。有《譚友複合集》。鐘、潭曾編選《詩歸》（單行稱《古詩歸》、《唐詩歸》），在序文和評點中宣揚他們的文學觀，風行一時，竟陵派因此而成為影響很大的詩派。
竟陵派在理論上接受了公安派“獨抒性靈”的口號，同時從各方面加以修正。他們提出“勢有窮而必變，物有孤而為奇”（鐘惺《問山亭詩序》），即反對步趨人後，主張標異立新。那麼，從公安派那裡，竟陵派向何處“變”呢？他們看到公安派的流弊在於俚俗、淺露、輕率，便提出以一種“深幽孤峭”的風格來糾正。鐘惺《詩歸序》談如何求“古人真詩”，有雲：“真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄於喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外。”
他們也主張向古人學習以成其“厚”（譚元春《詩歸序》說他和鐘惺曾“約為古學，冥心放懷，期在必厚”），但這又不像七子派那樣追求古人固有的“格調”，而是以自己的精神為主體去求古人精神所在。所以他們解說古詩，常有屈古人以就己的。
在重視自我精神的表現上，竟陵派與公安派是一致的，但二者的審美趣味迥然不同，而在這背後，又有著人生態度的不同。公安派詩人雖然也有退縮的一面，但他們敢於懷疑和否定傳統價值標準，敏銳地感受到社會壓迫的痛苦，畢竟還是具有抗爭意義的；他們喜好用淺露而富於色彩和動感的語言來表述對各種生活享受、生活情趣的追求，呈現內心的喜怒哀樂，顯示著開放的、個性張揚的心態；而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的詩境，則表現著內斂的心態。錢謙益說他們的詩“以淒聲寒魄為致”，“以噍音促節為能”（《列朝詩集小傳》），是相當準確的。他們的詩偏重心理感覺，境界小，主觀性強，喜歡寫寂寞荒寒乃至陰森的景象，語言又生澀拗折，常破壞常規的語法、音節，使用奇怪的字面，每每教人感到氣息不順。如譚元春的《觀裂帛湖》：
荇藻蘊水天，湖以潭為質。龍雨眠一湫，畏人多自匿。百怪靡不為，喁喁如魚濕。波眼各自吹，肯同眾流急？注目不暫舍，神膚凝為一。森哉發元化，吾見真宰滴。
這詩不大好懂。大致是寫湖水寒冽，環境幽僻，四周發出奇異的聲響，好像潛藏著各種怪物。久久注視之下，恍然失去自身的存在，於是在森然的氛圍中感受到造物者無形的運作。
鐘、譚詩類似於此的很多，他們對活躍的世俗生活沒有什麼興趣，所關注的是虛渺出世的“精神”。他們標榜“孤行”、“孤情”、“孤詣”（譚元春《詩歸序》），卻又局促不安，無法達到陶淵明式的寧靜淡遠。這是自我意識較強但個性無法向外自由舒展而轉向內傾的結果，由此造成他們詩中的幽塞、寒酸、尖刻的感覺狀態。
竟陵派詩風在明末乃至清初十分流行，其影響遠比公安派來得久遠，這是晚明個性解放的思潮遭受打擊以後，文人心理上的病態在美學趨向上的反映。錢謙益站在正統立場上對竟陵派大加掊擊，斥為“詩妖”，甚至指為國家敗亡的朕兆（見《列朝詩集小傳》），雖為偏頗之論，卻也指出了竟陵派詩與正統文學的距離，及其表現出的時代氣氛。
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公安、竟陵為晚明文學兩大流派，但並不能籠蓋所有的詩人。特別是前後七子的復古文學觀，實際上仍維持著一定的影響。這裡我們對公安、竟陵兩派以外的一些詩人作簡單的介紹。
傑出的戲曲家湯顯祖（生平見後）也是一位著名的詩人。
他的活動年代比三袁稍早，正當王世貞執詩壇牛耳、勢力最盛的時期。錢謙益《列朝詩集小傳》說王、李旗下所不能包容的詩人，一是徐渭，一是湯顯祖，說明了他在明中期至後期詩風轉變中的地位。湯顯祖的詩偏向於六朝風格的華麗，不同於當時一般人之推崇盛唐。一些短詩具有敏銳的感受，顯示出晚明文人的思想特點。如《黃金台》：
昭王靈氣久疏蕪，今日登臺吊望諸。一自蒯生流涕後，幾人曾讀報燕書！
一般詠黃金台的詩，多著眼于燕昭王置千金于臺上延請天下士的故事，藉以抒發不遇之感。此詩感慨才俊之士如樂毅者即使得遇明主，立功天下，仍不免遭讒去國，逃生他鄉。而後人一代代蹈此覆轍，實為可悲。詩中寓含了封建時代的“功業”不足以作為人生選擇的意味。
與湯顯祖年歲相仿的屠隆（1542—1605），字長卿，鄞縣（今浙江寧波）人，萬曆初進士，曾任禮部郎中，因生活放縱而罷免。他是後七子詩派中“末五子”之一，但對詩歌的看法，卻反對一味摹擬古人，主張“各極才品，各寫性靈”（《論詩文》）。屠隆對“性靈”的解釋雖不像袁宏道那樣明確而透徹，但他對此曾一再強調，對於公安派的理論有一定的先導作用，所以他實際是溝通復古派與公安派的人物。屠隆的詩作也多謳歌及時享樂，用筆舒放，與公安派有相近之處。
如《雜感》之六寫一風采翩翩的“輕薄子”縱情酒色，宣稱“行樂度年光，詩書不足觀”，反映了晚明時代尊俠輕儒的風氣。
公安派、竟陵派相繼興起以後，前後七子的復古文學系統遭到打擊，一度顯得冷落。但公安、竟陵派的詩不但在藝術上存在嚴重缺陷，而且他們注重個性的精神在當時社會中既得不到健康的發展，又不足應付日益深重的社會危機。因此到了明朝末年，以東南地區複社、幾社為中心的文人，重又申張七子的文學宗旨，在古典傳統中尋求強有力的抒情表現，其中最著名的，是陳子龍與夏完淳。不過他們的詩作——
尤其是國變之際的詩作，傷時感事，慷慨悲涼，在復古傾向中已無暇斤斤計較于古人詩法，這和前後七子仍然是有所不同的。
陳子龍（1608—1647）字臥子，號大樽，華亭（今上海松江）人。崇禎十年（1637）進士。曾與夏允彝等結幾社，與複社相呼應，為一時名士。清兵入關後，仕於南明弘光朝，任兵科給事中，後辭職回鄉。南京被攻破後，因從事抗清軍事活動被捕，乘隙投水而死。有《陳忠裕公全集》。
陳子龍早年性格豪放，不拘細節，心懷大志，其詩作或綺麗婉轉，如《秋夕沈雨偕燕友讓木集楊姬館中……》二首，寫他與名妓柳如是的親密交往，“一夜淒風到綺疏，孤燈灩灩帳還虛”，“琥珀佩寒秋楚楚，芙蓉枕淚玉田田”，寫出一種傷感的豔情；或質樸深沉，如《小車行》用漢樂府民歌的風格，描繪了百姓流離失所的慘景。明朝覆滅之後，他的詩尤其七律之作更向悲壯沉雄一路發展，把憂國傷時、英雄失路的心情表現得淋漓盡致。如《秋日雜感》：
行吟坐嘯獨悲秋，海霧江雲引暮愁。不信有天常似醉，最憐無地可埋憂。荒荒葵井多新鬼，寂寂瓜田識故侯。見說五湖供飲馬，滄浪何處著漁舟？
吳偉業以“高華雄渾，睥睨一世”（《梅村詩話》）的評語，指出陳子龍詩既具有感情強度又注重辭采、聲調的特點。
夏完淳（1631—1647）字存古，華亭人。父夏允彝、師陳子龍，都是明末講究文章氣節的名士。他自幼聰穎過人，十二歲便已“博極群書，為文千言立就，如風發泉湧”（王弘撰《夏孝子傳》），具有天賦才華。因受父輩影響，喜談軍國事。
清兵下江南，他積極參與抗清鬥爭，事敗被捕，慷慨赴死，年僅十七。有今人所編《夏完淳集》。
夏完淳的文學觀點受陳子龍影響，主張復古。其詩作多反映明亡之際的史實和沉痛心情，於悲涼中發出激昂之氣。出於少年人活躍的情感，他的詩往往寫得很華美，如《魚服》詩中以“蓮花劍淬胡霜重，柳葉衣輕漢月秋”寫出在艱苦處境中堅持抗清的決心，用語相當精緻；而像傷悼陳子龍的《細林夜歌》和感時自傷的《長歌》等歌行體詩篇，尤其顯得意態激越飛揚，辭采鮮麗。當然，他有時也用簡勁老成的筆法來表達沉重的心情，如《毘陵遇轅文》：
宋生裘馬客，慷慨故人心。有憾留天地，為君問古今。風塵非昔友，湖海變知音。灑盡窮途淚，關河雨雪深。
夏完淳亦能文，《大哀賦》、《獄中上母書》尤為著名。作為一個少年才士和少年英雄，他的作品具有特殊的感染力。
晚明詩苑一種新奇現象，是出現了不少富有個性和才華的女作家，在經濟發達的東南地區尤為集中。其中有名門淑女，也有青樓名妓。《列朝詩集小傳·閨集》收有一批女詩人的傳記，如《朱無瑕傳》說：“萬曆己酉，秦淮有社，會集天下名士。泰玉（無瑕的字）詩出，人皆自廢。”又《范允臨妻徐氏傳》說：“徐媛……與寒山陸卿于唱和，吳中士大夫望風附影，交口而譽之。流傳海內，稱吳門二大家。”朱無瑕是妓女，徐媛和陸卿子是名門淑女，她們的詩都能獲得社會的認可和欣賞，並刊刻成書，廣為流傳。這種現象，表明了晚明時期在舊禮教的合理性遭到普遍懷疑的趨勢下，女子的個性與才華在一定程度上獲得重視。那些女詩人的創作，並不完全依附於男性所主導的文學潮流，往往能夠表現出個人特殊境遇中的特有感受。如名妓柳如是的一首《金明池·寒柳》詞：
有恨寒潮，無情殘照，正是蕭蕭南浦。更吹起、霜條孤影，還記得、舊時飛絮。況晚來、煙浪迷離，見行客、特地瘦腰如舞。總一種淒涼，十分憔悴，尚有燕台佳句。春日釀成秋日雨。念疇昔風流，暗傷如許。縱饒有、繞堤畫舫，冷落盡、水雲猶故。憶從前、一點春風，幾隔著重簾，眉兒愁苦。待約個梅魂，黃昏月淡，與伊深憐低語。
柳如是以“風流文采”著稱於明末，是一個不甘心於風塵淪落的奇女子。她先有意交結陳子龍，後嫁給年齡不相稱的錢謙益，都有看重他們在士林中地位的用意。清人入關後，她曾與錢氏共謀恢復。這首詞寫于崇禎年間柳如是與陳子龍等文士交往時，風華猶盛。然而她感覺到的是“春日釀成秋日雨”那一種可以預見的衰涼寂寞的命運，她悽楚地看到自己將會作一場徒然的掙扎。這裡既有與時代相通的氣氛，也有純屬個人的心緒。
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晚明詩歌與散文同處於變革的階段，結果卻有所不同，以“小品”為代表的晚明散文，取得了相當大的成功。儘管清朝人對晚明散文攻擊甚烈，甚至近現代的人們也往往受傳統觀念影響，習慣把所謂“唐宋八大家”所代表的“古文”系統視為中國古代散文的正宗，但從文學的意義來說，背離這一系統的晚明小品散文，實際上正體現著古代散文向現代方向的轉變。
“小品”原是佛家用語，指大部佛經的略本，明後期才用來指一般文章。明人所謂“小品”，並不專指某一特定的文體，尺牘、遊記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出，與性靈說有密切關係，主要是為了區別於以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”，而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。前代散文中最為晚明文人推重的，一是《世說新語》，一是蘇軾的抒情短文，從中可以看出他們的興趣所在。袁中道《答蔡觀察元履》文說：
近閱陶周望祭酒集，選者以文家三尺繩之，皆其莊嚴整栗之撰，而盡去其有風韻者。不知率爾無意之作，更是神情所寄，往往可傳者。托不必傳者以傳，以不必傳者易於取姿，炙人口而快人目。班、馬作史，妙得此法。
今東坡之可愛者，多其小文小說，其高文大冊，人固不深愛也。使盡去之，而獨存其高文大冊，豈複有坡公哉！
……偶檢平倩及中郎諸公小劄戲墨，皆極其妙。石簣所作有遊山記及尺牘，向時相寄者，今都不在集中，甚可惜。後有別集未可知也。此等慧人，從靈液中流出片言隻字，皆具三昧，但恨不多，豈可複加淘汰，使之不復存於世哉！
文中對蘇軾兩類散文的褒貶，最能顯示與傳統評價標準的區別。這裡雖沒有標出“小品”的名目，但袁中道用以與“高文大冊”相對立的“小文小說”、“小劄戲墨”，以及關於這一類文章的特點的解說，基本上已點明了小品概念的內涵。大致晚明人所說的“小品”，其體制通常比較短小，文字喜好輕靈、雋永，多表現活潑新鮮的生活感受，屬於議論的文章，也避免從正面論說嚴肅的道理，而偏重於思想的機智，講究情緒、韻致，有不少帶有詼諧的特點。還有，袁中道所說“托不必傳者以傳”——作者並不著意于傳世不朽，作品卻以其藝術價值得以傳世，也從寫作態度上說明了小品的特點。
在晚明同時推行的詩文變革中，小品文能夠取得較大的成功，原因主要有兩點：其一，詩歌具有特殊的語言表現形式，它要從古典傳統中脫離出來必須以形式的變革為前提，而散文在形式上所受束縛較小，舊有的文體也很容易用來作自由的抒寫；其二，在以前的文學中，詩歌作為一種抒情藝術已經取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由於更具有實用價值，以往受“載道”文學觀的影響也更大，所以當它向“性靈”一面偏轉時，容易顯現出新鮮的面目。
晚明小品大致以公安派為顯著的開端，袁宏道、袁中道都寫過很多出色的富於性情的短篇散文。不過在此之前徐渭已經寫出一些這一類型的作品，已見前述；另外還有必要特別提及李贄，他的一些短文喜正話反說，冷嘲熱諷，不僅思想之尖銳不可多得，文筆也極有特色。如《題孔子像於芝佛院》：
人皆以孔子為大聖，吾亦以為大聖；皆以老、佛為異端，吾亦以為異端。人人非真知大聖與異端也，以所聞于父、師之教者熟也；父、師非真知大聖與異端也，以所聞於儒先之教者熟也；儒先亦非真知大聖與異端也，以孔子有是言也。其曰“聖者吾不能”，是居謙也；其曰“攻乎異端”，是必為老與佛也。
儒先臆度而言之，父師沿襲而誦之，小子朦聾而聽之。萬口一詞，不可破也；千年一律，不自知也。不曰“徒誦其言”，而曰“已知其人”；不曰“強不知以為知”，而曰“知之為知之”。至今日，雖有目，無所用矣。
余何人也，敢謂有目？亦從眾耳。既從眾而聖之，亦從眾而事之，是故吾從眾事孔子於芝佛之院。
思想的盲從、學術的禁錮，導致人格的墮落，也是社會失去生氣的根本原因。在這裡我們能讀出一個先行者內心難以言說的憤慨與苦悶。
當然，李贄畢竟是歷史上特異卓絕的人物，像他這樣的文章是別人很難寫出來的。但也並不是說晚明小品只是閒逸之情的產物。在袁宏道的名篇《徐文長傳》中，就通過徐渭一生坎坷而痛苦的經歷，抒發了這一時代敏感的文人對於個性難以舒張的共同苦悶。下面是其中一節：
文長自負才略，好奇計，談兵多中，視一世士無可當意者，然竟不偶。文長既不得志於有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齊、魯、燕、趙之地，窮覽朔漠，其所見山崩海立，沙起雲行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之於詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。雖其體格時有卑者，然匠心獨出，有王者氣，非彼巾幗而事人者所敢望也。
文中實際把徐文長描繪成一種新的時代英雄。他與世異調，屢遭不幸，卻永不肯俯首向人，而寧願承擔悲劇的命運。這種兀傲的個性，也是作者的精神嚮往。另外在尺牘《丘長孺》中，袁宏道自述為縣令之苦，也主要著眼于在官場中人失去應有的尊嚴和真實，與前文可以相通：
弟作令備極醜態，不可名狀。大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢谷則倉老人，喻百姓則保山婆。一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣。苦哉！毒哉！
讀此文可以知道袁宏道為何總是逃官。但他並不把這種行為標榜為道德意義的清高，他承認自己是喜好做官的，只是在滿足個性方面付出的代價太大，所以才捨棄不為。
個性舒張的要求在社會環境中得不到滿足，個人與社會的正面對抗又足以導致危險，這使晚明文人把精神轉托於山水與日常生活的情趣，因而在小品中產生大量的也是占主導地位的自我賞適、流連光景之作。袁宏道《西湖》一文中寫道：“山色如娥，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺目酣神醉。此時欲下一語描寫不得，大約如東阿王夢中初遇洛神時也。”這是把西湖當作女郎來依偎了。
袁中道的散文足以與中郎相敵，或雄快，或尖新，或簡潔，或閑淡，大抵性情流露，能打動人心。其《壽大姊五十序》屬於比較正規的文字，但在排斥慣常套語、直抒胸臆的特點上，與小品是相通的。前半述兒時光景，因早失母，姐弟相憐，十分感人：
龔氏舅攜姊入城鞠養，予已四歲余，入喻家莊蒙學。
窗隙中，見舅抱姊馬上，從孫崗來，風飄飄吹練袖。過館前，呼中郎與予別。姊于馬上泣，謂予兩人曰：“我去，弟好讀書！”兩人皆拭淚，畏蒙師不敢哭。已去，中郎複攜予走至後山松林中，望人馬之塵自蕭崗滅，然後歸，半日不能出聲。
袁中道有《游居柿錄》，是關於日常見聞的劄記隨筆，本世紀三十年代曾以《袁小修日記》之名印行。此書因是不經意之作，尤其顯得散淡灑脫，全無“文章”的格式腔調，在古代散文中頗為少見。擇其較短的一則如下：
夜，雪大作，時欲登舟至沙市，竟為雨雪阻。然萬竹中雪子敲憂，錚錚有聲；暗窗紅火，任意看數卷書，亦複有少趣。自歎每有欲往，輒複不遂，然流行坎止，任之而已。魯直所謂“無處不可寄一夢”也。
竟陵派的散文一反公安派的清麗舒展，在文章的立意和組織上特別費心，不過各人的情況略有不同。鐘惺較擅長議論，常有新穎之說，其文字陸雲龍稱為“工苦之後，還于自然”（《鐘伯敬先生小品序》），注重轉折之致，但不怎麼生澀。
譚元春的文章喜歡故意寫得屈奧不平順，又喜描摹蕭寒景象，與他的詩相近。屬於這一派的劉侗著有《帝京景物略》（與于奕正合編），專記北京名勝風俗，文辭尖新，句式怪特。大致竟陵派的文章讀起來多數比較拗口，也是所謂“深幽孤峭”。
但在追求語言的特殊表現方面，他們給人們提供了有益的借鑒。
王思任（1574—1646）也是一位元具有特異語言風格的小品作家。他字季重，號謔庵，山陰（今浙江紹興）人。萬曆進士，著有《王季重十種》。張岱《王謔庵先生傳》謂其“聰明絕世，出言靈巧，與入諧謔，矢口放言，略無忌憚”。但事關重大，他又是一個不肯隨便的人。馬士英奔逃至浙，他作書斥駡，稱“越乃報仇雪恥之國，非藏汙納垢之地也”（《讓馬瑤草》）；清兵破紹興，他絕食而死。
王思任在《世說新語序》中稱其書：“本一俗語，經之即文；本一淺語，經之即蓄；本一嫩語，經之即辣，蓋其牙室利靈，筆顛老秀。”這也可以視為對自己文章的追求。他的散文用語尖新拗峭，與竟陵派有相似處，然意態跳躍，想像豐富機智，常出人意表，並富於詼諧之趣，又常在瑰麗之辭中雜以俗語、口語，是明顯的不同。如《遊廬山記》中“又不知何嶺下看百丈，有八九十峰，皆肥籜參起白雲底。鳥語細碎，忽數群白鷺跳來，逾時，是泉也”；《小洋》中“山俱老瓜皮色。又有七八片碎剪鵝毛霞，俱黃金錦荔，堆出兩朵雲，居然晶透葡萄紫也”，均極見靈秀之氣。下錄《天姥》：
從南明入台，山如剝筍根，又如旋螺頂，漸深遂漸上。過桃墅，溪鳴樹舞，白雲綠坳，略有人間。飯班竹嶺，酒家胡當壚豔甚。桃花流水，胡麻正香，不意老山之中，有此嫩婦。過會墅，入太平庵看竹，俱汲桶大，碧骨雨寒，而毛葉離屣，不啻雲鳳之尾。使吾家林得百十本，逃幘去褌其下，自不來俗物敗人意也。行十裡，望見天姥峰，大丹鬱起。至則野佛無家，化為廢地，荒煙迷草，斷碣難捫。農僧見人輒縮，不識李太白為何物，安可在癡人面前說夢乎！……
說山水極為靈動。又像“老山”“嫩婦”之喻，對映成趣，表現出作者詼諧的性格。
晚明時期出現了各種笑話一類的書籍，這固然主要是為了提供消遣，卻也通過嘲弄固執、迂腐的人生態度和虛假的價值觀念，滿足了人們從矛盾和無望的世界中得到一時快慰、一時解脫的願望。通俗文學家馮夢龍（生平見後）編有《古今談概》、《笑府》，《笑府序》對世界和人生作出一種荒誕化的解釋，也是一篇傑出的小品：
古今來莫非話也，話莫非笑也。兩儀之混沌開闢，列聖之揖讓征誅，見者其誰耶？夫亦話之而已耳。後之話今，亦猶今之話昔。話之而疑之，可笑也；話之而信之，尤可笑也。經書子史，鬼話也，而爭傳焉；詩賦文章，淡話也，而爭工焉；褒譏伸抑，亂話也，而爭趨避焉。或笑人，或笑於人，笑人者亦複笑於人，笑於人者亦複笑人，人之相笑甯有已時？《笑府》，集笑話也，或閱之而喜，請勿喜；或閱之而嗔，請勿嗔。古今世界一大笑府，我與若皆在其中供人話柄。不話不成人，不笑不成話，不笑不話不成世界。布袋和尚，吾師乎！吾師乎！
這雖然不是嚴肅的批判，但對於既有價值觀的破壞意識是很強烈的，而其內蘊實有很深的悲哀。顯然，我們不能把晚明時代的戲謔文字看作完全是輕鬆的遊戲。
晚明散文的最後一位大家和集大成者是張岱（1597—1697），字宗子，一字石公，別號陶庵，山陰（今浙江紹興）
人。出身于世代官宦之家，早年生活豪華，未曾入仕，自稱“少為絝袴子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫桔虐，書蠹詩魔”（《自為墓誌銘》）。
明亡後入山著書，生活艱苦，然始終隱跡不出。他的現存作品，大多作於明亡以後。有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》、《嫏嬛文集》等。
張岱是一個生活經歷、思想情感都非常豐富的人。他少年靈雋，六歲時即被名士陳繼儒引為“小友”，知識廣博，著述浩繁。他愛好享樂，性情放達，守大節而不拘泥。《自題小像》所說“忠臣耶怕痛”，即表明了既眷懷舊朝卻不願為殉難烈士的坦誠態度。他的詩文，初學徐文長、袁中郎，後學鐘惺、譚元春，最終能不為前人所囿，形成自己的風格，而散文的成就尤為特出。其風格大抵以公安派的清新流暢為主調，在描寫刻畫中雜以竟陵派的冷峭，時有詼諧之趣。《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》兩書中，都是憶舊之文，所謂“因想餘生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢”（《陶庵夢憶》序），心緒是頗為蒼涼，但著眼處仍是人世的美好、故國鄉土的可愛，洋溢著人生情趣。《西湖七月半》寫道：
西湖七月半，一無可看，只可看看七月半之人。看七月半之人，以五類看之。其一，樓船簫鼓，峨冠盛筵，燈火優傒，聲光相亂，名為看月而實不見月者，看之；其一，亦船亦樓，名娃閨秀，攜及童孌，笑啼雜之，環坐露臺，左右盼望，身在月下而實不看月者，看之；其一，亦船亦聲歌，名妓閑僧，淺斟低唱，弱管輕絲，竹肉相發，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不車，不衫不幘，酒醉飯飽，呼群三五，躋入人叢，昭慶、斷橋，嘄呼嘈雜，裝假醉，唱無腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實無一看者，看之；其一，小船輕幌，淨幾暖爐，茶鐺旋煮，素瓷靜遞，好友佳人，邀月同坐，或匿影樹下，或逃囂裡湖，看月而人不見其看月之態，亦不作意看月者，看之。
杭人遊湖，巳出酉歸，避月如仇。是夕好名，逐隊爭出，多犒門軍酒錢，轎夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放斷橋，趕入勝會。以故二鼓以前，人聲鼓吹，如沸如撼，如魘如囈，如聾如啞，大船小船，一齊湊岸，一無所見，止見篙擊篙、舟觸舟、肩摩肩、面看面而已。少刻興盡，官府席散，皂隸喝道去，轎夫叫船上人，怖以關門，燈籠火把如列星，一一簇擁而去。岸上人亦逐隊趕門，漸稀漸薄，頃刻散盡矣。吾輩始艤舟近岸，斷橋石磴始涼，席其上，呼客縱飲，此時月如鏡新磨，山複整妝，湖複頮面，向之淺斟低唱者出，匿影樹下者亦出，吾輩往通聲氣，拉與同坐。韻友來，名妓至，杯箸安，竹肉發。月色蒼涼，東方將白，客方散去。吾輩縱舟，酣睡于十裡荷花之中，香氣拘人，清夢甚愜。
各色人等彙聚在七月半的西湖內外，有炫耀富貴的，有欣喜好奇的，有賣弄風情的，有裝瘋賣傻的，有故為矜持的，無不顯著些可笑，又無不顯著些可愛。而西湖獨於喧嚷紛擾之後，呈其秀美予鍾情之人。這一幅世俗風情畫帶給人們的，是睿智、幽默與愉悅情趣的混合。而《湖心亭看雪》所寫的西湖，則是另一種凝靜清絕的景象：
崇禎五年十二月，餘住西湖，大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，餘拏一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧淞沆碭，天與雲、與山、與水，上下一白，湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與餘舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同飲，余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者！”
這是孤獨者與孤獨者的感通，孤獨者與天地自然的感通，很多深深有會於心的東西留於言外。在張岱的小品文中，我們看到曠達與癡情共同釀成了純美的意境。
“小品”風格的散文雖不是到晚明才出現的，但作為散文領域中具有變革意義的現象，小品的盛行卻是晚明社會的產物。從陸雲龍《皇明十六家小品》中時代最早的徐渭，到李贄、袁中郎，我們看到小品原來至少不僅僅關乎閒逸之情。只是由於環境的無法克服，它才格外地偏向詼諧嘲戲，以及對於山水風光和日常生活情趣的癡迷。馮夢龍說：“碗大一片赤縣神州，眾生塞滿，原屬假合，若複件件認真，爭競何已？故直須以癡趣破之。”（《古今談概》）這既說明小品中的抗爭精神在無奈中漸次衰退，同時也說明小品始終沒有回到對儒道的“認真”上去。在打破“道統”對散文的統制、發展散文的審美功能方面，晚明小品實有不可輕視的意義。
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一、《金瓶梅詞話》的概況
《金瓶梅詞話》是我國第一部以家庭日常生活為素材的長篇小說。它的開頭據《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，寫潘金蓮未被武松殺死，嫁給西門慶為妾，由此轉入小說的主體部分，描寫西門慶家庭內發生的一系列事件，以及西門慶與社會中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風雲流散。書名由小說中三個主要女性（潘金蓮、李瓶兒、春梅）的名字合成。
在萬曆年間，已有《金瓶梅》抄本流傳。據袁中郎于萬曆二十四年（1596）寫給董其昌的信，他曾從董處抄得此書的一部分；又據《萬曆野獲編》，沈德符在萬曆三十七年（1609）從袁中道處抄得全本，攜至吳中，此後大約過了好幾年，才有刻本流傳。現在所能看到的最早刻本，是卷首有萬曆四十五年丁巳（1617）東吳弄珠客序及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，共一百回，有的研究者認為這可能就是初刻本。其後有崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，一般認為是前者的評改本。它對原本的改動主要是更改回目、變更某些情節、修飾文字，並削減了原本中詞話的痕跡。清康熙年間，張竹坡評點的《金瓶梅》刊行（此書扉頁刻有“第一奇書”四字，因此也稱作《第一奇書》）。它是以崇禎本為底本，文字上略有修改，加上張氏的回評、夾批，並在卷首附有《竹坡閒話》、《金瓶梅讀法》、《金瓶梅寓意說》等專論。這個本子在清代流傳最廣。
《金瓶梅詞話》的作者，據卷首“欣欣子”序說，是“蘭陵笑笑生”。用古名稱為“蘭陵”之地有二，一在今山東嶧縣，一在今江蘇武進縣，以何者為是，尚無定論。這位“笑笑生”究為何人，也至今無法確認。沈德符在《萬曆野獲編》中說作者是“嘉靖間大名士”，袁中道在《游居柿錄》中說作者是“紹興老儒”，謝肇淛《金瓶梅跋》說作者是“金吾戚裡”的門客，皆語焉不詳。後世人們對此提出種種猜測和推考，先後有王世貞、李開先、屠隆、徐渭、湯顯祖、李漁等十幾種不同的意見，但尚沒有一種意見能成定論。關於小說的創作年代，也有嘉靖與萬曆兩說，研究者一般認為後者為是。如小說中引用的《祭頭巾文》，系萬曆間著名文人屠隆之作；寫西門慶家宴分別用“蘇州戲子”、“海鹽子弟”演戲，為萬曆以後才有的風氣，都可以作為證據。
雖然《金瓶梅詞話》作者的情況不詳，但仍可以推斷為我國第一部由文人獨立創作的長篇小說。有人認為，根據《金瓶梅詞話》較多保留了說唱藝術的痕跡、書中情節與文字前後頗有抵牾、較多引錄前人作品等情況，這部小說當是和《三國演義》、《水滸傳》等一樣，是由某個文人在民間創作的基礎上改寫而成，但這一說法難以成立。和《三國演義》等不同，在《金瓶梅詞話》問世之前，根本沒有內容相似的雛型作品流傳，而且據《萬曆野獲編》的記載來看，廣聞博識的沈德符在未讀這部小說之前，也不知道這是一部什麼樣的書，此其一；《金瓶梅詞話》是一部大量描繪日常生活瑣事的小說，沒有傳奇色彩，故事性也不強，不易分割成相對獨立的單元，儘管在這部小說流行漸廣以後，也有取其片斷為說唱材料的情況，但從全書來說，它不適宜作為民間說唱的底本，此其二。至於保留了說唱藝術的痕跡，只能說是作者有意模擬及個人愛好的表現。
二、《金瓶梅詞話》的寫實內容與時代特徵
《金瓶梅詞話》是以北宋末年為背景的，但它所描繪的社會面貌、所表現的思想傾向，卻有鮮明的晚明時代的特徵。小說主人公西門慶是一個暴發戶式的富商，是新興的市民階層中的顯赫人物，他依賴金錢的巨大力量，勾結官府並獲得地方官職，恣意妄為，縱情享樂，尤其在男女之欲方面追逐永無休止的滿足。他以一種邪惡而又生氣勃勃的姿態，侵蝕著末期封建政治的肌體，使之愈益墮落破敗；而他那種肆濫宣洩的生命力和他最終的縱欲身亡，也喻示著他所代表的社會力量在當時難以得到健康的成長。當然，對晚明時代各種社會問題，作者並未能提出明確的理論見解，但小說卻以前所未有的寫實力量，描繪出這一時代活生生的社會狀態，以及人性在這一社會狀態中的複雜表現，這是很大的成功。
《金瓶梅詞話》首先值得注意的一點，是它所描寫的官商關係和金錢對封建政治的侵蝕。本書在討論漢初賈誼、晁錯的政論文時，就已指出：中國封建社會長期奉行“重農抑商”政策，根本上是由於商人所擁有的金錢力量足以對以政治權力為核心的封建等級秩序構成破壞。而隨著經濟的發展、城市工商業的興盛，這種破壞又終究是不可避免的。晚明正是這樣一個時代。從《金瓶梅詞話》中我們看到，明初朱元璋所頒佈的《明律》中關於房舍、器物、服飾等諸方面區分等級的規定，這時早已形同虛設。西門慶一家物質享用的奢華，遠遠超出于一般官僚，以至其妻妾走在大街上，會被路人議論為“已（一）定是那公侯府位裡出來的宅眷”，“是貴戚皇孫家豔妾”。而官僚階層面對這種金錢力量，也不得不降尊紆貴。第四十九回寫文采風流的蔡禦史在西門慶家作客，受到優厚的款待，還得了兩個歌妓陪夜，對於他的種種非法要求，無不一口應承。而位極人臣的蔡太師，也因收受了西門慶的厚禮，送給他一個五品銜的理刑千戶之職（第三十回），做了一筆權錢交易；在過生日之際，更以超過對待“滿朝文武官員”的禮遇接待這位攜大量金錢財物來認幹爺的豪商。至於賄賂官吏，偷稅逃稅，在西門慶更是輕而易舉之事。封建國家機器在商人的金錢的銹蝕下，已失去其原有的運轉能力。
而西門慶正是憑藉其金錢買通政治權力，在相當的範圍內為所欲為，乃至發出這樣的“豪言壯語”：
咱聞那佛祖西天也止不過要黃金鋪地，陰司十殿也要些楮鏹營求。咱只消盡這家私廣為善事，就使強姦了嫦娥，和奸了織女，擄了許飛瓊，盜了王母的女兒，也不減我潑天富貴！（第五十七回）
但另一方面，作者也揭示了西門慶這樣的人物並無機會被引納為國家機器中的核心分子，他和這個封建政權多少仍是處於游離狀態的。小說中有兩處描寫頗值得體味。一是四十九回寫歌妓董嬌兒服侍蔡禦史一夜，得了“用紅紙大包封著”的一兩銀子，拿與西門慶瞧，西門慶嘲笑道：“文職的營生，他那裡有大錢與你，這個就是上上簽了。”這裡顯示了富商對文官的寒酸的卑視。另一處是五十七回寫西門慶對尚在懷抱中的兒子說：“兒，你長大來，還掙個文官，不要學你家老子，做個西班出身，雖有興頭，卻沒十分尊重。”這裡卻又表示了對做“文官”——國家機器中的核心分子——的嚮往。
小說在這方面雖沒有充分展開，但我們已經可以看到：如果說西門慶是晚明市民階層的一個代表人物的話，這類人物雖然能夠以金錢買到一部分政治權力為己所用，卻沒有足夠的力量從根本上影響這部國家機器。作為一種社會勢力，他們既不是獨立的，也不是積極反抗的；在他們興起之時，就已經捲入到封建政權的腐敗過程中去了。所以，生命力的肆濫的宣洩，成為西門慶這一類人物體認和表現自身存在的方式。
在揭示政治腐敗、社會黑暗方面，《金瓶梅詞話》所涉及的不僅僅是官商勾結、錢權交易，而是十分廣泛而又非常深刻的。儘管過去的小說在這方面也曾作出努力，但正如王國維在《紅樓夢評論》中說，我國戲曲、小說的特質之一，是“往往說詩歌的正義，善人必有其終，而惡人必罹其罰”。即使歌頌民間反抗鬥爭的《水滸傳》，也還是讓正義得到不同形式的伸張（包括死後成神這一類給讀者以精神安慰的形式），這多少給那種黑暗的社會抹上了一層理想色彩。而在《金瓶梅詞話》中，我們卻看到許多無告的沉冤，難雪的不平：西門慶毒死武大，娶了潘金蓮，逍遙法外，即使英雄武松也對他莫可奈何；苗員外慘遭殺害，主犯苗青卻因此成了富豪；宋蕙蓮被害死後，她父親想給女兒報仇，結果也被迫害而死……，這種無辜者受盡煎熬、悲慘而死、毫無抵償的故事在小說中比比皆是。而那個作惡多端的西門慶，卻享受了一輩子的富貴榮華。他最後的縱欲而死，即使有教人自我檢束的意味，也算不上“惡有惡報”；甚至他轉世投胎，也仍舊是做富戶。現實的沉重和陰暗，使讀者感受到巨大的壓抑，從而更有可能認識到封建社會的本質。這種描寫，一方面是因為封建末世的政治確實格外地混亂無序，另一方面也是因為作者對傳統道德已徹底失去信心，不再相信它能夠有效地約制社會的統治階層，提供正義的理想。
與上述內容相關聯，《金瓶梅詞話》不僅反映了社會政治的黑暗，還大量描寫了那種時代中人性的普遍弱點和醜惡，尤其是金錢對人性的扭曲。在這部一百回的長篇小說中，幾乎沒有一個通常意義上的“正面人物”，人人在那裡勾心鬥角，相互壓迫。西門慶家中妻妾成群，花團錦簇，但眾妻妾乃至奴婢之間的爭寵奪利，無所不用其極，顯示出在多妻制婚姻關係中女性心理的陰寒。小說有很多地方寫到西門慶在佔有各色女子時，一面尋歡作樂，一面商談著財物的施予，兩性關係在這裡成為赤裸裸的金錢交易。還有，像五十六回寫幫閒角色常時節因無錢養家，被妻子肆口辱駡，及至得了西門慶周濟的十幾兩銀子，歸來便傲氣十足，他的妻也立即變得低聲下氣。這些描寫，都尖銳地反映出人性在金錢的驅使下是何等的可悲與可憐。而且，作者明顯是有意識地在描寫兩性之間為金錢所左右的交往時大量引用那些辭采華美、富於溫情的詩、詞、曲，讓人感覺到：在那樣的社會裡，不僅在政治方面不存在王國維所謂“詩歌的正義”，在男女交往中也極少存在詩歌的溫情。
歷史的演進是複雜的過程。一方面，正如我們在前面說過的，肯定“好貨”、“好色”是晚明時代具有進步意義的新思潮，但另一方面，在新的社會力量遠不夠強大、具有正面意義的新道德難以確立的情況下，這種思潮在社會生活中（特別是在西門慶一類人物身上）卻常常會以邪惡的形式表現出來。《金瓶梅詞話》的思想內涵因此也帶有這一歷史變異時期的複雜性。為小說作序的“欣欣子”（許多研究者認為這是作者的另一化名），稱此書的宗旨是“明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡”，但這只是一種有意識的和常規性的標榜，小說本身則很少有基於傳統道德的說教；作者一方面揭示了物質欲望和情欲的膨脹使人性趨向於貪婪醜惡，同時也如實地反映出追求這些欲望的滿足乃是人性中不可抑制的力量。金錢和情欲不是被簡單地否定的，而是同時被視為既是邪惡之源，又是快樂與幸福之源。以對於李瓶兒的描寫為例，她先嫁給花子虛，彼此間毫無感情，後來又嫁蔣竹山，仍然得不到滿足，在這一段生活中，她的性格較多地表現為淫邪乃至殘忍；
嫁給西門慶後，情欲獲得滿足，又生了兒子，她就更多地表現出女性的溫柔與賢慧來。這明白地顯示出：過度縱欲固然不可取，但對自然欲望的抑制，卻只會造成更為嚴重的人性的惡化。雖然，作者很難以一種恰當的態度來處理這種人性的矛盾，而最終只能以虛無和幻滅來結束他的故事，但至少他對人性的看法，已經不再是簡單化的了。
《金瓶梅詞話》受後人批評最多的，是小說中存在大量的性行為的描寫。這種描寫又很粗鄙，幾乎完全未曾從美感上考慮，所以格外顯得不堪，使小說的藝術價值受到一定的削弱。一般認為，當時社會中從最高統治階層到士大夫和普通市民都不以談房闈之事為恥，小說中的這種描寫，是當時社會風氣的產物。不過，同時還應該注意到，這和晚明社會肯定“好色”的思潮有很大關聯，它是這一思潮的一種粗鄙而庸俗的表現形態。
三、《金瓶梅詞話》的藝術成就與地位
《金瓶梅詞話》在中國小說史上具有多方面的開創意義，標誌了中國古典小說發展的一個新階段的開始。
過去的長篇通俗小說，主要是以歷史故事、民間傳說為素材，在民間的“說話”藝術中經過長期的醞釀、改造而形成的，注重傳奇色彩、故事情節，在人物的善惡分判上簡單而分明，構成這些小說的共同特點。而《金瓶梅詞話》作為文人的獨立創作，明顯突破了以上這些範式。它問世不久，就傳抄于袁宏道、袁中道、董其昌、沈德符等當代最著名的文人之手，也說明了它在小說史上的特殊性。
從取材來說，在這以前成就最高的三部長篇小說——
《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》，分別以歷史上的顯赫人物、民間英雄好漢、神話人物為中心，歸納起來，可以說它們都是寫非凡人物的非凡經歷和非凡故事，是傳奇性的小說。
雖然這些人物故事也反映出一定的社會生活情景，但畢竟是經過了很大程度的想像與改造，和普通人的日常生活是有距離的。《金瓶梅詞話》則是以一個富商家庭的日常生活為中心，並以這個家庭的廣泛社會聯繫來反映社會的各個方面。它的人物是凡瑣的，沒有什麼超常的本領和業績；它的故事也是凡瑣的，沒有什麼驚心動魄的地方。但正因如此，它表現了小說創作對於人的真實平常的生活狀態的深入關注與考察，從而成為我國古代第一部真正意義上的社會小說，或如魯迅在《中國小說史略》中所說的“世情書”。
凡是優秀的小說，都必然在人物形象的塑造上取得一定成就。但儘管如此，傳奇性的小說放在首位的還是故事情節，即使以前小說中最以寫人物擅長的《水滸傳》，也首先是以故事情節吸引人，很少能看到僅僅為了顯示人物性格而對情節發展並無多大意義的事件。而在《金瓶梅詞話》中，則明顯地出現了故事情節的淡化。它所描繪的大量的生活瑣事，對於情節的發展並無意義，卻能充分地展示人物的性格。如第八回潘金蓮因等西門慶不來，便拿迎兒出氣，打了她幾十馬鞭不夠，又在她臉上掐了兩道血口子才甘休，這和以後的故事發展毫無關係，卻有力地揭示了潘金蓮那種帶有虐待狂傾向的殘忍性格。此外如五十四回寫西門慶與應伯爵等游郊園，五十七回寫道長募緣、西門慶施銀等等，此類“閒筆”甚多。
可以說，《金瓶梅詞話》與以前的小說相比，已經把重心從故事情節轉移到人物形象上來，這是一個重要的進步。
過去從民間“說話”中發展起來的通俗小說，為了使文化水準不高的聽眾、讀者容易把握人物，其人物性格一般是單純而鮮明的，壞人一切都壞，好人縱有缺點（如《水滸傳》中李逵、魯智深那樣），也無損於其基本的品質。但這樣的人物雖然容易被接受，相對於複雜的實際生活來說卻是簡單化了。《金瓶梅詞話》寫人物，就不再是這樣簡單的處理。
前面我們說到，這部小說中幾乎不存在通常意義上的“正面人物”，但同樣這部小說中也幾乎不存在通常意義上的“反面人物”。如小說中寫李瓶兒，既有潑辣、兇狠，為達到自己的目的不顧一切的一面，但在更多的場合下，她表現出善良、懦弱和富於同情心一面，她的性格是極為豐富的。又如奴才來旺的妻子宋惠蓮，是一個俏麗、輕浮、淺薄的女人，她勾搭上了西門慶，便得意忘形，一心想擺脫丈夫，在西門慶家爬上個小老婆的位子。但當來旺被西門慶陷害時，她卻悲憤異常，“千也說一夜夫妻百夜恩，萬也說相隨百步也有個徘徊意”，念著他們在貧賤生活中所建立起來的真誠感情。她痛駡西門慶：“你原來就是個弄人的劊子手，把人活埋慣了。害死人，還看出殯的！”西門慶百般勸誘，她再也不肯就範，最後終於自殺（第二十六回）。她確實是貪圖錢財和虛榮、品格卑賤的人，但在這後面，卻又保存著某種人性中的高貴的東西。
這樣的人物形象，是過去的小說中所沒有的。就是西門慶，固然是個惡人，但他的“惡”也不是以簡單的符號化的形式表現出來。他的慷慨豪爽、“救人貧難”，多少表現出市民階層所重視的品德。他對婦女從來就是貪得無厭地佔有和玩弄，但當李瓶兒病死時，他也確實表現了真誠的悲痛。小說對這一事件的描寫十分細緻。一方面，西門慶不顧潘道士提出的“恐禍將及身”的警告，堅持要守在垂危的李瓶兒的身旁，當她死後，不顧一切地抱著她的屍體哭叫：“寧可教我西門慶死了罷，我也不久活於世了，平白活著做什麼！”另一方面，作者又借西門慶心腹玳安之口指出：“為甚俺爹心裡疼？不是疼人，是疼錢。”但這裡並不是說西門慶的感情是虛假的，而是說這種感情與李瓶兒嫁他時帶來了大量的錢財有極大關係，貪財是他的感情的重要基礎。而這種真誠的一時衝動的感情，卻又不能改變西門慶好色的無恥本性，小說接著又寫他為李瓶兒伴靈還不到“三夜兩夜”，就在靈床的對面姦污了奶子如意兒（第六十二至六十五回）。西門慶的形象就是在這樣豐富的性格層次中塑出來的，所以能夠給人以活生生的感覺。
而且，《金瓶梅詞話》描寫人物性格，不是把它當作一種單純的個人天性來看待，而是同人物的生存環境、生活經歷聯繫起來。譬如潘金蓮，可以說是小說中最富於邪惡品格的女人，同西門慶真可謂天生一對。但仔細讀小說，我們就會發現，她的邪惡是在她的悲慘的命運中滋長起來的。潘金蓮出生在一個窮裁縫的家庭，九歲就被賣到王招宣府中學彈唱，學得“做張做勢，喬模喬樣”；後來又被轉賣給張大戶，年方十八就被那老頭兒收用了；再後來她又被迫嫁給“人物猥獧”的武大。她美貌出眾，聰明伶俐，卻從來沒有機會在正常的環境中爭取自己做人的權利。來到西門慶家中，她既不像吳月娘那樣有一個尊貴的主婦身份，也不像李瓶兒、孟玉樓那樣有錢，可以買得他人的歡心，但她又不甘於被人輕視，便只能憑藉自己的美貌與機靈，用盡一切手段來占取主人西門慶的寵愛，以此同其他人抗衡。她的心理是因受壓抑而變態的，她用邪惡的手段來奪取幸福與享樂，又在這邪惡中毀滅了自己。
《金瓶梅詞話》的語言一向為人們所稱道。雖然有些地方顯得粗糙，尤其是引用詩、詞、曲時，往往與人物的身份、教養不符，但總體上說是非常有生氣的。作者十分善於摹寫人物的鮮活的口吻、語氣，以及人物的神態、動作，從中表現出人物的心理與個性，以具有強烈的直觀性的場景呈現在讀者面前。魯迅稱讚說：“作者之于世情、蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時並寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之。”（《中國小說史略》）如第四十九回寫西門慶宴請蔡禦史，請他關照生意，之後留他宿夜，來至翡翠軒：
只見兩個唱的盛妝打扮，立於階下，向前花枝招颭嗑頭。蔡禦史看見，欲進不能，欲退不可，便說道：“四泉，你如何這等厚愛，恐使不得。”西門慶笑道：“與昔日東山之游，又何別乎？”蔡禦史道：“恐我不如安石之才，而君有王右軍之高致矣。”於是月下與二妓攜手，不啻恍若劉阮之入天臺。因進入軒內，見文物依然，因索紙筆，要留題。西門慶即令書童，連忙將端溪硯研的墨濃，拂下錦箋。這蔡禦史終是狀元之才，拈筆在手，文不加點，字走龍蛇，燈下一揮而就，作詩一首。
風雅的形態與卑俗的心理交結在一起。作者不露聲色，就寫盡了兩面。這種文筆，後來在《儒林外史》中得到極大的發展。
《金瓶梅詞話》以其對社會現實的冷靜而深刻的揭露，對人性（尤其是人性的弱點）清醒而深入的描繪，以其在凡庸的日常生活中表現人性之困境的視角，以其塑造生動而複雜的人物形象的藝術力量，把注重傳奇性的中國古典小說引入到注重寫實性的新境界，為之開闢了一個新的方向。《儒林外史》、《紅樓夢》就是沿著這一方向繼續發展的。《石頭記》的脂評說《石頭記》（即《紅樓夢》）“深得《金瓶》壺奧”，不為無見。所以說，《金瓶梅詞話》儘管有種種不足，它在小說史上的地位，實不可低估。
《金瓶梅》傳世既廣，隨之也出現了一些續書。據沈德符《萬曆野獲編》稱，有一種叫《玉嬌李》的，“筆鋒恣橫酣暢，似尤勝《金瓶梅》”，今已不存。另有清初丁耀亢撰《續金瓶梅》等，俱不見佳。
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《醒世姻緣傳》一百回，原署“西周生輯著，然藜子校定”。關於此書的寫成年代有不同說法。清人楊複吉《夢闌瑣筆》說：“鮑以文雲：留仙尚有《醒世姻緣》小說，蓋實有所指。”胡適以此為基礎進行考證，認為它確為蒲松齡作。但近些年來許多研究者對此表示反對。小說中稱明朝為“本朝”，稱朱元璋為“我太祖爺”，且不避康熙名諱，大體可以斷定為明末之作。此書在日本享保十三年（清雍正六年，1728）的《舶載書目》中已有記載，其刊行年代大約是在明末清初之際。
《醒世姻緣傳》以明代前期（正統至成化年間）為背景，寫了一個兩世姻緣、輪回報應的故事。前二十二回寫晁源攜妓女珍哥打獵，射死一隻仙狐並剝了皮，後娶珍哥為妾，虐待妻計氏，使之自縊而死，此是前生故事。二十三回以後是後世故事：晁源托生為狄希陳，仙狐托生為其妻薛素姐，計氏托生為其妾童寄姐。在後世姻緣中，狄希陳變成一個極端怕老婆的人，而薛、童則變成極端悍潑的女人。她們想出種種稀奇古怪的殘忍辦法來折磨丈夫：把他綁在床腳上、用棒子痛打、用針刺、用炭火從他的衣領中倒進去，燒得他皮焦肉爛……。而狄希陳只是一味忍受。後有高僧胡無翳點明了他們的前世因果，又教狄希陳念《金剛經》一萬遍，才得消除冤業。
《醒世姻緣傳》的主旨很明確：通過說因果報應來勸人為善，這沒有什麼高明的地方。但除此以外，它另有不可忽視的價值。這部小說同《金瓶梅》一樣，是以家庭生活為中心的“世情書”，雖然兩世輪回的故事框架是虛妄的，但其具體內容則有許多寫實成分，在一定程度上也代表了古典小說向非傳奇化方向的轉變。它的故事，有值得注意的地方：首先，小說反映了封建時代家庭中一個尖銳的問題，即雖然古代向來有針對婦女的“七出”之條，但實際上，因婚姻牽涉到社會的安定、家族之間的關係，離異也是很困難的，因而，無論怎樣的“惡姻緣”，往往也只能維持下去，納妾制度實際是為維持婚姻而對男性的一種補償。這樣，夫妻再加上妾之間常常形成勢若仇人的尖銳矛盾，乃至彼此虐待。女性受男性虐待固然是最常見的，而同時也存在女性對男性以及女性彼此之間的虐待。小說中對幾個“悍婦”的描寫不免有些誇張，但從一個過去小說很少涉及的視角確實反映了不合理的婚姻制度所造成的家庭與個人的災難。而且，她們的所謂“悍妒”，有些地方實際上表現了婦女的正當要求。第二，這部小說雖是以家庭生活為中心，所涉及的社會生活面卻是十分廣闊，書中寫到的人物，上至朝廷官府，下及市井小民，形形色色，無不收入筆下；書中描寫的社會景象，有官場中的貪賄，科舉中的舞弊，奸商的摻假牟利，地痞的胡作非為，以及宗族之間、家庭成員之間的利益爭奪，都寫得很有真實感，具有較高的認識價值。
《醒世姻緣傳》長達一百萬字，情節瑣碎冗長，因此不耐讀。它的長處是人物的性格（特別是又妒又潑的素姐、寄姐）寫得很鮮明；人物對話大量運用方言土語，口氣非常生動。像五十二回寫狄希陳在外偷情被素姐查出，挨了一頓毒打，他老娘來解圍，並說了幾句不忿的話，素姐便連他老娘一齊痛駡：
“我還有好幾頃地哩，賣兩頃給他嫖！”（這是狄母的話）你能有幾頃地？能賣幾個兩頃？只怕沒的賣了，這兩把老骨頭拾還叫他撒了哩！小冬子（狄家女婿）要不早娶了巧妮去，只怕賣了妹子嫖也是不可知的！你奪了他去呀怎麼？日子樹葉兒似多哩，只別撞在我手裡！
這一頓罵堪稱洋洋灑灑，以上僅是其中一小節，寫素姐被激怒後潑辣而粗俗的口氣活靈活現，顯然作者對這一類人物和她們的生活非常熟悉。
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《封神演義》一百回，有原刊本現藏日本內閣文庫，為明舒載陽所刻，假託鐘惺批評。此書卷二題有“鐘山逸叟許仲琳編輯”，其他各卷不署作者名；卷首有邗江李雲翔序，稱“余友舒沖甫自楚中重資購有鐘伯敬先生批閱《封神》一冊，尚未竟其業，乃托餘終其事”。據此推斷，此書最初作者為許仲琳，續作者為李雲翔（他應是主要作者）。成書的年代，當在明天啟年間，以前魯迅因資料限制，誤斷為隆慶、萬曆年間成書。
姜子牙輔佐武王伐紂的故事，很早就是民間說書的材料，今尚存有元代所刻《新刊全相平話武王伐紂書》，已包含不少神怪故事。又據原刊《封神演義》卷首舒沖甫識語稱“此書久系傳說，苦無善本”，李雲翔序稱“俗有薑子牙斬將封神之說，從未有繕本，不過傳聞於說詞者之口”云云，則可知明代民間藝人說封神故事的仍舊很普遍。因此，這部小說應當視為許仲琳、李雲翔對民間創作的改編。
《封神演義》以商周易代為歷史背景，寫商紂王無道，周武王在薑子牙的輔佐下順應天意民心而討伐之，天上的神仙也分成二派，支持武王的為闡教，支持紂王的為截教。最後紂王自焚，薑子牙將雙方戰死的重要人物一一封神。按商周之際的歷史，悠渺難考，《封神演義》所寫尤多荒誕無稽之談，所以它不可理解為一般的歷史演義，只能視為一種發揚想像的神怪書。當然，小說中也運用了一定的歷史觀念、政治觀念作為支撐全書的思想框架，這種觀念是封建時代中最基本和一般化的。其要點是擁戴明君的“仁政”，反對昏君的殘暴統治；既歌頌忠君的精神（那怕所“忠”的是暴君），也歌頌在“天數”的前提下的反暴君鬥爭。後者看起來是矛盾的，但在封建道德傳統中卻是可以同時存在的。所以到最後敵對的雙方人物都可以成神。不過，應該說反暴君是全書的核心。小說中對紂王的剛愎自用和殘酷昏庸的描寫，與當時社會中人們對現實政治的普遍不滿，在潛在的心理上恐怕也是有一定關聯的。
這部小說較能吸引人的地方，是寫神怪大戰時，表現出奇特的想像。他們或具千里眼，或具順風耳，或能肉翅飛行，或能隨意土遁，或有七十二變，又各有各的法寶相助，顯得光怪陸離，幻奇無比，從中可以感受到明代文化的浪漫色彩和活躍氣質。只是作者的才華頗為有限，在民間傳說基礎上的加工不夠精細，所寫的神怪性格單一，不像《西遊記》中的神魔具有比較豐富的人性，故事情節也過多雷同，所以文學價值不高。其中寫得最好的是哪吒的故事。哪吒即佛教中的護法神“那吒”，後演變為道教的神，在《三教源流搜神大全》中已有他的神奇事蹟。《封神演義》在此基礎上擴展，寫他大鬧龍宮、剔骨還父，後以蓮花為化身。這一神話人物頗近於孫悟空，反映著民眾心理中的反抗意識，而作為一個兒童的形象，又別具可愛之處。
明代後期荒誕離奇的神魔小說十分流行，其思想內容也相當混雜。這裡面既有世俗欲念乃至某種反傳統精神在幻想形態中的表現，也包含著許多誇飾宗教、宣揚因果報應的成分。但總體來說，它們大多寫得很粗糙，主要是書商營利的產物，缺乏藝術創造。這一類小說除了前已提及的幾種《西遊記》的續書外，較有名的尚有《四遊記》、《三寶太監西洋記》等。《四遊記》為四種神魔小說的合編，其中《東遊記》又名《上洞八仙傳》，吳元泰編著，寫民間流傳甚廣的八仙故事；《南遊記》又名《五顯靈官大帝華光天王傳》，餘象鬥編著，寫華光為救母而大鬧大宮地府的故事；《北遊記》又名《北方真武祖師玄天上帝出身志傳》，亦為餘象鬥編著，敘真武大帝成道降妖事；《西遊記》題“齊東楊志和編”，實為百回本《西遊記》的刪節本。《三寶太監西洋記》為羅懋登編撰，以神怪情節寫鄭和下西洋的故事。另有《禪真逸史》、《禪真後史》兩書，署“清溪道人編次”，一般認為是方汝浩作。均假託歷史，兼及世情，而神怪氣息濃重。作者似乎有意把當時小說中主要的成分糅合在一起，但寫得很粗糙。
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在前面，我們曾分析了元代和明代前期文言小說的發展。
在明中期，文言小說繼續有新的進步，為了敘述的方便，我們放在這裡作回顧性的交待。
在明中期，隨著思想控制有所放鬆，文言小說與其他文學樣式一樣，逐漸變得活躍。東南一帶文士似乎對此尤感興趣，如祝允明、沈周、徐禎卿、陸粲、田汝成等，都有作品傳世。這一時期的小說，常常把筆記、瑣談、異聞、志怪、傳奇等不同性質的東西混雜在一起，思想情趣和具體內容都很龐雜，但從總體而言，還是能反映出當時文人廣泛而活躍的生活興趣。有好幾種故事涉及明太祖朱元璋苛嚴的性格和對文人的嚴酷態度，表現了明中期（尤其是東南地區的）文士對明初政治的感想。
與城市工商業的逐漸繁榮相呼應，小說中反映市井人物包括商賈的生活的作品也開始增多。如蔡羽的《遼陽海神傳》（後被淩濛初改編為《疊居奇程客得助》），寫一商人為一美貌女神所愛，並在她的幫助下經營獲利。美麗的女神愛上商人而成為他的保護神，這是過去的文學中所沒有的。這裡表現了商人的人生夢想。在文體特點上，這篇小說通篇沒有詩、詞、駢文之類，敘述的文筆也很通俗，許多對話接近口語，對比《剪燈新話》的好炫耀文采是一種進步。
在明後期的文言小說中，出現了一些相當優秀的作品，宋懋澄（1570—1622）《九籥集》中所收的《負情儂傳》和《九籥別集》中所收的《珠衫》是典型的代表。
《負情儂傳》寫浙東李生戀京師名妓杜十娘，後資財窮匱，為鴇母所逐。十娘以為李生真情可托，共同籌資令其代為贖身，兩人乘舟南歸。途中遇一新安鹽商，因慕十娘姿色，欲以千金易之。李生恐窮乏攜妓而歸，不能見容于父，意有所動。十娘探知其意，偽允之，明日過舟，當眾取妝台中所暗藏無數珍異寶物拋入江中，怒斥鹽商與李生，投江而死。後來馮夢龍將此改編為《杜十娘怒沉百寶箱》，收入《警世通言》，在情節和人物性格方面幾乎未作任何改動。
雖說妓女對愛情的渴望最終破滅的故事早已屢見不鮮，《負情儂傳》仍有動人的力量。故事中的十娘是個頗有心機的人，她為了自己一生的歸宿，早已做好金錢方面的準備，但在囑託李生為自己贖身時，卻讓他到處奔波，籌措一部分款項，以證明他對自己的感情。然而她終究未能擺脫被人視為玩物、可以隨意買賣的悲慘命運；她的一生的夢想，在刹那之間被自己所愛之人打得粉碎。她的死，是對命運的反抗，也是對自我人格的維護。小說中寫十娘聽說鹽商的計畫並明白李生的心意後，說道：
誰為足下畫此策者？乃大英雄也！郎得千金，可覲二親，妾得從人，無累行李；發乎情，止乎禮義，賢哉，其兩得之矣！
這裡以“發乎情，止乎禮義”這種正統道德的教條來指斥士大夫的偽道德，指斥李生對“情”的背叛，是有深意的。在傳統道德標準中，李生拋棄一個妓女以求父母的歡心，算不上什麼過錯；拿元稹寫《鶯鶯傳》的態度來看，這甚至是可以讚美的行為。但在本篇中，他的背信棄義以及對對方人格的輕辱，被視為嚴重的不道德行為。比起過去一般地描寫追求婚姻自主的文學作品，這篇小說表達了更為深刻的人生理想。其結構的細密完整，也是過去同類小說所沒有的。
《珠衫》描寫了一個商人家庭的婚姻波折。故事寫楚中某商人有妻甚美，楚人行商久不歸，其妻被一新安商客設計誘騙，轉而相愛不舍。楚人知情後，遣婦歸母家，而隱其事。婦後嫁某官為妾，楚人以其房中十六箱金帛寶珠封付之。繼而楚人在粵中誤傷人命，審理官員即其前妻之夫。婦人托言楚人為其舅家之子，乞救之。事畢兩人相見，“男女合抱，痛哭逾情”。官問得其詳，仍令婦歸其前夫。這一故事被馮夢龍改寫為《蔣興哥重會珍珠衫》，即《喻世明言》的第一篇。
這篇小說雖有較多的巧合因素，但這些巧合在故事的發展過程中都寫得合情合理，較以往關於商人的小說，其生活氣息更為濃厚。它所表明的生活觀念很值得注意。在舊禮教中，婦女貪于情欲而“失節”是極大的罪惡，絕無可恕。但在《珠衫》中，這雖被視為過錯（楚人夫婦重新會合後，因丈夫已再娶，婦人遂“降等”為妾，這也是對她的懲罰），但通過楚人對其妻的顧戀舊情的處置方式，其妻對前夫顧戀舊情的解救行為，以及兩人重見時相抱痛哭的情景，說明婦女“失節”並非不可饒恕的罪惡，在“失節”的同時夫妻相愛之情仍然存在。這種對“失節”婦女的同情與寬容，體現著在擺脫禮教教條之後，人性所可能具有的真正美德。與《水滸傳》等小說殺戮“淫婦”的場面相比，我們在這裡看到了人道主義的光彩。
《杜十娘怒沉百寶箱》和《蔣興哥重會珍珠衫》，乃是“三言”中最為膾炙人口的篇章，而《負情儂傳》和《珠衫》為之奠定了重要的基礎，由此我們也可以看出明後期文言小說的發展及其藝術價值。
在明後期文言小說中，馮夢龍編纂的《情史類略》（或簡稱《情史》）也值得注意。此書分類編排，大量匯錄歷代有關“情”的歷史故事、筆記及傳奇小說（間有刪改），同時也有其本人的作品。此書編纂年代不詳，但比較《情史》和“三言”中均有的故事，可以斷定此書編纂在先。如《情史》中《昆山民》只是不足二百字的傳聞記錄，到了《醒世恒言》中的《喬太守亂點鴛鴦譜》，已演為情節繁富而具有濃厚喜劇色彩的佳構。但作者在寫作《昆山民》時，無疑已經注意到這一故事所包含的深長意味。還有，前面所提及的《負情儂傳》和《珠衫》，也是經馮氏稍作修改收入了《情史》的。可以說，《情史》的編纂為他寫作“三言”中大量的愛情、婚姻題材的小說起了準備作用。有些小說則被淩濛初所利用，如寫一對青年男女為自由的愛情而奮力抗爭的《張幼謙》，被改為《二刻拍案驚奇》中的名篇《通閨闥堅心燈火》。
明中期以來，與通俗小說中神魔小說的流行相應，文言小說中也多記鬼怪靈異故事。此風至晚明愈盛。簡單舉例而言，如朱孟震所著《河上楮談》、《汾上續談》、《浣水續談》、《游宦余談》，記載了作者遊歷各地時所聽說的種種奇異傳聞，那種好奇的個性，頗有點和蒲松齡相似。《汾上續談》中《褫亭虎》一則，述書生崔奇古夜宿土地祠，有虎入食酒肉，“醉脫其皮，枕而臥，嫣然美女子也”。崔匿梁上，伺其睡熟，投虎皮于井。虎不能變回原形，遂與崔結成夫婦，生一子一女。
後此虎婦人取得皮化虎而去，崔攜子女追尋至虎穀口，見群虎相聚。“生且懼且怒，挈子女投之，虎複為女形，攜子女與生為夫婦如昔”。這種富於人情味的怪異故事，也頗有《聊齋志異》的風味。另外像“碧山臥樵”所纂《幽怪詩譚》，也彙集了不少花精樹妖的故事。至於在一般筆記類著作中夾有這種成分的，更是不勝枚舉。總之，《聊齋志異》正是晚明至清初這一風氣中的產物，而不是什麼突然出現的東西。
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馮夢龍（1574—1646）字猶龍，別署龍子猶，長洲（今江蘇蘇州）人。出身書香門第，少有才名，年輕時行止頗為風流。然科場蹭蹬，五十七歲時才選為貢生，崇禎年間做過幾年福建壽甯知縣。清兵渡江後，曾參與抗清活動，至南明政權相繼覆亡，憂憤而死。
馮夢龍一生精力，主要從事通俗文學的研究、整理與創作，成就卓著，為古代文人中所罕見。他曾改編長篇小說《三遂平妖傳》、《新列國志》，推動書商購印《金瓶梅詞話》，刊行民間歌曲集《掛枝兒》、《山歌》，編印《笑府》、《古今談概》、《情史類略》，編輯有散曲集《太霞新奏》，也曾寫作傳奇劇本，並刻印了《墨憨齋傳奇定本》十種。而最重要的成就，是編著“三言”。《喻世明言》（原稱《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恒言》分別刊刻于天啟元年前後、天啟四年和天啟七年，各四十種，共計一百二十篇。
“三言”中小說有不同的來源，情況比較複雜。從現在能夠推斷的來說，其中一小部分是經過程度不等的修改乃至改編的宋元話本，又收錄了一些已有流傳的明代話本，還有像《杜十娘怒沉百寶箱》主要是把文言的《負情儂傳》改成白話，變動不大；而大多數篇目則是根據前代筆記小說、傳奇、歷史故事以及當時的社會傳聞創作的。由於“三言”規模甚大，有些研究者推測此書的完成當有馮氏友人的參與，這有待進一步考證。
馮夢龍是晚明思潮的代表人物之一，他的文學觀也具有鮮明的時代特點。在《笑府序》（全文見第四章）中，他嘲弄“經書子史”為“鬼話”，“詩賦文章”為“淡話”，對於代表封建時代傳統文化價值的文獻典籍以及文學作品表示大膽的輕蔑，而在《情史序》中，他又竭力強調“情”在人類生活中具有根本性的意義，以出於天性、自然流露的“情”，與“理”即既存倫理教條相對抗，《山歌序》更明白地提出，他正是要“借男女之真情，發名教之偽藥”。在馮夢龍看來，“發於中情自然而然”（《太霞新奏序》）的文學，才是最有價值的文學。所以，他在通俗文學領域的活動，固然有經濟方面的原因，但同時，這也是最能夠實現其文學理想的途徑。
“三言”中的小說，既是投合廣大市民階層讀者的閱讀趣味的，也反映著作者嚴肅的人生思考和藝術追求——特別是在一部分精美的篇章中。
“三言”的書名帶有濃厚的道教訓誡色彩。這一方面可以理解為通俗小說的慣例，即通過標榜道德訓誡來提高小說在人們心目中的地位，另一方面，則需要注意到這裡所表現的道德觀，往往具有新的時代特點，而與舊道德傳統相背。在“三言”中，寫戀愛與婚姻題材的佔據了很大比重，成就也最高。這類小說常把“情”和“欲”放在“理”或“禮”之上，要求“禮順人情”。這意味道德規則只有建立在滿足人們的正常情感需要的基礎上，才有其合理性。如《喬太守亂點鴛鴦譜》，寫孫玉郎代姐到劉家行婚禮“沖喜”，夜與劉家女兒慧娘同眠，兩人本各有婚約，卻結下私情。劉家告玉郎誘騙其女兒，喬太守卻判二人結為合法婚姻。判詞中說：“移乾柴近烈火，無怪其燃。”意謂人的情欲無法抑制。又說：“相悅為婚，禮以義起。”意謂兩情相悅是婚姻的前提，而“禮”應該順合人情的實際。這位喬太守被贊為“不枉稱青天”，他代表了人們對尊重感情的婚姻關係的嚮往。
《賣油郎獨佔花魁》在描述感情如何成為美好婚姻之基礎的同時，還突出了婦女維護人格尊嚴的要求。花魁娘子莘瑤琴作為一個名妓，周旋于公子王孫之間，在奢華的生活中感受到的卻是人格的屈辱；而在賣油小商人秦重那裡，她才得到近於癡情的愛和無微不至的體貼。這使得她終於擺脫了對秦重的身份地位的偏見，而寧願跟隨他去過一種相濡以沫的樸實生活。在據《負情儂傳》改寫成的《杜十娘怒沉百寶箱》中，則用相反的結果表達了同樣的主題。
在文言小說《珠衫》中，對“失節”的婦女表示了一定程度的寬容，而據此改編的《蔣興哥重會珍珠衫》，在這一點上作了更為細緻的強化處理。另外像《況太守斷死孩兒》寫邵氏守寡十年，其志甚堅，最終卻經受不住僕人的引誘。作者議論說：“孤孀不是好守的”，“到不如明明改嫁個丈夫”。在他看來，雖然邵氏有過失，但原因首先是守節本身不合理。
“三言”的素材來源廣泛，涉及不同社會階層的各種類型的人物。像《盧太學詩酒傲王侯》讚美了一個兀傲放達的文士，讀來也令人喜愛。但作為一部小說集，它最引人注目的特點，則是大量描寫了普通市井人物的凡俗生活。同樣由於素材來源廣泛，加之作者自身觀念構成的多面性，“三言”的思想內涵也比較複雜，甚至有相互矛盾之處。但它最引人注目的特點，則是肯定人們按照自身意欲追求生活幸福的權利。
這兩種特點的藝術化表現，則有賴於文言小說和話本小說傳統的相互結合。
在馮夢龍這樣優秀的文學家參與之前，話本小說的藝術形態可以認定是頗為粗糙的，但它不僅富於世俗生活氣息，也提供了一種新鮮活潑、富於生命力的語言形式。文言小說方面，雖然在馮夢龍以前已經出現諸如《負情儂傳》、《珠衫》這樣頗為精緻而人生觀念也具有新異色彩的作品，但它的語言形式卻有致命的弱點。文言是一種與生活中的口語相脫離的書面語，簡練是其基本要求，它向生活語言的靠攏是有限度的。優秀的小說所要求的活生生的、直呈的生活場景，在文言形式中不可能得到實現。這對小說中人物形象的塑造和人物性格的刻畫，必然造成限制。
由此來看“三言”，便能發現它在小說藝術上的重要進步。
舉一個簡單的例子來說，《白娘子永鎮雷峰塔》中寫許宣向老陳借傘：
老陳將一把雨傘撐開，道：“小乙官，這傘是清湖八字橋老實舒家做的，八十四骨、紫竹柄的好傘，不曾有一些兒破，將去休壞了！仔細，仔細！
老陳的謹慎和囉嗦，使讀者如聞其聲，如見其人，這種對話在文言小說中是不可能寫出來的。再以《蔣興哥重會珍珠衫》中的王三巧（即《珠衫》中的楚人婦）為例，在原作中已經大致勾勒出她的性格特徵，但到了話本中，她的善良軟弱、易受誘惑、既貪戀新歡又顧戀舊愛的個性才得到充分而富於生活氣息的展現，從而成為中國小說中未曾有過的藝術形象。另外像《賣油郎獨佔花魁》中的秦重，若不是以白話小說“不厭其煩”的筆法去描寫，他的老實厚道的性格也無法刻畫得如此成功。
文言小說中看不到用細緻的筆觸來寫人物的心理活動，這既是受史傳傳統的影響，也與文言講究簡潔有關。而“三言”在這方面也有很明顯的發展。如《蔣興哥重會珍珠衫》寫蔣興哥得知妻子與人私通的情形，增加了原作所沒有的一段，描寫他又惱又恨又悔的心情活動過程，長達五、六百字。在以前的小說（包括白話長篇小說）中，沒有出現過如此細緻的心理描寫。它的出現，既是以對人性的正視和寬容為前提的，也是小說藝術不斷發展的結果。下面是其中的最後一小節：
（興哥）急急的趕到家鄉，望見了自家門首，不覺墮下淚來。想起：“當初夫妻何等恩愛，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場醜來，如今悔之何及！”
在路上性急，巴不得趕回，及至到了，心中又苦又恨，行一步，懶一步。
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淩濛初（1580—1644）字玄房，別號即空觀主人，浙江烏程（今吳興）人。十八歲補廩膳生，和馮夢龍一樣科場不利，不得已而轉向著述，五十五歲方任上海縣丞，後因功擢徐州判官。除“二拍”外，還有戲曲《虯髯翁》、《紅拂》以及其他類型的著作多種。
《拍案驚奇》（又稱《初刻拍案驚奇》）撰成於天啟七年，四十卷四十篇；《二刻拍案驚奇》是因前書印行後受到普遍歡迎，應書商之請續作，完成於崇禎五年。依書前淩氏《小引》，應為“四十則”即小說四十篇，與前書同。但今存最完整的明尚友堂刊本，亦僅有三十九卷，書末附淩濛初《宋公明鬧元宵》雜劇一卷；又第二十三卷與初刻第二十三卷相重，實有小說三十八篇。當是原書在流傳中已有殘缺，由書商湊補成四十卷的面目。
“二拍”中已不再有收錄改編舊傳話本之作，而完全是作者據野史筆記、文言小說和當時社會傳聞創作的。它對傳統的陳腐觀念的衝擊與反抗、所表現的市民社會意識，要比“三言”更為強烈。如《硬勘案大儒爭閒氣》一篇，寫朱熹因挾私嫌于唐仲友，便肆意迫害妓女嚴蕊，要她供出與唐“有染”，以為“婦女柔脆，吃不得刑拷，不論有無，自然招承，便好參奏他的罪名了”。此故事原出周密《齊東野語》，據研究者考證，與事實有異。但小說把朱熹這位大儒描繪成十足的小人形象，實是代表了晚明文人對作為官方學說的程朱理學的極大厭惡。它所攻擊的直接物件，首先是當代的假道學。
“二拍”中寫縉紳名流厚顏無恥、兇暴殘忍、忘恩負義之類行徑的故事特多，也是基於相同的出發點。所謂“官與賊人不爭多”（《二刻》卷二十）、“何必儒林勝綠林”（《初刻》卷八）。這樣的評語，表現了作者對社會統治力量的認識。
在反映商人的經濟活動和追求財富的人生觀念方面，“二拍”也更為集中和具體。如《烏將軍一飯必酬》的“頭回”，寫王生與嬸母楊氏相依為命，王生經商屢遭風險，楊氏一再出資相助，鼓勵他不可洩氣。這個以經商為“正經”、頗為貪財的楊氏，與過去文學作品中所描繪的商家婦女形象有根本的不同；而作者稱讚她是“大賢之人”，也明顯是市民觀念上的評價。另外，《轉運漢遇巧洞庭紅》、《疊居奇程客得助》，均以歡快的文筆描述商人的奇遇，突出了商業活動中的偶然因素和把握機會的重要，撇開其神奇的成分，實際是讚賞敢於冒險求財富的人生選擇。
與“三言”一樣，愛情與婚姻也是“二拍”中最重要的主題，但兩者的偏向有所不同。“三言”中一些優秀的愛情故事，每每把“情”視為理想的人倫關係的基礎；而在“二拍”中，同樣肯定“情”對於人生的至高價值，但更多地把“情”與“欲”即性愛聯繫在一起，並且對女性的情欲多作肯定的描述，這對傳統道德觀的衝擊更為直接。如《聞人生野戰翠浮庵》寫女尼靜觀愛上聞人生，便假扮和尚出走，在夜航船上主動招惹聞人生，最後得成完美婚姻。作者對此評述道：“這些情欲滋味、就是強制得來，原非他本心所願。”《通閨闥堅心燈火》一篇更具代表性。羅惜惜與張幼謙自幼相愛，私訂終身之盟，後惜惜被父母許嫁他人，她誓死反抗，每日與幼謙私會。小說中寫道：
如是半月，幼謙有些膽怯了，對惜惜道：“我此番無夜不來，你又早睡晚起，覺得忒膽大了些，萬一有些風聲，被人知覺，怎麼了？”惜惜道：“我此身早晚拼是死的，且盡著快活，就敗露了，也只是一死，怕他甚麼？”
青年女子為追求個人幸福而對封建禮教所作的大膽抗爭，在這裡被描述得具有悲壯的意味。
“二拍”在描寫愛情與婚姻故事時，和“三言”一樣，常常對婦女的權利作出肯定。《滿少卿饑附飽颺》中作者明白地指出，男子續弦再娶、宿娼養妓，世人不以為意，而女子再嫁，或稍有外情，便萬口訾議，這是不公平的。兩性關係上的平等意識，表現得相當明確。《酒下酒趙尼媼迷花》一篇，寫巫娘子遭人姦污，之後設計報仇，丈夫見她“立志堅貞，越相敬重”。這裡對婦女的“堅貞”的看法，也明顯與“餓死事小，失節事大”的理學教條相背，而更具人道色彩和接近現代意識。
晚明文學在肯定情與欲時，每每伴以直露的性行為描寫，這種缺陷在“二拍”中也比較突出。如《任君用恣樂深閨》一篇，指斥富貴之家廣蓄姬妾是對女性的不公平，認為“男女大欲，彼此一般”，其見識是可取的，但故事情節的描繪，則顯得過於庸俗。另外，如談神鬼迷信、輪回報應，有時宣揚陳腐的忠孝節義觀念，也是“二拍”中明顯的糟粕，這表明作者的思想觀念往往存在矛盾之處。
“二拍”中的故事，大多寫得情節生動而語言流暢，前面所說“三言”的一些藝術特點，如大量運用活潑的口語、注意人物心理活動的刻畫等，也是“二拍”所具有的。只是像《蔣興哥重會珍珠衫》、《賣油郎獨佔花魁》等全篇精雕細琢的作品，在“二拍”中難覓可以媲美之例。但“二拍”也有格外值得注意之處，那就是淩濛初對小說反對偏重傳奇性的看法及其在創作中的表現。《拍案驚奇序》說：“語有之：‘少所見，多所怪。’今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也。”
又批評當世小說“失真之病，起於好奇。——知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇”。也就是說，他的理想是寫一種“無奇之奇”。“三言”中的小說，情節上運用巧合較多，而在描寫具體人物性格、生活場景時，則多有平凡真實的成分，這已經是向“無奇”轉化。“二拍”中作品，雖未必能達到作者自己提出的標準，但其中寫得好的，如《韓秀才趁亂聘嬌妻》、《惡船家計賺假屍銀》、《懵教官愛女不受報》等篇，非但沒有神奇鬼怪或大奸大惡之類，而且也沒有過于巧合的事件。情節的生動，主要靠巧妙的敘述手法。這就更向“無奇”的方向發展了。小說擺脫傳奇性，這是藝術上的重要進步。因為這樣它就更貼近人們的日常生活，而更有利於對人性內涵的深入開掘。後世《儒林外史》、《紅樓夢》等優秀作品，就是朝著這一方向發展而獲得更大成功的。
“三言”、“二拍”卷帙浩繁，舊時一般人不易購置，明末抱甕老人（真名不詳）從兩書中選出佳作四十篇，編成《今古奇觀》。“三言”、“二拍”原書一度失傳，此書在民間流傳甚廣，有很大影響。
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晚明其他白話小說集為數眾多，雖不能達到“三言”、“二拍”的水準，但從不同的方面反映了明末的人情世態。下面擇要作些簡單介紹。
《西湖二集》三十四卷，周楫編纂，原刊於崇禎年間。據田汝成《西湖遊覽志》及《西湖遊覽志餘》等書編成，敘述與西湖有關的傳說故事。其中《巧妓佐夫成名》寫一個機智的妓女幫一個窮酸書生利用社會弊端誆財竊勢的故事，頗有諷刺意味；《月下老錯配本屬前緣》寫宋代女詩人朱淑真嫁夫醜愚、憂鬱而死，反映了舊時“才女”的不幸。《西湖二集》有各種類型的故事，內容豐富，又多涉及杭城民俗，富有生活氣息，故為人們所喜愛。
隨著明末社會趨向崩潰，以傳統道德挽救世道人心的意識逐漸抬頭，這在白話小說中也有明顯的反映。像“天然癡叟”著《石頭頭》十四卷、“薇園主人”著《清夜鐘》十六回、“東魯古狂生”所編《醉醒石》十五回，均有“推因及果、勸人作善”的立意。《醉醒石》中《假虎威古玩流殃》一篇寫一江南大家的僕人王勤以機變無恥而發跡的故事，與李玉劇作《一捧雪》大略相似。另外，近年發現的《型世言》也屬於上述類型的小說集。
《型世言》十卷四十回，陸人龍著，著名書坊主陸雲龍評點並刊行，刊行年代約為崇禎五、六年間，與《二刻拍案驚奇》相近。此書清初以來即鮮為人知，在國內失傳已久，且不見於文獻著錄，唯在韓國漢城大學奎章閣藏有原本。近年首先為海外學者所注意，1993年中華書局繼之出版了點校排印本。據研究，以前有幾種殘本傳世的《三刻拍案驚奇》，系據《型世言》原本覆刻正文部分，刪去原序等原作痕跡並另撰回目，偽造而成。
通俗小說標榜教化、以“勸世”面目出現，原是通例，但作品中實際表現出的思想內涵，則因作者自身的人生觀念不同而各異。《型世言》全書皆述忠孝友悌、貞烈節義之事，不少故事頗覺可厭。如《淫婦背夫遭誅，俠士蒙恩得宥》，寫“俠士”耿埴與“淫婦”鄧氏私合甚久，終因她對待丈夫過於惡劣而將她殺死，如此無情無恥之徒卻為作者所歌頌。不過，由於《型世言》基本上都是取明代的人物故事、社會傳聞寫作的，可以從中瞭解當時風俗人情及各種社會現象。有些篇章雖立意在勸懲，卻能夠較真實地描寫生活中的事件。如《八兩銀殺二命，一聲雷誅七凶》的前半部分，把窮苦農民阮勝不得已而賣妻的故事寫得相當具體，反映了民間的艱難困苦。而本書所表現的思想傾向，對於瞭解晚明社會思想的變化，也有它的用處。
此外，晚明有一部《鼓掌絕塵》，實是中篇白話小說集，為以前所未有。全書分風、花、雪、月四集，每集十回，各寫一完整故事。題“古吳金木散人編”，刊於崇禎年間。此書文字流暢，因每集篇幅較長，故事情節也比一般短篇小說來得曲折。其中“風”集、“雪”集屬於才子佳人類型的小說，代表了明代愛情小說的一種變化，並影響清代的同類小說，有其值得注意之處。
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一、湯顯祖的生平與文學思想
湯顯祖（1550—1616）字義仍，號若士，又號清遠道人，江西臨川人。二十一歲時中舉，文名漸隆，然屢應會試不第。
據《明史》本傳稱，萬曆五年湯顯祖第三次應會試時，因拒絕權相張居正的延攬而落選，這使他對朝政的昏暗有了切身的體會。至張居正去世，湯顯祖才于萬曆十一年（1583）中進士。次年任南京太常寺博士，後升至南京禮部祠祭司主事。
他是一個性情耿直、熱心於政治的人，而明代南京官署卻是一個安置閒散或受排擠官員的地方，在政治方面無可作為。湯顯祖在南京的數年中，與顧憲成、高攀龍、鄒元標、李三才等人來往密切。這些人與當權朝臣處於對立地位，是後來的東林黨的重要人物或同情者，湯顯祖因此也捲入了政治衝突。
萬曆十四至十七年，江南水旱相繼，瘟疫流行，湯顯祖目擊民間的慘狀，士大夫傳統的積極用世之志愈益強烈。萬曆十九年，他上《論輔臣科臣疏》，揭露賑災官員的貪賄之行，並進而抨擊宰輔，把萬歷朝的統治總結為前十年壞于張居正、後十年壞于申時行，辭意嚴峻，震動朝野，因此被貶為廣東徐聞縣典史。至萬曆二十一年後，湯顯祖在浙江遂昌縣做了五年知縣，為政寬簡，頗有官聲。但他對從政漸漸失去了熱情，深感時事不可為，終於辭職還鄉。晚年的精力，主要用於戲劇創作。
湯顯祖的思想比較複雜。他的父親是個嚴正的儒者，祖父卻好老莊、喜談神仙，“家君恒督我以儒檢，大父輒要我以仙遊”（《和大父游城西魏夫人壇故址詩序》），這兩方面都對他有所影響。少年時他曾師從泰州學派代表人物之一的羅汝芳，羅氏接近於禪學的哲學觀念和反對程朱理學的思想立場對於他的世界觀的形成起了很大作用。在任職南京的後期，湯顯祖與著名禪僧達觀相識，成為摯友。差不多時，他讀到李贄的《焚書》，深表傾慕。相隔多年，在辭官以後，他和李贄曾相會於臨川。李贄和達觀在晚明思想界人稱“二大教主”（《萬曆野獲編》），他們的影響對湯顯祖思想的成熟有著重大意義。總的說來，湯顯祖的人生態度有兩點是最顯著的：一是積極用世、希望在政治上有所作為，但在屢遭挫折後，難免以佛、道虛無之說看待現實，視塵世為夢幻，而這種虛幻感卻又並不能完全排除他內心的憤激；一是沿著李贄所代表的方向，強烈反對程朱理學對人性的桎梏。這兩者在他的文學創作中都有突出的表現。
湯顯祖早年創作以詩文為主，他的詩賦集《問棘郵草》曾受到徐渭的讚揚。在反對後七子及其追隨者的模擬與復古文風上，他和徐渭都是有力的人物。在戲劇方面，他最早的作品為萬曆初年所寫的《紫簫記》，未完，後於萬曆十五年改編為《紫釵記》。其餘三劇即《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》，均作於辭官以後的晚年，這四種傳奇以其書齋名合稱《玉茗堂四夢》。
湯顯祖不僅是位優秀的作家，他的文學思想在晚明時代也是具有代表性的。其要點是順應時代變化提出的對於文學創作原則的新認識，大體可以歸納為尊情、抑理、尚奇。
對於文學湯顯祖不是一般地重視其抒情功能，而是把“情”與“理”放在對立地位上，伸張情的價值而反對以理格情。“是非者理也”，“愛惡者情也”，情與理並非並行不悖，而常是“情在而理亡”（《沈氏弋說序》）。“第雲理之所必無，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭題辭》）這一論點的重要之處在於它首先是一種具有人本主義色彩的表述，而以此作為文學的出發點，如《耳伯麻姑游詩序》所說“世總為情，情生詩歌，而行於神”。湯顯祖所說的“情”是指生命欲望、生命活力的自然與真實狀態，“理”是指使社會生活構成秩序的是非準則。理具有制約性而情則具有活躍性，任何時候都存在矛盾。而當社會處於變革時期，情與理的激烈衝突必不可免。在這種情況下尊性抑理，也就是把人追求幸福的權利置於既有社會規範之上，在文學創作中即表現為人性解放的精神。另外，和尊情相聯繫的，是強調“真”。因為情的特點就是真，而在理的約制下，常產生虛偽。
尚奇則主要是強調發揚作者的個性與才能，使生命的靈性表現為獨特的創造，同時有偏重主觀想像的浪漫傾向。湯顯祖對人性在社會陳規的抑制下趨於委瑣、僵死的狀態至為厭惡，《合奇序》雲：“世間唯拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識，相天下文章，甯複有文章乎？……士有志于千秋，寧為狂狷，母為鄉願。”性為狂狷，則文易為怪奇。《序丘毛伯稿》進一步說：
天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短、生滅如意，如意則可以無所不如。
奇士心靈，心靈則富於想像力和創造性，因而文章有生氣。這和袁中郎一派的“性靈說”相近而偏重有所不同。袁中郎年輩晚于湯顯祖，他可能受到湯顯祖的影響。
湯顯祖的《牡丹亭》流傳以後，以沈璟為首的吳江派人士批評它有不協律之病，甚至加以竄改。湯顯祖對此提出強烈抗議，並強調“凡文以意趣神色為主”（《答呂薑山》）。這種態度和他的一貫文學主張也完全是相通的。
二、湯顯祖的戲劇作品
在湯顯祖的四部劇作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭還魂記》，又簡稱《還魂記》）是用力最深、也最能表現其文學思想和藝術才能的一種，在文學史上，與元雜劇《西廂記》同是最著名的愛情劇。故事取材于話本小說《杜麗娘慕色還魂記》，寫南宋時太守杜寶之女杜麗娘私自遊園，在夢中與素不相識的書生柳夢梅幽會，盡男女之歡。醒來幽懷難遣，抑鬱而死。杜寶升官離任，葬女於官衙花園。柳夢梅上京赴試時路過此地，在花園內拾得杜麗娘臨終前的自畫像。他觀畫思人，終於和杜麗娘的陰魂相會。柳夢梅挖墓開棺，杜麗娘起死回生，兩人結為夫婦。後柳夢梅考中狀元，杜寶拒不承認兩人的婚事，最終由皇帝出面解決，全家大團圓。
嚴格說來，《牡丹亭》的有些缺陷是很明顯的：全劇五十五出，結構顯得鬆散冗長，特別是後半部分李全兵亂、杜寶平叛的內容，與愛情主線游離。最後柳夢梅中狀元、皇帝下旨完婚的結尾，構想亦屬平庸。但此劇在當時引起的反響非同小可。它問世不久，便“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”（沈德符《顧曲雜言》），不但為眾多才士所稱賞，而且在社會上引起轟動。婁江女子俞二娘讀《牡丹亭》而哀感身世，含恨而死；杭州女藝人商小玲演此劇時想到自己的遭遇，悲慟難禁，猝死在舞臺上。這些故事說明《牡丹亭》是一部具有鮮明的時代特點和震憾人心的藝術力量的傑出劇作，比起過去的愛情劇，有重要的新內涵，因而它的缺陷不足以掩蓋它的光彩。
以《牡丹亭》與同是愛情名劇的《西廂記》相比，可以看出兩者有一點根本不同的地方：鶯鶯對於張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對於柳夢梅，卻是由“欲”到“情”。
她並不是先愛上柳夢梅，才有衝破“男女之大防”的選擇，而首先是難耐青春寂寞，因自然湧發的生命衝動引向與柳夢梅的夢中幽會，恣一時之歡，由此蘊育了生死不忘之情。在全劇最動人的《驚夢》、《尋夢》兩出中，以一系列精美的曲辭，唱出杜麗娘被禁制的生命渴望，如《驚夢》中的《皂羅袍》：
原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤！
這是寫美麗的生命尤如美麗的春光一般荒廢，使人不能甘心。
於是麗娘帶著“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉”的歎息和淚水進入夢鄉。醒來時她並不覺得那樣的夢有什麼可羞，反覺得“美滿幽香不可言”。當好夢不再、鬱悶愈深，使她深覺人生不足留戀時，她也希望死後能葬于梅樹（象徵柳夢梅）之旁，使幽魂得以常溫夢境：“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨！”
湯顯祖的文學思想首先是主情，他所說的“情”又首先是包括性愛之欲在內的人生欲求。在嚴格的封建禮教中，婚姻固不可以男女相慕的感情為先，但在一般的社會觀念上，對這種“情”多少有所容忍。至於在“情”之後更深一層的性愛之“欲”，特別是女性的欲，連提起來都是“淫鄙無恥”的。
而湯顯祖卻第一次在戲劇中以明白和肯定態度指明：“欲”才是“情”的基礎，它是美好的、應該得到合理滿足的生命衝動，並以傑出的藝術創造表現了它的美好動人。這種描繪對於封建禮教的衝擊，它所包含的人性解放精神，無疑要比一般地歌頌愛情來得強烈。
在介紹《西廂記》時，我們指出作者只是自然地描寫崔、張那種非禮的愛情，而並不有意強調他們的行為與社會意識形態的衝突（這方面比《西廂記諸宮調》還有所減少）；成為崔、張愛情最大阻礙的老夫人賴婚之舉，主要也是出於勢利的考慮。在《牡丹亭》中，作者則有很明確的反抗壓抑人性的封建社會意識的出發點。從表面上看，劇中似乎並不存在與杜麗娘、柳夢梅相對立的反面人物，杜麗娘的夢中之愛乃至死而復生與柳夢梅結合，都不曾遇到父母的反對與干涉（杜寶對他們的婚姻事實的反對，出現在全劇將要結束時）。然而，作品又確確實實寫出了封建意識作為一種社會勢力對杜麗娘的壓制，使人感受到她在一張看不見的羅網中苦苦掙扎。
作為官宦人家獨生女兒的杜麗娘，生活在與外界完全隔絕的朱門深宅之中。她的父母極其疼愛她，而疼愛的方式是竭力把她塑造成一個絕對符合於禮教規範的淑女。甚至連她在繡房中因無聊而晝眠，父親也要把她叫出來教訓一通；她去了一趟花園，衣裙上繡了一對花、一雙鳥，母親也要驚惶失措，唯恐她惹動情思。杜寶夫婦絕不是“壞人”，他們一個是國家棟樑，為官清廉正直，一個是典型的賢妻良母。作為封建社會中常規道路上的成功者，他們以自己的“愛”給予女兒以最大的壓迫。除父母之外，杜麗娘唯一可以接觸的男性是她的老師陳最良。他“自幼習儒”，考白了頭髮還只是一個秀才，窮酸潦倒；更可憐的是除了幾句經書，他就不知道人生是什麼。陳最良也不是什麼“壞人”，但他作為封建社會常規道路上的失敗者，也只是拿社會教導他的東西教導杜麗娘，這同樣給杜麗娘以深重的壓迫。作者如此描繪杜麗娘的生活環境、周圍人物，深刻地揭示了她所面臨的對手不是某些單個人物，而是由這些人物所代表著的整個正統意識和正統社會勢力。
她所作的只是徒然的抗爭，她的現實的結局只能是含恨而死。
以杜麗娘的死作為全劇的悲劇結局，未始沒有深刻的批判性，但湯顯祖的創作目的不止於此。在寫出壓制力量之強大的同時，他還要寫出反抗力量之強大，從而使生命的自由意志與陳腐的社會規制間的衝突達到尖銳的程度，以此賦予劇作以一種力度。這種強烈的反抗在現實中是缺乏可能性的，因此他托之於幻想，托之於浪漫的虛構。劇中寫杜麗娘“慕色而亡”，死猶不甘，幽魂飄蕩，終得複生，與柳夢梅結成完美婚姻。這本是荒誕的虛構，但湯顯祖卻於《題辭》中說：
“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。”這表明，作者所追求的並非情節的離奇，而是要通過離奇的情節來表現人們追求自由與幸福的意志無論如何也不能被徹底抹殺，它終究要得到一種實現。文學的本質功能之一，是作為人們創造自身生活的方式提出生活的方向，在這一點上，《牡丹亭》的效果是極其強烈的。它在當時社會中引起轟動，尤其在一些青年婦女中引起激烈的反響，正是基於此。當故事回到俗世，作者又無法找到現實的方式完成杜麗娘的人生理想，不得不借用皇帝下旨完婚的俗套。
應該說明，作者創作此劇時雖有理性思考，卻並不是以脫離生活的觀念來歪曲生活，而是以對生活的深刻認識來從事創作，因此，他的創作是富於藝術性的，他所塑造的人物是富於真實感的。劇中杜麗娘日常的行為舉止，絲毫不違背她作為名門閨秀的身份，她去遊玩空寂無人的花園，還想到“步香閨怎便把全身現”，這是現實環境造成的她的性格的一面；但在另一面，當杜麗娘獨處深思時，卻不由自主地發出對“才子佳人”“密約偷期”的傾慕；在更深的一層，當完全擺脫現實束縛進入夢境時，她的潛在欲望便充分地活躍起來。
作者細緻而富於美感地描繪了她的不同層面上的感情活動，特別是深入地刻畫了她對幸福人生不可抑制的追求，以及這種追求如何以內在的剛強支配著她的外在的嬌弱，令人感受到自由的生命的可愛。這是過去的愛情劇中沒有過的女性形象，她的出現，表現了晚明文學家對人性內涵更為深刻的認識，和更大範圍的肯定。
劇中其他人物，也大都寫得比較成功。如杜寶夫婦作為杜麗娘人生理想的對立面，正像我們前面所分析的，並沒有作簡單的處理。值得補充一筆的是陳最良，他不僅是戲劇主題和情節所需要的人物，而且寄託了作者對社會的深切感慨。
在一定意義上，他是杜麗娘的對照；他的生命已經被科舉制度、封建教條所僵化，卻一無所得，淒淒惶惶地漂泊于人世。
作者對他既有尖銳的嘲弄，也有同情和憐憫，通過他為現實生活中眾多窮酸儒生作了典型化的寫照。侍女春香則是接近杜麗娘一邊的形象，雖然著墨不多，但突出了少女天然的生氣，相當傳神地刻畫了她天真活潑又帶幾分嬌憨的性格。至於劇中的男主角柳夢梅，雖不像杜麗娘那樣鮮麗照人，但也寫得比較細緻。他的富於才華和癡於情的特點，是一般愛情劇中才子形象身上常見的；但他的強烈的功名富貴心、夾雜在剛直的書生氣中的市俗的圓滑，則多少表現了晚明士人的氣質。
《牡丹亭》是一部美麗的詩劇，它的抒情氣氛極為濃厚。
構成這種抒情氣氛的的主要因素，一是眾多的浪漫的幻想場景，一是大量的內心獨白，再就是顯示出作者富贍才華的優美文辭，像《驚夢》、《尋夢》兩出，把春日園林的明媚風光、杜麗娘的傷春情懷和內心深處的隱秘融為一體，用豔麗而精雅的語言寫出，非常動人。前面所錄《皂羅袍》便是一支名曲。還有《鬧殤》、《冥誓》、《玩真》諸出，都富於詩情。《鬧殤》寫麗娘臨終之際淒涼的景象，充滿傷感。如杜麗娘上場時所唱《鵲橋仙》：
拜月堂空，行雲徑擁，骨冷怕成秋夢。世間何物似情濃？整一片斷魂心痛。
總體上說，明傳奇的語言比之元雜劇較多人工雕琢的痕跡，在辭采方面追求過重。《牡丹亭》也有賣弄才情的傾向，比起《西廂記》的既優美又老練爽朗，是略有遜色的。還有一些缺陷，我們一開始就指出了。
湯顯祖早年創作的《紫簫記》現存三十四出，取材于唐蔣防傳奇《霍小玉傳》，是未完之作。原因據湯顯祖自己說，是“曲中乃有譏托，為部長吏抑止不行”（《玉合記題詞》）。
後改為《紫釵記》，情節仍沿襲《紫簫記》，關目和文字有較多改變。此劇與《霍小玉傳》最大的不同，是把李益負情、霍小玉含情而死的悲劇故事，改寫成霍、李兩情相悅，結為夫婦，李益中狀元，權臣盧太尉欲強招他為婿，使兩人久不能相會並產生誤解，後有得到皇帝信任的黃衫客相助，才重新團聚。劇中用許多筆墨描繪霍小玉的癡情，有感人之處，表現了湯顯祖以“情”為核心的文學觀。但全劇缺乏深刻的思想和獨特的藝術創造，在湯顯祖的劇中是較弱的一種。曲文典麗，近於詞的寫法，但因此在抒情上顯得疏隔。
《邯鄲記》取材于唐沈既濟傳奇《枕中記》，即有名的“黃粱美夢”故事。但劇本並非只是敷演原作，而是反映出明代上層政治的特點，具有批評時政的用意。湯顯祖原本是一個關心政治的人，曾經和人討論明中後期的幾個輔臣的評價問題。劇中當了多年宰相、位極人臣的盧生，代表著作者對這一類人物的看法。盧生以重金賄賂權貴，才中了狀元。他在陝州任職時，以“鹽蒸醋煮”之法開通河道，後又以“禦溝紅葉之計”大破吐蕃，建立了奇勳。這種荒誕無稽的“功業”，實際是湯顯祖對當代宰輔處理大政（尤其外患）缺乏能力、每每賴於苟且的計謀的一種漫畫式的描繪。盧生建功樹名，出將入相，生活極盡驕奢淫逸。皇帝欽賜大量土地，敕建幾十所園林和亭臺樓閣，還“分撥仙音院女樂二十四名”以備歌舞。他一面大談“戒色”，一面卻以君命不可辭的理由照單全收，顯出假道學、偽君子相。而且這個聲稱“戒色”的人，最後喪命于“采戰”之術。這些描寫，也都是以明代高級官僚的縱情享樂的生活為背景的。最可笑的是他臨死還不忘“加官贈諡”，擔心自己的功勞在國史中記載不全，並親擬了遺表，始肯瞑目。而一夢醒來，黃粱未熟，揭示了士大夫視為人生根本的權位與榮名的虛幻性。
圍繞盧生夢中一生的遭際，劇本還以大量筆墨刻畫封建政治中帝王昏聵、權貴互相傾軋、群臣趨炎附勢的種種醜態。
盧生開始建立大功，卻受到誣害，流放崖州，朝臣無一人為他說句公道話。小小的崖州司戶對他肆加淩辱，及至盧生複官，他又馬上自綁請罪。盧生病危時，大小官吏紛紛探病問安，甚至“建醮禳保”，實各有心機。他的好友蕭嵩表面關情，背後卻恭賀另一名大臣裴光庭即可高升填補盧生的相位，做好了投靠新貴的準備。官場中炎涼變幻，於此表現得淋漓盡致。
通常政治題材的戲劇，容易陷入以誇張筆法寫忠奸鬥爭的陳套。《邯鄲記》雖也有一些漫畫式的筆法，但它的基礎是具有真實性的，高層政治的痼疾、士大夫的心態、人情的險惡，被作者以一種冷峻的筆調深入地刻畫出來。全劇僅三十出，在明代傳奇中屬短小精悍之作。曲文簡練純淨、順暢老辣，諷刺尖銳而不動聲色，在語言風格上另有一種境界。
同樣取材于唐傳奇（李公佐《南柯太守傳》）的《南柯記》也是寫一場人生幻夢，但角度和《邯鄲記》有所不同。它著重表現一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在這種醜惡的政治中走向幻滅和覺醒的過程，同時強調了情愛對於人生的價值。劇中寫淳於棼醉酒夢入大槐安國，與瑤芳公主相愛，結成美滿婚姻。同時在仕途上步步發達，任南柯郡太守多年，政績顯著，自己也享盡榮華富貴，後又因公主的關係升遷為左丞相。然而就在他志滿意得之時，瑤芳公主病逝，他也因失去有力的後援，在政敵的誣害下斷送了前程，被遣返鄉，於是夢醒，乃知大槐安國原來是自家庭前大槐樹下的蟻穴。但他情根未斷，於是清齋燃指，終於破生死之隔、人蟻之隔，與公主的幽魂重晤。雖然劇本從佛家立場上寫淳于棼與公主的情絲最後被契玄禪師的無情劍斬斷，說明“情”終究也是虛幻，但畢竟把它描繪為人生唯一值得珍視和留戀的東西，可以超越一切阻隔的力量。這個劇本的不足是宣揚佛教思想的文字過多，劇情也不及《邯鄲記》緊湊有力。
《邯鄲記》、《南柯記》兩劇，反映了湯顯祖晚年對於政治的厭惡和失望，雖然不免包含了消極的人生情緒，但作者對士大夫傳統人生取向的否定，並不是沒有積極意義的，結合《牡丹亭》，湯顯祖的劇作正如吳梅所述，是針對“士大夫好談性理而多矯飾，科第利祿之見深入骨髓”的現狀，提出一種相反的人生價值觀——“蓋惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永無消滅。否則形骸且虛，何論勳業，仙佛皆妄，況在富貴！”（《四夢跋》）
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萬曆年間，有為數眾多的文人參與戲曲創作，並且有不少人投入了畢生的主要精力，戲曲在文人中受重視的程度是前所未有的。這也刺激了對戲曲本身的研究。湯顯祖是一位傑出的劇作家，但他對如何從事戲曲創作並未提出系統的意見（就像很多詩人並不談“詩法”一樣）；他主張重“情”、重“意趣神色”，也不是專門從戲曲來談，而是他的哲學思想、文學思想的一貫表現。把戲曲作為一種特殊的藝術形式，從音律、語言、演唱乃至結構諸方面進行較深入的探討而造成廣泛影響的，是以沈璟為首的“吳江派”。但這一派的理論過於注重格律，在取得一定成就的同時，又有明顯的偏頗。
沈璟（1553—1610）字伯英，號寧庵、詞隱，江蘇吳江人。萬曆初進士，歷任兵部、禮部、吏部諸司主事、員外郎。
因仕途挫折，中年即告病還鄉，專力於戲曲創作及研究。著有傳奇十七種，合稱《屬玉堂傳奇》（部分已失傳）。其中《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》以情節離奇、關目曲折取勝，表現了重視舞臺效果的傾向，對後來的戲劇創作有一定影響。
另外，《義俠記》寫武松故事，傳唱較廣；《博笑記》以十個獨立的短劇組成，形式上有創新，內容多譏刺世事的混亂顛倒，也有一定特點。但沈氏思想頗為陳腐，作品內容多封建說教的成分，也不擅於刻畫人物的真實心理和個性，所以成就不高。
沈璟是曲學名家，他的《南九宮十三調曲譜》在前人著作的基礎上對南曲七百十九個曲牌進行考訂，指明正誤，成為後人制曲和唱曲的權威教科書。他的曲論要點有二：一是格律至上，二是推崇“本色”語言。《詞隱先生論曲》有雲：
“名為樂府，須教合律依腔。甯使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才，越當著意斟量。”他要求作曲合律本來不錯，但持法過於苛嚴，且認為為了合律可以犧牲抒情表意，這就成了束縛。至於他所說的“本色”，則著重于語言的樸拙淺俗，這對於明傳奇過於偏重文藻駢驪的傾向有糾正的意義。不過，這種“本色”論既是和嚴格的音律相結合的，又重視以古曲為範式，實也有一種雅化的意味。
中國傳統戲曲是一種歌劇，而沈璟所關注的，主要是其歌曲部分，於歌曲又特重聲韻之和美，這和湯顯祖從戲劇文學的角度主張“以意趣神色為主”，著眼點是不同的。沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔為准的音律要求，將之改為《同夢記》（吳江派中其他人也曾這樣做），引起湯顯祖強烈的不滿。他們的態度當然是偏狹而武斷的，不過，不能因此說沈璟對於曲學的研究沒有價值。後來的戲曲家對他普遍表示推崇，這總是有一定道理的。
湯、沈之爭發生後，許多戲曲家持折中調和之論，被認為是吳江派嫡系的呂天成在《曲品》中說：“不有光祿（指沈），詞型弗新；不有奉常（指湯），詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美乎？”這個意見在當時有代表性，也有可取之處。《曲品》是一部以分列品第方式評論戲曲作家與作品的著作，保存了許多珍貴的資料，評論中也有較好的見解，不過因缺乏系統的理論觀點，總體上顯得散碎。在明代曲論中，最有系統性和理論性的，當屬王驥德的《曲譜》。
王驥德（？—1623）字伯良，號方諸生，會稽（今浙江紹興）人。早年曾師事徐渭，後深受沈璟賞識，同時他對湯顯祖也很尊崇。所以，雖然前人把他歸於吳江派，他的見解並不只是附和沈璟。對湯、沈之爭，王氏也持折中之論，謂：
“臨川之於吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”說兩家得失，比較中肯。而且對戲曲創作成就的評價，他是明確把湯置於沈之上的。《曲律》共四十章，涉及戲曲源流、劇本結構、文辭、聲律、科白以及作家作品的評價等，力求總結前人的研究成果而加以發展，囊括戲曲創作及評論中的所有問題，眼界寬廣，有不少精彩的意見。其中最值得注意的，是提出“論曲，當看其全體力量如何”的原則，這既是從批評來說，也是從創作來說。前人論戲曲，大都從一個方面甚至摘取個別曲子、個別字句來評析，而王驥德首次提出從整體上、從各種因素的組合效果來評判一部戲曲作品，這是一個很大的進步。所謂“全體力量”，具體說來，又重在兩點：“大頭腦”和“大間架”。前者指一部作品的立意以及最能表現這種立意的關鍵情節，後者指一部作品的總體結構。這已經涉及到戲劇文學的基本問題，對後來李漁的理論有直接的啟導意義。不過，王驥德仍沒有注意把雖同稱為“曲”而實際性質並不相同的散曲和戲曲分開，所以沒有能夠在戲劇文學這一層次上充分展開。
應該說，把王驥德歸為吳江派也不是沒有理由。因為《曲律》中有大量文字專門討論音律和文辭的運用，而這正是沈璟曲學的中心。而且，依馮夢龍之說，《曲律》“法尤密，論尤苛。……自此律之設，天下始知度曲之難”（《曲律序》）。
這繼續推進了戲曲的格律化，而難免造成對創作的束縛。
王驥德的戲劇作品，傳奇僅《題紅記》一種，他自己也不甚滿意；另有幾種雜劇，僅存《男王后》，一般評價也不高。
吳江派中人，據沈自晉《望湖亭》傳奇第一出的《臨江仙》詞所列，除沈璟、呂天成、王驥德外，尚有葉憲祖、馮夢龍、範文若、袁晉、蔔世臣及沈自晉本人，可見其聲勢不小。其中葉憲祖的戲劇多寫男女愛情，思想傾向上有晚明文學的特點。如雜劇《寒衣記》寫劉翠翠違抗父母之命與金定結為夫妻，後被擄，本想自盡全節，但為了日後與丈夫重見，忍辱委身于李將軍，最後終於團圓。這表明只要有真實的愛情，貞節是可以從權的。袁晉的《西樓記》傳奇寫書生于鵑與妓女穆素徽的愛情故事，對於鵑的癡於情刻畫用力，突出了“情”的不可磨滅。此劇音調工整，結構嚴密，情節富於曲折變化，一向流行很廣。葉憲祖、袁晉被歸於吳江派，實際在題材和情趣方面，也深受湯顯祖的影響。
吳江派理論的出現，表明戲曲的地位在晚明有顯著提高，它已經成為士大夫普遍重視、像詩詞一樣受到認真探究的藝術形式。從消極方面說，這一派理論所包含的苛嚴律法對於戲曲創作容易造成束縛，從而破壞其自由活潑的生命。但在積極意義上，它同時也具有推廣曲學知識，和促使作家更嚴密細緻地從事創作的作用。晚明後期直至清代前期的劇作，在藝術形式上發展得更為完善，和這一理論有很大關係。
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差不多與湯顯祖、沈璟同時，有一位值得注意的劇作家高濂。他字深甫，號瑞南道人。錢塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。高濂劇作僅存傳奇兩種，其中《節孝記》粗糙無味，而《玉簪記》卻是傳世名作。劇本寫少女陳嬌蓮于金兵南下之際在逃難中與母親失散，入金陵女貞觀為道姑妙常，後觀主之侄潘必正借宿觀中，二人經茶敘、琴挑、偷詩等一番曲折後，私自結合。事後觀主察覺，潘必正被迫登程赴試，妙常追趕至舟中，哭訴離情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。
在《玉簪記》中，作者雖以潘、陳二人早經父母指腹為婚的情節為作品蒙上多少合於“禮”的外衣，但其內核，實際還是描繪青年男女衝破禮教和宗教禁欲規制而自由結合的過程。此劇有兩大特點：一是具有正視青年男女的感情要求、乃至肯定情欲的健康態度，二是劇情單純，而用了細緻的筆墨刻畫人物形象。因此，妙常對於愛情的熱烈嚮往和畏怯害羞的心理被表現得十分生動，並在她對潘必正若迎若拒之間，造成富有情趣的喜劇色彩。曲辭樸素而優美，成功地描摹了人物的內心世界，如第十六出《寄弄》中的《朝元歌》：
你是個天生後生，曾占風流性。無情有情，只看你笑臉兒來相問。我也心裡聰明，臉兒假狠，口兒裡裝做硬。待要應承，這羞慚怎應他那一聲。我見了他假惺惺，別了他常掛心。我看這些花陰月影，淒淒冷冷，照他孤另，照奴孤另。
在第十八出《叱謝》中，更進一步描繪妙常長夜難眠的情形，用她自作的詞，寫出：“一念靜中思動，遍身欲火難禁，強將津吐嚥凡心，爭奈凡心轉盛。”這表明凡世的幸福具有強大的誘惑力，正常的情欲不應受到禁制。這和《牡丹亭》相為呼應。
萬曆年間另一位元劇作家周朝俊生平情況也不清楚，其年輩大約比高濂略低。他寫有傳奇十餘種，僅存《紅梅記》。此劇有兩條不太相關的愛情線索，又牽涉南宋末朝政鬥爭，頭緒紛雜，疏於剪裁。但劇中李慧娘的形象十分感人。她是賈似道相府中侍妾，失去人生自由，僅因游湖時見到裴禹而脫口讚歎一聲“美哉少年！”竟遭殘殺。但慧娘死而不甘，真情難泯，游魂潛入賈府與被拘禁的裴禹相會，並助他逃身。《鬼辯》一出，寫賈似道拷打眾姬妾追查私放裴禹之人，李慧娘挺身而出，自認其事，還挑戰地聲稱：“俺和他歡會在西廊下，行了些雲雨，勾了些風華。”“小妮子從來膽大，因此上拼殘生來吊牙。”表現出被壓迫婦女的復仇精神和反抗性格。現代京劇《李慧娘》即依據上述情節改編而成。
自湯顯祖與沈璟之爭發生以後，許多劇作家普遍受到他們的雙重影響。前面提到吳江派葉憲祖、袁晉的例子，而一般稱為“玉茗堂派”的吳炳、阮大鋮，則又很講究音律的和諧精緻，劇本的情節結構也趨於緻密、複雜。吳炳的成就尤為突出。
吳炳（？—1647）字石渠，號粲花主人，宜興（今屬江蘇）人。萬曆末進士，曾任江西提學副使。明亡後，隨桂王至桂林，擢為兵部侍郎兼東閣大學士，後被俘，絕食而死。著有傳奇《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》、《畫中人》，合稱《粲花齋五種曲》。五劇均以歌頌男女真情為主題。
《西園記》是吳炳的代表作。劇中寫王玉真、趙玉英兩女同居于趙家花園，書生張繼華在西園遇王玉真而一見鍾情，卻誤以為是趙玉英。趙玉英病故，張繼華聞之悲慟欲絕，再遇到王玉真時，又誤以為是趙玉英的幽魂。後回到杭州，深夜思念王玉真而呼喚趙玉英之名，趙玉英的陰魂被感動，遂冒名王玉真與之幽會。之後又經過一連串的誤會，最終張、王才得成婚。這個戲有兩條線索緊密地交錯在一起，一是張繼華與王玉真的愛情，一是趙玉英的不幸遭遇。趙玉英自幼許配給“天性頑劣”的王伯甯，抑悒成疾，含恨而死，臨死前發出“誓不俗生，情甘怨死”的呼喊，實是以死反抗不自由不如意的婚姻。然而她死後仍不得安寧，當她的陰魂去找意中人張繼華時，王伯甯也死了，找到她要求履行生前的婚約，聲稱“你受過我家聘禮，生是我家人，死也是我家鬼了”。繼後兩人發生爭執：
王：我且問你，你如今往哪裡去？
趙：到西園外宅，訪一個人。
王：這是張繡林寓所，你去做甚？難道看上了他，與他有賬麼？
趙：有賬無賬，總也不幹你事！
王（氣憤）：罷了！罷了！一發幹出這等醜事！我親丈夫不管誰管？
趙：我自尋張郎去，不要理他！
趙玉英在婚姻上所受的壓迫以及她對這種壓迫所作的反抗貫穿於生前死後，衝突異常激烈。而她的不幸與張繼華、王玉真有情人終成眷屬的故事相對照，悲劇的意味也格外濃厚。劇本的結構十分精巧，兩條線索以真假誤會、人鬼錯認的情節交疊在一起，跌宕起伏地展開，顯示人物的內心活動和不同性格，具有較好的舞臺演出效果。
《療妒羹》寫才女喬小青被賣與褚大郎為妾，受到褚妻百般虐待，抑鬱而死，後在一俠士的救護下死而復生，改嫁楊不器為妾。雖則作者並不完全反對多妻制婚姻，但反映侍妾的悲慘遭遇是很真實的。尤其《題曲》一出，寫喬小青夜讀《牡丹亭》，體驗杜麗娘、柳夢梅的夢中歡愛而悲歎自身的不幸，感情十分動人：
春心拖逗向花園行走，感得那夢綢繆。你看柳夢梅，悄地把他抱去，軟款真難得，綿纏不自由。（《桂技香》）
半晌好迷留，是那般憨愛，那般癆瘦。只見幾陣陰風涼到骨，想又是梅月下俏魂遊。天那，若都許死後自尋佳偶，豈惜留薄命活作羈囚！（《長拍》）
描繪受到壓迫的女性對自由愛情的熱烈嚮往，乃至不惜以死為代價，繼承了《牡丹亭》的精神。
吳炳的劇作不僅主題鮮明，也以結構嚴謹見長，善於運用誤會、巧合手法，情節曲折而線索清楚，如《西園記》、《情郵記》、《綠牡丹》都具有這種特點，代表了晚明戲劇在重視舞臺演出效果和娛樂功能方面的新發展。同時，也善於用優美流暢的文辭深入刻畫人物的心理，具有很強的藝術感染力。
阮大鋮（約1587—1646）字集之，號圓海，懷寧（今屬安徽）人。萬曆末進士。他先以依附魏忠賢被斥，後於南明弘光朝複起，與東林、複社士人為敵，繼而投降清朝，頗為士林所譏評。但他的文采與巧思，卻也是人們所公認的。張岱以精於鑒賞自詡，而贊其“簇簇能新，不落窠臼”（《陶庵夢憶》）。所著《詠懷堂傳奇》今存四種：《燕子箋》、《春燈謎》、《雙金榜》、《牟尼合》。前三種代表阮大鋮劇作的典型風格，即重視演出的觀賞性和娛樂性，善於運用誤會手法。如《春燈謎》全名《十錯認春燈謎》。劇中父子、兄弟、夫妻，翁婿關係一度全被錯認，顯示出構思的工巧。但和吳炳的作品相比，同樣用誤會、巧合手法，阮作有些過分，因而每每覺得不自然。人物性格與心理的刻畫，也不及吳炳。
《燕子箋》為阮大鋮的代表作，寫唐代士子霍都梁與妓女行雲相好，繪成兩人遊樂的《聽鶯撲蝶圖》，被裱匠誤送至禮部尚書酈安道之女飛雲處，飛雲有所感念而題詩於箋，又被燕子銜去，落入霍都梁手中，於是素未見面的兩人苦陷相思；
又有鮮於佶知情後興起風波，經許多曲折，霍都梁得以先後娶飛雲、行雲兩女為妻。這故事題材並不新鮮，但情節極富於曲折性，變化叢生，演出很是熱鬧。劇中寫飛雲春閨孤寂，見畫中人而動情，以至得病。這是仿《牡丹亭》的筆法，只是不及其熱烈動人。至於曲詞的工麗流動，向為人們所稱賞。
如《拾箋》一出中霍都梁因所繪圖畫被錯換成《水墨觀音圖》，唱道：
我破工夫描寫出當壚豔，不做美的把花容信手傳。敢則是豐神出脫的忒天然，因此上他化為雲雨去陽臺畔，差迭了春風桃李美人顏，倒換得普陀水月觀音現。（《醉扶歸》）
明末清初作家孟稱舜（約1600—1655）後的情況與吳炳、阮大鋮有些相似。他的創作思想也深受湯顯祖影響，“生生死死一片情難掉”（《貞文記》）是他著力表現的主題。劇作以傳奇《嬌紅記》和雜劇《桃花人面》最為著名。《嬌紅記》據元人同名小說改編，寫王嬌娘與申純相愛，婚事屢受間阻，終因帥節鎮逼婚，雙雙殉情而死。此劇結構奇巧，人物形象也描繪得頗為生動。《桃花人面》取材于唐代孟棨《本事詩》，寫崔護、葉蓁兒的戀愛故事，歌頌了“情”可以使人死，也可以使人生的偉大力量，明顯受《牡丹亭》的影響。劇中以婉麗秀美的文辭，細緻刻畫少女葉蓁兒對愛情的渴望和得不到愛情的痛苦，抒情氣氛十分濃厚。
晚明戲劇在形式上以傳奇為主，題材上以愛情為主。優秀作品，大都是描寫戀愛與婚姻故事的傳奇。這既因為愛情題材便於敷演成離奇曲折的戲劇性情節，也是因為這類題材比較便於表現人們追求個人幸福的願望。但寫多以後，也確實容易出現才子佳人式的套路。而在社會題材與政治題材的劇作中，除了湯顯祖的《邯鄲記》尚能借了寓言的外衣表現出具有一定深度的寫實力量，其他即使較好的作品，也只能算是誇大的和漫畫式的諷刺劇。如孫仁儒的《東郭記》，以《孟子》“齊人有一妻一妾”故事為框架，借古喻今，寫官場的腐敗、士人的無恥，但劇情鬆散，人物公式化，說不上是成功之作。又如徐複祚的雜劇《一文錢》，竭力刻畫一個財主的吝嗇與刻薄，筆調也很浮露。缺乏愛情劇以外的優秀作品，這不能不說是晚明戲劇的一個缺陷。
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散曲從元代興起以後，很大程度上取代了詞的功能，明代仍延續這個方向，曲盛而詞衰。從作家、作品及曲論著作的數量來看，明都超過了元。僅據任納《散曲概論》的統計，明代著有散曲的就有三百三十人。散曲的選集編印，也較元代為盛。當然，元代散曲作為一種新創的體式，給人以耳目一新之感，而明代散曲大多依傍前人，成就是受到限制的。但一些名家的優秀之作，在發掘新的生活內容和深入表現人情世態方面，還是有所發展，有其值得重視的地方。
明前期相當長的時間中，散曲和其他文學類型一樣，處於衰退狀態。朱權《太和正音譜》所列明初散曲家劉東生、穀子敬、賈仲明、湯式等，都沒有出色的散曲作品流傳下來。和戲曲一樣，當時影響最大的散曲作者是宗室貴族朱有燉，有《誠齋樂府》。他的曲作以音律諧美著稱，流傳久遠，至錢謙益著《列朝詩集》，還說“至今中原弦索多用之”。語言風格追蹤馬致遠、貫雲石的豪放一派。所寫內容，以賞花、題情及宴遊、應酬為多，散發著一種富貴閒適的情調。由於時代氛圍和作者身份的關係，辭意比較端謹。但有些寫男女之情的，尚屬婉折有致，如《詠閨情五更轉》一組，帶有民歌的風味，其南北曲合用的形式，也有開風氣之先的意義。總體而言，朱有燉散曲的成就不高，但在當時的文學環境中，已經是比較難得的。作為明代早期的重要散曲家，他仍有一定的歷史地位。
弘治、正德年間，明代散曲有了顯著的發展。當時北方的知名作者有康海、王九思等，南方的知名作者有王磐、陳鐸、唐寅等。
康海、王九思都是前七子中的人物，詩文的成就不高，但戲劇和散曲較為知名。康有《沜東樂府》，王有《碧山樂府》。
他們都是陝西人，都因為被指與劉瑾同黨而遭黜退，隱居鄉里，常在一起宴遊。兩人的散曲，也都有大量對現實政治表示不滿、對自身的遭遇感到憤慨、以及在無奈中以閒居生活的安適為自我慰勉的作品。但這些作品，實際上都反映出他們不能擺脫士大夫人生價值觀的心理，那些貌似曠達的話，其實都帶有苦澀的味道。如康海的《水仙子·酌酒》：
論疏狂端的是我疏狂，論智量還誰如我智量。細尋思往事皆虛誑，險些兒落後我醉春風五柳莊。漢日英雄、唐時豪傑，問他每今在何方？好的歹的一個個盡攛入漁歌樵唱，強的弱的亂紛紛都埋在西郊北邙，歌的舞的受用者休負了水色山光。
又如王九思的《沉醉東風·贈隱者》：
竹杖子難隨駟馬，草庵兒獨住煙霞。《康衢》、《擊壤》歌，今古漁樵話，指功名風掃殘花。恨殺韓、彭做作差，因此上妝聾賣啞。
這一類牢騷和自我標榜是過去不得志的文人經常有的，看不出多少新意。但比較明前期散曲而言，他們的作品寫出了仕途中的風波險惡，抒情的成分要濃厚多了，這終究是一個進步。在語言風格上，他們也都接近元曲中豪放的一派。不過明代曲論家普遍認為康較粗豪，王在豪放中兼有秀麗蘊藉之長。另外，常倫（1492—1525）有《寫情集》，多寫其疏狂的生活，風格也比較豪放。
同時期南方散曲家的作品帶有更多的市井氣息，內容要顯得寬廣。
王磐（約1470—1530）字鴻漸，號西樓，高郵（今屬江蘇）人，一生未仕。有《王西樓樂府》。萬曆《揚州府志》稱其“灑落不凡，惡諸生之拘攣、棄之，縱情於山水詩畫間”。
他的散曲，王驥德《曲律》曾評為北曲之冠，可惜流存很少。
其中多數是寫閒適的生活情趣，文辭爽利俊朗，是其所長。如《沉醉東風·攜酒過石亭會友》：
頂半笠黃梅細雨，攜一籃紅蓼鮮魚。正青山酒熟時，逢綠水花開處，借樵夫紫翠山居，請幾個明月清風舊釣徒，談一會羲皇上古。
另一些作品則反映了社會生活景象。如套曲《嘲轉五方》挖苦不停趕場子做法事的和尚，而小令《朝天子·詠喇叭》諷刺太監的作威作福，尤為著名：
喇叭，鎖呐，曲兒小腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬聲價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，那裡去辨甚麼真共假？眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，只吹的水淨鵝飛罷。
散曲特有的尖新潑辣的語言風格，在這裡得到很好的發揮。
陳鐸（1469以前—1507）字大聲，號秋碧，邳州（今江蘇邳縣）人，家居南京。世襲指揮使，然不守官職，醉心於詞曲，當時南京教坊中人稱“樂王”。有《秋碧樂府》、《梨雲寄傲》，內容以寫男女風情最多，文辭流麗，《曲律》評為“頗著才情，然多俗意陳語”。他另有《滑稽餘韻》，收曲一百三十六首，用當時以城市為主的各種社會職業為題，寫形形色色的人情世態，是散曲中別開生面之作。因物件的不同，作者的態度有同情、有挖苦、有指斥，但偏重於戲謔嘲諷，也以這一類寫得較為成功。如寫裡長“小詞訟三鐘薄酒，大官司一個豬頭”，寫巫師“手敲破鼓，口降邪神。福雞淨酒嗯一頓，努嘴胖唇”，寫蒙師“抹朱塗墨幾十年，野史歪文四五篇，詩雲子曰千百遍”，都很傳神。下面錄一首完整的例子：
尋龍倒水費殷勤，取向僉穴無定準，藏風聚氣胡談論。告山人須自忖：揀一山葬你先人，壽又長身又旺，官又高財又穩，不強如干謁侯門？（《水仙子·葬士》）
吳中名士祝允明、唐寅也都能作散曲，多寫男女風情，反映出他們縱疏放浪的生活。但存世的作品較少。
嘉靖前後，為明代散曲最為興盛的時期，出現了眾多的名家，作品的風格也更為多樣化。從樂曲來說，在昆腔興起以前，雖也有兼用南北曲的，但以北曲為盛；這以後，北曲衰落，南曲愈盛，因而有所謂南詞一派。這一時期中著名的曲家，有沈仕、楊慎、金鑾、馮惟敏、梁辰魚等，其中馮惟敏的成就最為卓著，梁辰魚則是南詞的代表。
沈仕（1488—1565）字懋學，號青門山人，仁和（今浙江杭州）人，是著名的畫家，散曲也很有名，有《唾窗絨》。
他的散曲專寫豔情，描寫刻露而生動，有“青門體”之稱。如《瑣南枝·詠所見）：
雕欄畔，曲徑邊，相逢他驀然丟一眼。教我口兒不能言，腳兒撲地軟。他回身去一道煙，謝得蠟梅枝把他來抓個轉。
這種曲子帶有情節性，和元曲的精神及當時民歌的特點相通。
人或譏為“浮薄”，但總比那些遲鈍的陳詞俗句有生氣。
楊慎（1488—1559）字用修，號升庵，四川新都人。正德間試進士第一，授翰林修撰。嘉靖初謫戍雲南永昌，此後即長期生活於家鄉四川和戍所雲南之間。楊慎在明代以博學著稱，也能詩，散曲有《陶情樂府》。其妻黃娥亦善詞曲，近人合編兩人之作為《楊升庵夫婦散曲》。
楊慎的散曲格律不很精確，王世貞譏為“多川調，不甚諧南北本腔”（《曲藻》）。內容多寫心中的不滿與愁怨，注重意境，稍帶有詞的風格。如《黃鶯兒·春夕》：
一水隔盈盈，峭寒生日暮情。梨花小院人初靜。玉簫懶聽，金杯懶傾，月明閒愁秋千影。夢難成，村春相應，疑是棹歌聲。
金鑾（約1495—約1584）字在衡，號白嶼，隴西（今屬甘肅）人。中年隨父宦游南京，後即長期居留。有《蕭爽齋樂府》。金鑾一生未仕，而多與達官名士交往，心中常感不平。
但他性情豪爽，善於把這種苦悶化作嘲謔，如套數《北雙調新水令·曉發北河道中》自嘲說：“幹了些朱門貴，謁了些黃閣卿，將他那五陵車馬跟隨定。把兩片破皮鞋磨得來無蹤影，落一個腳跟乾淨。”可以體會到豁達與苦澀的交織。在藝術上，他的散曲以格律精工著稱，善於熔口語與麗辭為一體，既婉轉又暢達，兼有詼諧之趣。只是應酬之作較多，是其一病。他的一些寫妓院中生活情景的曲子，不作浪漫的美化，真實而生動。如《胡十八·風情嘲戲》：
尋思的意兒癡，作念的口兒破，睜著眼跳黃河，甜言甜語謊兒多。弄殺你小哥，圖什麼養活？吃的虧做一堆，識的破忍不過。
一些抒情之作，則寫得爽朗明淨，如《新水令·送吳懷梅還歙》：
暖風芳草遍天涯，帶滄江遠山一抹。六朝堤畔柳，三月寺邊花。離緒交雜，說不盡去時話。
馮惟敏（生平見前戲劇部分）是明代最重要的散曲家，其成就可與元代名家相比。他的《海浮山堂詞稿》收套數近五十套，小令約一百七十首，數量是明代散曲家中較多的，題材也比一般作者為廣泛。除了寫景抒情、宴遊酬唱，還有不少篇章慨歎民生疾苦，揭露社會弊端、諷刺官場醜惡，是散曲中少見的。如小令《胡十八·刈麥有感》、《胡十八·刈穀有感》、《玉芙蓉·苦雨》、《玉江引·農家苦》等首，對掙扎於天災人禍、苛捐雜稅中的農民表現了真實的同情，套數《般涉調耍孩兒·骷髏訴冤》尖銳地揭露了貪官污吏為榨取錢財而肆意發棺驗骨，使生者死者都不得安寧的醜惡行徑，這些都很有現實感。套數《正宮端正好·呂純陽三界一覽》是比較特別的作品。一方面，作者把冥司寫得一片陰暗昏亂，具有諷刺封建政治的用意；另一方面，通過冥司的荒唐判案，也寓含了古今是非一筆糊塗帳的意味。譬如判“二十四孝”中郭巨埋兒是“佯慈悲”、王祥臥冰是“假孝順”，判秋胡妻投江為“潑賴”等等，就未必是對冥司的諷刺，而在遊戲之筆中表現了明中期文人對傳統價值觀念的嘲笑。凡此種種，都擴大了散曲的內涵。
馮惟敏散曲的語言不事雕飾，活潑自然，有元代早期散曲的豪爽磊落之氣。如《玉江引·閱世》：
我戀青春，青春不戀我。我怕蒼髯，蒼髯沒處躲。富貴待如何？風流猶自可。有酒當喝，逢花插一朵。有曲當歌，知音合一夥。家私雖然不甚多，權且糊塗過。平安路上行，穩便場中坐，再不惹名韁和利鎖。
這是馮氏辭官歸田以後所作，意思並不新鮮。但一般士大夫寫來，未免透露著不得志的牢騷，馮氏筆下，則呈現爽朗明快的情趣。
馮惟敏也善於描摹世情。他不乏出入秦樓楚館的風流經歷，《朝天子·贈田桂芳》八首等表述他和這類女子的感情也很誠摯委婉，但他刻畫妓院中的虛偽欺詐，卻又入木三分，《仙子步蟾宮·十劣》十首就是這方面的代表，另外，《南鎖南枝·盹妓》也寫得很出色：
打趣的客不起席，上眼皮欺負下眼皮，強打精神紮掙不的。懷抱著琵琶打了個前拾，唱了一曲如同睡語，那裡有不散的筵席？半夜三更路兒又蹺蹊，東倒西欹顧不的行李。昏昏沉沉來到家中，睡裡夢裡陪了個相識，睡到了大明才認的是你。
這曲子中本有嘲諷的意思，但卻真實地描繪出妓女生活的痛苦，令人生出同情。而馮惟敏散曲最可貴之處，就在於它的自然和真實。
大約比馮惟敏稍晚的北方散曲家薛論道，有《林石逸興》，收小令一千首。他是一位武將，曾戍邊多年，一些寫邊塞風光和將士戍邊之情的作品，題材有特色，但寫得比較粗糙。劉效祖有《詞臠》，善於用白話的俗曲寫民間生活景象，也較有特色。
梁辰魚（生平介紹見前）因用昆山腔作傳奇而名震一時，他的散曲集《江東白苧》也很有影響。梁氏作曲，聲律精整而文辭工麗，喜化用詩詞中的名句，口語成分減少，因而接近詞的體格。《仙呂入雙調夜行船序·擬金陵懷古》套數是典型的例子，“徙倚，故國秋餘，遠樹雲中，歸舟天際。山勢，還依舊枕寒流，閱盡幾多興廢？”聲調頗為雄壯，截取前人成句，也還錘煉得渾成，但離曲的韻味實遠。他的一些寫情之作，則不完全如此。如《玉抱肚·囑魚》：
魚兒生受，傍江來略說個意由。你趁春潮切莫稽遲，好留心不宜差謬。郎今移住在剡溪頭，直到門前溪水流。
聲調穩切，句式也比較工整，但保留了口語的神氣，仍有散曲活潑靈動的特點。
對梁辰魚散曲的評價分歧極大。尊之者稱為“曲中之聖”（張楚叔選輯《吳騷合編》），貶之者則說因為他宣導的工麗之習，使得“不惟曲家一種本色語抹盡無餘，即人間一種真情話，埋沒不露已”（淩濛初《譚曲雜劄》）。客觀地說，作為個人創作，梁氏散曲有他的特色和成就，但由他引出的風氣導致了散曲本色的消失，則也是事實。
晚明文學繁盛，同時民歌越來越受到重視，但文人散曲較前一階段反呈衰退之勢。較著名的作者，一是趙南星（1550—1627），有《芳茹園樂府》。他是東林黨的重要人物，天啟初曾任吏部尚書。所作散曲多用民間流行的小調，既用以寫閨情，也用以諷刺政治現實，語氣生動，反映了民間歌曲對文人的影響。另一位更重要的作者是施紹莘。
施紹莘（1588—約1630）字子野，號峰泖浪仙，華亭（今上海松江）人。少為諸生，久試不舉，遂絕意仕進，流連山水，放浪青樓。有《秋水庵花影集》，所收以套曲為多，共八十六套，另有小令七十餘首。作品多抒寫個人日常生活的情懷，但所涉範圍較廣，以山水風光、四時景物及友朋贈酬、男女風情最為集中，間有懷古傷今之作，如《南仙呂入雙調夜行船序·金陵懷古》等。
自梁辰魚宣導工麗，以詞格為散曲，後來沈璟又特別強調音律的精細，一般作者于文辭宗梁，于音律宗沈，從兩方面對散曲造成束縛。施紹莘通音樂，也愛好麗詞，但不過分追求形式的工巧，而能出以才情，以自然新警之句，寫種種真實的生活感受，因此成為明散曲最後的名家。施作最大的特點是情深。他寫豔情而不覺庸俗輕薄，就是因為有真情；風花雪月，最容易寫成陳詞濫調，他卻能給人以新鮮之感，如《南商調二郎神·惜花》中一曲《三段子》：
空中似塵，淡濛濛是誰人夢魂？苔前似鱗，點疏疏是誰人淚痕？平明一陣寒差甚，繡簾不卷風尤緊。正酒暈扶頭，倦妝時分。
但元曲的爽朗活潑，到施紹莘畢竟所餘無幾了。
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明代民歌在明代文學中有特殊的意義。從明中期以來，自李夢陽、何景明至李卓吾、袁中郎、馮夢龍、淩濛初等，都不僅由於個人的興趣而喜愛民歌，實際上，他們也把民歌富於真情實感、奇思異想和靈動活潑、無所忌諱的特點，奉為文學的審美理想，當作反對假文學（尤其是“頭巾氣”的假文學）的武器。李開先《詞謔》記載，有人向李夢陽請教做詩，李讓他以《瑣南枝》為榜樣，而馮夢龍公然說民歌有“借男女之真情，發名教之偽藥”（《山歌序》）的功效。這種具有普遍性的理論認識，是過去未曾有過的。從中可以瞭解明代文學的某種基本特點。也因為受到文人的重視，明代民歌得到較好的保存，今尚存一千多首。
關於民間俗曲在明代各時期流行的情況，沈德符《萬曆野獲編》中有較詳細的記述：
元人小令行于燕趙，後浸淫日盛。自宣、正至成、弘後，中原又行《鎖南枝》、《傍妝台》、《山坡羊》之屬，李崆峒先生初從慶陽徙居汴梁，聞之，以為可繼國風之後。
何大複繼至，亦酷愛之。今所傳《泥涅人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三闋，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以後，又有《耍孩兒》、《駐雲飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《幹荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠。不過寫淫媟情態，略具抑揚而已。比年以來，又有《打棗竿》、《掛枝兒》二曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊佈成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭歎。又《山坡羊》者，李、何二公所喜，今南北詞俱有此名。但北方唯盛愛《數落山坡羊》，其曲自宣、大、遼東三鎮傳來。今京師妓女，慣以充弦索北調，其語穢褻鄙淺，並桑濮之音亦離去已遠。而羈人遊士，嗜之獨深，丙夜開樽，爭相招致。
就沈氏所述來看，大致可以知道這些民間俗曲先是起於北方，而後流傳至南方，在明中葉以後，愈演愈盛，乃至“舉世傳誦”。在這過程中，又始終有文人士大夫的參與，因他們的褒揚和輯集刊布，加速了它的流播。這些曲子多是妓女所唱，樂調比較簡單，而內容則以寫男女之情為主，其放恣的程度，也是愈來愈甚。這種情況和明代社會風氣及文人文學的變化，大體有相同的步調。
成化年間金台魯氏所刊《新編四季五更駐雲飛》、《新編題西廂記詠十二月賽駐雲飛》、《新編太平時賽賽駐雲飛》、《新編寡婦烈女詩曲》四種，是現存最早的民間小曲，以第一種最為重要。這裡面所收的曲調，意思和文字都不算很新鮮，是傳統的寫怨男癡女心情的作品，但它的語氣頗為活潑。其中較出色的一首如下：
富貴榮華，奴奴身軀錯配他。有色金銀價，惹的傍人罵。嗏，紅粉牡丹花，綠葉青枝，又被嚴霜打，便做尼僧不嫁他！
這是寫一個女子因貪圖榮華富貴而錯嫁惡人之後的悔恨心情，由此肯定了真摯愛情對於人生的重要，並表達了對惡姻緣的反抗意識。
在正德刊本的《盛世新聲》、嘉靖刊本的《詞林摘豔》和《雍熙樂府》中，都收有一些較早的民間歌曲，但仍乏佳作。
這可能主要是因為輯集者的拘謹，但民歌本身，恐怕也是如沈德符所述，愈到後來愈為興旺和恣肆。不過較早的民歌中，還是有些絕佳之作流傳下來。如陳所聞《南宮詞紀》中所收“汴省時曲”兩篇，其中一篇就是沈德符在《萬曆野獲編》中稱為《鎖南枝》一曲之冠的《泥捏人》：
傻俊角，我的哥！和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我，捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。
將泥人兒摔碎，著水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
想像的新奇、感情的天真，讓人百讀不厭。
萬曆時期出現許多輯錄散曲、時調（或兼收戲曲）的選本，其中收民歌較多的，有黃文華編輯的《詞林一枝》、熊稔寰編輯的《徽池雅調》、龔天我編輯的《摘錦奇音》。這裡面的民歌，仍以寫男女之情的最為集中，而以感情的大膽真率、語言的尖新倩巧為特徵，與前面所提到的選本中的民歌有不同的面貌。當然，選本的年代不一定就是所選作品的年代，但從所用的曲調來看，當以嘉、隆以後的為多。
紗窗外月正高，忽聽得誰家吹玉簫。簫中吹的相思相思調，訴出他離愁多少，反添我許多煩惱。待將心事從頭從頭告，告蒼天不肯從人，阻隔著水遠山遙。忽聽天外孤鴻孤鴻叫，叫得奴好心焦。進繡房淚點雙拋，淒涼訴與誰知誰知道。（《羅江怨》）
為冤家鬼病懨懨瘦，為冤家臉兒常帶憂愁。相逢扯住乖親手，牡丹花下死，做鬼也風流。就死在黃泉，在黃泉，乖，不放你的手。（《劈破玉》）
晚明時期通俗文學專家馮夢龍對於民歌也表現了極大的興趣，編輯了《掛枝兒》（又名《童癡一弄》）和《山歌》（又名《童癡二弄》）。前者已不全，殘存小曲近四百首，大都是江南人依北方俗曲所作；後者收作品三百餘首，其中包括一些上千字的長篇，絕大部分是用吳語寫成的吳地民歌。這兩種民歌集有其顯著的特點：一，在幾種重要的俗曲集中所收作品年代最遲，基本上都是萬曆中期至天啟、崇禎年間的；二，這些作品有許多經過文人加工或改編，有些更直接出於馮夢龍本人及其友人之手；三，在編輯意識上，如《山歌序》所言，具有明確的反抗封建道德的目的；四，以前文人輯集的民歌還是以表現男女間的感情為主，在這兩部集子中，則有更多的對於“欲”的肯定，以沈德符的批評的話來說，是帶有“穢褻”，但在當時的社會中，卻表現著更為大膽的反抗意識。總之，《掛枝兒》與《山歌》，更多地反映了晚明文學的精神及文人文學與俗文學的結合。
《掛枝兒》中的情歌常寫得熱烈而曲折深細，生活的真實感極強，如《做夢》：
我做的夢兒到也做得好笑，夢兒中夢見你與別人調，醒來時依舊在我懷中抱，也是我心兒裡丟不下。待與你抱緊了睡一睡著，只莫要醒時在我身邊也，夢兒裡又去了？
還有些帶有詼諧色彩的，表現出晚明文學普遍的特點，如《送別》：
送情人直送到丹陽路，你也哭，我也哭，趕腳的也來哭。趕腳的，你哭是因何故？道是：去的不肯去，哭的只管哭；你兩下裡調情也，我的驢兒受了苦。
《山歌》也是以寫男女私情為主，其放肆程度，又較《掛枝兒》為甚。這裡面難免有些過分之處，但總體上還是表現了人們對不自由的生活現實的抗爭。像“拼得到官雙膝饅頭跪子從實說，咬釘嚼鐵我偷郎”（《偷》），“寧可撥來老公打子頓，冉捨得從小私情一日空”（《怕老公》），都不只是風流的歌唱，而深藏著受壓迫的悲哀，表現了爭取自身幸福的勇氣。《山歌》的語言完全是口語化的方言，修飾的成分更少，常有很樸素又很美妙的構想，如《模擬》：
弗見子情人心裡酸，用心模擬一般般。閉子眼睛望空親個嘴，接連叫句“俏心肝”。
這種小兒女的癡情，有著濃厚的生活氣息。
《山歌》中的長篇，大都是故事性的，說白和唱相雜，語氣生動、情緒活潑的特點比那些短篇表現得更加充分，是研究吳地民間文藝的極好材料。
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一、清初詩壇
清初的詩壇上，錢謙益、吳偉業是明末就有詩名、入清後繼續保持著相當影響的詩人，他們和龔鼎孳被稱為“江左三大家”。他們的人生經歷頗為相似，但詩歌的作風和對詩歌的看法卻有顯著的區別。在明末清初之際詩歌的分流中，他們各自代表了不同的趨向。
錢謙益（1582—1664）字受之，號牧齋，晚號蒙叟，常熟（今屬江蘇）人。明萬曆三十八年（1610）進士，官至禮部侍郎，因與溫體仁爭權失敗而被革職。在明末他作為東林黨首領，已頗具影響。馬士英、阮大鋮在南京擁立福王，錢謙益依附之，為禮部尚書。後降清，仍為禮部侍郎。但很快他就告病歸，與反清勢力保持聯繫。其詩作於明者收入《初學集》，入清以後的收入《有學集》；另有《投筆集》系晚年之作，多抒發反對清朝、恢復故國的心願。乾隆時，他的詩文集遭到禁毀。
錢謙益是個思想和性格都比較複雜的人。他的身上，不乏晚明文人縱誕的習氣，但又時時表現出維護傳統道德的嚴肅面貌；他本以“清流”自居，卻而為熱衷於功名而屢次陷入政治漩渦，留下諂事閹黨、降清失節的汙名；他其實對忠君觀念並不執著（《陸宣公墓道行》詩有雲：“人生忠佞看到頭，至竟延齡在何許？”），卻又在降清後從事反清活動，力圖在傳統道德觀上重建自己的人生價值。這種進退維谷、反復無常的尷尬狀態，不僅給自己造成心理的苦澀，而且既為明朝遺民所斥責，又為清朝皇帝所憎厭。在他身上，反映了明清之際一些文士人生態度的矛盾。
但拋開政治上的取捨變化來看，錢謙益思想中核心的東西還是前後一致的，而這與他的文學觀念有最直接最重要的關聯，即他對於明中期以來的新思潮採取否定的態度。他認為，晚明文風的問題首先是學風的問題，由於“百年以來學問之繆種浸淫於世運、熏結于人心”，才導致“近代之文章，河決魚爛，敗壞而不可救”（《賴古堂文選序》）。而挽救的辦法，是“建立通經汲古之說，以排擊俗學”（《答山陰徐伯調書》）。表現在詩學中，他雖然接受晚明以來重視“性靈”的立場，卻又提出重“學問”的要求，講究“學殖之所醞釀”（《湯義仍先生文集序》），主張“萌拆于人心，蟄啟於世運，而茁長於學問”（《題杜蒼略自評詩文》）。而所謂“學問”，又首先是“經之以經史”（《周孝逸文稿序》）。這些思想，與稍後的顧炎武基本一致，或者應該說，顧炎武大有可能是受了他的影響。前人往往因為錢、顧二人在政治上受到不同評價，而忽視了這一點。
錢謙益編有廣羅明代詩歌的《列朝詩集》，並在其中《小傳》部分通過對各家的衰貶、評論闡發自己的詩歌主張。他借公安派的言論嚴厲指斥前後七子，再對公安派提出糾正，實際對這兩家均不贊同。值得注意的是，如果說公安派是要在七子派的立場上向前推進，消除“復古”文學觀所造成的文學與個性抒發上的疏隔的話，錢氏的立場實是向後退，消除“復古”文學觀所造成的文學與經史之“學問”的疏隔。當然，他對某些一般問題的看法也不錯，如認為唐、宋、元詩均有可取，不應偏狹地宗法一家一派等。但關鍵是“學問”所在，“性情”自然收斂。清代詩歌宗宋的一派，即以錢氏為起點，明清詩的變化，亦以錢氏為一大轉折。
錢謙益本人的詩，主要是把唐詩的華美的修辭、嚴整的格律與宋詩的重理智相結合。他的生活觀念和情感都很複雜，但作為一個身份地位很高的士林領袖，在向世人表述自己的時候，對於呈現於詩中的自我形象，他是經過理智的思考來找到恰當姿態的。以《十一月初六日召對文華殿，旋奉嚴旨革職待罪，感恩述事凡二十首》之十為例：
破帽青衫又一回，當筵歌舞任他猜。平生自分為人役，流俗相尊作黨魁。明日孔融應便去，當年王式悔輕來。宵來吉夢還知否？萬樹西山早放梅。
崇禎初魏忠賢一党失勢，錢謙益被召入京，滿懷入閣主政的希望，卻被政敵抓住某些舊把柄而遭貶斥。詩中自詡、怨恨和故為曠放之態，通過一系列典雅的語言得到有節制有分寸的表現。
在一些感慨興亡的詩作中，他的感情要表達得真切些。如《丙申春就醫秦淮，寓丁家水閣浹兩月，臨行作絕句三十首》之四：
苑外楊花待暮潮，隔溪桃葉限紅橋。夕陽凝望春如水，丁字簾前是六朝。
秦淮風物依舊，而前朝風流散去如夢，寫來思深筆婉。末句曾被略加改造後用於《桃花扇》，可見此詩曾給人們留下深刻印象。
錢謙益的詩語言技巧頗高，善於使事用典，也富於藻麗，這些對於重視雅致趣味的清代許多詩人都有很大的吸引力。
吳偉業（1609—1672）字駿公，號梅村，太倉（今屬江蘇）人。明崇禎四年（1631）進士，為翰林院編修，官至左庶子。明亡後曾與侯方域相約終隱（見《懷古兼吊侯朝宗》自注），但迫於清廷的壓力，還是應召北上，當了國子監祭酒，一年多後即辭職南歸。有《梅村家藏稿》。
和錢謙益不一樣的是，吳偉業並沒有很強烈的用世之心，入清以後也不再參與政治性的活動。但為了保全家族的考慮，他不得不出仕清朝；仕清以後，則感受到傳統“名節”觀念的沉重負擔，自悔愧負平生之志，心情又十分痛苦。如《自歎》雲：“誤盡平生是一官，棄家容易變名難。松筠敢厭風霜苦，魚鳥猶思天地寬。”又《過淮陰有感》雲：“浮生所欠止一死，塵世無由識九還。我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間。”
臨終時所作《賀新郎·病中有感》詞更說：“脫屣妻孥非易事，竟一錢不值何須說。人世事，幾完缺？”在這些詩詞中，與其說是為自己作辯解，毋寧說更多地表現了個人在歷史的變遷中難以自主的悲哀。而他的眾多牽涉明清易代之際人事的作品，也主要是在這一點加以抒發，顯得感人。吳氏臨終時，要求在墓碑上只題“詩人吳梅村之墓”（見顧師軾所作吳氏《年譜》引），這也許是他企圖擺脫社會所加的政治身份的最後掙扎吧。
吳偉業對詩歌的看法與錢謙益不同，許多議論針鋒相對。
如《與宋尚木論詩書》舉李、王與鐘、譚二說，言：“此二說者，今之大人先生有盡舉而廢之者矣，其廢之者是也，其所以救之者則又非也。”此處“大人先生”即指錢謙益。又《太倉十子詩序》反對錢氏對王世貞前期詩的批評，否認所謂王世貞“晚年定論”之說，雲：“其盛年用意之作，瑰詞雄響，既芟抹之殆盡，而晚歲隤然自放之言，顧表而出之，以為有合於道，詘申顛倒，取快異聞，斯可以謂之篤論乎？”其核心問題，在對七子詩派的評價。
在介紹晚明詩文時，我們提及，明末時七子詩派的文學主張有復興之勢。以陳子龍為代表的“雲間派”、以吳偉業為代表的“太倉派”，是其兩大支柱。但這不是簡單的重複，而實際是七子派理論主張與公安派理論主張的結合。這一趨向早在袁中道時即已顯露，他認為，對於七子，當“學其氣格高華，而力塞後來浮泛之病”；對於袁中郎，當“學其發抒性靈，而力塞後來俚易之習”（《阮集之詩序》）。這種折中調和之論，既是公安派詩難以在破壞傳統的方向上更向前發展的結果，也是對公安派詩藝術缺陷的糾正。而陳子龍號稱追蹤七子，也是既反對七子的“摹擬之功多，而天然之資少”，又反對公安派的“師心詭貌，惟求自別於前人”（《仿佛樓詩稿序》），他的態度和袁中道是一致的。前面引吳偉業對錢謙益的反駁，表明了相似的態度。而在創作的實績上，吳偉業取得了更為特出的藝術成就。
吳偉業早期的詩善於用清麗之筆抒寫青年男女的纏綿之情，如《子夜詞三首》：
人採蓮子青，妾采梧子黃。置身宛轉中，纖小歡所嘗。
憶歡教儂書，少小推無力。別郎欲郎憐，修箋自雕飾。
夜涼入空房，侍婢待除裝。枕前鉤不下，知未解衣裳。
詩中女子對情人的懷念與期盼，被描繪得細緻而生動，雖然著筆無多，人物的性格和神情卻呼之欲出。
在明末清初的社會大動盪中，吳偉業寫了許多以重大歷史事件為背景的詩篇，而尤以七言歌行體的長篇最能代表他的藝術風格與成就，如《圓圓曲》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》、《鴛湖曲》、《琵琶行》、《臨淮老妓行》、《永和宮詞》、《楚兩生行》、《松山哀》等。作為一個詩人，他所關心的不僅是史實，而且更多的是具體個人在歷史中的命運。如著名的《圓圓曲》以充滿同情的筆調描述了名妓陳圓圓曲折坎坷的經歷：她先是被皇戚田畹買來送給崇禎皇帝解悶，因皇帝沒有興趣，仍歸田家；後被吳三桂看中，田畹又把她送給吳為妾；
李自成軍隊攻佔北京後，大將劉宗敏將她占為己有；吳三桂因此怒不可遏，引清兵夾擊李自成，重新把她奪回，而明朝、清人和李自成三方的對峙形勢因此而發生根本的變化。陳圓圓似乎成為歷史轉折的關鍵，然而她實際卻是被不幸的命運所播弄，完全無法自主。而可悲的是，她的這種遭遇，依然被舊日的同伴所羡慕：
傳來消息滿江鄉，烏桕紅經十度霜；教曲妓師憐尚在，浣紗女伴憶同行。舊巢共是銜泥燕，飛上枝頭變鳳凰；長向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。
《圓圓曲》主要是作為一首愛情詩來寫的，詩中對於吳三桂措辭隱約閃爍，似乎帶有婉曲的嘲諷，卻又帶有頗多的同情。“慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏”；“妻子豈應關大計，英雄無奈是多情。全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青”，這些詩句寫出了吳三桂的悲劇性處境：他不能忍受所愛之人被人強佔的恥辱，作出與李自成為敵的決定，而由此付出的代價，是包括父親在內的全家的毀滅。在這首詩中，作者並沒有也不可能對吳三桂作全面的評價，但他確實指出，人處在歷史造成的困境中時，無法作出兩全的選擇，他不能不承擔悲劇的命運。這裡面包含了詩人自身的人生體驗。也正因此，這首《圓圓曲》寫得煙水迷離，百感交加，極富於藝術魅力。
吳偉業長篇歌行的寫作手法自具特色。《四庫全書提要》評價說：“格律本乎四傑，而情韻為深；敘述類乎香山，而風華為勝。”這一概括相當準確。從詩歌的性質來說，吳偉業的這類作品本近於白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等敘事詩，但他卻不像白居易那樣，按照事件的自然過程來敘述，而是借用了初唐四傑的抒情性歌行的結構方法，在詩人的聯想中騰挪跳躍。如《圓圓曲》就是以陳圓圓與吳三桂的關係為中心，穿插了陳圓圓的一生主要經歷，以及作者對主人公命運的感慨歎息，顯得搖曳多姿。七言歌行體在唐代以後，吳偉業堪稱是傑出的大家。
在清初詩壇上，被王士禛稱為“南施北宋”（見《池北偶談》）的施閏章和宋琬，也是有影響的詩人。
施閏章（1618—1683）字尚白，號愚山，宣城（今屬安徽）人，順治進士，官至侍讀。有《學余堂文集、詩集》。施氏詩較為平實，趙翼譏刺他“以儒雅自命，稍嫌腐氣”（《甌北詩話》），但有些作品，在反映下層社會的苦難生活方面，是較有特色的，如《上留田行》：
裡中有啼兒，聲聲呼阿母。母死血濡農，猶銜懷中乳。
一個短小的鏡頭，集中表現了戰亂給人民造成的災難，語言簡樸而有震撼力。另外，像《浮萍兔絲篇》、《牧童謠》、《牽船夫行》等，也是這一類型的作品。
宋琬（1614—1674）字玉叔，號荔裳，山東萊陽人，順治進士，曾任浙江按察使。因被族人誣告謀逆，下獄。晚年又任四川按察使。有《安雅堂全集》。他因個人的遭遇，于世事人心常懷驚悸之感，詩亦多抒寫愁苦之情，從側面反映了在清初的高壓政治下一部分文人的心態。如《初秋即事》：
病骨秋來強自支，愁中喜讀晚唐詩。孤燈寂寂階蟲寢，秋風秋雨總不知。
宋琬和施閏章均是明末清初人，但他們在明朝沒有做過官，所以雖然仕於清，從傳統道德觀看來，所謂“變節”所造成的心理矛盾也就不像錢謙益、吳偉業那樣嚴重。不過，明清易代的巨變在他們心中還是留下了陰影。如宋琬《趙絃齋中宴集限郎字》，寫“南國山川悲庾信，大江煙雨憶周郎”，“莫向尊前增感慨，漢京聞已諱長楊”，便隱約透露出故國之思。
清初詩壇上，還有一批堅持反清立場、始終不與清王朝合作的遺民詩人，他們從另一種視角記載了時代的變化，表現了對人生價值的探求。其中以顧炎武、屈大均最有代表性。
顧炎武（1613—1682）原名絳，入清後更名炎武，字寧人，人稱亭林先生，江蘇昆山人。他年少時與同鄉歸莊參加“複社”，清兵南下，曾在昆山、嘉定一帶抗清，以後也為此奔走多年，並始終不仕於清朝。有《亭林詩文集》，另有《日知錄》、《天下郡國利病書》等論著。
顧炎武一生主要成就在學術方面，他的輿地學、音韻學研究都有很重要的創獲；他的重考據的研究方法，也開了清代的樸學風氣。但如果把他作為“思想家”來看，他並沒有提供歷史上具有新價值的東西（參見本編《概說》）。在文學方面，由於顧氏本不屑為文人，也少有性情髮露的創作。他的詩共存四百餘首，大部分是五言詩。內容多記述明清之際的史實，具有較高的史料價值；在藝術表現方面，喜用典故、語言簡樸古雅，呈現出學者的本色。總體來說，顧炎武的詩文學成就不高，但有些作品表達了在艱難時世中堅持其人生取向的情懷，也自有感人之處，如下麵這首《祖豫州聞雞》：
萬國秋聲靜，三河夜色寒。星臨沙樹白，月下戍樓殘。擊柝行初轉，提戈夢未安。沉幾通物表，高響入雲端。豈足占時運，要須振羽翰。風塵懷撫劍，天地一征鞍。失旦何年補，先鳴意獨難。函關猶未出，千里路漫漫。
此詩詠祖逖聞雞起舞故事，實為自喻。辭意稍為艱深，節奏較平緩，這是顧氏詩的一般特點。但肅殺的秋夜景色，征人撫劍整裝的形象，還是能夠透露出詩人內心沉鬱的情感。
屈大均（1630—1696）字翁止，一字介子，廣東番禺（今廣州）人。曾參加抗清武裝，失敗後削髮為僧，不久還俗，北上遊歷，與顧炎武等人交往。與陳恭尹、梁佩蘭並稱“嶺南三家”，而以屈最為傑出。有《翁山詩外、文外》、《道援堂集》等。
屈大均與顧炎武兩人，雖同以“遺民”自居，氣質卻不一樣。顧炎武大有糾正一代士風和文風的宏願，其詩亦古雅持重，屈大均則以英雄之士自許，其詩肆揚奔放，富於才情。
無論在詩歌還是人格上，屈大均對李白都極為推崇，其《採石題太白祠》詩揚李抑杜：“千載人稱詩聖好，風流長在少陵前。”他的詩也常有逼近李白風範之作，如《魯連台》：
一笑無秦帝，飄然向海東。誰能排大難，不屑計奇功？古戍三秋雁，高臺萬木風。從來天下士，只在布衣中。
首聯的灑脫飄逸，尾聯的明快豪爽，真是“神似太白，不獨形似”（譚獻《複堂日記》）。
除上述二人，在清初被稱為“遺民詩人”的，尚有閻爾梅、錢澄之、杜濬、陳恭尹、吳嘉紀、歸莊等，另外，王夫之、黃宗羲的詩，也常常反映了民族情緒，不一一論說。
二、康熙、雍正年間的詩人
從康熙初期到中期，雖然抗清武裝鬥爭尚未停歇，但大勢已定，清王朝籠絡漢族文人的政策也逐漸產生了效果。儘管堅持反清立場的“遺民”們仍不能甘心於這種歷史的巨變，但社會的心理已經發生了變化。適應這種變化而成為新一代詩壇領袖人物的是王士禛。
王士禛（1634—1711）字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，山東新城（今桓台）人。明亡時，他年僅十歲，沒有太多的歷史宿帳和感情包袱，而作為一個讀書人，他又必須把個人的前途和新王朝聯繫在一起，這是瞭解他的詩歌創作的前提。
順治十五年（1658），王士禛中進士，後升遷至刑部尚書的高位。有《帶經堂集》。後人所輯《帶經堂詩話》，反映了他的論詩主張。
王士禛的個性其實是非常敏感的，試看他的《慈仁寺秋夜懷舊》：
旅病蕭條繡佛前，雲山濃淡欲寒天。夢回卻憶湖南寺，暮梵晨鐘已十年。
這詩讀起來像是衰年的懷舊之作，而實際王士禛當時僅二十五歲。十年前他為了應童子試去濟南（詩中“湖”指大明湖），此時他為了應廷試寓居北京，從少年到青年，十年的時光大抵流失在科舉的道路上。在一般人看來，王士禛的經歷真可謂少年得志，足可羡慕，而他卻為十年時光的流失深感悵惘。這裡面可能有時代的因素——對於清初參加科舉的漢族文人而言，心中常會有苦澀滋味，但這種對自我失落的擔憂和哀傷，這種對自我在現實中的無力的敏感，和晚明以來自我意識的覺醒有著歷史的聯繫。只是作為一個接受了現實處境的詩人，他的敏感無法用尖銳的語言表達出來。
更能夠說明問題的是王士禛的成名之作、順治十四年秋他在濟南參加一次名士聚會時所作《秋柳四首》（比前詩早一年）。此詩一出，大江南北遍為傳誦，和者甚眾，這表明它打動了許多文人的內心。下面錄第一首：
秋來何處最銷魂？殘照西風白下門。他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論！
詩詠濟南大明湖畔的秋日衰柳，但一開始就牽連到“白下”即南京。南京不僅作為六朝故都而成為唐以後詩人們詠歎興亡的傳統對象，對於清初文人來說，它又是明王朝始建和覆滅（南明弘光朝的滅亡通常被視為明亡的標誌）這兩個特殊時期的首都，是舊日風華繁盛之地。在這首詩中，寫出由“秋柳”所聯想到的美的東西的消逝，和由此引起的深沉的幻滅感。但這種幻滅感，通過“陌上黃驄曲”、“江南烏夜村”之類典故的襯托，被處理成過去式的或謂歷史的悲哀。而美麗的語彙和意象，流動的富於音樂感的節奏，又減少了這種幻滅感對人心的刺激，使之轉化為優美的憂傷。
當時同在濟南的顧炎武也寫過一首《賦得秋柳》，不管是唱和之作還是有意針對王士禛的《秋柳》而作，總之它表現了完全不同的情調，顧詩僅從末聯“先皇玉座靈和殿，淚灑西風夕日斜”來看，就可以體會到一種現實的悲哀，對於他這一類文人來說，明清易代尚不能視之為過去了的歷史。但王詩所表現的從歷史的悲哀中掙脫出來的要求，無疑在社會上得到更多人的認同，所以它能傳誦一時。到了康熙中期，這種心理愈加深入，像《桃花扇》一類作品，均是這一背景下的產物。
就藝術表現上的特點來說，王士禛的《秋柳四首》雖是詠物之作，卻並不黏滯於“物”；雖關涉歷史，卻也並不粘滯于“史”。它所傳達的，是詩人對歷史變化與自然變化所產生的人生傷感，是一切美好的東西都不能在時光中駐留而註定要被毀滅的傷感。但這種傷感不是用尖銳和刺激性的語言顯示出來，而是在美麗的意象與和婉的聲韻中隱約地流動，可以感受卻很難實指。這種藝術特點已經符合於他後來提出的詩歌理論主張——所謂“神韻說”。康熙初王士禛任官揚州時，曾編選唐人律絕為《神韻集》（已佚），為其標舉“神韻說”之始。晚年他又編選了《唐賢三昧集》，再次表述了這一主張，其序文雲：
嚴滄浪論詩雲：“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”司空表聖論詩亦雲：“味在酸鹹之外。”康熙戊辰春杪，歸自京師，居於宸翰堂，日取開元、天寶諸公篇什讀之，於二家之言，別有會心，錄其尤雋永超詣者，自王右丞而下四十二人，為《唐賢三昧集》，厘為三卷。
王氏對唐代詩人，不喜杜甫、白居易、羅隱等人，而偏愛王維、孟浩然、韋應物等，集中所選，也主要是這一路詩人的作品。從上引序文來看，“神韻說”主要要求詩歌應有高妙的意境和天然的韻致，富於言外之味。在其他地方，王士禛還多次提出詩歌應有清亮的音節，這也是構成“神韻”所不可少的因素。
所謂“神韻說”並不只是重複司空圖、嚴羽諸人的詩論，這裡既包含了七子派對“格調”的講求，也包含了公安派“性靈”的意味，楊繩武稱“神韻得，而風格、才調、法律三者悉舉諸此類”（《資政大夫經筵講官刑部尚書王公神道碑銘》），即指明了這一點。但同樣是結合七子與公安兩派的特點來創作，吳偉業的詩儘管閃爍其詞，他從現實中感受到的痛苦還是較強烈地在詩中表現出來，王士禛把它進一步淡化了。他的一些著名的絕句，完全通過景物來抒情，則更顯得空渺。如《江上》：
蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外。
作者對此詩頗為自得，嘗誇許為“一時佇興之言，知味外味者，當自得之”（《香祖筆記》）。詩中的畫面確實很美，也能夠體會到某種孤獨的情緒，但已近乎有無之間。此外，《曉雨複登燕子磯絕頂》中的“吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋”，《再過露筋祠》中的“行人系纜月初墮，門外野風開白蓮”等句，也都被評為體現“神韻”的神來之筆。
王士禛既富才情，地位又高，他的“神韻說”提出之後，在詩壇風靡一時。但也有詩人對此表示反對，其中最著名的，就是王士禛的甥婿趙執信。
趙執信（1662—1744）字伸符，號秋穀，晚號飴山老人，山東益都人。康熙進士，官至右贊善。因在佟皇后喪期內觀演《長生殿》被革職。有《飴山堂集》。
趙執信在其詩論著作《談龍錄》中對王士禛詩論和詩作提出的批評，要點有三：一是“神韻說”過於玄虛縹緲，二是王氏只取一格，眼界太狹，三是王氏“詩中無人”。這些批評是有一定道理的。趙與王的分歧，關乎兩人個性和遭遇的不同。趙執信為人負氣自傲，有狂士之名。罷官後漂泊四方，心境更是慷慨不平，他無法把自己的性情隱沒在淡遠悠渺的“神韻”中。如《暮秋吟望》：
小閣高棲老一枝，閑吟了不為秋悲。寒山常帶斜陽色，新月偏明落葉時。煙水極天鴻有影，霜風卷地菊無姿。二更短燭三升酒，北斗低橫未擬窺。
詩寫潦倒的秋日情懷，卻不欲以悲秋的雅士自居，亦不欲以賞菊的高士自居，在刻峭的語言中，一意要呈露自己兀傲的姿態。由此看來，他反對王士禛的“詩中無人”，原因是很清楚的。
和王士禛同時馳名詩壇的，另有朱彝尊，當時有“南朱北王”之稱，趙執信也尊奉他們為兩大家（見《談龍錄》）。朱彝尊（1629—1709）字錫鬯，號竹垞，浙江秀水（今嘉興）人。
曾長期游幕四方，五十歲時方以布衣舉博學鴻詞科，授翰林院檢討，預修《明史》，後歸鄉潛心著述。有詩文集《曝書亭集》，並編有《明詩綜》。同時他也是著名的詞家，為浙西詞派的開創者，有《曝書亭詞》，並編有《詞綜》；還是博通經史的學者，著有《經義考》等。他是一個典型的學者型文人。
朱彝尊論詩，早期宗唐黜宋，對於陸游批評尤為尖銳，謂其詩“句法稠疊”，“令人生憎”（《書劍南集後》），晚年則由唐入宋。但總體上說，他的詩有學者氣，重才藻，求典雅，缺乏初盛唐詩歌激蕩奔放的氣概。如《送袁駿還吳門》：
袁郎失意歸去來，彈鋏長歌空複哀。天寒好向汝南臥，酒盡誰逢河朔杯。遠岸楓林孤棹入，平江秋水夕陽開。要離墓上經過地，知爾相思日幾回。
詩中引用了馮諼彈鋏、袁安臥雪、劉松與袁紹子弟酣飲以避暑和皋伯通葬梁鴻於要離墓旁等典故，表現了對友人的理解和情誼，從中可以看出朱彝尊詩的一般特點。
在他的一些抒發個人不平之憤的詩作中，語言則較為明快，如《寂寞行》等；另有部分短小的寫景詩和歌謠體的詩，像《永嘉雜詩二十首》、《鴛鴦湖棹歌一百首》，也寫得較為輕靈。下錄《永嘉雜詩二十首》中的《孤嶼》：
孤嶼題詩處，中川激亂流。相看風色暮，未可纜輕舟。
清人對朱彝尊的詩評價很高，這和清人重學問的風氣有關。實際就詩的形象性和情味的感人而言，他並不能與王士禛相比。
清詩中重學問而抑制激情的風氣，不可避免導致向宋詩的回復，而公開舉起崇尚宋詩旗號的詩人，是查慎行。查慎行（1650—1728）字悔余，號初白，原名嗣璉，字夏重，浙江海寧人。康熙進士，官翰林院編修。有《敬業堂集》。他詩崇蘇軾和陸游，對蘇尤為傾心，曾費時多年撰《補注東坡編年詩》。同時屬於宋詩派的詩人，尚有宋犖等。
查慎行的詩較多反映了社會民生問題，但其用意在於引起統治者的注意，表現士大夫“憂國憂民”的責任感，故敘述多而激情少。晚年詩多歌功頌德，尤為無味。他的優秀之作，是一些描述行旅景色和風土人情的詩，如《自湘東驛遵陸至蘆溪》：
黃花古渡接蘆溪，行過萍鄉路漸低。吠犬鳴雞村遠近，乳鵝新鴨岸東西。絲繅細雨沾衣潤，刀剪良苗出水齊。猶與湖南風土近，春深無處不耕犁。
此詩用語淺淡，描摹出農家的生活氣息，能得蘇軾、陸遊同類詩的白描之長。
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詞經歷元、明的衰落，到清代重又繁榮，這種變化與時代風氣的變化密切相關。在傳統習慣上，詞和散曲相比於詩而言都較為輕鬆自由，貼近日常生活和鮮活的情感。而詞與散曲相比，又要顯得“雅”一些，散曲的語言以尖新、淺俗、活潑為勝，接近於口語。元、明詞衰，實際是散曲取代了詞的結果。對於性情收斂、愛好雅致趣味的清代文人來說，散曲的語言風格又顯得不合適了。另一方面，清詩雖然多種風格並存，但從清初開始，重學問和理智化的趨勢是明顯的。這也造成詩在抒情功能上的缺陷，而需要從其他文體中得到彌補。納蘭性德說：“詩亡詞乃盛，比興此焉托。”（《填詞》詩）就是指出了詞對於詩的彌補作用。可以說，清詞的“中興”，和起初宋詞的興起，具有很相似的背景。
清代前期的詞，以陳維崧、朱彝尊、納蘭性德為三大家。
清詞的興起，與陳、朱二人的提倡關係最大，譚獻謂“錫鬯、其年出，而本朝詞派始成”，又謂“嘉慶以前，為二家牢籠者十居七八”（《篋中詞》）。但要論才情卓異，令人無從追隨，卻要數納蘭這位滿族公子，這也堪稱中國文學史上的佳話。
陳維崧（1625—1682）字其年，號迦陵，江蘇宜興人。出身名門，其父貞慧為複社重要人物，以氣節著稱。他少負才名，性豪邁，明末為諸生，入清周遊四方，多次參加科舉考試都不中，晚年始舉博學鴻詞科，授翰林院檢討。能詩，工駢文，尤以詞著稱，有《陳迦陵文集》、《湖海樓詩集》、《迦陵詞》（或稱《湖海樓詞》）等。其弟宗石在《湖海樓詞序》稱其“中年始學為詩餘”，又同裡蔣景祁序雲：“向者詩與詞並行，迨倦遊廣陵歸，遂棄詩弗作。”可見他的詞基本都作於入清以後。這種情況，或與清詩風氣的變化同他的個性不合、難以滿足他的抒情需要有關。所作存約一千八百首，為古今詞人所罕見。
陳維崧詞題材廣泛，無所不入，繼承了蘇、辛以詩為詞的傳統。《賀新郎·縴夫詞》、《金浮圖·夜宿翁村時方刈稻苦雨不絕詞紀田家語》等記述民間疾苦，即在蘇、辛詞中，亦為罕見。而以感慨身世、懷古傷今的抒情之作最具特色，語言風格以豪放為主，很明顯是學辛棄疾的。如《賀新郎·甲辰廣陵中秋小飲孫豹人溉堂歸歌示阮亭》：
把灑狂歌起，正天上、琉璃萬頃，月華如水。下有長江流不盡，多少殘山剩壘！誰說道、英雄竟死！一聽秦箏人已醉，恨月明、恰照吾衰矣。城樓點，打不止。
當年此夜吳趨裡，有無數、紅牙金纓，明眸皓齒。笑作鎮西鸜鵒舞，眼底何知程、李？詎今日、一寒至此！明月無情蟬鬢去，且五湖、歸伴魚竿耳。知我者，阮亭子。
此篇作於康熙三年，距明亡未久，時王士禛（阮亭）官揚州，陳與之交好。詞感慨南明政權的腐敗，寄寓故國之思，抒發英雄失志之悲憤，辭氣慷慨，筆力渾厚。句法帶有散文成分，意脈連貫而頓挫分明，正是發揚了辛詞的特色。《迦陵詞》中，以這種蒼涼豪放之作最多，許多小令，也寫得很有骨力，如《好事近》：“別來世事一番新，只吾徒猶昨。話到英雄失路，忽涼風索索。”另外，陳維崧也像辛棄疾一樣，寫有一些婉媚風格的詞。
後世崇尚蘊藉詞風的人于陳作或有不滿，如陳廷焯《白雨齋詞話》批評他“發揚蹈厲而無餘蘊”，這實不足為迦陵詞之病。要說到缺陷，他的詞一是追仿辛棄疾的痕跡過重，未免缺乏獨創的力量；二是寫作過多過速，甚至有“一日得數十首”（陳宗石《湖海樓詞序》）的，這樣難免會出現粗率的作品。
當時在陳維崧周圍還會聚了一些與之風格相近的詞人，如任繩隗、曹亮武、蔣景祁、陳維嶽等。他們相互唱和，並編有《今詞苑》（陳維崧主編）、《瑤華集》（蔣景祁編）等詞選，一時也頗有聲勢，以宜興古名稱“陽羨派”。但他們對於建立宗派並不積極，其風格在正宗詞人看來也只是一種“別調”，故影響不大，並很快趨於式微。
朱彝尊是名詩人，在清詞中影響更大。他認為明詞因專學《花間集》、《草堂詩餘》，有氣格卑弱、語言浮薄之弊，乃標舉“清空”、“醇雅”（其說源于張炎）以矯之。他主張宗法南宋詞，尤尊崇其時格律派詞人姜夔、張炎，提出：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。姜堯章氏最為傑出。”（《詞綜·發凡》）又雲：“倚新聲玉田差近。”（《解佩令·自題詞集》）他還選輯唐至元人詞為《詞綜》，藉以推衍其主張。這一主張被不少人尤其是浙西詞家所接受而翕然風從，“數十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田”（《靜惕堂詞序》）。後龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登及本人詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。其勢力籠罩了康熙、雍正、乾隆三朝百餘年的詞壇。
朱彝尊的《曝書亭詞》由數種詞集彙編而成。所作講求詞律工嚴，用字緻密清新，其佳者意境醇雅淨亮，極為精巧。
如《洞仙歌·吳江曉發》：
澄湖淡月，響漁榔無數。一霎通波撥柔櫓，過垂虹亭畔，語鴨橋邊，籬根綻、點點牽牛花吐。紅樓思此際，謝女檀郎，幾處殘燈在窗戶。隨分且欹眠，枕上吳歌，聲未了、夢輕重作。也盡勝、鞭絲亂山中，聽風鐸郎當，馬頭沖霧。
靜謐的江南水鄉的清晨，乘舟出發的風情，被描摹得十分細膩。一路月淡水柔，籬邊花發，樓頭燈殘，舟中人在吳歌聲中若夢若醒，寫出一種清幽的情趣。
朱彝尊有一部分據說是為其妻妹而作的情詞，大都寫得婉轉細柔，時有哀豔之筆。下面是其中的一首《眼兒媚》：
那年私語小窗邊，明月未曾圓。含羞幾度，幾拋人遠，忽近人前。無情最是寒江水，催送渡頭船。一聲歸去，臨行又坐，乍起翻眠。
把初戀時的欲罷還休，熱戀後離別之際的坐立不安，表現得淋漓盡致。文字平易清新，卻又可以領略到孤詣錘煉的功力。
朱彝尊詞中，還有一部分懷古、詠史之作，頗有蒼涼之意。如《金明池·燕台懷古和申隨叔翰林》的結末幾句：“數燕雲、十六神州，有多少園陵，頹垣斷碣。正石馬嘶殘，金仙淚盡，古水荒溝寒月。”但這類詞缺乏激昂雄壯的情調，而且在朱彝尊那裡也不是主要的。他推崇南宋亡國前後的一群詞人，而他們的特點正是用精雅的語言形式構造清空虛渺的意境，作為逃脫現實的心靈寄寓，這裡有著時代、處境和心理的相似之處。後人批評說：“自朱竹垞以玉田為宗，所選《詞綜》，意旨枯寂；後人繼之，尤為冗漫。以二窗為祖禰，視辛、劉若仇讎，家法若斯，庸非巨謬。”（文廷式《雲起軒詞鈔序》）
與朱彝尊同時的浙西派詞人，成就都不高。這一派的另一位重要詞家厲鶚時代較晚，情況也有些變化，我們到後面再作介紹。
清初獨成一家的詞人是納蘭性德（1655—1685）。他原名成德，字容若，號楞伽山人。滿洲正黃旗人，大學士明珠長子。康熙十五年（1676）進士，官至一等侍衛。自幼敏悟，好讀書，與陳維崧、朱彝尊等眾多當世名士相交往，與詞人顧貞觀尤為契厚。曾救助吳兆騫由甯古塔戍所歸還，為世所稱，而落拓之士得其力者甚多。有《通志堂集》、《納蘭詞》（又名《飲水詞》）。
納蘭性德于詞崇尚南唐後主李煜。李煜之詞出語天然，其感人處全在性情之真和感悟之深，原無從摹擬，而納蘭詞也完全是用自己的語言寫自己的人生感受。從表面上看，他作為一個貴族公子，生活的經歷很平靜，除了前妻的亡故和幾次出使邊陲，無多周折。但他是一個極其敏感的人，內心世界非常豐富。出入相府、宮廷的生活，在他非但不覺得滿足，反而感覺到難言的壓抑。“德也狂生耳，偶然間，緇塵京國，烏衣門第”（《金縷曲·贈梁汾》）；“羨煞軟紅塵裡客，一味醉生夢死”，（《金縷曲·簡梁汾》），可以見出他的心情。他在《如夢令》中寫道：
萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。舊夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡，解道醒來無味。
用自然的語言寫很平常的生活場景，但那種人生無聊的感覺，卻足以令人心驚。
納蘭性德深於情，後來有人認為《紅樓夢》中寶玉寫的就是他，大約與人們從其詞中感受到的氣質有關吧。他的許多表現男女之愛和悼念亡妻的詞，寫得十分感人。如《蝶戀花》：
辛苦最憐天上月，一昔如環，昔昔都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。無那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙犧蝶。
納蘭以這一類哀婉淒清的小令最為人們稱道，但他也有些長調是寫得很出色的。如《風流子·秋郊即事》：
平原草枯矣。重陽後，黃葉樹騷騷。記玉勒青絲，落花時節，曾逢拾翠，忽聽吹簫。今來是，燒痕殘碧盡，霜影亂紅凋。秋水映空，寒煙如織，皂雕飛處，天慘雲高。
人生須行樂，君知否，容易兩鬢蕭蕭。自與東君作別，劃地無聊。算功名何許，此身博得，短衣射虎，沽酒西郊。便向夕陽影裡，倚馬揮毫。
詞中既有蕭條悲涼之感，又有豪爽磊落之情，節奏明快，辭語簡潔有力，與小令的清麗柔婉不同。
況周頤《蕙風詞話》稱納蘭性德“天分絕高”，而作詞又“純任性靈”，這兩句評語最能代表納蘭詞的基本特點。他的詞實際不乏南唐風格的華麗，但他善於將華麗的語言和自然樸素的語言相結合，表現真實而深切的人生感受，絕少矯飾做作。如前舉《如夢令》開頭“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”，堪稱天然壯麗。又如《山花子》中“愁向風前無處說，數歸鴉”，寫出愁悶無聊賴的情狀，“人到情多情轉薄，而今真個悔多情”，寫出對於“情”的一種特殊感受，都是出色的例子。王國維說他“從自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已”（《人間詞話》），評價很高。可以說，他給詞這種越來越失去自然本色的文體帶來了新的生氣，我們沒有理由因為他的詞反映的生活範圍較狹小而加以輕視。至於王氏認為其詞風的形成是因為滿族入關未久的緣故，恐怕不完全如此。
納蘭詞中那種對人生容易失落的敏感和傷感，同他廣泛交接漢族文人，同明末清初的社會氛圍，應該說是不無關係的。
清代前期能詞者尚多。詩人吳偉業、王士禛均有詞名。詞家中，毛奇齡、彭孫遹均擅小令；曹貞吉多豪放之作，與陳維崧稍近，然才情不侔；顧貞觀是納蘭性德的密友，他寄吳兆騫的兩首以詞代書的《金縷曲》真切動人，為世傳誦，納蘭性德讀後，決意救回被流放的吳兆騫，成為一時佳話。
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在晚明的傳統文學類型中，散文因為能脫離道統的立場而作富於個性的自由抒發，又不太受形式的拘束，其成就較詩為顯著。入清以後，隨著封建正統文化的再次強化，散文中固有的“載道”傳統又重新抬頭了。在清朝統治者看來，這是由衰轉盛的表現。但從文學的個性表現和自由抒發的價值上看，這正是嚴重的衰退。
不過這種衰退也不是簡單的和直線式的。首先，晚明小品的傳統仍有延續，只是創作不像前一時期那麼集中，思想尖銳的文字也更為少見，大抵轉向一種閒逸的情調。這是對尖銳的現實矛盾的逃脫，也是與統治思想、統治力量的疏隔。
習慣上歸於明代而實際作于清初的張岱的一些作品，即代表著這一傾向。此外，金聖歎（1608—1661）雖不以文章名世，他的一篇偽託施耐座的《水滸傳序》，卻是談論悠閒生活的佳作。文中以友朋聚談為人生快事，而所談之事，“不及朝廷”、“不及人過失者”、“不求驚人”，只關乎個人性情。這裡面實際上可以感受到對現世的畏懼，而作者由此而匯出的則是一種飄然遠引的情趣。至於李漁的《閒情偶寄》，則專門教人把日常生活變成藝術化的享受，有許多話題，都說得很新鮮。如《菜》一文談菜花雖賤，因其至多至盛而可貴，有如“君輕民貴”，這種聯想就很奇特，很有意思。而後描繪道：
園圃種植之花，自數朵以至數十百朵而止矣，有至盈阡溢畝，令人一望無際者哉？曰無之，無則當推菜花為盛矣。一氣初盈，萬花齊發，青疇白壤，悉變黃金，不誠洋洋乎大觀也哉！當是時也，呼朋拉友，散步芳塍，香風導酒客尋簾，錦蝶與遊人爭路，郊畦之樂，什伯園亭，惟菜花之開，是其候也。
這一類文章，固然談不上有多少高的思想價值，但有真實的感情，有活潑的美感，較之裝腔作勢的高談大論，更有文學趣味。
清前期的小品，也不完全是這樣的，有些仍記錄了時代的悲哀和痛苦。如廖燕（1644—1705）作《金聖歎先生傳》，對具有反傳統思想的金聖歎備加推崇，又記他無辜得禍，臨刑時說：“斫頭最是苦事，不意于無意中得之。”在無理可言的世界，連悲哀都是多餘的了，所以有這樣滑稽的語言。將此篇與金氏本人所作的提倡悠閒生活的《水滸傳序》相對照來看，我們對清初文人的處境，會有更深的感受。
在另一方面，一些以遺民自居的文士如顧炎武、王夫之、黃宗羲等，則努力提倡經世致用之文。顧、王二氏的文章，多屬單純的政論和學術論文，而黃宗羲的情況則稍有不同。黃宗羲（1610—1695）字太沖，號南雷，人稱梨洲先生，浙江余姚人。曾參與武裝抗清，後隱居從事著述。有《明夷待訪錄》、《南雷文定》及學術史性質的《宋元學案》、《明儒學案》等。他主要是一位學者，但並不排斥具有文學性的散文。
他認為：“文以理為主，然而情不至則亦理之郛廓耳。……古今自有一種文章不可磨滅，真是‘天若有情天亦老’者。”
（《論文管見》）他自己的文章大多比較平實，但也有些是講究文采，富於感情的。像《原君》雖是政論文，但攻擊君主多以天下為私，辭調顯得嚴厲而激切。人物傳記中，《柳敬亭傳》雖有譏刺意味，但對這位市井人物並不過分苛責，頗有生動之筆。其中寫到柳敬亭曾受左良玉信賴，參與軍中機密，因而傾動一時，明亡後複以說書為業：
敬亭既在軍中久，其豪猾大俠、殺人亡命、流離遇合、破家失國之事，無不親身見之；且五方土音、鄉俗好尚，習見習聞。每發一聲，使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然浮空；或如風號雨泣，鳥悲獸駭；亡國之恨頓生，檀板之聲無色。……
這裡也寄寓了作者自身對於“國變”的驚心動魄之感。
在清前期文壇上居於正統地位的，則既不是承晚明餘波的小品，也不是學者之文，而是號稱接續唐宋古文傳統的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所謂清初“三大家”，後有桐城派。前者代表了從明末文風向清初文風的轉變，後者代表了與官方意志相應的古文體式的確立。
關於清初三家，《四庫全書提要》有比較完整的評價：
“古文一脈，自明代膚濫於七子，纖佻于三袁，至啟、禎而極敝。國初風氣還淳，一時學者始複講唐宋以來之矩矱，而（汪）琬與甯都魏禧、商邱侯方域稱為最工。然禧才雜縱橫，未歸於純粹；方域體兼華藻，稍涉於浮誇。惟琬學術既深，軌轍複正，其言大抵原本六經，與二家迥別。……廬陵、南豐固未易言，要之接跡唐、歸無愧色也。”很清楚，這裡是把侯、魏、汪三人之文作為對明文尤其是晚明散文的反動來提出的。
正因如此，儘管三人中實以侯方域較有才華（要說“大家”則一個也談不上），館臣卻把能“原本六經”為文的汪琬放在最高地位。
從反映明清之際文風轉變的意義來看，侯方域（1618—1654）是最具代表性的。他字朝宗，河南商丘人。父恂為東林名士，他自己也是複社中人物，明末與方以智、冒襄、陳貞慧號稱“四公子”。入清後應河南鄉試，據說因“為忌者所阻斥，置副車（副榜）”（胡介祉《侯朝宗先生傳》）。有《壯悔堂集》。
侯方域在明末是一個活躍于東南一帶的貴公子、名士和熱心于政治的人物，他的行止很自然地會染上明末文人任性放浪的習氣。明亡後歸鄉里，他把自己的書室名從“雜庸堂”（意為雜於庸人之間）改為“壯悔堂”，表明要力糾往日之非。這同時也表現于他對文章的態度。其盟弟徐作肅《壯悔堂文集序》言：“侯子十年前嘗為整麗之作，而近乃大毀其向文，求所為韓、柳、歐、蘇、曾、王諸公以幾於司馬遷者而肆力焉”。這類被毀棄的文章，侯氏本人也曾談起，說它流于華藻，“間有合作，亦不過春花爛熳，柔脆飄揚，轉目便蕭索可憐”（《與任王穀論文書》）。從這些描述和明末東南名士的文學風尚來看，所作當以駢文為多，其特點應該是偏向華美和感情顯露的。侯氏在為人上由傲誕任性轉向努力於儒者的修養（見其《壯悔堂記》），在為文上從“春花爛熳”轉向講求“唐宋以來之矩矱”，這實在不僅僅是由於年齡增長、多曆變故而趨向平穩，而是順應了時代的變化，意圖在新的社會環境中獲得新的立足點。
不過，一種文學好尚的完全改變也是很困難的。侯方域後期的散文雖向“古文”傳統靠攏，但要說“原本六經”還是不夠。他的作品以人物傳記類較為出色，較多取法於司馬遷、韓愈的活躍的筆法，也講求辭采之美。《與任王穀論文書》雲：“當其閑漫纖碎處，反宜動色而陳，鑿鑿娓娓，使讀者見其關係，尋繹不倦。”可見他很注意文章的生動感人。以《賈生傳》一節為例：
宋俗上元夜張燈飲酒，賈生率其徒服尨衣駕鹿車疾馳百餘裡，漏下三鼓，抵睢陽。司馬氏者，睢陽巨族也，張銀瓢容酒數鬥，約能勝飲者持瓢去，群少皆醉臥窘甚。
賈生忽叱吒登階，舉滿一飲，即擲瓢付奴持之，不通姓名，坐賓駭散。
文中以生動的細節描寫刻畫出賈生（即作者的密友賈開宗）的豪俠之氣。另外，《馬伶傳》寫伶人馬錦為演好“奸相”嚴嵩，遂入當朝宰相顧秉謙府為僕三年，藝大進，實是譏刺顧秉謙，卻只從馬伶學藝來寫，文筆頗巧妙。至於為《桃花扇》所取材的《李姬傳》，雖然有名，卻寫得不生動。
侯方域的後期文章主要源于唐宋古文的傳統，但在清初，“古文”因受理學的影響正向更“雅正”也是更斂束性情的方向發展，所以它仍遭到很多批評，如同時齊名的汪琬即指斥侯氏“以小說為古文辭”（《跋王於一遺集》）。
魏禧（1624—1681）字冰叔，江西寧都人。與兄際瑞、弟禮合稱“甯都三魏”。他對文章強調“積理”、“練識”，以合於實用。魏氏無甚文才，好發議論，文章沒有什麼趣味。他入清不仕，喜表彰抗清的志節之士，如《江天一傳》、《高士汪渢傳》等，寫俠士的《大鐵椎傳》也暗寓了反清之志。由於重在表達作者的政治態度，這些傳記中的人物大抵有事蹟而無個性。另外，魏禧集中有不少文章好談奇異之事，議論駁雜，這也是招致四庫館臣不滿的原因。汪琬（1624—1691）字苕文，長洲《今江蘇蘇州》人，順治進士，康熙時為翰林院編修。康熙帝曾稱讚他說：“嘗與近臣論本朝文學砥行之儒，首稱數先生。”（李元度《國朝先正事略》）他的文章力求雅正，結構嚴謹而文字樸實。因為合於“道”又合于皇帝的喜好，在當時負有盛名。
清初三家，雖說接跡唐宋載道之文的傳統，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余習；汪琬雖說比較雅正，但除了重複前人的主張，也沒有新的理論。隨著清王朝統治的穩定和思想控制的深化，適應這一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理學為內核，以《左傳》、《史記》等先秦兩漢散文及唐宋八家古文為正統，以服務於當代政治為目的，在文章體格和作法上又有細緻講求的系統化的古文理論，並以具體的作品與之配合。因為方苞和接續其理論主張的劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之稱。在姚鼐的努力下，“桐城派”成為全國性的和影響最廣泛的宗派，其影響一直延續到民國。
唐宋古文的傳統，在明固已不振，在清更無進一步發展的可能。因為在政治與思想文化專制高度強化的情況下，以衛道自命的文人其實不過以此表現對統治力量的積極依附，而不可能真正具有以“道統”自任的信心，也更難以在“載道”文學的旗幟下發揮個人的才性（清後期的“古文”處於變化中，當另作別論）。另一方面，自元明以來背離或疏遠正統思想的文學已有很大發展，越來越缺乏生氣的“古文”與之相比尤其顯得蒼白。所以，桐城派雖然影響很大，其實只是統治力量和傳統勢力在文學領域的陰影，本身並不具有活躍的生命力。雖然它的理論和創作也稍有可取的部分，但沒有多少真正值得稱述的成就。只是它作為一種重大的存在，不能不給予重視。
方苞（1668—1749）字靈皋，號望溪。康熙四十五年（1706）進士，曾因同鄉戴名世《南山集》案牽連入獄，幾乎論斬，後得赦，官至內閣學士、禮部侍郎。其門人王兆符於《望溪文集序》中記方氏自言以“學行繼程朱之後，文章介韓歐之間”為人生志向，這對於瞭解他的文學主張也很重要。有《方望溪先生全集》。
桐城派能夠造成廣泛而深遠的影響有多種原因，其中重要的一點，是方苞一開始所提出的理論就具有明晰而系統的特點（他的後繼者也很注意這一點）。他的方法是通過對一個核心概念——“義法”——的多層面的闡釋來建立自己的理論系統。所謂“義法”，最基本的解釋可以說得很簡明：“義，即《易》之所謂‘言有物’也；法，即《易》之所謂‘言有序’也。”（《又書貨殖傳後》）只是說言之有物而文有條理。
若結合方氏其他論述作總體的歸納，則“義”主要指文章的意旨、論斷與褒貶，“法”主要指文章的佈局、章法與文辭。
但方苞所謂“義法”乃“古文”之“義法”，“若古文則本經術而依於事物之理”（《答申謙居書》），也就是說必須依據儒家經典的宗旨來敘事論理，方有“義法”可言。這種古文又有它的歷史統系，“蓋古文所從來遠矣，六經、《語》、《孟》、其根源也。得其枝流而義法最精者，莫如《左傳》、《史記》，……其次《公羊》、《谷梁傳》，……兩漢書、疏及唐宋八家之文”（《古文約選序例》）。但在方苞看來，唐宋八家還有不夠的地方，如柳宗元、蘇氏父子經學根底都太差，歐陽修也嫌粗淺（見《答申謙居書》）。這其實就是接過唐宋古文的“道統”旗號，再參取程朱一派理學家的意見，在“古文”中濃化經學氣息，對學唐宋八家提出需要警戒的地方。
雖然“義”與“法”有別，但方苞通常還是把兩者當作一個完整概念使用的。所以他講具體的文章作法，也是說“義法”。如稱《左傳》、《史記》記事“各有義法，一篇之中，脈相灌輸，而不可增損”（《書五代史安重誨傳後》）這主要講佈局；稱《漢書·霍光傳》“詳略虛實措注，各有義法”（《書漢書霍光傳後》），這主要講章法。“義法”對文辭的具體要求是“雅潔”，這也是方苞很強調的。沈廷芳《書方先生傳後》記方氏語雲：“南宋、元、明以來，古文義法不講久矣。
吳越間遺老尤放恣，或雜小說，或沿翰林舊體，無一雅潔者。
古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。”簡而言之，古文之文辭不可淺俗、輕巧、華麗，因為這可能引導不莊重的情緒。
大致方苞是用“義法”說取代了前人的“文道”說。因為“文”與“道”容易分為兩物，“義法”則密不可分。單獨講“義”與“法”內涵不同，但法從義生，義由法顯，故兩者就合一了。這把過去“文以載道”的理論更加嚴密化了，加上他對唐宋八家的批評，對文體和語辭所提出的戒條，這就為“古文”建立了比唐宋古文更為嚴格也更有束縛性的規範。
所以很多學者對他是不滿的，錢大昕在《跋方望溪文》和《與友人書》中兩引王若霖語，稱方苞“以古文為時文，卻以時文為古文”，指出方氏理論本質上與八股文相通，是尖銳而中肯的批評。
方苞本人的文章，以碑銘、傳記一類寫得最為講究，蓋因敘事之文，最易見“義法”。其長處在剪裁乾淨，文辭簡潔，有時尚能寫出人物的性格與神情。但對人物的褒揚中，總是滲透了封建倫理意識，少數山水遊記則板重絕倫。他的文章中最有價值的，應數《獄中雜記》，因是作者親身經歷，以往的憂懼和憤慨記憶猶新，文章記獄中種種黑暗現象，真切而深透，議論也較少迂腐氣。雖名“雜記”，卻條理分明，文字準確有力，可以見出方苞文章的功力。但這在方苞散文中屬於特例，不能代表其一般特點。
劉大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，號海峰。晚官黟縣教諭，有《海峰文集、詩集》。他因文章受到同鄉方苞的嘉許而知名，並師事方苞，又為姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起著承先啟後的傳遞作用。同時，他也是“桐城派”與“陽湖派”之間的橋樑，“陽湖派”首領惲敬、張惠言都是他的再傳弟子。其文論主要見於《論文偶記》，對方苞之說有新的闡發。他進一步探求了文章的藝術形式問題，講究文章的“神氣”、“音節”、“字句”及相互間的關係，有雲：
“義理、書卷、經濟者，行文之實；若行文自另是一事。”認為文章真正可以講究的，是在“行文”的“文法”上。就文法而言，“神氣者，文之最精處也；音節者，文字稍粗處也；
字句者，文之最粗處也。……神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。”他的意思，是以音節即文章的韻律感為關鍵，通過音節來表現神氣。劉大櫆本人的文章，大都鏗鏘上口，音調高朗，有韻律之美。如《息爭》、《觀化》等，均有此特色。這一種主張和文章特點，對後來桐城派文人的影響頗大。
劉大櫆雖然並沒有脫出方苞的範圍（他是把“義理”作為毋庸置疑的前提來看的），但通過對“神氣、音節”的強調，表現了對文章的美感因素的重視。後來姚鼐在這方面又有新的闡發，我們放在後面再說。
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清代前期沿承晚明風氣從事白話短篇小說創作的主要是李漁（1611—1680）。他字笠翁，又字笠鴻，別署笠道人、湖上笠翁等，浙江蘭溪人。明末曾多次應鄉試，均不第，於是不再以功名為事；清初移家杭州，後遷居金陵，靠開書鋪印行通俗書籍、組織家庭戲班巡迴演出於官紳之家謀生。他才思敏捷，為人機智，又善於順遂時俗，結交廣泛；他常以半真半假的戲謔態度看待正統的價值觀，卻很重視生活享受，在飲食、器具、服飾、花木種植等方面，提出許多藝術化的講究。他的身份是兼為清客和文化商人，依附于高級士大夫階層卻又游離於正統規範之外。其著述頗多，有短篇小說集《十二集》、《無聲戲》，詩文集《笠翁一家言》，劇作《笠翁傳奇十種》等。
李漁小說的內容，無非是憐才喜色一類的戀愛和婚姻故事，而且有許多傳統倫理的說教和因果報應的解釋。但有兩點是值得注意的：其一，李漁自己絕非正經的“名教中人”，他的“正經”話，往往說得很滑稽。如《夏宜樓》中一段奇論，說：“男子與婦人交媾，原不叫做正經”，只因可以生兒子，才成為“一件不朽之事”，反諷的味道甚濃。又如《合影樓》開頭一節，力主防止青年男女的接觸要徹底，因為他們一旦動了念頭，即便“玉皇大帝下了誅夷之詔，閻羅天子出了輯獲的牌，山川革木盡作刀兵，日月星辰皆為矢石，他總是拼了一死，定要去遂了心願”，倒是在說“情”的不可阻遏和禁欲的無效了。其二，李漁小說的情節大都不落陳套，構思巧妙，文筆幽默，富於喜劇氣氛。他自詡“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目，為我一新”（《與陳學山少宰》），並非虛誇。有些故事是寫得很動人的（如《合影樓》寫一對青年男女的癡情），可以說承續了“三言”、“二拍”的傳統。
實際上，李漁確實受晚明思潮的影響較深，只是受了時代的壓抑，常用荒誕的眼光來看人生，他寫小說又主要是為了賣錢，所以把精力太多地放在離奇的情節上，而削弱了反映生活的深度和力度。
從總體上看，清代前期白話短篇小說已處於衰退狀態，而同時有不少著名文士對文言傳奇的寫作表現出更大興趣。康熙中葉，張潮匯輯《虞初新志》二十卷，收錄周亮工、吳偉業、魏禧、徐芳、陳鼎、鈕琇等人的作品一百五十篇。它的內容比較多樣，其中有些是歷史上實有人物的傳記，如《徐霞客傳》、《冒姬董小宛傳》等；有些是奇聞逸事的記載，如《魯顛傳》、《劉醫記》等；有些則是假鬼神以述人情，如《記縊鬼》、《鬼母傳》等。
《虞初新志》所收均為明末唐初人的作品，有鮮明的當代性，常常反映出時代生活的色彩。如卷十九所收比利時傳教士南懷仁的《七奇圖說》，介紹世界“七大奇跡”，這是中國與世界接觸留下的痕跡。有些記鬼神之事的小說具有較濃厚的人情味，與《聊齋志異》近似。如李清的《鬼母傳》，寫一懷孕女子暴殞後在墓中產兒，其鬼魂仍每日清晨到市中買餅育兒，寫母子之情生死難絕，殊為動人。
記述鬼怪靈異故事傳聞的文言小說作為表現奇思異想和抒發幽懷的手段，晚明以來在文人士大夫中甚為流行，這一文體至蒲松齡的《聊齋志異》發揮到極致。
蒲松齡（1640—1715）字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，山東淄川（今淄博）人，他出身於一個久已衰落的世家，其父因科舉不顯而棄儒從商，卻仍不能忘懷于光復門庭。蒲松齡從小隨父讀書，十九歲時以縣、府、道試三個第一補博士弟子生員，得到學使施閏章的稱揚。自此文名大振，而自視甚高。但他此後的科場經歷卻始終困頓不振，一直考到六十多歲，才接受老妻之勸，放棄了仕途幻想。又到七十一歲時，才援例得到一個已經無意義的歲貢生名義。在蹭蹬科場的數十年中，他先是做過短期的幕賓，後來長期在官宦人家為私塾教師，以為糊口。大致從中年開始，他一邊教書一邊寫作《聊齋志異》，一直寫到晚年。書未脫稿，便在朋輩中傳閱，並受到當時詩壇領袖王士禛的常識。除《聊齋志異》外，他還存有相當數量的詩、詞、文、俚曲等，今人編為《蒲松齡集》。
《聊齋志異》近五百篇，實際包含兩種不同性質的作品：
一類篇幅短小而不具有故事情節，屬於各類奇異傳聞的簡單記錄；另一類才是真正意義上的小說，多為神鬼、狐妖、花木精靈的奇異故事。兩類在篇數上約各其半，但也有些居於兩者之間。這些作品的材料來源，據作者于書前的《聊齋自志》中稱，一是他“喜人談鬼，聞則命筆”，一是“四方同人，又以郵筒相寄”，如此長久積累而成。另外，相傳蒲松齡常在路邊備煙茶供行人享用，趁機與之閒談，搜羅記錄異聞傳說（見鄒弢《三借廬筆談》），這不太可信，但《聊齋志異》中內容，有許多來自民間傳聞，則是無疑的。
蒲松齡的思想感情是很混雜的，這也造成了《聊齋志異》內容的駁雜不一。這可以從幾個方面來分析：其一，他才華出眾而畢生潦倒，在科舉中經歷數十年的精神折磨，而又以低賤的塾師身份坐館于縉紳富貴之家，這一切造成他心理上極大的壓抑。這種壓抑經常表現為對不合理的社會現實的尖銳抨擊，但有時也表現為對某些野蠻、陰暗現象的興趣（如《犬奸》就是顯著的例子）。其二，他對許多社會問題的理性的看法實在並不高明，因而，當他以現實人物為小說主人翁時，每每宣揚陳腐的禮教，如《耿十八》、《金生色》等篇，都對婦女不能守節大加鞭撻，甚至認為她們活該得到悲慘的結局，而《杜小雷》又寫一婦女不孝順婆婆而化為豬，縣令捆之示眾，亦立意殊惡。至於宣揚輪回報應，更是處處可見。但是，作為一個情感豐富、想像力出眾的藝術家，當他在完全是幻想的境界中描寫狐鬼的形象時，卻又寫出了本屬於人類的許多美好的嚮往。當然，《聊齋志異》中占主導地位的作品，是批判社會現實和幻想美好人生兩類，這也是人們喜歡此書的原因。
蒲松齡一生受盡科舉之苦楚，每言及此，百感交加，辛酸無比。書中有《三生》篇，寫名士興于唐被某考官黜落，憤懣而死，在三世輪回中與該考官的後身為仇。篇末作者議論道：“一被黜而三世不解，怨毒之甚至此哉！”這位名士三生不解的“怨毒”，也正是蒲松齡自身心態的反映。所以，書中涉及科舉的地方特別多。只是，蒲松齡對科舉制度本身並未提出否定，他所特別加以攻擊的，是考官的“心盲或目瞽”（蒲松齡《試後示箎、笏、筠》）以致良莠不辨。如《賈奉雉》篇，寫賈奉雉每次以好文章應考，總是名落孫山，最後把“不得見人之句”連綴成文，卻高中第一名。又如《司文郎》篇，寫一神奇的瞎和尚能用鼻子嗅出燒成紙灰的文章的好壞，他嗅糊塗考官所作的文章，竟立時“向壁大嘔，下氣如雷”，真是所謂“屁文”。這一類故事中，作者主觀情緒的宣洩最為強烈，尖銳當然是尖銳的，但難免誇張太過。書中攻擊科舉弊端，寫得最有意義應是那些反映考生在精神上遭受巨大折磨、靈魂被扭曲的作品。如《王子安》篇，寫王子安屢試不第，在一次臨近放傍時喝得大醉，片刻間夢見自己中舉人、中進士、點翰林，於是一再大呼給報子“賞錢”，又想到應“出耀鄉里”，因“長班”遲遲而至，便“捶床頓足，大罵‘鈍奴焉往？’”酒醒之後，始知虛妄。這一種描寫，確是入木三分，包含了作者深刻的心理反省。篇末“異史氏”的議論總括秀才入闈前後，忽異想成狂，忽沮喪欲死，神昏志迷的情態，令人感慨不已。
蒲松齡一方面社會地位不高，深知民間疾苦，另一方面，又與官場人物多有接觸，深知其中弊害，因此，寫出了一些優秀的揭露政治黑暗的作品。如《席方平》寫冥界貪賄公行，含冤者負屈難伸，受盡恐怖的摧殘，實是現實社會的一種濃黑的縮影。又如《促織》，寫因為皇帝好鬥蟋蟀，各級官吏紛紛進貢邀寵，裡胥假機聚斂，造成民間家破人亡的慘劇。這一類具有現實意義的作品，在全書中佔有相當比例。
但《聊齋志異》長期以來受到人們的喜愛，最主要的原因，是其中有許許多多狐鬼與人戀愛的美麗故事。像《嬌娜》、《青鳳》、《嬰寧》、《蓮香》、《阿寶》、《巧娘》、《翩翩》、《鴉頭》、《葛巾》、《香玉》等，都寫得十分動人。這些小說中的主要形象都是女性，她們在愛情生活中大多採取主動的姿態，或憨直任性，或狡黠多智，或嬌弱溫柔，但大抵都富有生氣，敢於追求幸福的生活和感情的滿足，少受人間禮教的拘束。像《嬰寧》中的狐女嬰甯，永遠天真地笑個不停，嬉鬧玩耍，絕無顧忌，絲毫未曾受到人間文明法則的污染；又像《翩翩》中仙女翩翩，能以樹葉製作錦衣，每當情郎意有旁騖，便不動聲色地讓他的衣衫變回片片黃葉，當場出醜。作者藝術創造力的高超，就在於他能夠把真實的人情和幻想的場景、奇異的情節巧妙地結合起來，從中折射出人間的理想光彩。
狐鬼故事在中國古小說中淵源久長，而蒲松齡特別注意於此並擅長於此，頗有值得推究之處。作為一個有如此才華的文學家，他的內在情感的活躍是無可懷疑的；在他痛苦的生活經歷中，渴望得到某種情感上的安慰，也是很自然的事情。但正如前面所說，從明末到清初，封建禮教、程朱理學的重新抬頭使追求個性解放的社會思潮處於低抑的狀態，而蒲松齡也受此影響甚深。但另一方面，這種思潮既已發生，使自然情性得到滿足的要求就不可能被徹底截止。只是，當小說以具有現實社會身份和現實社會關係的女性為主人公時，無論是作者還是讀者，都會對她們提出現實倫理的約束；而只有在寫狐鬼一類女性形象時，由於這些人物是超脫於社會固有結構之外而無法以禮教的準則衡量的，作者內心的欲望便會自然而然地活躍起來，在一種“倫理疏隔”的虛幻場景中，人的自然情感便得到了較為自由的抒發。這應是蒲松齡對狐鬼特別感興趣的原因。但即使如此，作者心理上的陰影還是會對小說產生影響。那些人與狐鬼之間曠男怨女的短暫結合，缺乏世俗生活的明朗歡快，而總是給人以幽淒的感覺。
前人或將《聊齋志異》比之於竟陵派的詩歌，就其心理因素來說，這種比擬不無道理。
如果把“三言”、“二拍”和《聊齋志異》各作為晚明和清初短篇小說的代表，那麼，以生動的白話與雅致的文言、富於市俗氣息的人間故事與幽淒的狐鬼故事相比較，確實可以看出文學的生氣正處於減退的過程中。在體式上，蒲松齡每於長篇故事之末，仿《史記》“太史公曰”論贊體例，附“異史氏曰”的議論。從文言小說已有的擺脫史傳影響、減少議論的趨向而言，這也沒有什麼可讚賞的。況且，這些議論雖有個別精彩的，但大多無甚趣味，蒲氏的長處不在此。
但《聊齋志異》畢竟是富於才華之作，也畢竟承續了前代小說中一些重要的積極因素，在中國小說史上仍有著獨特的地位。它既結合了志怪和傳奇兩類文言小說的傳統，又吸收了白話小說的某些長處，形成了獨特的風格。在一些優秀篇章中，作者能以豐富的想像力建構離奇的情節，同時又善於在這種離奇的情節中進行細緻的、富有生活真實感的描繪，塑造生動活潑、人情味濃厚的藝術形象，使人沉浸於小說所虛構的恍惚迷離的場景與氣氛中。小說的敘事語言是一種簡潔而優雅的文言，而小說中人物的對話雖亦以文言為主，但較為淺顯，有時還巧妙地融入白話成分，既不破壞總體的語言風格，又在一定程度上克服了通常文言小說的對話難以摹寫人物神情聲口的毛病，這是很難得的成就。以《翩翩》為例，在落魄浪子羅子浮為翩翩所收留後，有一位“花城娘子”來訪：
一日，有少婦笑入曰：“翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢，幾時做得？”女迎笑曰：“花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也！小哥子抱得未？”曰：“又一小婢子。”女笑曰：“花娘子瓦窯哉！那弗將來？”曰：
“方嗚之，睡卻矣。”於是坐以款飲。
此後寫羅子浮二度偷戲花城，均“衣化為葉”，嚇得不敢再胡思亂想——
花城笑曰：“而家小郎子，大不端好！若弗是醋葫蘆娘子，恐跳跡入雲霄去。”女亦哂曰：“薄幸兒，便直得寒凍殺！”相與鼓掌。花城離席曰：“小婢醒，恐啼腸斷矣。”女亦起曰：“貪引他家男兒，不憶得小江城啼絕矣。”
寫二女相為戲謔的口吻，十分靈動，對舊時稍有文化修養的讀者來說，已經是沒有什麼障礙的了。
由於結合了多方面的因素，《聊齋志異》把文言小說的藝術性又推進了一步。此後雖然還有不少類似的作品問世，但都已無法與之媲美了。
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清代前期中的長篇小說中，《水滸後傳》、《說岳全傳》、《隋唐演義》等屬於比較相近的類型，主要敷演英雄傳奇故事。
其中有些純為虛構，有些雖有一定歷史背景，但虛構成分也很多。另有時代稍晚的《說唐》等，也附帶介紹於此。
《水滸後傳》的作者陳忱，字遐心，號雁宕山樵，浙江烏程（今吳興）人，約生於明萬曆後期，卒于清康熙初年。明亡後他不願做官，靠賣卜為生，並與顧炎武、歸莊等組織驚隱詩社。除《水滸後傳》外，他還作有《續二十一史彈詞》，但沒有留存下來。他以亡明遺民自居，常有國破家亡的不平與傷感。《水滸後傳》第一回中序詩雲：“千秋萬世恨無極，白髮孤燈續舊編。”可見這是他晚年寄寓感慨之作。原書八卷四十回，後蔡元放析為十卷，每卷四回，略作修訂，遂為流行之本。內容寫梁山泊義軍于征方臘後或死或散，一些未死的頭領及梁山英雄的後人，再加上另外一些江湖義士，以李俊為首，重新聚集起來占山據水，反抗官府，抗擊金兵，最後到海外創業建國的故事。
《水滸後傳》雖謂《水滸傳》續書，實際與當代歷史的關係極為密切。此書最初付梓於康熙三年（1664），其寫作年代當在順治、康熙之交。當時清王朝對全國的統治已基本確立，但南明桂王、韓王的政權尚系於奄奄一息中，各地民間的反抗浪潮猶此起彼伏，海外鄭成功佔據臺灣，也是反清的重要基地。與此對應，《水滸後傳》的背景，是金兵南侵、宋室危殆；李俊等人鬥爭的對象，起初是地方上的貪官污吏，但自十四回以後，即轉為高俅、童貫、蔡京父子、楊戩等賣國權奸和金兵；李俊等雖在海外立國，卻接受了南宋王朝的敕封，表現出濃重的皇權意識。
如前所言，《水滸傳》雖以“忠義”為必要的前提，但小說中的人物並不完全受這種道德前提的約束，而常常顯示出自由豪放的個性和對世俗幸福的追求。《水滸後傳》在某些方面繼承了《水滸傳》的主題，但中心則偏向于表現作者的民族意識。在這種主觀意向的作用下，小說中的人物形象，作為“忠臣義士”的一面被強化了，對生活中人物性格的複雜多樣性未免有所忽視，這妨礙了小說的成就。但作者的藝術修養還是比較高的，作為一部獨創的小說，它的故事結構相當完整；語言雖比不上《水滸傳》那樣生氣勃勃，卻也流暢生動。而作者作為“亡國孤臣”的悲憤心情，也常常流露在小說的敘事過程中，使讀者受到感動。總括來說，《水滸後傳》是一部獨立性很強的小說，和一般“續書”的價值是不一樣的。
《說岳全傳》二十卷八十回，題“仁和錢彩錦文氏編次，永福金豐大有氏增訂”，書前有金豐康熙二十三年（1684）序。
錢彩、金豐生平均不詳。小說寫岳飛抗金和最後遭秦檜陷害而死的故事。
岳飛作為南宋初主戰派中最有影響的將領，卻死於“莫須有”的罪名，這是當代人就感到不滿的。數十年後，在主政的韓侘胄一意推進北伐的背景下，朝廷為嶽飛平反，並追封為鄂王。此後，奇-_-書--*--網-QＩＳuu.ｃＯm岳飛漸漸成為表達民族意識、宣揚忠節的英雄形象，其事蹟成為“說話”和戲劇的素材。小說方面，明代有熊大木編《大宋中興通俗演義》（又名《武穆精忠傳》等），鄒元標編《岳武穆精忠傳》（此書實即前書的刪節歸併本），《說岳全傳》即在此基礎上重新創作而成。金豐在此書序言中說，小說“不宜盡出於虛，而亦不必盡由於實”，《說岳全傳》的特點也正是以史實為核心，而虛構成分亦多。
以岳飛抗金故事為素材，這在清代前期容易觸犯統治者的忌諱，所以此書在乾隆年間曾被查禁，後來才複得印行。但因此而過分強調小說中的民族意識，卻也是不符合實際情況的。書中寫金人侵宋，是因徽宗祭天時不慎觸怒玉皇大帝而受到懲罰，故金兀術屢次遇難，均為“天意”所救，這種安排，已經削弱了敵對情緒；書中對金朝人物的描寫，雖指責其“橫”，但比較明代同類作品，此書較少使用詬辱的語言，甚至不無譽美，從中可以感受到時代的影子。
所以，小說的核心觀念並不是民族矛盾，而是“忠”；忠奸之爭，是全書的基本線索。書中寫秦檜等人陷害岳飛，原是出於宿世冤仇，但“忠”、“奸”不同，故嶽飛死後升天，秦檜等入地獄受盡酷刑。甚至金兀術等敵方人物，雖然也利用“奸臣”，內心裡真正敬重的卻是“忠臣”。是否忠於各自的王朝和君主，始終是評判的最高標準。
作為“忠”的化身的嶽飛的形象，具有明顯的偶像化傾向。特別是他遇害前後，許多行為極不近人情。他明知朝中有“奸臣弄權”，卻絲毫沒有想到違抗聖旨；他因為擔心兒子岳雲、部下張憲會造反，寧可寫信將他們召來一起就死；部下張保探監時，見他處境之慘，撞死在獄中，他沒有一點惋惜，反而哈哈大笑，說張保成全了自己。這些描寫，在作者以為是美化岳飛，其實是以愚昧和奴性教人，而扭曲了嶽飛。
同樣，秦檜則是朝反方向偶像化、符號化的人物。
當然全書不完全是這樣不近人情的封建說教。嶽飛早期的生活，寫得尚有些趣味；一些次要人物，也顯得較有個性。
如牛皋是一個李逵式的人物，魯莽憨直，常惹是生非，造成一種活躍的氣氛。他敢於罵“那個瘟皇帝”，敢於說“大凡做了皇帝，盡是些無情無義的”。他的形象既是嶽飛的陪襯，又給予讀者以一種心理上的平衡。另外，如王貴、岳雲、高寵等人，都有寫得成功的地方。
但總的說來，《說岳全傳》並不以人物形象取勝，它能夠吸引人的地方，主要在於很強的故事性。全書的情節安排，除最後十幾回顯得零散、累贅，還是有間架，有波瀾，頭緒多而不亂。很多場面，如嶽飛搶挑小梁王、高寵挑滑車、梁紅玉擊鼓戰金山、岳雲踹營，都寫得很有氣氛，頗能引起一般讀者的興趣，作為說書的材料，更是適宜。書中的語言雖沒有很強的特色，卻也堪稱純熟流暢。若不是太多的封建說教，以作者的文化素養，這部小說原可以寫得好得多。
《隋唐演義》一百回，褚人穫著，約成書於康熙年間，系根據元末以來《隋唐志傳》、《隋煬帝豔史》、《隋史遺文》等歷史小說改編而成，內容除參考正史以外，還大量吸收了有關的野史筆記、傳奇小說的材料，收羅廣博而又顯得龐雜。從隋文帝滅陳寫起到安史之亂後唐玄宗回長安結束，把隋煬帝與朱貴兒、唐玄宗與楊貴妃處理為“兩世姻緣”，成為貫穿全書的一條線索，重點在隋煬帝的宮闈生活和隋末英雄造反的故事。此書取材駁雜，思想傾向也不很明確。例如書中既揭示了隋煬帝的荒淫奢侈，導致天下大亂，又把他描繪成一個多情而仁德的君主，津津樂道地渲染其宮闈生活，故魯迅批評為“浮豔在膚，沉著不足”（《中國小說史略》）。但這部小說包含了豐富的歷史傳說故事，許多情節生動有趣，作為一種通俗讀物，還是有一定的吸引力。其中寫隋末英雄的部分，秦瓊、單雄信、程咬金、羅成等人物形象，都有比較鮮明的個性。
與《隋唐演義》內容相近的小說，還有《說唐演義全傳》（簡稱《說唐》）六十八回，或以為產生于雍正年間，但今所見以乾隆年間的刊本為最早，題“鴛湖漁叟較訂”。因曾與後出的《說唐後傳》合刻為《說唐全傳》，故又改名《說唐前傳》。內容起于隋文帝平陳，終於唐太宗登基。與《隋唐演義》不同的是，此書的中心是隋末英雄彙聚瓦崗寨造反的故事。因此小說中信史的成分較少而傳奇的意味更濃。作為對隋唐易代的歷史的解釋，小說中強調了所謂“氣數”，從而突出了李世民作為“真命天子”的地位。在此前提下，小說對瓦崗寨英雄作了充分的描繪，曾經出現于《隋唐演義》中的秦瓊、單雄信、程咬金、羅成等人的形象，在《說唐》中變得更為豐滿了。特別是程咬金，作為一個李逵式的平民英雄，他的粗獷、豪爽、憨厚的個性，以及他的樸素的平等意識，表現了民間的喜好。由於《說唐》在民間有較大的影響，後來又出現了《說唐後傳》、《說唐三傳》、《後唐演義》等續書，但都寫得很粗糙。
上述這一類小說中寫了許多民間草莽英雄的形象，很明顯受到《水滸傳》的影響。但值得注意的是：這些小說中的正統道德意識越來越濃厚，小說中英雄人物的性格，雖然還保持著桀驁不馴的特點，但他們受正統人物的支配、約束也越來越嚴重。沿著這個方向演變下去，就出現了“英雄”與政府、“清官”合作的公案俠義小說。
清代前期還產生了大量才子佳人類型的小說。這些小說大抵是社會下層文人與書商合作的結果，以青年男女詩簡唱和、私相愛慕、經歷挫折、最後奉旨（或奉父母之命）完婚為基本的模式，陳陳相因，千篇一律。小說中的人物，必定出於顯宦或世家（而作者對此卻未必熟悉）；女子必定美貌無雙，且愛才而不慕金錢與權勢；男子必定文才出世，考起進士、狀元來輕而易舉。由於脫離生活實際，一般說來，人物形象都比較單薄，而對情節更為重視。這些小說既反映著人們追求自由的愛情與婚姻的願望，又竭力與傳統倫理調和，還常常擺出一副道學的面孔。魯迅說才子佳人小說的作者看到了“中國婚姻方法的缺陷”，卻“閉上眼睛”來補救它（《論睜了眼看》），是說得很準確的。這種小說的意義和弊病都在於此。
清前期才子佳人小說中較有代表性的作品，有《平山冷燕》、《玉嬌梨》兩種，各二十回，都署“荑秋散人”（或“荻岸散人”等），前者敘燕白頷與山黛、平如衡與冷絳雪兩對才子佳人的戀愛故事，後者寫才子蘇友白兼得兩位佳人——白紅玉和盧夢梨的故事；另有《好逑傳》十八回，題“名教中人編次”，寫鐵中玉與水冰心的戀愛，穿插“忠臣”與“奸黨”的鬥爭，作者以“名教中人”自居，故書中說教成分較一般才子佳人小說更顯著。
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蘇州在明代就曾經是戲劇創作與演出的一個中心城市，到了清初，仍有許多作家在這裡活動，形成一個重要的創作群。其中李玉最為著名，另有朱翯、朱佐朝、葉時章、張大複、丘園等，除丘園是常熟人而生活在蘇州外，其餘都是蘇州人；他們中的多數人彼此交往密切，常合作寫劇，所以有的研究者稱之為“蘇州派”。
李玉（1591？—1671？）字玄玉，號蘇門嘯侶，又以其書齋名稱“一笠庵主人”。其生平事蹟記載極少，焦循《劇說》說他“系申相國（申時行）家人”，吳偉業《北詞廣正譜序》說他在明末曾中副榜舉人，明亡後絕意仕進。李玉在明末劇壇已有聲望，是明末清初創作最多、影響較大的戲曲家，所作傳奇三十多種，今存十八種，又曾編訂《北詞廣正譜》，是研究北曲曲律的重要著作。
李玉於明亡以前所作戲劇，以“一笠庵四種曲”即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》最為有名，合稱“一人永占”。此外，《清忠譜》寫作年代不詳，但吳偉業的序作于清初，劇本大概也是清初所作；《萬里圓》（又名《萬里緣》）、《千鐘祿》（又名《千忠戮》）都作于清初。
李玉屬於明末清初力圖以舊道德的重振來挽救“頹世”的人物，他的戲劇與明末小說集《型世言》有共通的氣息。代表這一傾向的作品有《一捧雪》和《清忠譜》。
《一捧雪》寫權奸嚴世蕃為謀奪莫懷古家傳寶物“一捧雪”玉杯而對之加以陷害的故事。在全劇的矛盾衝突中起關鍵作用的，是幾個社會地位低下的人物，他們分屬“正”、“邪”兩個方面。屬於反面的，是莫家門客湯勤。他原是流落街頭的藝人，因懂得古董、擅長裱褙而得到莫家的照顧，後背恩負義，為巴結嚴世蕃而為之出謀劃策陷害莫懷古，並趁機謀奪莫的愛妾雪豔娘。屬於正面的，是莫家義僕莫誠和貞妾雪豔娘，前者代主受戮，使莫懷古得以逃生；後者為了不讓湯勤說出莫誠代死的真相，假意嫁給湯勤，在洞房中刺死他然後自殺。在這兩個人物身上，寄託了作者期望于下層人物的“美德”，他以為這是可以糾正“世風”的力量。考慮到李玉本人很可能確是出身于奴僕，這種對奴隸道德的歌頌尤其讓人感到可悲。
劇中的湯勤是寫得比較鮮活的人物，他善於投機取巧，伶俐而險惡，不信天理，不講人情，具有相當的聰明才智，為了往上爬而在道德上毫無顧忌。這種市井人物具有時代特點，是過去戲劇中未曾有過的。但由於作者竭力把他作為莫誠等人的反面對照來寫，所以也難以刻畫得深入。
《清忠譜》寫天啟年間魏忠賢“閹黨”迫害東林黨人的史實。天啟六年（1626）春，魏忠賢派廠衛緹騎至蘇州逮捕東林黨人周順昌，市民萬余人會聚衝擊官衙，形成一場市民參與政治鬥爭的暴動。後為首的顏佩韋等五人被逮殺害，周順昌也被害死在獄中。次年，崇禎即位，魏黨被黜，周順昌等得以昭雪，蘇州市民將五人合葬，建五人墓。這是李玉曾親身經歷的明末政治中的大事件。吳偉業為此劇作序，指魏党為導致明朝覆滅的禍由，並假設如果東林黨人不被魏黨排擠而得任用，則明朝的存在“或可再延”。這是當時許多讀書人都有的想法，也是李玉寫此劇的心情。
此劇寫事件程序注重與史實相符，有比較嚴格的歷史劇的特色。劇中人物有的描寫得比較生動，如顏佩韋，讓人感覺到一種市井豪俠的氣質。但從全劇來說，仍陷入忠奸之爭的陳套，人物性格顯得極端化。尤其是作為劇中核心人物的周順昌，其本來的政治地位並不重要，《清忠譜》則把他描繪成國家精神支柱式的人物，使其在人格上呈現極端道德化的面目。劇中不僅竭力刻畫他“忠臣不怕死”的剛直性格，而且反復渲染他對妻兒毫無留戀、近乎麻木的態度，以映襯他“許身君王”的徹底，這種以對個人的徹底否定來完成的忠君精神，與《一捧雪》所歌頌的奴隸道德並無根本意義上的區別。
李玉劇作中寫得較好的是《千鐘祿》，述明初燕王（即後來的永樂帝）與建文帝爭奪帝位、攻破南京後，建文帝化裝成僧人逃亡的故事。《慘睹》一出中的一段唱詞在當時流傳很廣：
收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途、漠漠平林、疊疊高山、滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦風淒雨帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。（《傾杯玉芙蓉》）
此劇雖是寫明初史事，卻隱約帶有明亡的影子。劇中寫燕王為追索建文帝而大肆屠殺的情節，以及建文帝逃亡途中的悽惶情景，都表現了巨大的歷史變動帶給人們的失落感，具有悲劇氣氛。另外，據《醒世恒言》中《賣油郎獨佔花魁》改編的《占花魁》也較多保存了原作的特色。
李玉的劇作大多劇情緊湊，衝突激烈，舞臺演出的效果較好。但由忠臣、義僕、貞妾這一類角色為主人而忘我犧牲所表現出的激情，多依賴於語言的誇張，並不能給人以很深的感動。
《清忠譜》傳世刊本的署名，是首列李玉著，次列葉時章、畢魏、朱翯“同編”，表明他們也作為次要的作者參與了創作。
葉時章字雉斐，所作傳奇今存《琥珀匙》、《英雄概》兩種。
《琥珀匙》寫桃佛奴與秀才胥塤相愛，其父因與太湖大盜金髯翁貿易而被捕入獄，佛奴只得賣身救父，誤入妓家，幸得金髯翁營救，使佛奴與已中進士的胥塤團圓。劇中揭露官吏的貪殘，歌頌江湖大盜的俠義，具有一定的民間意識。朱翯字素臣，所作傳奇今存有《十五貫》、《翡翠園》、《秦樓月》等九種。《十五貫》又名《雙熊夢》，據《醒世恒言》中《十五貫戲言成巧禍》改編，寫熊氏兄弟各遭冤案，被判死刑，蘇州知府況鐘為之平反的故事。《翡翠園》寫書生舒德溥受豪宦鄰居麻逢之陷害的故事，《秦樓月》寫書生呂貫與妓女陳素素的戀愛故事。
清初蘇州的劇作家，另有朱佐朝，字良卿，相傳為朱翯之弟。所作傳奇今存十二種，代表作為《漁家樂》，寫東漢梁冀擅權，清河王劉蒜被逼逃亡，追兵誤殺一鄔姓漁翁，漁翁之女鄔飛霞救出劉蒜，又為報父仇，冒名混入梁府，刺死梁冀；後劉蒜稱帝，立鄔飛霞為皇后。張大複字星期，號寒山子，所作傳奇今存《如是觀》、《快活三》等十種。《如是觀》讚頌岳飛抗金，將結局與史實一一倒反來寫，故又稱《倒精忠》或《翻精忠》。《快活三》系糅合《拍案驚奇》中《蔣震卿片言得婦》和《轉運漢遇巧洞庭紅》兩篇小說的情節而成，寫商人蔣珍的離奇遭遇，反映了明代商人為財富冒險的行為及對政治地位的追求。丘園，字嶼雪，所作傳奇今存《黨人碑》等三種，另有《虎囊彈》（一說朱佐朝作）存六個單出。
《黨人碑》寫北宋時蔡京將司馬光等指為“奸黨”、刻名於碑而加以排斥，尚書劉逵及其婿謝瓊仙與之鬥爭、將碑砸毀的故事。《虎囊彈》據《水滸傳》改編，寫魯智深仗義解救金翠蓮等人的故事。其中《山門》一出，寫魯智深為僧後不能忍受佛門清規而醉打山門，描繪出他的豪爽性格。曲辭如“赤條條來去無牽掛，那裡討煙蓑雨笠卷單行，敢辭卻芒鞋破缽隨緣化”，向來膾炙人口，久傳不衰。以上所列各劇，大都傳演較盛，其中有些到現代仍被各種劇種改編演出。
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李漁是清代前期重要的劇作家和戲劇理論家。劇作有《笠翁傳奇十種》，戲劇理論主要見於收入《笠翁一家言》的《閒情偶寄》。
中國戲劇發展到清初，經歷了元雜劇和明傳奇兩次高潮，積累了許多經驗，也有不少人從理論上加以探討和總結。但前人之作，以劄記、評點、序跋之類居多，像王驥德《曲律》那樣較有系統性的理論著作較少；討論的問題，除資料性的以外，大抵偏重音律和文辭方面，而且通常對戲曲和散曲不加區分。因此，對於戲劇文學的特殊性，還缺乏系統的理論總結。李漁的貢獻，就在於以自己多年寫劇和率家庭戲班從事實際演出的經驗為基礎，參照前人的成果，提出了這一種性質的總結。
《閒情偶寄》內容博雜，是李漁自己非常看重的一部書（見《與龔芝麓大宗伯》、《與劉使君》），書中反映出他的文藝素養和生活趣味。其中關於戲曲創作的《詞曲部》分為“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六章，最精采的是前面兩章。李漁首先強調“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，而“填詞之設，專為登場”，所以談戲曲，首先要從舞臺演出的特點來考慮。他把“結構”（這裡指全劇的構思佈局，與現在所指情節關係的“結構”意思有所不同）放在首位，這和前人首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。
在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，並以此體現“作者立言之本意”；
“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；
“密針線”，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應“既以口代優人，複以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭·驚夢》中一些著名的曲辭，也確實如李漁所說，雖是“妙語”，卻經營太過，過分偏向于書面文學。另外，戲劇中的賓白一向不大為作家所重視，而李漁從演出的效果考慮，提出賓白“當與曲文等視”，使之互相映發，這也是中肯的意見。
《笠翁傳奇十種》劇碼為《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《玉搔頭》、《意中緣》。李漁宣稱自己寫劇是出於“點綴太平”、“規正風俗”、“警惕人心”等用意（《閒情偶寄·凡例》），劇中也每有彰顯風化的話頭，但這主要是為了順應社會統治力量的要求，掩飾劇中不合正統道德的內容。當然，他也不像湯顯祖等作家那樣，在作品中明確表現出反抗舊道德和追求新的人生理想的態度。他的戲劇創作，完全是為了提供娛樂，所寫的題材，大抵是才子佳人一類容易投人所好的故事，而且大多寫成喜劇、鬧劇，有的甚至以荒唐情節博笑（如《奈何天》寫一奇醜男子連娶三個絕色美女）。除了《比目魚》等少數幾種，李漁的劇作立意不高，常流露一種庸俗的市井趣味。《慎鸞交》開場曲雲：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。”這大約可以看作李漁對自己戲劇創作的老實話。
但作為一個經過晚明思潮薰陶而又深諳人情世故的才子，李漁的劇作仍有值得注意的地方。就像作者反復譏刺“假道學”所顯示的，這些戲劇大多表現了滿足人生快樂、滿足情與欲的要求的願望。如《凰求鳳》，寫三個美女爭嫁一個才子，立意很平庸，但其主線是寫妓女許仙儔為得到她所鐘意的情郎而竭盡心智，卻不乏真實感和生活氣息；又如《玉搔頭》，寫明武宗微服嫖妓，得一美色妓女，趣味也不高，但劇中突出二人之癡於情，卻又有可愛的一面。由於李漁偏向於肯定人欲的合理性，所以寫人物比較有生氣，格調雖不高雅，性情卻有著世俗化的活躍性。另外，李漁的戲劇中，還常常用戲謔的語言嘲弄社會中的陋習和人性的可笑一面，表現出他洞察世情的機智。如《風箏誤》中，借丑角戚施之嘴宣揚遊戲之樂，指責“文周孔孟那一班道學先生，做這幾部經書下來，把人活活的磨死”，又笑世人的詩文迂腐平板，“十分之中，竟有九分該刪”，讓這“俗人”對“雅人”大肆譏諷，實有寓莊于諧的深意。這一類內容，也使李漁的戲劇常令人會心一笑，不覺得枯燥呆板。
在《笠翁傳奇十種》中，《比目魚》寫得最為感人。劇中寫貧寒書生譚楚玉因愛上一個戲班中的女旦劉藐姑，遂入班學戲，二人暗中通情。後藐姑被貪財的母親逼嫁錢萬貫，她誓死不從，借演《荊釵記》之機，自撰新詞以劇中人物錢玉蓮的口吻譴責母親貪戀豪富，並痛駡在場觀戲的錢萬貫，然後從戲臺上投入江水，譚亦隨之投江。二人死後化為一對比目魚，被人網起，又轉還人形，得以結為夫婦。一種生死不渝的兒女癡情，表現得淋漓盡致。戲中套戲的情節，也十分新奇。另外，據元人雜劇《柳毅傳書》、《張生煮海》改編、合二龍女事的《蜃中樓》，寫男女癡情，也比較符合一般欣賞習慣。
李漁劇作在藝術技巧方面，較好地體現了他在《閒情偶寄》中提出的原則。其中最特出的一點，是劇情新奇，結構巧妙，絕不入前人陳套。而且，他很少利用神鬼出場起轉接作用，而是發揮想像，編造巧合的情節，雖出人意外，卻又針線細密，不顯得怪誕粗鄙。《風箏誤》寫兩對男女之間誤會迭生的故事，是特出的一例。他的曲辭寫得不算精美，但總是老練流暢。賓白則尤其富於機趣，音調鏗鏘，朗朗上口，是過去劇作中少見的。
總之，李漁的戲劇雖有情趣較為低俗、缺乏理想光彩的缺陷，卻也善於描繪常人的生活欲望，在離奇的情節中表現出真實的生活氣氛，劇本的寫作，更富於才情和機智。以前對此評價過低，是包含偏見的。由於這些劇作有良好演出效果，過去流傳甚廣，並在各種地方戲曲中被改編演出。日本青木正兒《中國近世戲曲史》中說：“《十種曲》之書，遍行坊間，即流入日本者亦多，德川時代《①》之人，苟言及中國戲曲，無有不立舉湖上笠翁者。”在西方，也較早就有翻譯和介紹，可見其影響之廣泛。
《①》日本歷史上德川家族掌權時期（1603—1876）。
清前期另一位戲曲家萬樹的創作特點與李漁頗為近似。
萬樹（1625？—1688）字紅友、花農，號山翁，江蘇宜興人，是明末戲曲家吳炳的外甥。他曾為監生遊學北京，未得官而歸，康熙年間為兩廣總督吳興祚幕僚，暇時作劇供吳家伶人演出。寫有劇本二十餘種，僅存傳奇《空青石》、《念八翻》、《風流棒》三種，因都是寫一個才子同時娶兩個美女的故事，故合稱《擁雙豔三種曲》。
萬樹劇作也帶有明末文學的遺風，專摹寫男女風情，常對“假道學”加以譏刺。情節離奇曲折，善於寫誤會和巧合，如《念八翻》寫才子虞柯與祝鳳車、阮霞邊的婚姻故事，劇本情節曲致，因共經歷了二十八個轉折而得名，語言也詼諧有趣，是一種偏重娛樂、追求演出效果的作品，其思想情趣則是投合了多妻制下男性的願望。萬樹是音律學的專家，制曲謹嚴，也富於文采。另外，他對詞的格律也很有研究，著有《詞律》二十卷，是後來最常用的詞譜。
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在李玉、李漁等劇作家之外，吳偉業、尤侗的劇作以結合個人身世、借歷史素材抒發內心鬱悶為主，抒情性較強而不重演出的效果，實際是一種書面文學。嵇永仁的情況，也與他們有相近之處。
吳偉業以名詩人兼作戲劇，有傳奇《秣陵春》和雜劇《通天台》、《臨春閣》。《秣陵春》又名《雙影記》，共四十一出，寫南唐徐適藏有李後主所賜玉杯，後主內侄女黃展娘藏有內宮寶鏡，後杯、鏡易主，彼此均在寶物中看見對方影像，因生戀情，幾經曲折，終成眷屬。此劇語言典麗，頗見才華，但頭緒紛繁，結構鬆散。作者在序言中說：“余端居無憀，中心煩懣，有所彷徨感慕。”劇中所表現的，是身逢易代之際對於前朝的懷舊情緒，所以情調偏於傷感。《臨春閣》據《隋書·譙國夫人傳》並牽合《陳書·張貴妃傳》的史實再加虛構而成，寫張麗華和冼夫人共同為陳後主料理軍國大事，無奈文武大臣誤國，頹勢難挽，最後張麗華自殺，冼夫人入山修道。作者反對女寵禍國之說，表現他對歷史的看法，又借古諷今，以冼夫人之口譏刺了南明小朝廷君臣的無能。
在抒情方面更為直接和強烈的是《通天台》。此劇源自《陳書·沈炯傳》，寫南朝沈炯于梁亡後寄寓長安，遙念江南，某日登漢武帝“通天台”遺址，登臺痛哭，沽酒而醉，夢中被武帝召用，沈自陳有愧於心，力辭不就，醒來乃知是一夢。
此劇劇情簡單，情調蒼涼，像作者的許多詩篇一樣，表述了在歷史劇變中身不由己、彷徨失路的心理，很可能作於他出仕清廷以後。劇中寫道：
則想那山繞故宮寒，潮向空城打，杜鵑血揀南枝直下。偏是俺立盡西風搔白髮，只落得哭向天涯。傷心地付與啼鴉，誰向江頭問荻花？難道我的眼呵，盼不到石頭車駕，我的淚河，灑不上修陵松檟，只是年年秋月聽悲笳。（《賺煞尾》）
曲中用了大量詩歌的慣用語匯和意象，使抒情特徵更明顯。
尤侗（1618—1704）字同人、展成，號悔庵、西堂，江蘇長洲（今蘇州）人。順治年間以貢生任永平府推官，因鞭撻旗丁而被黜。六十多歲才舉博學鴻詞科，授翰林院檢討。作有傳奇《鈞天樂》，雜劇《讀離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛》、《清平調》，合稱《西堂樂府》。他也擅長詩文，有《西堂全集》。
尤侗為人耿直，恃才自負，因仕途坎坷，長期閒置，多憤世之情。其劇作也主要表現對社會現實的不滿，抒發內心鬱悶。如《鈞天樂》寫科場積弊，博學多才的沈白等名落孫山，不學無術的賈斯文等卻依仗財勢而高中；後來天界開科考試真才，沈白等才一展抱負，得志于仙宮。五種雜劇中，《讀離騷》隱括《楚辭》諸篇，寫屈原遭讒放逐、投匯而死，被龍王迎為水府水仙，宋玉賦辭以祭；《清平調》寫李白因《清平調》三章極受楊貴妃稱賞而得中狀元，榮耀一時；《桃花源》寫陶淵明辭官歸隱，作詞自祭，最後入桃花源成仙，也都是通過為歷史上不得其遇的才士賢人鳴不平，發洩自身的牢騷，並虛構這些人物的結局，以快心意。另外，《吊琵琶》譜王昭君故事，《黑白衛》譜聶隱娘故事，亦多不平之慨。
尤侗的劇作思想並不深刻，情節也缺乏新異的創造，其長處在於能以老練而簡樸的文辭抒寫磊落慷慨之情，呈現出激昂飛揚的氣勢，具有詩劇的特點。《讀離騷》中寫屈原題壁問天的一段曲辭長七百餘字，氣魄宏大，雖不太適於演出，閱讀的效果卻很強烈。當時的名詩人王士禛稱道他的劇本說：
“激昂慷慨，可使風雲變色，自是天地間一種至文。”（《池北偶談》）不無過譽，但指出了尤侗劇作的一種特色。
嵇永仁（1637—1676）字留山，號抱犢山農，江蘇無錫人。曾為福建總督范承謨幕僚，後耿精忠叛清，他與範同被囚禁。三年後，範被殺，嵇亦自縊而死。在獄中他與同系諸人唱和為樂，雜劇《續離騷》即作於此時，包括單折短劇四種：《劉國師教習扯淡歌》寫劉基與張三豐對飲，命子弟演唱所作《扯淡歌》以侑酒，敘古今興衰之事而以人生無常、不如修仙學道作結；《杜秀才痛哭泥神廟》，寫落魄書生杜默醉至項王廟，痛哭憑弔，指出項羽的種種失策，連泥塑霸王像亦動情下淚；《癡和尚街頭笑布袋》，寫布袋和尚街頭發笑，眾人問之，他借此罵倒世間的卑俗；《憤司馬夢裡罵閻羅》，寫司馬貌夢入陰曹，罵閻王不公、陰間污濁。作者在前引中自稱：“性命既輕，真情於是乎發，真文於是乎生。”當時他已入必死之境，滿腔悲憤，出言無所忌，回思古往今來之事，只覺樁樁可笑，件件可疑。如《癡和尚》劇中有一節，笑老聃、釋迦無聊，只惹得和尚道士們亂忙胡攪；“又笑那宣尼氏（孔子），絮叨叨說什麼道學文章，也平白地把那些活人兒都弄死”；繼而又嘲笑天上玉皇、地下閻王、古今人間君主，全都只會得裝腔作勢的“俗套兒”。這種對一切神聖事物肆意嘲弄的態度，原是晚明思潮的一種特點。此劇雖然是作者特殊遭遇中的產物，卻也反映出清初文人的思想深處，仍隱藏著不少與晚明思潮相通的離經叛道的東西。
另外，嵇永仁尚作有傳奇二種：《揚州夢》，演杜牧在揚州的風流故事；《雙報應》，寫知府孫裔昌斷案故事，結構都比較巧妙，曲辭追慕元人，以本色為主。
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康熙年間，隨著清朝統治趨向穩定，明亡的陣痛歸於平靜，文人們開始更多地以一種空幻與傷感的情緒來看待明清之際的歷史興亡。這時在戲劇方面出現了洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》這兩部名作，前者以安史之亂為背景，後者直接以南明政權的覆滅為背景，把美好愛情的喪失和政治的變亂相聯繫，取得感人的效果，它們在不同程度上都與上述社會情緒有關聯。而兩位作者也因他們的優秀創作，獲得“南洪北孔”的稱譽。
洪昇（1645—1704）字昉思，號稗畦，浙江錢塘（今杭州）人，出身於已趨中落的世宦之家。他本人做了二十來年的太學生，其間十餘年旅食京華，未獲一官半職。康熙二十八年（1689），更因在佟皇后喪期內觀演《長生殿》而被劾下獄，革去學籍。此後往來于吳越山水之間，過著放浪潦倒的生活，在浙江吳興夜醉落水而死。洪昇才情超脫，與當世名流如王士禛、朱彝尊、陳維崧、趙執信等都有密切的交往，卻一生坎坷，生活也很貧困，他的詩中常為此發出慨歎，如：
“大地春回日，羈人淚盡時。七年身泛梗，八口命如絲。”
（《己未元日》）才士不遇、容易出以狂狷之態，洪昇給人的印象，也是很清高孤傲的。趙執信說他“故常不滿人，亦不滿於人”（《談龍錄》），徐麟說他“交遊宴集，每白眼踞坐，指古摘今”（《長生殿序》），可以略見他為人的風貌。
洪昇能詩，今尚存《稗畦集、續集》、《嘯月樓集》。對他的詩前人評價不一，但總體上說成就不是很高，他的主要創作成就是在戲曲方面。今知洪昇的劇作，有傳奇九種，僅存《長生殿》；又存有雜劇《四蟬娟》一種。《四嬋娟》體式略近于徐渭的《四聲猿》，由四個單折的短劇合成，分別寫謝道韞、衛夫人、李清照、管夫人這四個歷史上才女的故事。而據洪昇友徐材說，他“自謂一生精力在《長生殿》”（《天籟集·跋》）。
《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事。據洪昇此劇《例言》說，他曾三易其稿：最初所作名《沉香亭》，後因“排場近熟”，刪去有關李白的情節，加入李泌輔肅宗中興事，更名《舞霓裳》；“後又念情之所鐘，在帝王家罕有，馬嵬之變，已違夙誓，而唐人有玉妃歸蓬萊仙院、明皇遊月宮之說，因合用之，專寫釵合情緣，以《長生殿》題名。”這一過程費了十餘年的時間，最後一稿寫定於康熙二十七年（1688）。
唐明皇與楊貴妃的故事，自白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》以來，一直是詩歌、小說、說唱、戲劇等多種文學形式反復襲用的素材。戲劇方面，雜劇有元人白樸的《梧桐雨》等，傳奇有明人吳世美的《驚鴻記》等。但元雜劇在清代已無法直接用於演出，而《驚鴻記》既非名作，又因其中“涉穢”的情節而導致洪昇的不滿。所以，為這樣一個人所熟知的歷史故事編寫一種較為完美的演出劇本，應是《長生殿》創作的首要動因。在寫作的過程中，則自然而然滲透了作者的人生觀念、審美喜好和特定的時代氣氛。
有關唐明皇與楊貴妃的故事，在前代正史、野史、民間傳說、文學虛構中，有各種各樣的材料，《長生殿》通過對這些材料的取捨，構成其獨特的面貌。如劇中回避楊貴妃曾嫁壽王、與安祿山私通等“穢跡”，標榜“義取崇雅”，認為“一涉穢跡，恐妨風教”（《例言》），具有對這一歷史故事在道德上加以“淨化”的用意。當然，這同時也有突出全劇的愛情主題的效果。又如，劇中較多描寫了唐明皇在寵愛楊貴妃同時又屢次“召幸”梅妃、虢國夫人，而引起他與楊貴妃的感情衝突，從而使得他們的愛情故事多生曲折。而最為突出、與前代寫同一故事的文學作品顯得明顯不同的地方，為以下兩點：
其一，劇中對“情”這一全劇的核心作了充分的描寫和反復的渲染，並把故事的結局，寫成一方雖死，猶抱癡情，一方雖生，而痛不欲生，共守前盟，因此感動天地鬼神，得以共升仙宮，永久團圓。雖然“情”本是楊、李故事的中心，但《長生殿》的寫法，卻有把“情”從故事中抽象出來，作為具有普遍意義和超越生死的力量來歌頌的用意。劇本開場曲寫道：“今古情場，問誰個真心到底？……借太真外傳譜新詞，情而已。”即點明這一主旨。在《例言》中，作者又對有人稱此劇“乃一部鬧熱《牡丹亭》”的說法表示贊同，這表明《長生殿》對情的讚美是受到《牡丹亭》很大影響並且與之相似的。但《長生殿》所寫皇帝與妃子的情，在當時的道德觀中是無可非議的，這和《牡丹亭》所寫根本違逆禮教精神的情，性質完全不同；作為歷史題材，《長生殿》又以一種距離感避免了對人心的強烈刺激。這樣，《長生殿》既在一定程度上沿承了晚明文學的特色，又退縮到一個比較文雅和安全的範圍之內。
其二，在寫“情”的同時，《長生殿》用了相當大的篇幅（幾乎與描寫愛情的部分相等）寫安史之亂及有關的社會政治情況，這使得此劇顯得場面宏大、人物眾多、情節富於波瀾曲折（此所謂“鬧熱”），既是一部浪漫的愛情劇，又具有歷史劇的特色。這一雙線平行交織、互相映襯的結構，把楊、李的愛情故事具體地結合重大的歷史事件和廣闊的社會背景來描寫，除了通過對唐明皇失政的批評，寄寓了“樂極哀來，垂戒來世”（《自序》）的教訓意義外，還通過描寫愛情在歷史變亂中的喪失和由此引起的痛苦，渲染了個人命運為巨大的歷史力量所擺佈的哀傷，而這一點在當時尤其容易引起人們的共鳴。特別像《彈詞》一出，寫皇家樂工李龜年于安史亂軍破長安後流落江南，對人彈唱宮中舊事與馬嵬慘像，所謂“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感歎”，令人生不堪回首之感。
而李龜年自述流離的一曲《一枝花》，則又抒發了普通人在歷史變亂中的悲愴：
不提防餘年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，歎衰殘霜雪鬢須白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街又過短街，那裡是高漸離擊築悲歌，倒做了伍子胥吹簫也，那乞丐。
此曲與李玉《千鐘祿》中《慘睹》一出的《傾杯玉芙蓉》曲一時流布甚廣，有“家家‘收拾起’，戶戶‘不提防’”的俗諺，其原因是容易理解的。
總之，《長生殿》是一部以寫“情”為主、兼寓政治教訓與歷史傷感的作品，但這和反清意識沒有什麼關係。《罵賊》一出，寫樂工雷海青責駡安祿山和投降的官員，也主要表現正統的“忠義”思想，將此解釋為對清人及降清官員的諷刺，實屬穿鑿。洪昇的父親、外祖父都是清初就出仕的，他本人也有意於仕途，不可能把清朝統治者斥之為“賊”。如果有所指，也只可能指李自成，這倒是符合當時一般文人的態度的。
《長生殿》在人物形象塑造方面，實不及《桃花扇》。這可能有寫作難度上的問題。劇中的唐明皇，既是一個真實的歷史人物，又是一個傳說人物，分寸不易把握。為了突出“情”的主題，作者寫他在馬嵬坡兵變中“寧可國破家亡”，寧可棄舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不願棄舍楊貴妃，這和“皇帝”的身份難以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在癡於“情”這一點上，顯得比較簡單。楊貴妃的形象，在前半部分寫她恃寵驕縱，為獨佔唐明皇的歡心而機變百出，又因害怕失寵而憂心忡忡，性格較為豐富，也切近一個寵妃的身份。其他人物，如作為忠臣義士的郭子儀、雷海青等，都顯得簡單化。
《長生殿》藝術上的長處，主要表現在以下兩點：
其一，在結構方面，全劇長達五十出，場面壯麗，情節曲折，而組織相當嚴密。李、楊愛情是戲的主線，這條主線又以一組道具——一對金釵、一隻鈿盒貫穿始終，隨情節變化由合而分，由分而合。屬於交代性的第一出《傳概》不算，劇本一開始就直接進入他們二人以金釵鈿盒為定情信物，而後經過一番波折，至七夕長生殿盟誓，形成一個高潮；緊接著安史亂起，馬嵬坡兵變，楊貴妃慘死，李、楊的愛情轉化為悲劇，而作為信物的金釵鈿盒成為隨葬品；其後再描寫他們“那論生和死”（《傳概》）的深情，已成蓬萊仙子的楊貴妃拆金釵一股、鈿盒一扇托道士轉交唐明皇，又堅前盟；最終二人在天宮團圓，金釵再成雙、鈿盒又重合。對“釵盒情緣”的刻意描寫，具有很強的戲劇性。同時，劇中又巧妙地把宮廷內外的政治與社會生活情景與李、楊愛情的線索組合成一體，寫了安祿山、楊國忠、高力士、李龜年、雷海青等各式人物乃至村婦小民的活動，使劇情顯得很豐富，又層次分明地展開。除了後半部分稍略拖遝而外，全劇顯示了作者傑出的構造能力。
其二，《長生殿》的曲詞優美，尤為人們稱道。從文字上說，它具有清麗流暢、刻畫細緻、抒情色彩濃郁的特點。前面說劇中唐明皇的形象比較簡單，但在寫他癡於“情”這一點上，還是很深入的。如《聞鈴》一出，繼承《長恨歌》、《梧桐雨》的筆法，借風聲雨聲，襯托唐明皇心中的纏綿悱惻之情：
淅淅零零，一片淒然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂淒冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間，委實的不願生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！（《武陵花前腔》）
這可以說是一首優美的抒情詩。而隨著人物身份的不同，《長生殿》曲辭的風格也多有變化，如前面抄錄李龜年流落江南時所唱的一支曲子，別有一種蒼涼的感覺；劇中有幾支民間百姓的唱詞，則大多偏向於通俗風趣。在音律上，不但洪昇本人精於此，而且還得到曾作《九宮新譜》的專家徐麟的幫助，所以“句精字研，罔不諧葉”（吳儀一序），即使從書面誦讀，也能感受到那富於音樂性的美感。由於《長生殿》具有很好的舞臺效果，當時傳演極盛：“愛文者喜其詞，知音者賞其律，以是傳聞益遠。畜家樂者，攢筆競寫，轉相教習。優伶能是，升價什佰。”（同上）至今，《長生殿》的若干出還常常在昆劇舞臺上演出。
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《長生殿》問世十年之後，康熙三十八年（1699），繼有孔尚任的《桃花扇》問世。二劇有許多相近之處，但《桃花扇》取材於數十年前的明末歷史，具有更鮮明的時代感。
孔尚任（1648—1718）字聘之，又字季重，號東塘、岸堂，別署雲亭山人。山東曲阜人、孔子後裔。在康熙帝一次南巡返經曲阜時（1684），孔尚任被薦在御前講經，受到常識，由國子臨生的身份破格被任為國子監博士。他為此作《出山異數記》，表達感激的心情。後遷至戶部員外郎，因故罷官《①》。
《①》孔氏罷官原因不詳。或以為與《桃花扇》的寫成有關，此說不可靠。按作者于《桃花扇本末》中記宮中索劇本一事，是帶炫耀的；又記他解官之後京中大僚猶群聚觀賞此劇，更說明他並非由《桃花扇》得禍。
其間他曾因參與疏浚黃河入海口的工程，在淮揚一帶生活了三年，結識了冒襄，黃雲、宗元鼎、杜濬等明末遺老及其他一些著名文人，還在揚州、南京諸地憑弔明朝的遺跡，廣泛瞭解到南明政權興亡的史料，這為他後來創作《桃花扇》提供了素材。
孔尚任興趣廣泛，知識淹博，尤其愛好書畫古玩，有《享金簿》一書，記載其收藏。他也擅長詩文，有《湖海集》、《岸堂稿》等傳世。他的詩抒情意味較濃，有些懷古之作，寫得很不錯，如《過明太祖故宮》：
匆忙又散一盤棋，騎馬來看舊殿基。夕陽偏逢鴉點點，秋風只少黍離離。門道大內紅牆短，橋對中街玉柱欹。最是居民無感慨，蝸廬僭用瓦琉璃。
一個曾經煊煊赫赫的朝代過去了，只留下破舊的殘跡。雖然還有少數以遺民自居的文人依然在懷舊中生活，然而普通百姓早已淡然，明宮的琉璃瓦也被他們拿來蓋在自家的“蝸廬”上。這一種對歷史變遷的傷感和悵惘，和《桃花扇》有相通之處。
《桃花扇》劇本的創作，作者自謂始於未出仕時，經十餘年苦心經營，三易其稿始成（見《桃花扇本末》）。它以複社（東林黨後身）名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為主線，描繪了南明弘光王朝由建立到覆滅的動盪而短暫的歷史，從而也就寫出了明王朝最後的崩潰。劇本的宗旨，作者說是“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇·先聲》），同時要通過說明“三百年之基業，隳於何人、敗於何事，消於何年，歇於何地”為後人提供歷史借鑒，“懲創人心，為末世之一救”（《桃花扇小引》）。總結歷史教訓和抒發興亡之感，是兩個相互聯繫又各有偏重的方面，作者在這兩方面達到的深度有所不同。
南明的覆亡，正如夏完淳所言，是由於“朝堂與外鎮不和，朝堂與朝堂不和，外鎮與外鎮不和；朋黨勢成，門戶大起，虜寇之事，置之蔑聞”（《續倖存錄》），在危急的形勢中，統治集團中的各個派系無法以相互忍讓的態度達成對外一致，使得有限的力量消耗在內部的爭鬥中。這裡不僅有弘光帝、馬士英、阮大鋮等人“私君，私臣，私恩，私仇”（《桃花扇·拜壇》眉批）的問題，另一方面，複社文人的以“清流”自居、意氣用事，史可法的才能短絀、缺乏果斷，左良玉在清人大兵壓境之際為了內部矛盾而起兵“清君側”，導致馬士英抽調江北三鎮與之對抗，都是導致南明覆滅的重要原因——左良玉用兵甚至是關鍵因素。孔尚任寫《桃花扇》，曾對南明基本史實作過深入的調查與考證，在反映歷史事件的具體過程乃至細節方面相當嚴謹（侯、李愛情故事則有較多虛構），使得這一劇作具有較嚴格的歷史劇性質，這是《長生殿》等寫歷史故事的作品無法相比的。它也確實揭示了南明小朝廷的混亂局面和激烈的內部矛盾。但同時也要注意到，作者把罪責幾乎完全歸於馬、阮一方，不僅熱烈讚頌了史可法，對複社文人及左良玉也多有美辭，經過這樣的處理，劇本所反映的史實已經不可能是全面的，它已經成為一種對歷史的觀念化的解釋。
之所以如此，是因為作者仍舊採用“正”、“邪”對立的陳套來描述政治鬥爭；而孰“正”孰“邪”的分判，則是使用了官方的標準。史可法在揚州城破後自殺身亡，僅隔一月，清軍統帥、豫王多鐸即下令為之建祠（見計六奇《明季南略》），此後清朝統治者一再對他加以褒揚，以達到籠絡人心和彰揚忠節的雙重目的。而馬士英、阮大鋮則是從《明史稿》起就被列為“奸臣”的（《明史稿》開始修撰的年代早于《桃花扇》問世多年）。所以說，孔尚任對於南明歷史的描述，並不具有個人的獨特見解；至於說歌頌史可法就是反清意識的表現，更是忽視了這種歌頌原本是山清朝統治者領頭的。因此，《桃花扇》在理解政治方面，並不能提供給人們多少深刻和新鮮的東西。
在中國舊時的文化傳統中，特別是在孔尚任所處的歷史環境中，想要擺脫“正”、“邪”對立的套路來描繪政治鬥爭，這恐怕是非常困難的。對此我們並不苛責孔尚任，而只是反對不合事實的誇大。實際上，孔尚任還是有他相當高明的地方：他在描寫“正”、“邪”或謂“忠”、“奸”鬥爭時，並沒有像以前的《鳴鳳記》、《清忠譜》那樣，把人物的性格在道德意義上推向極端，以致完全失去正常的人情；而更重要的是，作為《桃花扇》核心主題的所謂“借離合之情，寫興亡之感”，並不只是糾結在“正”、“邪”對立的鬥爭中，而是更多地關涉人和變化著的歷史環境的關係。從時間點來看，《桃花扇》問世時距明亡五十多年，一方面，清人的統治已完全穩定且顯示強盛之勢，從正面描寫明亡的歷史已不致對統治者形成太大的刺激（作者特意在開場戲中對清人大唱頌歌，也有進一步消除這種刺激的作用）；另一方面，雖然社會上由明亡所引起的悲憤和強烈的反清情緒已逐漸平靜，但人們懷舊的心理依然很濃厚。特別是對許多文人士大夫來說，他們的生存價值原來是和明王朝的存在聯繫在一起的，而在明清易代的事實已無法改變的情況下，他們不能不產生一種人生失去依託的感覺。對於社會中一般人而言，明清之際的歷史變化也是非常令他們感興趣的事情。《桃花扇》正是適時地順應了社會心理的需要，通過舞臺上的重演，表現了危難動盪的特殊歷史階段的社會生活圖景，抒發了巨大的歷史變化在人們心中引起的深深的感慨。正是這種對人的命運、人的生存處境的關懷，構成了《桃花扇》感動人心的藝術力量。
以前的戲劇——特別是明中葉至清前期的傳奇——把愛情故事與重大歷史事件結合來描繪的已經很多，而《桃花扇》在兩者的結合上，要比過去任何作品都來得緊密。就拿《長生殿》來比較，安史之亂的發生固然與唐明皇的“失政”有關，但這對於他終究是意外事件；至於楊貴妃，更只是被動地受到政治變化的影響。而且，愛情是《長生殿》的核心內容，它被抽象為一種超越生死的精神力量加以反復渲染。而在《桃花扇》中，男女主人公的悲歡離合，始終捲入在南明政治的漩渦和南明政權從初建到覆亡的過程中，作者甚至有意避免對“情”作單獨的描寫。這正是為了突出“興亡之感”，也就是突出個人與歷史的關係。劇中一開始寫李香君與侯方域由相互愛慕而結合，這種才士與名妓的愛情，是明末東南士大夫生活中最具浪漫色彩的內容，在作者筆下，寫出一片旖旎的風光。然而經過一系列的風波曲折，當侯、李二人於明亡後重新相會在南京郊外的白雲庵，似乎可以出現一個團圓的場面時，卻被張道士撕破以香君的鮮血點染成的代表著愛情之堅貞的桃花扇，喝斷了這一段兒女之情：
兩個癡蟲，你看國在那裡，家在那裡，君在那裡，父在那裡，偏是這點花月情根，割他不斷麼？
因為侯、李的愛情，在劇中被賦予了濃厚的政治色彩，這一愛情的圓滿性，已經和南明的存續聯繫在一起，所以“國破”自然“家亡”，兩人只能以各自出家為結局。這正說明了個人一旦與某種歷史價值相聯繫，便從此不能擺脫它的影響。
如果參照吳偉業在明亡後自抒痛苦心情的詩篇，我們更容易理解這一悲劇結局的含意。
在孔尚任那個時代，清取代明的合理性是不容否認的，而對個人曾經從屬的王朝的“忠義”精神也是不容否認的。但絕大多數跨越兩代的士大夫畢竟還要在新王朝的統治下生活下去，那麼對這些習慣於把自身的生存價值與社會與政治相聯繫的士大夫來說，就出現了一種困境。擺脫這種困境的最簡單的途徑，就是把歷史的巨變解釋為一場空幻——就像侯、李的遁入“空門”所表示的。這種解釋固然是無力的，但它畢竟表現了對個人生存處境的思考，表現了個人在歷史變遷中的無奈和渺小。在這一點上，《桃花扇》和晚明時代的自我意識有著根柢上的聯繫。《桃花扇》成為中國戲劇史上少有的不以大團圓為結局的作品，也正是因為作者看到了在那樣的時代中人生悲劇的不可逃脫。
不僅是寫侯、李的愛情，《桃花扇》全劇都彌漫著悲涼與幻滅之感。如《沉江》一出，以眾人的合唱對殉國的史可法致以禮贊：
走江邊，滿腔憤恨向誰言？老淚風吹面，孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰，跳出重圍，故國苦戀，誰知歌罷剩空筵。長江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓。雨翻雲變，寒濤東卷，萬事付空煙。精魂顯，《大招》聲逐海天運。（《古輪台》）
這裡使人感動的，不僅是英雄赴義的壯烈激昂，更是他的生既不能力支殘局、他的死也不能於事有補的悲哀，終了只是“萬事付空煙”。又如《餘韻》一出中蘇昆生的唱詞：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。
那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套《哀江南》，放悲聲，唱到老。（《離亭宴帶歇拍煞》）
這裡寫出遺老們的心情：雖說是舊事如夢，卻又觸景生情。足見虛無空幻雖可成為一種解釋，卻遠不能真正成為痛苦的解脫。
《桃花扇》可謂中國古典戲劇的最後一部傑作，在許多方面均富有藝術創造性。
從人物形象的塑造來說，女主角李香君給人的印象頗為深刻。明末秦淮名妓多與當代名士交往，且表現出對於政治的熱情（參見陳寅恪《柳如是別傳》），這使她們多少能夠擺脫由妓女身份帶來的屈辱感。《桃花扇》把李香君放在政治鬥爭的漩渦中來刻畫，反映了一定的時代特點，雖說不免誇張（如《罵筵》），但她的聰慧、勇毅的個性，還是顯得頗有光彩。
《寄扇》一出，寫香君堅不下樓，以示對侯方域的忠貞，蘇昆生問她：“明日侯郎重到，你也不下樓麼？”香君道：“那時錦片前程，盡俺受用，何處不許遊耍，豈但下樓？”在對政治派別的選擇和對情人的忠貞中，包含了對美滿人生的憧憬，這樣寫人物，讓人覺得比較可信而可親。
中國古代戲劇寫到政治鬥爭時，正反兩面人物的品格常呈現為相反的極端，《桃花扇》雖不能完全擺脫陳套，但已有較明顯的改進。如阮大鋮本是著名戲曲家，劇中既寫了他的陰險奸滑，也注意寫他富於才情的一面；對複社文人，劇中也觸及了他們風流輕脫的名士派頭。尤為突出的，是在正反兩面之間，作者還刻畫了幾個邊緣性的人物，其中楊文驄寫得最為成功。他能詩善畫，風流自賞，八面玲瓏，政治上沒有原則，卻頗有人情味；他依附馬、阮而得勢，但在侯、李遭到馬、阮嚴重迫害時，又出力幫助他們。象徵李香君高潔品格的扇上桃花，是他在香君灑下的血痕上點染而成，這也是很有意思的一筆。由於他的存在，劇情顯得分外活躍靈動。
總之，在古典戲劇中，《桃花扇》較多地注意到人物類型的多樣化和人物性格的多面性。
孔尚任非常重視戲劇結構。在《凡例》中，他提出劇情要有“起伏轉折”，又要“獨辟境界”，出人意料而不落陳套，還要做到“脈絡聯貫”，緊湊而不可“東拽西牽”。這些重要的戲劇理論觀點，在《桃花扇》中得到較好的實現。全劇四十出，外加開場戲、過場戲、尾聲四出，規模略近于《長生殿》，但劇情要比後者複雜得多。劇中以桃花扇這一具有象徵意義的道具串聯侯、李悲歡離合的愛情線索，又以這一線索串聯南明政權各派各系以及社會中各色人物的活動與矛盾鬥爭，紛繁錯綜、起伏轉折而有條不紊、不枝不蔓。從戲劇的構造能力來說，《桃花扇》在古代戲劇中也是很突出的。
《桃花扇》的悲劇性的結局，有力地打破了古代戲劇習見的大團圓程式，給讀者或觀眾留下了更大的思考餘地。儘管作者未必是有意識的，但他確實觸及了一個相當深刻的問題：
在強調個人對群體的依附性的歷史狀態下，某種群體價值的喪失便直接導致個人價值的喪失，這造成了人生的不自由和巨大痛苦。
《桃花扇》的曲辭偏於典雅，不及《長生殿》的優美生動，但也不乏精采之處。前面舉例的兩支曲子，就是深受人們讚賞的佳作。
在《桃花扇》寫成之前，孔尚任還和顧彩合作寫過一部《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐宮的樂器，孔尚任曾有收藏。唐人段安節《樂府雜錄》載，唐宮女鄭中丞善彈小忽雷，因忤旨賜死，為宰相權德輿的舊吏梁厚本所救，遂結為夫婦。《小忽雷》即以此為藍本，牽入文宗時代一些著名文人的活動以及文士與宦官的鬥爭，敷演成劇。其文辭優美，但總體成就遠不如《桃花扇》。
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明代後期到清代前期是文人戲劇創作的高潮。到了乾隆時代，這種創作已進入尾聲（這和清中期文學總體上的高漲不同）。當時，一方面產生了一批朝廷指命寫作、備宮廷慶典用的大戲和士大夫創作的歌功頌德之作；另一方面，一般的劇作也呈現出相當強烈的宣傳正統道德觀念和政治思想的傾向。當然，戲劇中包含一定程度的正統道德觀念的情況從來就是難免的，如前期《長生殿》、《桃花扇》都有表彰“忠義”的內容。但與此同時，劇作必須能夠在較大程度上反映出真實的社會生活內容和作者對人的生存處境的思考和理解，具有藝術上的創造性，才能成為有價值的文學作品。而清中期許多劇作，卻是首先從觀念出發，以戲劇故事演繹觀念。如夏綸（1680—1753？）的《新曲六種》，在各題之下分別注明“褒忠”、“闡孝”、“表節”、“勸義”之類主旨，就是典型的例子。在這種風氣下，清中期戲劇雖然數量不少，也間有稍好的作品，但總體上是沒有生氣、缺乏創造性的，也沒有產生什麼傑作。
下面，我們對清中期主要劇作家分別作簡單的介紹。
唐英（1682—約1754），字俊公、叔子，漢軍正白旗人，著有《古柏堂傳奇》十七種。唐氏劇作有些明顯是宣揚封建禮教的，如《傭中人》寫一賣菜傭人聞崇禎帝自殺，遂觸石而死。其總體的藝術造詣也不高，但他的若干劇碼有淺俗單純、便於演出之長。他根據梆子腔劇碼改編的《面缸笑》、《十字坡》、《梅龍鎮》等，後來又被改編成京劇《打面缸》、《武松打店》、《游龍戲鳳》等，廣泛演出，這在清代戲曲家中不多見。
蔣士銓（1725—1785），字心餘、苕生，號藏園，江西鉛山人。乾隆進士，官翰林院編修。工詩文，與袁枚、趙翼並稱三大家，有《忠雅堂集》。作劇三十餘種，今存十六種，較為通行的有《藏園九種曲》。蔣氏為乾隆時代最負盛名的戲曲家，論者或比之于盛唐之詩（見楊恩壽《詞余叢話》），實為過譽。他有些戲是專為皇家祝頌而作的（如《康衢樂》等四劇），一般作品，也大抵政治色彩、說教意味甚濃。如通常評價較高的《冬青樹》傳奇，寫文天祥、謝枋得等人殉難故事，論者或以為表彰了“民族氣節”，然作者的本意，卻主要在宣揚忠孝節義，人物的描寫也未能擺脫概念化的弊病。又如《桂林霜》傳奇，寫廣西巡撫馬雄鎮拒絕跟隨吳三桂謀叛，全家系獄四年，後與家眷二十余人同時遇難，情調與前一種相仿佛。蓋從“忠義”的意義而言，文天祥之忠於宋，馬雄鎮之忠於清，在作者看來並無不同。另有《臨川夢》傳奇，將湯顯祖生平事蹟與他的劇作中的人物結合起來寫，構想頗有些新異，但作者立意要把湯顯祖寫成“忠孝完人”（自序），卻又陷入迂腐。另外，結構鬆散，多用神仙鬼怪出場，也是蔣氏劇作顯見的毛病。其主要長處，是以較高的詩歌才力寫作曲辭，語言老練而富有文采。
楊潮觀（1712—1791），字宏度，號笠湖，江蘇金匱（今無錫）人。乾隆舉人，曾長期在各地任縣令，後遷四川邛州知州。關心民生，有政聲。作有均為單折的短小雜劇三十二種，合編為《吟風閣雜劇》。劇本多以史傳記載為素材，加以虛構，以寄寓自己對政治與社會的看法。楊潮觀很重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》之例在每劇前作小序，說明本劇的主旨和寫作的用意。其中有些也是宣揚封建禮教的，如《感天后神女露筋》之表彰貞節。但作為一個關心下層民眾的低級官員，他更注意實際的政治問題。如《汲長孺矯詔發倉》，表彰汲長孺為救濟災民而作權變，強調“為國家者，患莫甚乎棄民”。又如《李衛公替龍行雨》，寫李靖代龍王行雨，因過於自信，使旱災轉為水災，“為蒼生反把蒼生來害”，這裡提出了有濟世之心未必即成濟世之業的問題。
《寇萊公思親罷宴》是《吟風閣雜劇》中最著名的一種，寫北宋寇准預備設宴慶祝生辰，大肆鋪張，府中一老婢見此景追憶起寇母當年含辛茹苦教育寇准的往事，悲從中來，寇准也因此感動，下令罷宴。此劇著重表現寇准的孝思，並有戒奢崇儉的用意，但寫得較有人情味，使人容易接受。
楊潮觀雜劇的內容較廣泛，大多包含諷諭勸懲的意識。一些較好的作品，能夠把這種主觀意識和自己的切身感受結合起來，不致成為空洞的說教。但從有益政教的目的出發來寫作，畢竟還是影響了他的創作成就。從藝術上來說，楊氏的劇作劇情都相當簡單，除《寇萊公思親罷宴》等少數幾種，舞臺效果都不佳。而曲辭大多爽朗生動，賓白也較流暢，有一定的造詣。
清中期還有些可以一提的劇作家。如桂馥（1736—1805），有雜劇《後四聲猿》，包括《放楊枝》、《投溷中》、《謁府帥》、《題園壁》四種，分別寫白居易、李賀、蘇軾、陸游四位文人的故事；舒位（1765—1815）有雜劇集《瓶笙館修簫譜》，包括《卓女當壚》、《樊姬擁髻》、《酉陽修月》、《博望訪星》四種，分別寫卓文君與司馬相如賣酒的故事、伶玄與妾樊姬夜談趙飛燕的故事、吳剛邀眾仙修補殘月的傳說、博望侯張騫探河源而遇牽牛織女雙星的傳說；周樂清（1785—1855），有雜劇集《補天石傳奇》八種，專將歷史上令人遺憾的人物遭遇寫成相反結果，如屈原投江遇救，再為楚王重用之類。
另外，演白蛇與雷峰塔故事的戲曲，經過民間長期的流傳與改造，在乾隆中葉基本成型，出現了兩種重要的《雷峰塔》傳奇劇本：一是藝人的演出本，相傳出於戲曲藝人陳嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中國各地戲曲中傳演最為普遍，故這種劇本的出現值得注意。
清代戲劇的衰微狀態在這以後日甚一日，清後期雖還有少數文人從事這方面的創作，如黃燮清、楊恩壽等，但已無足稱道。清朝末年又產生過一些以傳統戲劇形式宣傳政治變革的作品，在藝術上也未獲得成功。
在戲曲表演方面，乾隆以前，昆曲佔有絕對優勢，雖有其它地方戲曲存在，但流行不盛。自乾隆時期開始，出現“花部”（指各種地方戲曲）和“雅部”（指昆曲）的分判，這意味著地方戲曲已能與昆曲分庭抗禮，乃至逐漸占取上風。李鬥《揚州畫舫錄》說：“雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。”這是指乾隆對流行於揚州的花部各腔，已經可以看出其支派的繁盛。
在北京，清初已有京腔、梆子腔與昆曲並存。乾隆時各地劇班紛紛進京，形成南腔北調彙聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三慶、四喜、春台、和春四大徽班進京，又帶來徽劇的二簧調。徽班以唱二簧調為主，又吸收秦腔、昆曲等聲腔曲調，逐漸風行一時。至道光年間，二簧調再次與湖北藝人帶來的西皮調結合，成為一種新的徽劇，即皮簧戲，以後改稱“京劇”，並逐漸成為流行全國的劇種。
清代花部各腔及後來京劇所演出的劇碼，主要來自三個方面：一、從民間故事傳說中取材；二、改編原來用昆曲演唱的傳奇、雜劇的劇碼；三、改編《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《楊家將》等各種通俗小說中的故事。民間藝人演劇，重在淺俗有趣，內容不像文人創作那樣精細繁複；劇本的流傳，也主要靠師徒口授和手頭抄寫，所以不易保存和傳播。乾隆中後期刊行的《綴白裘》（新集）收有數十種花部諸腔的劇本，但都是其中的一些片斷，並不完整。解放以後搜集整理了大量京劇傳統劇碼，但年代都已經是比較晚的了。
花部和京劇在戲曲史的研究中是很重要的內容，從文學史來說，由於缺少劇本的根據，只能作簡單的介紹。
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康熙時，王士禛以宣導“神韻說”主盟詩壇，到了乾隆時代，這種詩論遭到沈德潛、袁枚、翁方綱等名家的反對。但他們所引導的方向，卻又各自不同。在乾隆詩壇上造成最大影響的，是袁枚所宣導的“性靈說”。
沈德潛（1673—1769）字確士，號歸愚，江蘇長洲（今蘇州）人。他生活年代較早，但六十七歲才中進士，官至內閣學士兼禮部侍郎，為乾隆帝所信重，故其影響詩壇主要是在乾隆時代。著有《沈歸愚詩文全集》，並編選了《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《國朝詩別裁集》（即《清詩別裁集》）等書。
沈德潛的詩論，一般稱為“格調說”。所謂“格調”，本意是指詩歌的格律、聲調，同時也指由此表現出的高華雄壯、富於變化的美感。其說本於明代七子，故沈氏於明詩推崇七子而排斥公安、竟陵，論詩歌體格則宗唐而黜宋。
但沈氏詩論的意義和明七子之說實際是不同的。因為他論詩有一個最重要和最根本的前提，就是要求有益於統治秩序、合于“溫柔敦厚”的“詩教”。其《說詩晬語》第一節就說：“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也。”這首先是從有益於封建政治來確定詩的價值。他也講“其言有物”和“原本性情”，卻提出必須是“關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存”，如果“動作溫柔鄉語”，則“最足害人心術，一概不存”（見《國朝詩別裁集·凡例》）。所以，按“詩教”的標準衡量，唐詩已經不行了。在宗唐和講求格調的同時，還須“仰溯風雅，詩道始尊”（《說詩晬語》）。因而沈氏的論調，和桐城派古文家雖推重唐宋八家之文，同時卻認為他們的思想仍不夠純正，還須追溯到儒家經典的態度非常相似。在詩歌的風格上，沈德潛把“溫柔敦厚”的原則和“蘊藉”的藝術表現混為一談，主張中正平和、委婉含蓄而反對髮露。
總而言之，沈德潛的詩論是以漢儒的詩教說為本，以唐詩的“格調”為用，企圖造成一種既能順合清王朝嚴格的思想統治而又能點綴康、乾“盛世氣象”的詩風。但唐詩的“格調”同它的激情是分不開的，這種主張有其內在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的詩作，大抵平庸無奇；有時也寫民生疾苦，但這不過是表現封建文人“憂國憂民”的姿態而已。只是他在各種選本中對一些古典作品的技術性分析，還說了不少內行話。
和沈德潛同時活躍于詩壇的厲鶚，則延續了查慎行所標舉的宋詩派方向。厲鶚（1692—1752）字太鴻，號樊榭，浙江錢塘（今杭州）人。他幼年喪父，家境清貧，性情孤直而好讀書，二十九歲時中舉，此後幾次應試都不第，於是把心思從仕進轉向了著述，有《樊榭山房集》，又編有《宋詩紀事》，擴大了宋詩派的影響。厲鶚的詩作，病在好用僻典、故事，用意也過於深刻，但一些近體短篇，仍能表現出他的孤寂的性格，有一種出俗的幽深清寒之意。沈德潛批評厲鶚：
“沿宋習敗唐風”（袁枚（答沈大宗伯論詩書》引），這是用他的“溫柔敦厚”的標準來衡量的。實際上宗宋的厲鶚至少還比號稱宗唐的沈氏有性情。下麵是他的《冷泉亭》：
眾壑孤亭合，泉聲出翠微。靜聞兼遠梵，獨立悟清暉。木落殘僧定，山寒歸鳥稀。遲遲松外月，為我照田衣。
詩境幽寂，略有王維詩的味道。但第五句以“殘”修飾“僧”，末二句寫月光將松枝影投在自己身上，使衣衫如同僧人的袈裟（其方格紋路如農田，故曰“田衣”），喻示內心對禪理的感悟，都顯得用力過於深刻，而缺乏唐詩的靈動。和朱彝尊一樣，厲鶚更有情味的創作是在詞中，他們都是用詞彌補了詩的缺陷。
在乾隆時做過內閣學士的翁方綱（1733—1818），以提倡“肌理說”聞名。他是一位學者，也以學者的態度來談詩，認為“為學必以考證為准，為詩必以肌理為准”（《志言集序》）。
所謂肌理，兼指詩中的義理和作詩的條理。他認為學問是作詩的根本，“宜博精經史考訂，而後其詩大醇”（《粵東三子詩序》），同時認為宋詩的理路細膩為唐詩所不及，所以主張宗法宋詩。在提倡詩風的“醇正”方面，他其實與沈德潛相合，其詩作質實而少情趣。
乾隆時，在詩論主張上，既對王士禛表示不滿，又先後與沈德潛、翁方綱針鋒相對的詩人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，號簡齋，又號隨園主人，浙江錢塘（今杭州）人。乾隆四年（1739）進士，入翰林院，因不嫻滿文，出為地方官，在江南一帶做過六年知縣。後辭官，居於江甯（今南京）小倉山下的隨園。後半生四十多年中，度著詩酒優遊的名士生涯，廣交四方文士，負一時重望。生活放浪，頗為禮法之士所譏。有《小倉山房集》、《隨園詩話》及筆記小說《子不語》。
袁枚值得注意的地方，不僅是他的詩歌主張，他實際從許多方面重申了晚明的反傳統思想，代表了晚明思潮在經歷清前期的衰退之後的重新抬頭。他和李贄一樣，肯定情欲的合理性，認為聖人之治，就是要讓“好貨好色”的人欲得到滿足（見《清說》）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反對一味崇儉，指出：“古之聖賢，求貧民之富；今之有司，求富民之貧。不知富民者，貧民之母也。”（《與吳令某論罰鍰書》）
所謂富民為“貧民之母”，意思指在富民的消費中，使貧者得到了謀生的機會。這當然是站在當時一些豪商的立場上說話（袁與此類人物多有交往），但作為一種經濟思想，是有其道理的。特別是保護富民的主張，要比傳統的崇儉思想和“不患寡而患不均”的貧困化的平均主義，更符合當時社會發展的需要。
從尊重人欲立場上，袁枚和李贄一樣，對矯飾虛偽的假道學加以激烈的抨擊。他認為“得千百偽濂洛關閩，不如得一二真白傅、樊川”（《答蕺園論詩書》），並尖銳地指出：
“自有矯清者出，而無故不宿於內，然後可以寡人之妻、孤人之子而心不動也；一餅餌可以終日，然後可以浚民之膏、減吏之俸而意不回也；謝絕親知，僵僕無所避，然後可以固位結主而無所躊躇也。”（《清說》）這是說以禁欲自高的人，不但是意有所圖，而且往往殘忍而無人道。袁枚對官場中這一類人物，無疑是有親身體會的。
對於盲目崇拜儒家經典的態度，袁枚也堅決表示反對。在《答定宇第二書》中，他提出六經中除《周易》、《論語》外“多可疑”，六經之言未必“皆當”、“皆醇”，甚至借老莊的話，攻訐“六經皆糟粕”（《偶然作》）。他對當時盛行的漢學考據也表示不滿，認為“宋學有弊，漢學更有弊”（《答惠定宇書》）。學者章學誠指斥他“敢於進退六經，非聖無法”（《書坊刻詩話後》），倒是說明了他的思想的自由解放。
袁枚的思想也不純粹是個人的東西，而實際反映了當時城市工商業者的要求和思想界的變化。甚至像身為館閣大臣、士林領袖的紀昀，也在他的《閱微草堂筆記》中對矯情的“假道學”大加譏諷，主張“理”要順於人情，可見這種思想變化是帶有普遍性的。
袁枚的詩歌主張一般稱為“性靈說”，這裡的“性”即性情、情感，“靈”即靈機、靈趣。具體而言：第一，從詩歌的本質來看，“詩者，由情生者也”（《答蕺園論詩書》），“性情以外本無詩”（《寄懷錢嶼沙方伯予告歸裡》）。也就是說，人的性情乃是詩歌的本源，所以“提筆先須問性情”（《答曾南村論詩》）；而“情所最先，莫如男女”（《答蕺園論詩書》），所以他對沈德潛選詩時不收豔詩和程晉芳要自己刪去集內的“緣情之作”大為反感（見《再與沈大宗伯書》、《答蕺園論詩書》）。第二，性情又總是具體個人的性情，所以作詩須講求自我個性，不可因襲他人，所謂“詩者各人之性情耳，與唐宋無與也”（《答蘭垞論詩書》），宗唐、宗宋的爭執，在他看來是全無意義的事。第三，從具體創作來說，他強調要有“才”、有“靈機”。“作詩如作史也，才、學、識三者宜兼，而才為尤先”，“詩人無才，不能役典籍、運心靈”（《蔣心餘蕺園詩序》），追求憑藉天才髮露而造成的“忽正忽奇，忽莊忽俳，忽沉鷙忽縱逸”（《趙雲崧甌北集序》）等超越陳規的變化多端的風格。第四，在以性情、靈機為前提的情況下，也重視學習古人、精心磨煉，主張“不學古人，法無一可”（《續詩品·著我》），並自述“愛好由來落筆難，一詩千改始心安”（《遣興》）。
袁枚的詩論同沈德潛、翁方綱的主張直接對立，和王士禛的“神韻說”則既相排斥又相關聯。他並不反對“神韻”的提法，《再答李少鶴》說：“僕意神韻二字，尤為要緊。……
神韻是先天真性情，不可強而至。”確實，“神韻”本來也是重性情的一種說法，但在袁枚看來，王士禛所追求的“神韻”因偏於朦朧，缺乏活躍的生機，所以指責他“不主性情”（《隨園詩話》）。袁枚主要是繼承晚明公安派“獨抒性靈，不拘格套”諸論，又汲取南宋楊萬里的意見，而構築成自己系統的理論。在追求詩的“工妙”上，他比公安派來得講究。
在當日的詩壇，這種理論對恢復詩歌的抒情功能和個性表現，有很重要的意義。
袁枚的詩歌創作有其顯著特色，但難稱大家。這與他的生活態度有關。他雖然思想敏銳，卻也能與世沉浮，能夠在風流生涯中自得其樂。像《自嘲》所寫的“有官不仕偏尋樂，無子為名又買春。自笑匡時好才調，被天強派作詩人”，令人感到他的痛苦已經自我消解得淡薄了。所以他的詩雖體式多樣，但不以厚重壯大、激情奔放為特色，而以新穎靈巧見長。
如《春日雜詩》：
清明連日雨瀟瀟，看送春痕上鵲巢。明月有情還約我，夜來相見杏花梢。
前兩句寫雨中春色初發，後兩句想像月華融漾在杏花梢的幽豔，而以明月有情、相約觀賞勾連前後，極為巧麗活脫。這種詩看似輕靈，但絕非草率寫成的。另外如“半天涼月色，一笛酒人心”（《夜過借園見主人坐月下吹笛》）；“十裡煙籠村店小，一枝風壓酒旗偏”（《春橋》）；“人家門戶多臨水，兒女生涯總是桑”（《雨過湖州》）等等，都是這樣的名句。
袁枚也有些詩是關涉社會問題的。如《捕蝗曲》、《征漕歎》等都表現了士大夫傳統的責任感；而有些諷刺之作，尤能看出他的尖銳的個性：
晴太溫和雨太涼，江南春事費商量。楊花不倚東風勢，怎好漫天獨自狂？（《偶作》）
這首和《紙鳶》、《憎蠅》等詩，均以憎厭的語氣描繪一類人物的醜態：他們全無獨立人格，趨時附勢，卻洋洋自得，甚且不可一世。這種感受在乾嘉時期的文學中有特出的表現，這是值得注意的。
袁枚的性靈說在當時詩壇上引起很大的反響，反對者所在多有，同調者亦複不少。乾隆時代與袁枚並稱“江右三大家”的蔣士銓、趙翼以及鄭燮等人都與袁枚有交往並多少受到他的影響《①》。
《①》《清史列傳·鄭燮傳》稱鄭“與袁枚未識面”，誤。袁有詩敘兩人晚年交往事。
趙翼（1727—1814）字雲崧，號甌北，江蘇陽湖（今常州）人。乾隆中期進士，官至貴西兵備道。晚歲辭官，專心著述，尤深于史學，《廿二史劄記》、《陔余叢考》為世所重；
文學方面有《甌北詩鈔》和《甌北詩話》。趙翼論詩與袁枚相近之處，是以創新為最高標準，絕不甘落人後，更不用說模擬。有《論詩》絕句：
李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。
不要說見解卓異，即從此詩看作者的精神氣質，亦是傲然不群。
趙翼為詩不主一格，無所不入，個性分明、才情豪放是其長。如《野步》：
峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近遊。最是秋風管閒事，紅他楓葉白人頭。
雖也有傷秋之意，卻不願寫成悲歎之辭，在鮮明的色彩中表現出健朗的意氣。
他的另一部分詩好發議論，思想機智而敏銳。如《後園居詩》之三從自己的諛墓之作聯想到史籍的可疑，《閒居讀書》之六從看戲者因所處位置不同而所見各異譬喻讀書的道理，都有能啟發人思考的見解。詠史而感時的《讀史二十一首》更集中表現了這一特點。如第八首論“二十四孝”中“郭巨埋兒”故事，與袁枚早年所作《郭巨論》一樣，對封建道德中反人性的東西的加以抨擊，開頭“衰世尚名義，作事多矯激”二句，指出貌善而實惡之事，每因求名而起，下筆峻切。又如第七首：
康成居北海，黃巾拜其門。遠公居廬山，問答到盧循。固由素行高，能使劇盜馴。亦見當時風，法網漏纖鱗。弗以形跡疑，共推德服人。使其遇黠吏，早以通賊論。管汝儒與釋，且試吏威伸。
鄭玄和慧遠先後為“劇盜”所敬重，是史家美談，一般人所想到的是他們能以德服人，如顧炎武《不其山》“為問黃巾滿天下，可能容得鄭康成？”亦取此意並以鄭玄自喻。但趙翼詩中，卻說當法網苛嚴之時，這種事情決不能逃脫“通賊”的罪名，從而對現實加以尖銳的諷刺。這種作品以詩的藝術性來要求自然有所不足，卻頗具思想力量，也表現了作者的個性。
蔣士銓對於詩的見解也與袁枚相近。但他為人拘謹，思想頗為陳腐，雖說作詩技巧較高，卻缺乏趙翼那種洋溢的神采。擅長七言，有一首《看書》生動地描摹出書法的美感，較有特色：
老眼觀書如讀畫，峰巒溪壑太分明。成文波縐循行出，著紙煙雲逐字生。窈窕態宜橫側看，飛淩心許破空行。百回愈見軒昂甚，舉手捫來覺未平。
鄭燮（1693—1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人。乾隆初進士，曾為山東範縣、濰縣知縣，有政聲。後因為災民請賑而觸忤大吏，被罷官，回揚州賣書畫為生，是一位著名的書畫家。有《鄭板橋全集》。
鄭燮出身貧困，得仕進，以做好官為人生志願，服膺儒家的政治理想，但也很向慕徐渭、袁枚那樣的自由放達之士，有憤世之心。大致而言，他是一個稍帶狂誕習氣，而思想和性格卻並不敏銳和強烈的正直人士。就像他的書畫，有些“怪”味卻並不放縱，其實還是比較秀雅的，內蘊也比較淺。
他的詩一部分集中反映民生疾苦，如《孤兒行》、《逃荒行》、《姑惡》、《私刑惡》、《悍吏》等，都很具體真切而富於同情心，為一般詩人所少有。尤其《姑惡》篇，寫一個小媳婦受婆婆殘酷折磨的情形，典型地反映了舊中國農村的一種非人道的現象。只是因為作者立意于勸世，所以重敘述而未能深入人物內心，作為詩歌仍不免有缺憾。此外多山水紀遊及題畫之作。作者對這一類詩不很重視，曾自我批評說：“古人以文章經世，吾輩所為，風月花酒而已。”（《後刻詩序》）故所至不遠，大抵語言自然淺切，不喜模擬，是一種優點，但缺少特異的感受和別出一格的創造。律詩尤嫌輕滑不著力，絕句較明快，有些表現出他的性格。如下麵一首：
烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。（《予告歸裡，畫竹別濰縣紳士民》）
年輩稍晚的詩人中，黃景仁亦曾與袁枚有交往，張問陶的詩曾受到袁枚的讚賞。他們的創作都富於個性和才情，對壓抑人性的封建文化表示了強烈的不滿。在詩歌藝術上，黃景仁的成就更加特出，譽之者稱“乾隆六十年間，論詩者推為第一”（包世臣《齊民四術》）。
黃景仁（1749—1783）字仲則，又字漢鏞，號鹿菲子，江蘇武進人。四歲喪父，因家貧，早年即為謀生奔走四方。曾任武英殿書簽官，後納捐為縣丞，候選時為債家所逼，欲往西安依陝西巡撫畢沅，病死於途中，年僅三十五。有《兩當軒集》。黃景仁多次應試不中，一生潦倒而多病，窮愁困頓的生活實情也就成為其詩歌的主要內容，如“我生萬事多屯蹶，眄到將圓便成闕”（《中秋夜雨》），“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”（《都門秋思》），“慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無”（《別老母》），寫盡寒士的悲酸。但僅以此來看待黃仲則是遠遠不夠的，在他的詩中，還常常表現出對於人格尊嚴的珍視和由此產生的孤傲之情。典型的如《圈虎行》，寫他在北京所見的一次馴虎表演，通過描繪這只猛獸任人驅使、做出各種貌似威風而實則“媚人”的架式，抒發了在統治力量的威壓下人性被扭曲而失去自然天性的沉痛悲哀，具有呼喚英雄人格回歸的潛在意義。著名的《雜感》則寫道：
仙佛茫茫兩未成，只知獨夜不平鳴。風蓬飄盡悲歌氣，泥絮沾來薄幸名。十有九人堪白眼，百無一用是書生。莫因詩卷愁成讖，春鳥秋蟲自作聲。
此詩情緒雖比較低落，但那種自視甚高的兀傲，和堅持要在人世間發出自己聲音的固執，仍可以感受到他那種在輾轉不遇的處境下的頑強性格。這一類詩，反映著乾隆時代文學中個體意識的復蘇和強化。
黃景仁的詩以七言之作（包括古體和律絕）最能顯現其特有的氣質，風格深受唐詩影響，但又自出機杼。
對古代詩人，黃景仁最推崇李白，自稱“我所師者非公誰”（《太白墓》）。而長期漂泊、困苦勞頓卻又見聞廣博的生活也使他的詩（尤其是七古）“益奇肆，見者以為謫仙人複出也”（洪亮吉《黃君行狀》），特別是那些描寫壯麗飛動的景色以抒發磊落恣放之情的篇什，明顯透出李白詩的風味，又兼有韓愈、李賀詩的成分。如寫錢塘江觀潮：“才見銀山動地來，已將赤岸浮天外。砰岩磓岳萬穴號，雌呿雄吟六節搖。”
（《觀潮行》）他二十四歲時參加安徽學政朱筠（號笥河）在採石磯太白樓舉行的盛會，即席寫下《笥河先生偕宴太白樓醉中作歌》，詩中“是日江上同雲開，天門淡掃雙蛾眉。江從慈母磯邊轉，潮到然犀亭下回”的恣肆而細緻的摹寫和“高會題詩最上頭，姓名未死重山丘。請將詩卷擲江水，定不與江東向流”的舒放而自信的情懷，都讓人明顯感到詩人才華的躍動。據說此詩曾讓與會士子擱筆，人譽之為可與王勃當年在滕王閣作賦相比。
黃景仁的七言律絕能廣采博取而自成一格，語言自然秀逸，意象鮮明而具有獨創性，感情表達得很深細，有晚唐特別是李商隱詩的風味，如《感舊》、《綺懷》等篇。“獨立市橋人不識，一星如月看多時”（《癸巳除夕偶成》）寫孤寂心情，“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”（《綺懷》）寫相思之苦，都善於用精美的語辭寫出憂鬱的心緒，令人情為之動而一讀不忘。
黃景仁的詩題材範圍稍窄，但這是他似“東野（孟郊）窮而長吉（李賀）夭”（吳蔚光《兩當軒詩鈔序》）的命運所致。
在他的時代，他終究是最具詩人氣質和才華的，其詩中深層的感染力一直漫滲到現代。
張問陶（1764—1814）字仲冶，號船山，四川遂寧人。乾隆末年進士，授翰林院檢討，曾官萊州知府。有《船山詩草》。
張問陶論詩力主性情，與袁枚相似，所謂“詩中無我不如刪”（《論文八首》），“寫出此身真閱歷”、“好詩不過近人情”（《論詩十二絕句》）。他的詩作抒發感情也有自由解放的精神，如中國古代詩歌很少對夫婦之間親昵的感情生活作正面的描寫，而張問陶卻對此無所忌諱。《車中贈內》之一寫道：
春衣互覆五更寒，鈴語遙遙夢轉安。一笑車箱穩如屋，閉門終日坐相看。
夫婦間的相互愛憐與愛慕，本只是私生活的內容，但詩人覺得這是美麗而動人的，便坦然地把它寫出來。他並非沒有意識到這和社會的習俗及倫理教條相背，差不多同時寫成的《斑竹塘車中》，先以“車中婦美村婆看，筆底花濃醉墨勻”來誇耀妻子的美麗和自己對這美麗的傾倒，接著便說：“理學傳應無我輩，香奩詩好繼風人。”以自來被鄙薄的香奩詩人的身份鄙薄自以為是的理學家，很明顯地表現出與社會文化傳統相對抗的姿態。
乾隆朝還是清代所謂“全盛”時期，但敏感的文人已經深深地感受到這個時代的沉悶和缺乏生氣，以及個人的創造力所遭受的壓抑。張問陶《蘆溝》詩中寫道：“茫茫閱世無成局，碌碌因人是廢才。往日英雄呼不起，放歌空吊古金台。”
“無成局”是說社會政治與文化狀態的萎靡，“是廢才”則是自哀和自責。而嚮往自由的精神，常常借著飛動的意象呈現出來。像《出棧》詩所寫“送險亭邊一回首，萬峰飛舞下陳倉”，《醉後口占》所寫“醉後詩魂欲上天”，都是渴望掙脫束縛的意志的寫照。又像《過黃州》：
蜻蛉一葉獨歸舟，寒浸春衣夜水幽。我似橫江西去鶴，月明如夢過黃州。
也是自由飛翔的意象，雖然意境是寂寞而幽寒的。這種精神的躍動不安，在袁枚詩中還較少看到，而到了龔自珍詩中，則又有更兀傲有力的表現。從袁枚、趙翼到黃景仁、張問陶再到龔自珍，對自我的重視和精神擴張的欲望，確實可以看作是一個連貫發展的過程。
在語言藝術上，張問陶的詩大都寫得清淺靈動，追求“百煉功純始自然”（《論詩十二絕句》）的境界，與袁枚一脈相承。
乾隆後期至道光初期的詩人，尚有黎簡、洪亮吉、彭兆蓀、舒位、王曇等，不一一介紹。至於最為重要的龔自珍，將在本章之末專立一節，將他的文學思想和詩、詞、文合併來說。
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浙派詞的勢力從清前期延伸到中期，厲鶚繼朱彝尊成為其支柱。厲鶚論詞，曾以畫為譬，“畫家以南宗勝北宗”，而在詞中，辛棄疾、劉克莊諸人為北宗，周邦彥、姜夔諸人為南宗（見《張今涪紅螺詞序》），抑揚分明。其意大抵承自朱彝尊，認為清婉深秀勝於慷慨豪放。他的詞作以紀游、寫景及詠物為多，音律和文辭都很工煉，選取的意象大抵華美而幽冷。與朱氏有所不同的地方，是他的詞中特多孤寂的情調，這種情緒在尋求宣洩時，會形成自我的擴張，使詞呈現壯奇之趣。如《齊天樂·吳山望隔江霽雪》：
瘦筇如喚登臨去，江平雪晴風小。濕粉樓臺，釅寒城闕，不見春紅吹到。微茫越嶠，但半沍雲根，半銷沙草。為問鷗邊，而今可有晉時棹？清愁幾番自遣，故人稀笑語，相憶多少。寂寂寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱惱。將花插帽，向第一峰頭，倚空長嘯。忽展斜陽，玉龍天際繞。
另外像寫月夜富春江之遊的《百字令》也有這種特點，“風露皆非人世有，自坐船頭吹竹”；“隨流飄蕩，白雲還臥深谷”，都描畫出作者出俗的意想。這構成厲詞的一種特色。
浙派詞自厲鶚之後，雖仍保持一定影響，但聲勢已不振。
這主要是因為包括朱彝尊、厲鶚在內的浙派詞人，取材的範圍都比較窄，對於意境的追求也比較單一，他們又喜歡寫詠物詞藉以表現音律與辭藻之長，這些特點本身容易造成內容和風格的重複；在才力不足的詞人手中，更容易走向枯寂、瑣碎。在此種狀況下，浙派後期詞人吳錫麒，郭麟等先後試圖通過對浙派傳統理論的變通以求挽轉委頓的態勢，但並未造成很大影響。嘉慶年間，張惠言用經學方式提高詞的身份，別張一幟與浙派對立，它更難以與之相抗衡了。
張惠言（1761—1802）字皋文，號茗柯，江蘇武進（今常州）人，嘉慶四年（1799）進士，官翰林院編修。他是一位經學家，並以詞和散文著名，是當時“常州詞派”和古文中“陽湖派”的首領。有《茗柯文編》、《茗柯詞》，另編有《詞選》，代表他的詞學觀點。其《詞選序》中所述主張，最根本一點是提出詞和詩一樣要講求比興、要有寄託，“要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非苟為雕琢曼辭而已”。從這一種標準來看，他認為宋亡以後“四百餘年”的詞家，都是“安蔽乖方，迷不知門戶者也”，這當然也包括了風行一時的浙派詞。他是怎樣來指明門戶的呢？
《詞選》共選唐宋詞人四十四家，而序文特加稱許的，在唐為溫庭筠，在宋為張先、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎。這個名單初看很難找到明確的共同點，但張氏自有解說。他最推崇的是溫庭筠，而原因是在他看來溫詞種種美人香草的辭面都只是比興，內中隱有深微的大義（這實際是經今文學的解釋方法）。而宋之八家，都還有缺點，即“不免有一時放浪通脫之言出於其間”，要注意辨別。所以他雖選了蘇、辛，但主要是選其含蘊委婉之作。這樣，張惠言把詞的正格規定為一種通過比興手法表達“賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”並講究文辭之“深美閎約”的體式。這種帶有經學氣息的詞學理論，看起來似乎可以糾正浙派詞的某些弊病，其實它所指引的路徑更為狹窄，在感情的表現方面也更為收斂和隱晦。但由於張惠言的影響，這種理論一度相當風行。
張惠言的詞作，文字簡淨，少用華豔的辭藻和典故，抒情寫物，細緻生動，詞旨在若隱若顯之間。他的《水調歌頭·春日賦示楊生子掞》五首，前人頗多稱頌，下麵這首《木蘭花慢·楊花》也很有名：
儘飄零盡了，何人解、當花看。正風避重簾，雨回深幕，雲護輕幡。尋他一春伴侶，只斷紅、相識夕陽間。
未忍無聲委地，將低重又飛還。疏狂情性，算淒涼、耐得到春闌。但月地和梅，花天伴雪，合稱清寒。收將十分春恨，做一天、愁影繞雲山。看取青青池畔，淚痕點點凝斑。
和張氏大多數詞作一樣，這首也包涵了一種物華衰殘之哀。或許這一類詞確實隱埋著什麼特別的人生感想，但所謂“風騷之旨”究竟是什麼，是無法尋得頭緒的。只是楊花所象徵的那種不甘零落而終究零落的命運和悲涼情緒，還是可以體會。
與朱彝尊、厲鶚的詞作相比，它的感染力顯然差得多。這種若隱若顯的寫法，雖可以作為多種風格中的一種，但如果要求所有的詞都這樣來寫，單調和重複將不可避免。張惠言一生作詞不多，恐怕就與此有關。
通行本《詞選》後面，附有鄭善長所編《附錄》一卷，收張惠言、張琦兄弟及黃景仁、左輔、惲敬、錢季重、李兆洛、丁履恒、陸繼輅、金應珹、金式玉和鄭善長自己的詞，他們中除後三人為安徽歙縣人外，其餘都是常州（武進、陽湖）人，因此他們被稱為“常州詞派”，但這些人中，黃景仁、錢季重早逝，惲敬、李兆洛、陸繼輅等為陽湖派古文家，並不以詞名，堪稱張氏羽翼的是後三人，他們都是張氏的門生。但他們在當時並沒有多大影響，真正進一步推衍常州派理論而有重大影響的，是稍後的周濟。
周濟（1781—1839）字保緒，一字介存，晚號止庵，江蘇荊溪（今宜興）人。嘉慶進士，官淮安府學教授。有《味雋齋詞》、《詞辨》、《介存齋論詞雜著》，並選有《宋四家詞選》。
周濟早年曾隨張惠言的外甥董士錫學詞，但他與繼承張氏衣缽的董氏之說“或合或否”（《味雋齋詞自序》），對張氏的詞論也提出了不少修正的意見。其一，張惠言提出詞體與“詩之比興，變風之義，騷人之歌”（《詞選序》）相近，因此詞與詩賦有同樣的價值，這掀起了詞史上所謂“尊體運動”。
周濟更提出“詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”（《介存齋論詞雜著》），進一步強調了詞作為一種獨立文體的地位。其二，張惠言重比興寄託，但如以他在《詞選序》中的“指發幽隱”之說為准的話，實在是很容易把詞寫成謎語。周濟也強調寄託，但在講“非寄託不入”時又講“專寄託不出”（見《宋四家詞選目錄序論》），要求超然於事象之上，使“靈氣往來”（《介存齋論詞雜著》），這就避免了把詞中的意象、文辭變成一種隱晦的“代碼”。其三，張惠言《詞選》雖貫穿其理論主張，但範圍稍廣，兼有精選讀本的性質，周濟《宋四家詞選》只取周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英四家，而以其他詞家分屬這四家之下，並明確提出學詞的途徑是“問塗碧山，曆夢窗、稼軒，以還清真之渾化”，則完全成為學詞的範本，且更為簡明。他推重張氏所不取的吳文英，又以周邦彥為最高典範，均與《詞選》的標準有所不同。
常州派的理論經過周濟的發揮，更為系統化，也更為簡明實用，所以影響也更為廣泛深遠，籠罩了清後期的詞壇。
在浙派、常州派先後成為詞壇主要勢力時，也有些詞人不依傍這兩家，其中項廷紀（1798—1835）較有成就。他原名鴻祚，浙江錢塘（今杭州）人。道光舉人，應進士試不第，漂泊謀食，早卒。有《憶雲詞》。前人多將他列入浙派，然項氏既對當時浙派中人有所指責，且明言其《憶雲詞丁稿》“惟仿花間小令”（《憶雲詞》自序），則顯然有自別於浙派之意。
他的詞多寫身世淒涼之感。有一首《滿江紅》，有小序雲：
“九月十四晚乘月過虎跑，憩小池上，見寺門未闔，閒步見客室，有皂衣高冠者呵禁甚厲。問老僧，知當軸諸貴人宴兩試官於此，始憶城中放榜又三日矣。一笑紀此。”
獨有常娥，不笑我、青衫依舊。正相伴、寺門乞茗，野橋沽酒。小隱竟成丁令鶴，學仙羞逐淮王狗。趁夜涼、來叩遠公房，驚而走。蓮座倨，蠻獅吼。松徑僻，驕驄驟。只維摩病瘠，見人搖首。身賤自遭奴隸薄，心閑好與溪山友。怪秋墳、鬼聽忽揶揄，顏之厚。
項詞大多重藻麗，這一首則以質樸的文辭，寫出遭受淩辱的痛苦，有真切的人生感受。
清中期的詞和詩的進展有顯著差距，比較清初陳維崧、朱彝尊、納蘭性德三家鼎立的局面，也顯得寂寥。但應該說厲鶚的詞還是很有特色的，張惠言的詞在語言形式方面也有其長處。
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清中期的文，情況較為繁複。既有駢體與散體的對立，散體之中，也有正統的“古文”與這以外的散體文的區別，而正統的“古文”也發生了一些變化。和詩歌一樣，清中期包括駢文在內的廣義的散文，在脫離為封建政教服務而恢復自由抒情和個性表現的功能上，有較顯著的發展。
一、駢文的興盛
自唐宋古文運動以後，駢文失去了原有的地位，但作為官方文書的應用文體，仍為一般讀書人所熟悉。而唐宋古文的傳統因受理學牽制，在元明顯得無法順應時代的變化，駢文又有了重興的機會。晚明時期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的傳統，另一方面，複社諸子提倡駢文，則是在古雅的方向上起到同樣的作用。入清以後，文化風氣總體上的趨雅，使駢文更容易得到肯定。清初的駢文名家陳維崧、毛奇齡諸人，實際是把晚明風氣帶入清代的作家，稍後則有章藻功。至雍正、乾隆之際，胡天游成為承上啟下的人物，時人稱其“駢體文直掩徐、庚”（齊召南《石笥山房集序》）。至乾隆、嘉慶之際，駢文大盛。這一過程，大致如《清史稿·胡天遊傳》所說：
儷體文自三唐而下，日趨頹靡。清初陳維崧、毛奇齡稍振起之，至天遊奧衍入古，遂臻極盛。而邵齊燾、孔廣森、洪亮吉輩繼起，才力所至，皆足名家。
乾、嘉駢文之盛，又帶有與桐城派古文相抗衡的意味。方苞“義法”中程朱理學的內核，實較唐宋古文的“道統”更為迂腐固執，其文章不近人情之處，也遠甚于唐宋古文家。在社會已經歷深刻變化的情況下，它遭到反對是必然的。乾隆時代及稍後的著名學者文士，如錢大昕、袁枚、章學誠、阮元，均在各自不同的立足點上攻擊桐城派。重漢學而輕宋學的學者，多譏方氏空疏浮薄而徒為大言，如錢大昕乃說：“蓋方所謂古文義法者，特世俗選本之古文，未嘗博觀而求其法也。法且不知，而義於何有？”（《與友人書》）思想較激進的袁枚則肆意嘲笑古文家之自稱“明道”，說這不過是“文人學士必有所挾持以占地步”（《答友人論文第二書》），即拉大旗作虎皮伎倆。阮元又據六朝文筆說立論，贊同蕭統以“沉思翰藻”之作為文，而經、史、子著作均非文的觀點，視駢文為文章的正統（見《書梁昭明太子文選序後》）。在這樣的風氣中，駢文作者林立，選集並出。如吳鼒編有《國朝八家四六文鈔》，收錄袁枚、邵齊燾、劉星煒、吳錫麒、孫星衍、洪亮吉、曾燠、孔廣森八人之作，號稱“駢文八大家”（吳鼒本人也是駢文作家）；曾燠編有《國朝駢體正宗》，收錄毛奇齡以下數十人之作；李兆洛又編有大規模的《駢體文鈔》，收錄秦至隋的文章七百餘篇，而實際包括許多散體文，其用意是“欲合駢散為一，病當世治古文者知宗唐宋不知宗兩漢”（《清史稿》本傳），並與姚鼐所編的《古文辭類纂》爭一短長。而創作成就最為突出的，應數汪中。
汪中（1744—1794）字容甫，江蘇江都（今揚州）人。三十四歲為貢生，後絕意仕進，鑽研經史，以博學稱。有《述學》等。汪中的生平，與他的朋友黃景仁有些相似，“少苦孤露，長苦奔走，晚苦疾疚”，而“未嘗有生人之樂”（汪喜孫《汪容甫先生年譜》），卻稟性孤直，恃才傲物，被目為狂人，“眾畏其口，誓欲殺之”（盧文弨《公祭汪容甫文》）。他不喜宋儒之學，對封建禮教和傳統思想每加駁斥，文章也自具思想光彩。如《列子·說符篇》記“狐父之盜”路遇“爰旌目”將餓死於道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒後義不食盜者之食，終於餓死。汪中取前半部分作《狐父之盜頌》，熱烈讚美狐父之盜救人的美德。作者認為，盜者之食是冒犯死刑而得，而施之不望有報，純為“悲心內激”，所以是格外可貴的，歎為“籲嗟子盜，孰如其仁！”江藩稱汪中著此文“以寫懷自傷”（《漢學師承記》），未必全面。它不僅有意與“義不食盜者之食”的正統道德觀相背，把苦難者求生的權力放在傳統道義觀之上，而且強調人與人休戚相關的感情才具真正的道德價值，都表現了作者對人性和倫理問題的深刻思考。
另有《廣陵對》、《哀鹽船文》、《自序》，均為人所稱道，而《經舊苑吊馬守真文序》，更是文采優美，感情動人：
歲在單閼，客居江甯城南。出入經回光寺，其左有廢圃焉。寒流清泚，秋菘滿田，室廬皆盡，惟古柏半生，風煙掩抑，怪石數峰，支離草際，明南苑妓馬守真故居也。秦淮水逝，跡往名留，其色藝風情，故老遺聞，多能道者。餘嘗覽其畫跡，叢蘭修竹，文弱不勝，秀氣靈襟，紛披楮墨之外，未嘗不愛賞其才，悵吾生之不及見也。
夫托身樂籍，少長風塵，人生實難，豈可責之以死！
婉孌倚門之笑，綢繆鼓瑟之娛，諒非得已。在昔婕妤悼傷，文姬悲憤，矧茲薄命，抑又下焉。嗟夫，天生此才，在於女子，百年千里，猶不可期，奈何鐘美如斯，而摧辱之至於斯極哉！
余單家孤子，寸田尺宅，無以治生，老弱之命，懸於十指。一從操翰，數更府主，俯仰異趣，哀樂由人，如黃祖之腹中，在本初之弦上。靜言身世，與斯人何異？只以榮期二樂，幸而為男，差無床簀之辱耳。江上之歌，憐以同病；秋風鳴鳥，聞者生哀。事有傷心，不嫌非偶。
貧賤者難以維持人格的尊嚴，徒有才情靈性，不免為世所摧辱，故“人生實難”——這種切身感受，是作者將被視作卑賤的妓女馬守真引為同調、傷悼她同時也是傷悼自己的基礎。
這裡有著深刻的理解和人道精神，與白居易“同是天涯淪落人”的感慨是有時代差異的。文章駢散兼行，安雅而委曲，確是難得的美文。
但駢體文固有的缺陷，使它不可能取代散體文的優勢地位。寫作上的困難，使它無法為大量學養有限的文人所掌握；
而在運用範圍上，它也有局限。即以汪中作品而論，他的名篇《哀鹽船文》描寫儀征江面鹽船連片失火、死傷無數的情狀，著名學者杭世駿在為此文所作的序文中贊為“驚心動魄，一字千金”，但以這種修辭性極強的文體描述極悲慘之事，實在不很相宜。又清中期駢文家多是名學者，學問氣過重，又從另一面妨害了駢體文的成就。
二、桐城派古文的流變
桐城派古文雖受到多方面的攻擊，但並未失去其存在的基礎，同時，它也順應時勢作出了一定的反應。對桐城派理論作出新的總結和發揮，使之影響更為擴大的，是姚鼐。姚鼐（1731—1815）字姬傳，世人以其書室名稱惜抱先生。乾隆二十八年（1763）進士，官至刑部郎中，任四庫館修纂。後辭官，曆主江寧、揚州等地書院凡四十年。著有《惜抱軒詩文集》，又編有《古文辭類纂》，流布極廣。
姚氏古文理論，並沒有提供多少新的東西，他的長處是善於在前人的基礎上作總結性、具體化的工作。
第一，他提出學問之事有義理、考證、文章三方面，“必兼收之，乃足為善”（《複秦小峴書》）。在古文理論中加入考證，這是對當時氣勢正盛的漢學的讓步。姚氏本人也做考證研究，有《郡縣考》等，但根底不深。他所說的“考證”涵義較廣，主要是指做文章所需要的一種學養和辨明事實的功夫，而不專指作為學術研究的考證。
第二，他提出“所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色”。前四者是“文之精”，後四者是“文之粗”，抽象的前四者要通過具體的後四者來體現和把握，並要在領悟前四者之後，擺脫後四者的束縛，而進入“禦其精者而遺其粗者”（《古文辭類纂序目》）的境界。這基本上是歸有光、方苞、劉大櫆的舊東西，姚鼐把它們進一步系統化和細密化了。
第三，姚鼐上承《典論·論文》、《文心雕龍·體性》、《詩品》、《滄浪詩話》等對於藝術風格問題的探求，以簡馭繁，將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩端，在《複魯絜非書》中，他以一系列的譬喻來描繪二者的不同。較之西洋美學概念，大致“陽剛”近于“崇高”，“陰柔”則近于“優美”。同時，他還指出陽剛、陰柔因不同程度的配合會產生各種變化，雖各有偏勝但不可極其一端，不能是絕對的陽剛或絕對的陰柔。這方面的論述涉及具有普遍意義的藝術美學問題，歸納簡明而切實，對於後來的文學藝術風格的分析有很大影響。
姚鼐本人的文章，說理、議論偏多且大都迂腐，但寫人物和景物，也間有生動之筆。如《袁隨園君墓誌銘》，文字端謹，既寫出袁枚性格的某些特點，又寓褒貶之意，《方染露傳》近似於此。他的遊記頗重文采，不像方苞為了追求莊肅雅潔而顯得板重。《登泰山記》、《遊媚筆泉記》，雖乏獨創之力，尚有文字凝煉簡潔和刻畫生動之長。前者“蒼山負雪，明燭天南”，寫黃昏登山遠眺所見；後者“若馬浴起，振鬣宛首而顧其侶”，寫潭中大石，都是漂亮的文筆。下麵錄《登泰山記》中觀日出的一節：
戊申晦，五鼓，與子潁坐日觀亭待日出，大風揚積雪擊面。亭東自足下皆雲漫。稍見雲中白若樗蒱數十立者，山也。極天雲一線異色，須臾成五采。日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之，或曰：“此東海也。”回視日觀以西峰，或得日，或否，絳皓駁色，而皆若僂。
姚鼐是一個沒有多少創造性卻很聰明的人，桐城派由於他而聲勢大張。他主講書院四十年，門下弟子甚眾，由此桐城派幾乎發展到全國範圍。姚門中管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”，其中梅曾亮嚴守桐城“家法”，又吸取柳宗元、歸有光古文的長處，成為繼姚鼐之後的桐城派領袖；
方東樹在理論上多有闡發，並把古文理論推衍到詩歌和書畫藝術領域，進一步擴大了桐城派的影響。另外，姚鼐所選編的《古文辭類纂》，體例清楚，選擇較精，並附以評論，便於學習掌握桐城派古文理論的要旨，此書流布天下，也極大地助長了桐城派的聲勢。學者們看不起桐城派，原因之一是它的熟套，而這種熟套卻正是桐城派獲得眾人趨從的重要法寶。
在正統“古文”的系統中，沿桐城派之流而別開蹊徑的，有所謂“陽湖派”，因其開創者張惠言、惲敬及大部分後繼者均是陽湖（今常州）一帶人士而得名。張的情況已見於前。惲敬（1757—1817）字子居，乾隆舉人，官吳城同知，有《大雲山房文稿》。惲、張二人曾從劉大櫆的門人錢伯坰受古文法，本應該算是桐城派的後裔，但他們原先都從事考證之學並長於駢文，不願完全拘束於桐城派的範圍，故稍稍示異：一是取法較廣，在桐城派所定的“文統”之外，還兼取子史百家；
二是反對在字句上過於斟酌取刪，筆勢較為放縱；三是把駢文的筆勢引入古文，使古文也有駢文的博雅工麗。但他們的思想都很陳腐，這一點變化未必能帶來多大的收穫。這一派的活動也僅限於陽湖一隅，故影響微弱而短暫。
三、正統“古文”以外的散文
清中期與桐城派異趣的散文家，有袁枚、鄭燮等。鄭燮的家書寫得很隨意，講些日常瑣碎之事，多用口語，令人喜愛。如《範縣署中寄舍弟墨第四書》有雲：“天寒冰凍時，窮親戚朋友到門，先泡一大碗炒米送手中，佐以醬薑一小碟，最是暖老溫貧之具。”如此語氣，直非文人之筆。而袁枚的散文尤有特出成就。
袁枚對於古文其實是很自負的。但他厭惡一般古文家動輒以“明道”欺人，贊同南宋學者鄭樵“千古文章，傳真不傳偽”的言論（見《答蕺園論詩書》），又愛好駢文，自然不能與一般的古文家特別是桐城派相提並論了。他的文章，以思想開明、感情真摯為基本特色。如早年所作《郭巨論》，對非人道的“孝道”痛加鞭撻，很有一種少年意氣；《所好軒記》言讀書之樂，不故為高論，也不諱言自己“好味，好色，好葺屋，好游，好友，好花竹泉石”等等平凡的情欲，與張岱自述同趣。《祭妹文》在往日瑣事的回憶中寄託淒惻之情，尤為真切動人。相比于桐城派同類文章必先稱述人物德行，而所謂“德行”又大抵是壓抑人性的正統道德，可以看出完全不同的取向。值得注意的是，袁枚此文與韓愈《祭十二郎文》相當近似，而姚鼐編《古文辭類纂》不取《祭十二郎文》，這也反映出他們對“古文”的理解是不同的。正統“古文”的路徑越走越窄，也由此可見。
以技巧性而言，《隨園記》在袁枚散文中頗為出色。文筆自然流轉，不見用力，而文氣完足，又讓人覺得結構頗嚴謹，表現了相當的修養和才氣。下麵是文中述隨園命名之由的一節：
康熙時，織造隋公當山之北巔，構堂皇，繚垣牖，樹之萩千章，桂千畦，都人遊者，翕然盛一時，號曰“隋園”，因其姓也。後三十年，余宰江寧，園傾且頹弛，其室為酒肆，輿台讙呶，禽鳥厭之不肯嫗伏，百卉蕪謝，春風不能花。餘惻然而悲，問其值，曰三百金，購以月俸。
茨牆剪闔，易簷改塗。隨其高，為置江樓；隨其下，為置溪亭；隨其夾澗，為之橋；隨其湍流，為之舟；隨其地之隆中而欹側也，為綴峰岫；隨其蓊鬱而曠也，為設宦。或扶而起之，或擠而止之，皆隨其豐殺繁瘠，就勢取景，而莫之夭閼者。故仍名曰“隨園”，同其音，易其義。
這裡不僅寫出修葺的過程，而且寓涵了順適自然的審美觀和希望滿足自我天性的人生態度。
清中期散文中，《浮生六記》很值得注意。作者沈複（1763—？）字三白，江蘇蘇州人，作幕經商為生，不以文名。
其《浮生六記》是自傳性的作品，原有六卷，今存前四卷（晚出號稱足本中的後兩卷，已證實為後人雜湊他書而成的偽作），記述家居及遊歷生活，前三卷《閨房記樂》、《閒情記趣》、《坎坷記愁》多述他與妻子陳芸之間的感情和日常瑣事，以及因失歡于父母，夫婦被迫離家出走，以致陳芸鬱鬱而死的痛苦經歷。文字細膩，不作妝點，“無酸語、贅語、道學語”（俞平伯《重刊浮生六記序》）而自然明瑩純淨，感情尤其真實動人，為中國文學中具有新鮮意味的創作。陳寅恪《元白詩箋證稿》雲：“吾國文學，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關係，而於正式男女關係如夫婦者，尤少涉及。
蓋閨房燕昵之情意，家庭米鹽之瑣屑，大抵不列載於篇章，惟以籠統之詞，概括言之而已。此後來沈三白《浮生六記》之《閨房記樂》，所以為例外創作。“沈氏雖非文壇人物，但此書的寫成，卻也反映了乾、嘉之際的文學突破禮法顧忌、深入表現人性人情之真和更貼近日常生活的趨勢。下錄一節，是記兩人訂婚以後、成婚之前的一樁瑣事：
是夜送親城外，返已漏三下，腹饑索餌，婢嫗以棗脯進，餘嫌其甜。芸暗牽餘袖，隨至其室，見藏有暖粥並小菜焉。余欣然舉箸，忽聞芸堂兄玉衡呼曰：“淑妹速來！”芸急閉門，曰：“已疲乏，將臥矣。”玉衡擠身而入，見餘將吃粥，乃笑睨芸曰：“頃我索粥，汝曰盡矣，乃藏此專待汝婿耶？”芸大窘避去，上下嘩笑之。餘亦負氣，挈老僕先歸。
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嘉慶、道光之際，封建政治的腐敗使社會矛盾不斷積累，新舊思想的衝突也愈益激烈。天才的龔自珍在這一時期的文壇上，以傲岸的姿態發出極具穿透力與震撼力的聲音，把清中期的文學推上更具有自覺的抗爭性的高度。卒于1841年的龔自珍，其作品與鴉片戰爭引起的劇烈變化關係不大，原是自然的事情。而他在鴉片戰爭前夕對社會弊端的揭露和對社會危機的思考，也主要集中於封建專制所造成的士林中普遍性的精神萎弱與人格墮落，並以個性解放、人格完善為社會發展的前提。這是整個清中期文學合乎邏輯的發展，也是元明以來幾經波折的進步思潮的合乎邏輯的發展，這是首先應該注意到的。
龔自珍（1792—1841）一名鞏祚，字璱人，號定，浙江仁和（今杭州）人。道光九年（1829）進士，官禮部主事。
四十八歲辭官南歸，兩年後暴卒于丹陽雲陽書院。他少時從外祖父、著名學者段玉裁受文字學，二十八時轉歲從劉逢祿受經今文派的春秋公羊學，並往往用之來“譏切時政，詆排專制”（梁啟超《清代學術概論》）。他學識巨集富，通經史、諸子、文字音韻及金石學，精研西北歷史地理，晚年愛好天臺宗佛學，並以詩、詞、文著名，既是敏銳而深刻的思想家，又是富於激情和想像力的文學家。著有《定文集》等，今人輯有《龔自珍全集》。
龔自珍位列下僚，而關心天下大事，是清代第一個站在獨立的學者立場上以個人的思考為依據縱橫議論時政的人物，這是他受後人尊重的重要原因。這類文字中，一部分是關於實際政務的建議。如《西域置行省議》主張移民屯墾新疆，以發展西部經濟、鞏固邊防；《罷東南番舶議》已佚，但可以肯定同禁絕鴉片貿易有關，以文章的題目結合他寫給林則徐的《送欽差大臣侯官林公序》來看，龔自珍對發展正常的中外貿易的意義認識不足，但他清楚地看到了鴉片入侵對於中國的巨大危險。這些都反映了他的政治遠見。但更重要的，是那些表現他對社會問題的深入思考、揭露封建政治根本性弊端的作品，如《乙丙之際著議》、《壬癸之際胎觀》、《古史鉤沉論》、《明良論》、《尊隱》、《論私》等。
在哲學上，龔自珍把自我的主體性提升到前所未有的高度。所謂“天地，人所造，眾人自造，非聖人所造”，“眾人之宰，非道非極，自名曰我”（《壬癸之際胎觀第一》），是把“我”視為宇宙中唯一的、根本性的和化生一切的意志力量，它等於宗教中的“上帝”。這種唯心主義思想，為維護具體個人的自我價值提供了哲學根據。在《論私》中，龔氏強調“私”乃是人們考慮一切問題的基點，在公認的美德中，愛國並非愛他人之國，忠君也不是忠他人之君，乃至人們孝其父母，愛其子女，貞於其夫，無不是有“私”的表現，完全離於“私”的行為根本是不存在的。這種議論不僅僅是對私利的肯定，而且接觸到道德作為利益的保障而存在的實質，具有相當深刻的意義。
而社會衰弱不振的根本原因，在龔自珍看來，是個人的尊嚴和創造才能受到壓抑，尤其是作為社會中堅的士大夫普遍人格低落。一方面，士大夫屈服于專制政權，唯知阿諛取媚，“自其敷奏之日，始進之年，而恥已存者寡矣！”那些政要之官，“知車馬服飾、言詞捷給而已，外此非所知也”（《明良論二》）。官場中“累日以為勞，計歲以為階”，一片死氣沉沉（《明良論三》）。另一方面，當“才士與才民出，則百不才督之縛之，以至於戮之。戮之非刀非鋸非水火；文亦戮之，名亦戮之，聲音笑貌亦戮之”（《乙丙之際著議第九》）。
社會以其物質與思想的統治力量使有才者歸於平庸或沉默，以至“左無才相，右無才史，閫無才將，庠序無才士，隴無才民，廛無才工，衢無才商；抑巷無才偷，市無才駔，藪澤無才盜。則非但鮮君子也，抑小人甚鮮”（同上）。而社會使個人失去發展的可能，其自身也同樣失去發展的可能，遂成為“三等之世”中最下等的“衰世”，“亂亦竟不遠矣”（同上）。在《尊隱》一文中，作者更直接指出，由於作為統治力量中心的“京師”不能受容人間的智慧精英，才士淪落在野，將“有大音聲起，天地為之鐘鼓，神人為之波濤”，這意味著社會將發生巨大的變動。
從封建體制在根本上失去自我更新的生機而不僅是從一些具體現象來看待清王朝的衰微，這是龔自珍不同凡響之處。
他不僅預言了這個王朝的敗落，實際也預言了整個封建體制不可挽救的敗落。
龔自珍的思想與乾嘉學術有內在的聯繫，乾嘉經史考據之學，固然有逃避現實矛盾的弊病，卻包含著“實事求是”的理性精神和從中國數千年歷史來看待現實的寬廣眼界，這就是龔氏所謂“智者受三千年史氏之書，則能以良史之憂憂天下”（《乙丙之際著議第九》）。他的很多議論，更是直接運用了經今文學闡發“微言大義”的立論方法。但這一點是遠遠不夠的，更重要的是，他的思想是社會發展的結果。龔自珍絕少援引明人學說，但他的許多核心論點，卻恰與李贄相近。
譬如對自我的重視、對私利的肯定、對“童心”的讚美，以及以“才”之盛衰為“世”之盛衰的標誌等等。這正表明在突破封建專制、推動社會進步的過程中，這些要求是必不可少的。
龔自珍吸引後人的地方，不僅在他的思想的深刻，而且也在於他的人格的魅力。他是一個高傲的人，在當時那種衰腐而壓抑的社會氣氛中，特別表現出一股勃發的英銳之氣。他鄙視庸庸碌碌的卑惡世俗，《識某大令集尾》痛詆身為“陽湖派”領袖、頗有文名的惲敬學浮行偽，唯以巧言欺世，顯示出對這一類正統派人物的極度憎厭。他激烈地追求個性解放，堅定地維護自己獨立的人格，就像《定八箴·削成箴》所宣稱的，“天地之間，幾案之側，方何必皆中圭，圓何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨”，他只是他自己，不必合於任何既定的準則！這種傲岸的精神和“我勸天公重抖擻，不拘一格降人材”（《己亥雜詩》）的激越追求，是支撐他的詩文創作的內在骨架，也是使後來的改革志士感到震撼的重要因素。
龔自珍的政論及學術論文，議論縱橫無羈，也常帶有感情色彩。另一部分記人物、述行旅的作品及各種抒發人生感想的雜文，文學性更強。他描寫人物，喜歡凸現其兀傲不群的個性，從中也寫出自己的性情與好惡。如《吳之臒》、《記王隱君》、《杭大宗逸事狀》、《王仲瞿墓表銘》等，均有這種特色。《吳之臒》所寫人物有作者自身的影子。這位“臒”於世多憂，好言人過，指京師郎曹為“柔而愎”，尚不如古人的“剛愎”；責“王公大人之清正而儉者”為“神不旺，不如昔之言行多瑕疵者”，鋒芒銳利，反映了龔自珍對他所處“衰世”的特異眼光。紀行文中，《己亥六月重過揚州記》，從揚州表面的“承平”氣象中，感受到一種“蕭疏澹蕩、泠然瑟然”的衰暮氣氛，寄慨良深。《病梅館記》借物抒志，更為人們所熟悉：
江甯之龍蟠，蘇州之鄧尉，杭州之西溪，皆產梅。或曰：“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；梅以疏為美，密則無態。”固也。此文人畫士，心知其意，未可明詔大號，以繩天下之梅也；又不可以使天下之民，斫直、刪密、鋤正，以夭梅，病梅為業以求錢也。梅之欹、之疏、之曲，又非蠢蠢求錢之民，能以其智力為也。
有以文人畫士孤癖之隱，明告鬻梅者，斫其正，養其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價，而江、浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！
予購三百盆，皆病者，無一完者。既泣之三日，乃誓療之，縱之，順之。毀其盆，悉埋于地，解其棕縛。以五年為期，必複之全之。予本非文人畫士，甘受詬厲，辟病梅之館以貯之。
嗚呼！安得使予多暇日，又多閒田，以廣貯江寧、杭州、蘇州之病梅，窮予生之光陰以療梅也哉！
數百字的短文，熔敘述、議論、抒情於一體，借梅喻人，揭露病態的社會使人材不能得到自然健康的生長，表達了掙脫枷鎖、追求自由發展的願望和救世之心，意味深長。
龔自珍的散文恰與桐城派形成對立，不僅思想旨趣大異，文章風格也完全不同。龔氏文無定式，不屑斤斤於結構與辭藻，其風格或切直或詭奇，均是隨筆直書，任意驅使語言，顯示出大家才有的自信和力量。有時文句詰屈而不通暢，文意奧澀而難解，但必有警悚人心的特殊內涵和非常情致的文筆，非徒為怪異者可比。
龔自珍是一個思想家，又有詩人的氣質，猶如《己亥雜詩》所寫：“少年哀樂過於人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來複夢中身。”作為一個時代的先覺者，一個不甘遁世自適的志士，他的精神常是痛苦的。“簫和劍”是他反復使用的意象，代表著他多情易感和豪放任俠的兩面。從早年的“怨去吹簫，狂來說劍，兩樣消魂味”（《湘月》詞），到晚年的“劍氣簫心一例消”（《己亥雜詩》），他在人間走過與世寡合、孤傲悲慨的行程。但不管怎樣，他的詩中總是有一種睥睨俗世的奇氣、高揚飛越的人格精神。
抨擊時弊之作代表著龔自珍詩歌的一個方面。如大型組詩《己亥雜詩》中，“津梁條約遍南東”一首寫鴉片的危害，“不論鹽鐵不籌河”一首揭發統治者的無能和對民間的搜括；
另外，《餺飥謠》用活潑的歌謠體詼諧地描繪了當時物價暴漲的情況，下面這首《詠史》詩，則尖銳地刻畫出士林的卑瑣情狀：
金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀。田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？
在“金粉東南”，官場士林是一片苟且無聊卻自命風流的景象，而這正是清王朝運用高壓手段，使“天下之廉恥”被“震盪摧鋤”（《古史鉤沉論一》）的結果。詩人不禁追問：像田橫五百壯士所表現的英雄主義精神，難道在世間已不可複得了嗎？這裡交雜著對於民族前途的絕望和希望。
更多的詩作，抒發了詩人在自身生活遭遇中的感受。他這樣一個思想敏銳、感情和個性強烈的人物，與周圍鬱悶的環境不可避免要發生衝突；在這種衝突中，他又始終保持著桀驁不馴的姿態。他曾這樣吟詠：
貴人一夕下飛語，絕似風伯驕無垠。平生進退兩顛簸，詰屈內訟知緣因：側身天地本孤絕，矧乃氣悍心肝淳！欹斜謔浪震四坐，即此難免群公瞋。（《十月廿夜大風不寐起而抒懷》）
“驕無垠”的“貴人”和瞋目而視的“群公”構成巨大的壓迫，令詩人感受到在天地間的“孤絕”。這首詩雖是就某一具體事件而發，但在詩人的生活中卻有普遍性的意義。因此，在龔自珍詩中，常常會看到浩蕩湧發的悲哀：“情多處處有悲歡，何必滄桑始浩歎”（《雜詩》），“百髒發酸淚，夜湧如原泉”（《戒詩五章》），如此等等。但這絕不是弱者的哀號，而是壯士在孤獨的抗爭中的自傷，在這種自傷中，詩人的精神仍然保持著強大的擴張力。他的詩以奇特瑰麗著稱，就是這種精神力量的藝術表現。
黃金華髮兩飄蕭，六九童心尚未消。叱起海紅簾底月，四廂花影怒於潮。（《夢中作四截句》之二）
“六九”為陰陽卦象，以指造化迴圈的劫數。在這裡，詩人以自由的夢想幻造出氣勢磅礴的瑰麗意境。此外，如“西池酒罷龍慘語，東海潮來月怒明”（《夢得“東海潮來月怒明”之句醒足成一詩》），“秋心如海複如潮，但有秋魂不可招”（《秋心三首》），“不容明月沉天去，卻有江濤動地來”（《三別好詩》），“今日簾旌秋縹渺，長天飛去一征鴻”（《己亥雜詩》）等等，無不具有想像突兀、辭句奇麗、意象飛動的特點。
甚至，詩人寫落花，會是“如錢唐潮夜澎湃，如昆陽戰晨披靡，如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂”（《西郊落花歌》）。在這一類詩中，可以感受到激烈的情緒律動，和詩人的靈魂在重重壓抑中飛騰起舞的姿態。
有時候，龔自珍也不能不感受到生活的空茫，想要擺脫種種矛盾的糾葛，尤其是心理上的重壓。《寒月吟》之一述欲與妻何氏共隱杭州、幽居以老之意，開頭“夜起數山川，浩浩共月色，不知何山青，不知何山白”數句，寫出一種淒冷景象和幽憂之情。但他的詩總體上還是表現著奮發進取、沖決奔放的力量。
情詩在龔自珍的集子中也佔有一定比例。這固然是其“不檢細行”的生活印痕，亦是他在沉悶的人間尋求性情之真、尋求美麗的人生夢想的記錄。下面是《己亥雜詩》中的一篇：
能令公慍公複喜，揚州女兒名小雲。初弦相見上弦別，不曾題滿杏黃裙。
語言很輕快，卻是一往情深，寫出狂士的灑落之態。而有的詩，則以瑰麗悱惻之筆，描繪若仙若幻的異性風采，如《能令公少年行》中的一節：
美人十五如花穠，湖波發鏡能照容，山痕宛宛能助長眉豐。一索鈿盒知心同，再索班管知才工，珠明玉暖春朦朧，吳歈楚詞兼國風，深吟淺吟態不同，千篇背盡燈玲瓏。
這是幻想中的俊侶。《己亥雜詩》中一篇言及秦皇漢武，有所謂“設想英雄垂暮日，溫柔不住住何鄉？”情成了人生的最後寄託，這和《紅樓夢》所寫人生感受，有著相同之處。
龔自珍論詩，嘗言：“人以詩名，詩尤以人名。……詩與人為一，人外無詩，詩外無人。”（《書湯海秋詩集後》）又稱：
“我論文章恕中晚，略工感慨是名家。”（《歌筵有乞書扇者》）
詩的個性和激情是他最為重視的，其餘均可不論。他的詩也正是他一生的寫照，具有獨創和新異的面目。形式上包括古體近體、長篇短章，《己亥雜詩》用三百十五首七言絕句組成，述其辭官南歸時經歷和平生感慨萬端之意，尤為特別；語言風格則有時平易有時深奧，多議論而熱情洋溢。他曾說：“欲為平易近人詩，下筆清深不自持。”（《雜詩》）欲平易而不得，是因為他的獨特的感受、深邃的思想、複雜而活躍的情緒，需要有異常的意象和語言結構來表現。他的詩，給人以奇麗非凡、縱橫浩博的感覺，非漢魏亦非唐宋之貌，完全是龔自珍獨有的風格。有些詩寫得奧澀，有些詩情緒幽暗，或許與可以指為缺點，但他的天才創造是值得欽服的。當然，這裡也有時代的因素，其詩歌的張力，根本上來自不斷高揚的個性精神對於封建壓抑的激烈衝擊。
龔自珍也擅于同，于哀婉綺麗中多嵌崎不平之氣。如下麵這首《湘月》寫作者離開家鄉杭州十年中遭受挫折的感怨：
天風吹我，墮湖山一角，果然清麗。曾是東華生小客，回首蒼茫無際。屠狗功名，雕龍文卷，豈是平生意？
鄉親蘇小，定應笑我非計。才見一抹斜陽，半堤香草，頓惹清愁起。羅襪音塵何處覓？渺渺予懷孤寄。怨去吹簫，狂來說劍，兩樣消魂味。兩般春夢，櫓聲蕩入雲水。
龔自珍的各方面的創作，既有狂傲的個性、自由的精神，又有深刻的思想和對國家與民族前途的熱情，這對於隨後的社會發生劇烈動盪時期的文人，產生了強大的吸引力。梁啟超說：“自珍性詄宕，不檢細行，頗似法之盧騷；喜為要眇之思，其文辭犿詭連俶，當時之人弗善也。……雖然，晚清思想之解放，自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者，大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期。初讀《定庵文集》，若受電然，稍進乃厭其淺薄。”（《清代學術概論》）這裡指出了龔自珍的思想學說及人格精神對於清末有志於改革的“新學家”的啟蒙作用，也實際證明了自元明以來到龔自珍再到清末民初的思想文化的推進，具有內在的連續性。至於梁氏譏龔為“淺薄”，未免有以“新學”自負的味道。但這又說明了另外一點，即由於清末引進了先進的西方文明，中國的思想界產生了一種跳躍式的前進。
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一、吳敬梓的生平與著作
吳敬梓（1701—1754）字敏軒，晚年自號文木老人，安徽全椒人。他家自其曾祖起一直科第不絕，官也做得相當發達，有過五十年“家門鼎盛”（吳敬梓《移家賦》）的時期，但到了他父親時已經衰敗。他少年時代生活還頗優裕，隨父親受到了良好的教育。這種教育並不局限於八股文訓練，還涉及到經史、詩賦。
祖輩的科第發家和當時的家門不振使他早年也醉心舉業，二十歲時考上了秀才，這也是他一生所取得的最高功名。
三年後父親亡故，他的生活發生了顯著的變化。他繼承了一筆豐厚的遺產，族人欺他這一房勢單力孤，蓄意加以侵奪，這使他看到人情世態的涼薄，並由此產生了對家族的厭惡和反抗的情緒，祖傳遺產也在短短幾年內隨著這種情緒的增長而加速散盡：他一面往來于家鄉與南京，涉足花柳風月之地，肆意揮霍；一面隨意散發錢財給向他求助的人。他被鄉里視為“敗家子”而“傳為子弟戒”（吳敬梓《減字木蘭花》詞）。而且他幾次鄉試都沒有考中，也遭到族人和親友的歧視，感到在家鄉很難居住下去，便在三十三歲時把家搬到了他所喜愛的有著名山勝水的南京。
到南京以後，家境雖已很困窘，但他仍過著豪放倜儻的生活，與四方文酒之士交遊，甚至在沒落之中，仍變賣了家產，以葺先賢祠。同時，他對仕途也失去了興趣。三十六歲時，安徽巡撫趙國麟推薦他入京應“博學鴻詞”科考試，他也稱病不去。而他的經濟狀況日益惡化，主要靠賣文和朋友接濟過活，有時竟到了“囊無一錢守，腹作于雷鳴”，“近聞典衣盡，灶突無煙青”（程晉芳《寄懷嚴東有》）的地步。雖然他性格豪爽，但內心的辛酸還是難免的。當他的好友程晉芳也陷入困境時，他感慨地說道：“子亦到我地位，此境不易處也，奈何！”（程晉芳《文木先生傳》）
吳敬梓是舊時代一種很特別的人物。《儒林外史》第三十四回借高先生對杜少卿的批評，描繪出他自己的精神面貌來：
他這兒子就更胡說，混穿混吃，和尚道士、工匠花子，都拉著相與，卻不肯相與一個正經人。不到十年內，把六七萬銀子弄的精光。天長縣站不住，搬在南京城裡，日日攜著乃眷上酒館吃酒，手裡拿著一個銅盞子，就像討飯的一般。不想他家竟出了這樣子弟。學生在家裡，往常教子侄們讀書，就以他為戒。每人讀書的桌子上寫一紙條貼著，上面寫道：“不可學天長杜儀”。
這裡正是寫出了吳敬梓與由“正經人”所組成的世界和他們的人生規範的衝突。在吳敬梓看來，在所謂“正經人”的世界裡，人心為功名富貴和虛假的道德所掩蔽，失去了生命應有的健康性，更失去了求知和求真理的熱情，倒不如“和尚道士、工匠花子”生活得自然本色。他必須從這個“正經人”的世界中逃脫出來，才不致使自己的生命遭到窒息。
但生活的理想究竟在哪裡，這對吳敬梓仍然是艱難的課題。他看到“衣冠人物”的墮落，想到的是原始儒學以人格修養為先的原則，覺得講求禮樂仁政和君子式的“文行出處”，才是挽救士風的途徑。他晚年曾用心于經學，認為這是“人生立命處”（《文木先生傳》），並曾著《詩說》（已佚）。他的這種努力，與時代風氣是一致的。清代重實證的經學，在一部分學者那裡具有同教條化、官方化的程朱理學相對抗，通過對儒家經典的重新闡釋來改造社會文化的用意，正如皮錫瑞論清代“經學複盛”的原因，謂“一時才俊之士，痛矯時文（指八股）之陋，薄今愛古，棄虛崇實”（《經學歷史》）。
當然，這種以古老經典為依據的思想學說所能達到的實際效果是極有限的，它對於吳敬梓也只是一種晚年生活的寄託而已吧。
《儒林外史》約作于吳敬梓四十歲至五十歲時，這正是他經歷了家境的劇變而深悉世事人情的時期。此書現在所見的最早刻本（臥閑草堂本）為五十六回，而程晉芳在《文木先生傳》中記為“五十卷”（即五十回），他是吳敬梓長期交往的好友，所言當為可信。五十六回中，末回為後人所添加，這已為學界所公認。而我們認為除此以外，還有一些內容也是後人竄入的，這主要是兩大塊：一是三十八回至四十回前面一大半，即蕭雲仙在青楓城的故事；一是四十一回結尾至四十四回前面一小半，即以湯鎮台野羊塘大戰為核心的故事。這兩部分偏離全書的主題和結構，思想傾向與全書不合拍，藝術性也很差。
此外，吳敬梓還著有詩文集《文木山房集》。
二、《儒林外史》的思想與藝術
《儒林外史》雖然一般歸類為長篇小說，但它的結構卻不是現代意義上嚴格的長篇小說的結構。全書中沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是一個個相對獨立的故事的連環套；前面一個故事說完了，引出一些新的人物，這些新的人物便成為後一個故事中的主要角色。有的人物上場表現一番以後，就不再出現，有的人物還再次出現，但基本上只是陪襯性的了。這種特點，魯迅謂之“如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異”（《中國小說史略》）。但全書也不只是若干短篇的集合，它以明代為背景，揭露在封建專制下讀書人的精神墮落和與此相關的種種社會弊端，有一個非常明確的中心主題，也有大致清楚的時間線索。在情節上，也存在內在的統一：第一回以王冕的故事喻示全書的主旨；第二至三十二回分寫各地和各種類型的儒林人物；第三十三回以後，隨著杜少卿從天長遷居南京，全書的中心便轉移到南京士林的活動，並以祭泰伯祠為主要事件（在剔除後人竄入的部分以後，上述面貌就很清楚）；最後以“市井四大奇人”收結全書，與第一回遙相呼應。總體說來，這是一部短篇藝術與長篇藝術相結合的作品。
在封建時代，“士”是社會的中堅階層。按照儒學本來的理想，士的職業雖然是“仕”，其人生的根本目標卻應該是求“道”（《論語》所謂“士志於道”），這也是士林人物引以為驕傲的。然而事實上，隨著專制政治的強化，讀書人越來越依附于國家政權，而失去其獨立思考的權利乃至能力，導致人格的奴化和委瑣。如何擺脫這種狀態，是晚明以來的文學十分關注的問題。
《儒林外史》首先對科舉大力抨擊。在第一回“楔子”中，就借王冕之口批評因有了科舉這一條“榮身之路”，使讀書人輕忽了“文行出處”——即傳統儒學要求於“士”的學問、品格和進退之道。第二回進入正文開始，又首先集中力量寫了周進與範進這兩個窮儒生的科場沉浮的經歷，揭示科舉制度如何以一種巨大的力量引誘並摧殘著讀書人的心靈。他們原來都是在科舉中掙扎了幾十年尚未出頭的老“童生”，平日受盡別人的輕蔑和淩辱。而一旦中了舉成為縉紳階層的一員，“不是親的也來認親，不相與的也來認相與”，房子、田產、金銀、奴僕，也自有人送上來。在科舉這一門檻的兩邊，隔著貧與富、貴與賤、榮與辱。所以，難怪周進在落魄中入貢院參觀時，會一頭撞在號板上昏死過去，被人救醒後又一間間號房痛哭過去，直到口吐鮮血；而範進抱了一隻老母雞在集市上賣，得知自己中了舉人，竟歡喜得發了瘋，幸虧他岳父胡屠父那一巴掌，才恢復了神智。讀書人——特別是那些出身貧寒的讀書人如何為科舉而癲狂的情狀，通過這兩個人物顯露得極其充分而又帶著一種慘厲的氣氛。
作為儒林群像的畫譜，《儒林外史》的鋒芒並不只是停留在科舉考試上。小說中所描寫的士林人物形形色色，除了周進、範進這一類型外，有張靜齋、嚴貢生那樣卑劣的鄉紳，有王太守、湯知縣那樣貪暴的官員，有王玉輝那樣被封建道德扭曲了人性的窮秀才，有馬二先生那樣對八股文津津樂道而完全失去對於美的感受力的迂儒，有一大群像景蘭江、趙雪齋之類面目各異而大抵是奔走于官紳富豪之門的斗方名士，也有像婁三公子、婁四公子及杜慎卿那樣的貴公子，喜歡弄些“禮賢下士”或自命風雅的名堂，其實只是因為活得無聊……。這些人物並不能簡單地一概歸之為“反面角色”，但他們都從不同意義、不同程度上反映了在讀書人中普遍存在的極端空虛的精神狀況，從而反映出社會文化的萎靡狀態。他們熙熙攘攘奔走於塵世，然而他們的生命是無根蒂的。在這些人物中，像馬二先生好談文章而不識李清照，範進當了一省的學道而不知蘇軾為何人，反映出科舉對士林文化修養的破壞；像上至某“大學士太保公”藉口“祖宗法度”以徇私，下至窮秀才王德、王仁標榜“倫理綱常”而取利，則反映出士林人物在道義原則上的虛偽性。《儒林外史》描摹出這種普遍性的社會景觀，從根本上揭示了封建制度對人材的摧毀和它自身因此而喪失生機。
《儒林外史》中也有一部分為作者所肯定所讚頌的人物，大致可以分為二類：一類是士林中為數不多的賢者，一類是市井小民（其中包括普通民眾和“市井奇人”）。而他們又有共同之處，即信守自身的人生原則，前者不為功名富貴所驅，後者與之絕緣。這一部分人物刻畫得不是很成功。書中的杜少卿有著作者自己的影子，他對當時被定於一尊的朱熹的經解表示大膽的懷疑，在南京游清涼山時，他一手攜著妻子，一手拿著金杯，一邊走一邊大笑，使路旁遊人都“不敢仰視”，他的身上帶有比較多的離經叛道的味道。但這只是表現出一種生活態度，真正代表作者的社會理想的則是莊紹光、遲衡山、虞博士等“真儒”。在作者看來，他們身上表現出的原始儒學精神可以重建合理合情的社會價值。但這是一種觀念化的、缺乏真實生活基礎的願望，因此他筆下的“真儒”們成了一種賢人政治的符號，性格顯得單調而蒼白。作為全書核心事件的祭祀泰伯祠的場面，也貌似肅穆莊重，實際是腐氣騰騰。寫普通市井人物如牛老爹、卜老爹等時，作者往往把下層社會的忠厚本分視為美德；而所謂“市井奇人”，其實是隱士情調的化身。這表明儘管作者觀察社會弊病的眼光冷峻而深刻，但對於如何糾正這些弊病，他實在有些茫然。由於對原始儒學精神的迷信，他難以從活生生的現實中找到社會變革的方向。
但同時應該注意到，作者通過描寫的這一部分人物，也還是觸及了一個很有意義的問題，即：只有擺脫政治權力體制，人們才有可能保持自身的人格尊嚴。這些人物中也有寫得比較成功的，如傲然以“敗家子”面貌出現的杜少卿，表現了對社會公認價值的蔑視和對自由生活的熱愛。另外有一個沈瓊枝也很引人注意，她是一個被鹽商騙娶為妾而隻身逃至南京、企圖以自身的技藝謀食的奇女子，大膽潑辣，敢作敢為。這一形象，反映出隨著城市經濟的發展，女性開始有了一種掙脫其自古以來的依附性地位的微弱可能性。
《儒林外史》的出現，標誌了中國小說藝術的重大發展。
魯迅《中國小說史略》中曾這樣評價：
迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷：於是說部中始有足稱諷刺之書。
又說：“是後亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。”在這裡魯迅強調了“公心”，即作者對於世事的譏諷，並非出於因個人遭遇而產生的對某些人物或對社會的激憤，更無嘩眾取寵、聳人聽聞的用意，而是出於對社會的真切認識，包含了一種憂患之心。
在把《儒林外史》稱為“諷刺傑作”時，特別要注意的是它的寫實性。以前的小說中，像《金瓶梅》也有諷刺的妙筆，某些不動聲色而入木三分的刻畫手段也為《儒林外史》所繼承，但從全書來看，它仍有不少誇張和漫畫式的成分。《儒林外史》則不同，它的諷刺，主要是通過選取合適的素材和準確的、透入人物深層心理的刻畫來完成的。許多在日常生活中人們司空見慣、素來不以為有何不妥、有何深意可究的事情，經過作者的提煉和描摹，有時加上稍稍的誇張，便清晰地透出了社會的荒謬與人心的偽妄；而當人們讀這些故事的時候，卻又覺得它仍然是真實的生活寫照。臥閑草堂本第三回總評說：“慎毋讀《儒林外史》，讀竟乃覺日用酬酢之間無往而非《儒林外史》。”指出了小說以寫實為諷刺之根基所形成的警醒人心的力量。
吳敬梓的眼光是十分尖銳的，但他並不缺乏對社會中平凡人物的理解和同情。他筆下的人物固然有嚴貢生那樣十分卑劣粗俗、令人厭惡的角色，但這類人物只是現實生活裡各色人物中的一小部分，作者並不是把他所諷刺的物件一味當作所謂“丑類”來描繪。像嚴貢生的同胞兄弟嚴監生，臨死時因見燈盞裡點了兩根燈草，便伸著兩根指頭不肯斷氣，這一細節常被舉為諷刺吝嗇鬼的例子，但作者其實也寫到他為了把妾趙氏扶為正室，捨得大把大把地花銀子。兩相對照，顯得這位嚴監生既可憐又可笑，卻也頗有人情味。又如馬二先生，迂腐古板中又有一種古道心腸。他差點上了洪憨仙的大當，但在洪憨仙暴死後，卻拿出銀子來為他辦理後事。許多人物看起來很可笑的行為，說到底只是表現著平凡的人性的弱點。而作者在表現其尖銳的社會批判意識時，也很少把具體的個人行為僅僅歸諸其自身道德品格的原因，而能真實地寫出這些個人行為緣何而產生。像周進在貢院中頭撞號板、嚎哭吐血的情節，單獨地看似乎非常愚蠢可笑，但是因為在這之前書中描寫了周進作為一個老“童生”所遭受的種種淩辱，讀者會覺得他的舉止是很自然的，甚至是令人悲憫和同情的。
還有像匡超人從一個純樸的農家青年逐漸蛻變為一個圓滑而無恥的文人的過程，更強烈地揭示了人是其命運和環境的產物的事實。因而，作者通過這些人物形象所提出的社會批判就具有格外深刻的意義。
小說從傳奇性向非傳奇性發展，本質上是一個逐漸深入人性真實的過程。因為愈是在排除偶然因素的平淡而日常化的生活中，愈是能反映出人物的真實面貌和深層心理。《儒林外史》在這方面的成就尤其值得讚賞。它的故事除了末尾寫“四大奇人”的部分，幾乎完全排除了傳奇色彩、幻想的或詩意的成分，以及激烈的戲劇化的矛盾衝突，成為平平實實的生活原貌的描述。這一特色，比同樣是寫實的《金瓶梅》、《紅樓夢》還要突出。而在這些平實的、每每是細瑣的敘述中，展現了作者異乎尋常的藝術功力。像馬二先生游西湖的一節，平淡得既沒有辭采也沒有情節可言，卻把人物的性格和心理寫到透徹無遺的程度。這位馬二先生對著眼下這“天下第一個真山真水的景致”全無會心，茫茫然一路大嚼過去，固然寫出一種迂儒本色，而作者寫他怎樣看女人，那更是微妙。第一次他是看見一船船前來燒香的鄉下婦女，從髮型到衣著到臉部以至臉上的疤疥都細細“看了一遍”，卻“不在意裡”。因為這些鄉下婦女對馬二先生而言並沒有吸引力，他的“看”只是對“女人”的一種不自覺的反應，心中實無所動，所以看得那麼放肆。第二次他又在湖邊看三個富貴人家的女客在船中換衣裳，一直看到她們帶著丫環緩步上岸，到了快要遇上的時候，卻“低著頭走了過去，不曾仰視”。這一回其實是有點“在意裡”了，所以在舉止上反而有了自我節制。第三次寫到他在淨慈寺遇上成群逐隊的富貴人家的女客，但儘管他“腆著個肚子”，“只管在人窩裡撞”，卻是“女人也不看他，他也不看女人”，彼此視若無物。因為太近的女人，古板而講究“君子”之行的馬二先生是不敢看的，所以他就把自己封閉得更嚴，成為一種麻木的狀態。但這“不看”的態度，畢竟還是因為感覺到了女人對他的心靈的觸激，所以不看也是一種“看”。就這樣，馬二先生在西湖邊經受了女人引起的小小騷動，而平安地從“天理”與“人欲”之間穿行過去。淡化故有情節、從細瑣處見精神的寫作方法，在過去的小說如《金瓶梅》和“三言”、“二拍”的某些佳篇中雖也可以看到，但還從沒有寫得如此深入而微妙。
從上面的例子可以知道吳敬梓是怎樣洞察人心，善於理解人物的心理活動。但他並不以敘述者的身份對此進行分析介紹，而喜歡純用白描手法，以人物自身的動作、對話來表現，筆鋒內藏而涵蘊深厚。這方面的例子還有不少，如第五回寫嚴監生之妾趙氏在正室王氏病重時每夜焚香，哭求天地，表示自己願代王氏死。到了王氏提出一旦自己死去她可以扶為正室時，“趙氏忙叫請爺進來，把奶奶的話說了”，只一句，便寫透了趙氏的內心。當然，這也是她在卑賤的地位上的苦苦掙扎。
《儒林外史》的語言是一種高度純熟的白話文，寫得簡練、準確、生動、傳神，極少有累贅的成分，也極少有程式化的套語。如第二回寫周進的出場：
頭戴一頂舊氊帽，身穿元色綢舊直裰，那右邊袖子同後邊坐處都破了，腳下一雙舊大紅綢鞋，黑瘦面皮，花白鬍子。
簡單的幾筆，就把一個窮老塾師的神情面目勾勒出來。像“舊氊帽”表明他還不是秀才，“右邊袖子”先破，表明他經常伏案寫字，這些都是用筆極細的地方。而這種例子在小說中是隨處可見的。白話寫到如此精煉，已經完全可以同歷史悠久的文言文媲美了。
《儒林外史》當然也有一些不理想的地方。如果與稍後的《紅樓夢》相比，論結構之宏大完整、人物之類型眾多，它都顯然不如《紅樓夢》。但《紅樓夢》還是有較多的“古典”氣息（如它的以神話為象徵的哲理內涵、詩詞歌賦的運用，以及寶黛愛情故事的詩化成分等），《儒林外史》樸素、平實而深刻的藝術風格，則更接近于現代小說。魯迅小說中一些簡潔的描寫和冷峻的筆調，可以看出與《儒林外史》的關係。就這一點而言，它在中國文學史上是有特殊地位的。
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乾隆中期，一部未寫完的小說《石頭記》（後稱《紅樓夢》）的抄本開始出現在北京的廟市上，並很快傳抄到全國各地，甚至流布海外。到嘉慶初年，已經出現“遍於海內，家家喜聞，處處爭購”的盛況（夢癡學人《夢癡說夢》），以至有“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書是枉然”的說法（得輿《京都竹枝詞》）。這一部以個人和家族的歷史為背景的長篇小說，不僅以其藝術上的精緻完美達到了中國古典小說的巔峰，而且以其深刻的人生悲哀，打動被莫名的傷感所籠罩著的世人的內心。
一、《紅樓夢》的作者及成書過程
《紅樓夢》的作者曹雪芹，名霑，字夢阮，“雪芹”是他的別號，又號芹圃、芹溪。約生於康熙五十四年（1715），卒於乾隆二十七年（1763）除夕或次年除夕。曹家的祖上本是漢人，約于明永樂年間遷到遼東，後被編入滿洲正白旗。清初時他的高祖曹振彥隨清兵入關，立有軍功，曹家成為專為宮廷服務的內務府人員，家族開始發達起來。他的曾祖曹璽的妻子當過康熙的保姆，而祖父曹寅小時也作過康熙的伴讀。
由於這種特殊的關係，康熙登基後，曹家得到格外的恩寵。康熙二年（1763），暫璽授江甯織造，此後曹寅及伯父曹顒、父親曹襲任此職，前後達六十餘年。江甯織造名義上只是一個為宮廷採辦織物和日常用品的小官，但實際上則是康熙派駐江南、督察軍政民情的私人心腹，康熙六次南巡，其中四次由曹寅接駕，並以江甯織造府為行宮；同時江甯織造還控制著江南的絲織業，從中獲取極大的利益。曹雪芹就是在這種繁盛榮華的家境中度過了他到十三歲為止的少年時代。
康熙死後，曹家的境況發生了急劇變化。經過激烈的宮廷鬥爭才獲得皇位的雍正，急於鞏固自己的地位，這也包括肅清其父親的內外親信。雍正五年（1727），曹以解送織物進京時“苛索繁費，苦累驛站”、“織造款項虧空甚多”等罪名被革職，家產也被抄沒（見“雍正五年上諭”），全家遷回北京。最初，曹家還蒙恩稍稍留下些房產田地，後於乾隆初年又發生一次詳情不明的變故，遂徹底敗落，子弟們淪落到社會底層。
曹雪芹本人的情況現在瞭解得還很少，只能從他的好友敦誠、敦敏和張宜泉等人留下的不多的詩中以及其他很少的零散材料中探知些許。回京後，曹雪芹曾在一所宗族學堂“右翼宗學”裡當過掌管文墨的雜差，地位卑下，境遇潦倒，常常要靠賣畫才能維持生活。但作為一個經歷過富貴繁華而又才氣橫溢的人，他很難放下自己的尊嚴；他的個性豪爽曠放，朋友們比之為示俗人以白眼的阮籍。他的一生的最後十幾年，流落到北京西郊的一個小山村（《紅樓夢》就是在那裡寫成的），生活更加困頓，已經到了“舉家食粥酒常賒”（敦誠《贈曹芹圃》）的地步。乾隆二十六年（1762）秋，愛子夭亡，不久，他也傷感謝世，留下一個新娶不久的繼妻和一部未完成的書稿。敦誠《挽曹雪芹》詩以“孤兒渺漠魂應逐，新婦飄零目豈瞑”這樣哀切的句子，寫出其最後的淒涼。
在封建時代殘酷的權力鬥爭中，像曹家那樣由盛而衰的劇變，並非罕見。但只有親身經歷這種劇變的人，才會對人生對社會對世情產生一種不同尋常的真切感受，這和旁觀世事變幻者的感受不同。在飽經滄桑之後，曹雪芹的鬱結的情感需要得到宣洩，他的才華也需要得到一種實現，從而，他的生命才能從苦難中解脫而成為有意義的完成。他選擇了藝術創造——被不幸的命運所摧殘的天才重建自我的唯一方式。《紅樓夢》第一回記述道：“曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次。”而後又題一絕雲：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？
也許可以說，中國歷史上除了司馬遷作《史記》，再沒有人像曹雪芹這樣以全部的深情和心血投入於一部著作的寫作。但他去世時，全書僅完成前八十回，並留下一些殘稿，這些殘稿後來也佚失了。
從《紅樓夢》的第一回來看，曹雪芹對這部小說似乎考慮過好幾個書名，文中提及的有《石頭記》、《情僧錄》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》。乾隆四十九年甲辰（1784）夢覺主人序本正式題為《紅樓夢》，在此以前，此書一般都題為《石頭記》，此後《紅樓夢》便取代《石頭記》而成為通行的書名。
《紅樓夢》的版本有兩大系統。一為“脂本”系統，這是流行於約乾隆十九年（1754）到五十六年（1791）間的八十回抄本，附有“脂硯齋”（作者的一位隱名的親友）等的評語，故名。現存這一系統的本子有十幾種。另一為“程本”系統，全書一百二十回，由程偉元於乾隆五十六年（1791）初次以活字排印（簡稱“程甲本”），又於次年重經修訂再次以活字排印（簡稱“程乙本”），以後的各種一百二十回本大抵以以上二本為底本。這種本子的後四十回，一般認為是高鶚續寫的，但也有人對此表示懷疑。高鶚（約1738—約1815）字蘭墅，別署“紅樓外史”，漢軍鑲黃旗人，乾隆六十年（1795）
進士，官至翰林院侍讀。後四十回的藝術水準較前八十回有相當的差距，但比起其他名目繁多的紅樓續書仍高出許多。它終究給《紅樓夢》這部“千古奇書”以一種差強人意的完整形態，滿足了一般讀者的要求。因而，這一系統的本子也就成為《紅樓夢》的流行版本。
二、《紅樓夢》是怎樣的書
在中國過去的年代中，由於儒家經學傳統的影響，只要是一部比較優秀的著作，許多人總喜歡從中搜尋出文字之外的“微言大義”來，而不肯承認一部完全從日常生活著筆的文學作品，本身足以包含不朽的價值。《紅樓夢》問世以後，流傳日廣，穿鑿附會之說也日多。或認為此書是影射清初大學士明珠家事，或認為是影射清順治、康熙兩朝的歷史，或認為是影射董小宛與順治帝事；而近世學者蔡元培，還提出此書是寓含民族意識、提倡反清排滿的政治小說（見《石頭記索隱》）。到了王國維、魯迅、胡適，對《紅樓夢》的研究雖各具不同的眼光，但都歸結到小說的藝術價值上來了。
《紅樓夢》以愛情故事為中心線索，在賈府這一世代富貴之家從繁盛到衰敗的過程中，寫出以賈寶玉和一群紅樓女子為中心的許多人物的悲劇命運，反映了具有一定覺醒意識的青年男女在封建體制和封建家族遏制下的歷史宿命。這裡面包含了曹雪芹自身的家族和個人背景，以及他對人生的認識。
關於為什麼要寫這樣一部小說，即小說的主旨是什麼，作者在小說的開頭就有明確的交代：
作者自雲：因曾曆過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借“通靈”之說，撰此《石頭記》一書也。……自又雲：今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也。當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣絝袴之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。
這一段自白包含三層意思，並由此構成小說中最重要的三層意蘊：一是家族在腐敗中走向破落，繁華成空；二是個人的稟性趣味與家族和社會的要求相背離，以至人生失落，無所歸依；三是回顧如夢人生時，唯一值得懷念的，是一群“閨閣女子”，因此最令人悲悼的，也就是她們的悲劇命運。在特定的環境和遭遇中，當個人的價值難以實現甚至無法確定時，在異性中追求感情的滿足，並通過對愛情的體驗乃至幻想來感受生命的美好，這是古今中外文學反復描述的人類生活現象。《紅樓夢》正如書名所提示的，是寫了一場由女性的光彩所映照著的人生幻夢；又正如作者以“悼紅軒”為書室名所提示的，是寫了對由女性所代表的美的毀滅的哀悼。但是，《紅樓夢》卻不能簡單地視為言情小說。女性的美好、愛情的可貴，正是作為以男性為代表的社會統治力量和正統價值觀的對立面而存在的；所謂“美的毀滅”，也不僅是難以預料的命運變化所致，而更多的是由於後者對前者的吞噬。在描寫愛情故事的同時，作者反映了廣大的社會生活面和深入的人生體驗，表現了不同人生價值觀的衝突，從而賦予這部小說以深刻的意義。
《紅樓夢》的全部故事情節是在賈府的衰敗史上展開的。
雖然作者對這種衰敗作出類似虛無主義的解釋，所謂“亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳！”所謂“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨！”但作為天才的藝術家，作者並不以這種解釋為滿足，而是以對於生活本身極細緻的觀察，以前所未有的真實性，描繪出一個貴族家庭的末世景象。
欲寫其衰，先寫其盛。小說開頭的十幾回，寫劉姥姥初入榮國府的見聞，寫甯國府為秦可卿出殯時的聲勢，寫元春選妃、省親，層層推進地表現出賈府特殊的社會地位和令人目眩的富貴豪奢。但就在這烈火烹油似的繁華景象中，透出了它不可挽救的衰敗氣息。錢財方面固然是坐吃山空，內囊漸盡，費力地支撐著大家的體面，而尤其不堪的是，合甯、榮兩府，那些作為家族支柱的男性，有煉丹求仙的，有好色淫亂的，有安享尊榮的，有迂腐僵硬的，卻沒有一個胸懷大志、精明強幹的。這個大家族最後終於不禁外力的一擊，而徹底崩潰。按原作的意圖，生長于“溫柔富貴鄉”的賈寶玉流落為乞兒，巧姐淪落為妓女，命運給予他們如此殘酷的安排。這一部家族史在封建時代是具有典型性的，同時，不管作者是有意還是無意，他通過描寫賈府的衰敗，賈府的主人們的無能與墮落，也反映出整個社會的衰敗氣氛及其統治力量喪失生機的萎靡狀態。
在反映賈府衰敗的過程中，作者還寫出了它的廣泛的社會聯繫：與賈府結為姻親的薛家、史家、王家，彼此“一榮俱榮，一損俱損”，由此喻示表現于賈府的一切，都並非孤立的現象；賈雨村徇情枉法，王熙鳳私通關節、仗勢弄權，薛蟠打死人渾不當事……，這些都反映出豪門勢族在社會上的無法無天和封建法律對於他們的無效；烏進孝繳租的那一張名目繁多的帳單，和賈珍對此而發的“這夠做什麼”的牢騷，顯示這一家族的經濟基礎和剝削性質；甚至，像襲人探家的細瑣情節，也構成平民生活與貴族生活的對照。凡此種種，使小說在以賈府為中心的同時，展現廣闊的社會生活景象。
賈寶玉是《紅樓夢》中的核心人物。這一人物形象無疑有作者早年生活的影子，但也滲透了他在後來的經歷中對社會與人生的思考。在賈寶玉身上，集中體現了小說的核心主題：新的人生追求與傳統價值觀的衝突，以及這種追求不可能實現的痛苦。
在小說的第一回，作者就以神話為象徵，寫女媧補天時，煉就三萬六千五百零一塊巨石，單剩一塊未用，棄在“大荒山無稽崖青埂峰”下。此石“靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自歎，日夜悲號慚愧”。後有一僧一道將此石化為一塊小小的美玉，攜到“昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉，去安身樂業”，它就是賈寶玉出生時口中所銜的“通靈寶玉”，也是“寶玉”本人。
這個神話故事揭示了賈寶玉這一形象的本質特徵——他是一個具有良材美質的“廢物”。
具有良材美質的“廢物”，這顯然是悖謬的表述，而悖謬的產生，在於個人與社會的相互背離和相互拋棄。前面所引作者表示自責和懺悔的一段話中，所謂“背父兄教育之恩，負師友規談之德”等種種“劣跡”，都一一通過肯定的筆調呈現在賈寶玉身上：他和他的嚴正的父親相視若仇，是賈政眼中的“逆子”；他讀《西廂記》那麼津津有味，一沾到科舉程文之類就頭疼不已；他不但和大觀園中的女孩們如膠似漆，就是同“呆霸王”薛蟠也混得來，可以在一起快活地唱市俗小調，卻不樂見正經賓客；他本是個“無事忙”的“富貴閒人”，但聽到別人勸他講究“仕途經濟”，便直斥為“混帳話”……。總之，那個時代社會體制中一切公認為有價值的東西，都遭到他的蔑視和拋棄，因而，他就既成為社會政治結構的“廢物”，也成為他的“詩禮簪纓之族”的“廢物”。但正像寶玉的前身是“補天”之石的神話所暗喻的，追求某種社會性的功業，仍然是作者所肯定的，然而他無法在現實中為寶玉找到一條可行的道路。寶玉的形象，在本質上和《儒林外史》中為“正經人”所不齒的杜少卿很相似，但吳敬梓對原始儒學的信仰，尚能使他讓杜少卿參與祭祀泰伯祠那樣的“盛典”（儘管作者意識到這也是虛幻的），而在《紅樓夢》中，連這種聊可自慰的安排都無法作出。所以，賈寶玉所具備的良材美質，對於他的潛在志向而言，也成了“廢物”。
一個追求健康的自由生命、不願在陳舊的社會規範中僵死或腐爛的才智之士，不能為社會體制所容而成為“廢物”，這樣的描述已足以發人深思，而無需進一步曲求其深了。
愛情是人生幸福和美感的來源之一，也是痛苦的人生的避難所。在社會生活中失去意義、失去歸宿的賈寶玉，便把他的全部熱情灌注在大觀園那一群年輕女性的身上了。以作者強烈的主觀意向塑造出來的寶玉形象，是一個天生的“情種”。一歲時抓周，“那世上所有之物擺了無數”，他“一概不取，伸手只把些脂粉釵環抓來”；七八歲時，他就會說“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；
見了男子，便覺濁臭逼人”；更有一句因林黛玉而起、對紫鵑所說的話：“活著，咱們一處活著；不活著，咱們一處化灰化煙，如何？”情已經成了生命的唯一意義，唯一立足之地。
在寶玉作為賈府的富貴分子的現實身份上，他的生活方式絕非嚴謹。但與此同時，作者又通過寶玉的形象表達了一種理想化的態度，即第五回警幻仙姑贊許寶玉的“意淫”——
這是一種對美麗女性的純情感、近乎是精神性的愛慕，而不帶有“欲”的成分。它把異性之間的情感昇華為詩意的、純淨的美感，使之可以成為無意義的人生中的意義，成為對抗社會公認價值觀的精神力量。
賈寶玉對於青年女性的普遍性的癡迷，是這種“意淫”的表現；他和林黛玉的愛情，更是這種“意淫”的集中表現。在《紅樓夢》中，寶黛兩人既有一層表兄妹的現實關係，更有一層以神話形式——所謂“木石前盟”，即“石頭”的化身曾在仙界天天為一棵仙草澆水，仙草遂化為絳珠仙子，與“石頭”同下人間，願以畢生之淚還報其恩情——所表達出來的象徵關係。在現實關係中，他們的愛情是因長年的耳鬢廝磨而自然形成，又因彼此知己而日益加深的。寶玉曾對史湘雲和襲人說：“林姑娘從來說過這些混帳話（指“仕途經濟”）不曾？若他說過這些混帳話，我早和他生分了！”但這種愛情註定不能夠實現為兩性的結合，因為在象徵的關係上，已經規定了他們的愛情只是生命的美感和無意義人生的“意義”。所以在故事情節的發展中，“木石前盟”被世俗化的“金玉良緣”所取代，而最終導致寶玉的出家。——這種詩化的愛情帶有先天的脆弱性。
包括黛玉在內的寄託著作者的感情和人生理想的女性，在小說中逐一走向毀滅——有的被這腐敗沒落的貴族之家所吞噬，有的隨著這個家庭的衰亡而淪落。由女兒們所維繫著的唯一淨土也不能為現實的世界所容存，所以《紅樓夢》終究是夢。在作者的描述下，這個現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物，最後只剩下夢幻一般的對於美的事物的執著懷想。但這種執著懷想給人世留下了深長的感動。
曹雪芹的《石頭記》原計劃寫多少回已無法知道，高鶚所續的後四十回，給人的感覺是收束有些急促，顯得變故迭起，一片驚惶。從總體上看，後四十回還是保持了原作的悲劇氣氛，這是難能可貴的。但最後作者以賈府複振、“蘭桂齊芳”來收結全書，還讓賈寶玉中了個舉人才出家，以迎合市俗的閱讀心理，則又破壞了這種悲劇特色。後四十回中寫得用力、也最為人稱道的，是寶玉被騙與寶釵成婚、同時黛玉含恨而死的情節。如以一般的標準衡量，已經達到了較高的藝術水準；但如以原作的標準來比較，仍有一種淺薄的感覺。
三、《紅樓夢》的藝術成就
《紅樓夢》是一部天才的、又是精心構撰的巨作。“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，在藝術上，它達到了中國小說前所未有的成就。魯迅稱許說：“自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。”（《中國小說的歷史的變遷》）
《紅樓夢》有一個宏大而精緻的長篇結構，試加解析，我們可以發現小說中包含這樣一些層次：賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的感情和婚姻糾葛，是小說的中心線索；由此擴展，大觀園是小說人物活動的主要場所，賈寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運，是小說的基本內容；大觀園作為賈府的一部分，這裡發生的一切，又與整個賈府即甯國府、榮國府的種種活動密切聯繫，賈府由盛入衰的過程，以及賈府中複雜的家族矛盾、賈府中其他人物的命運，同樣是小說的基本內容，且賈府中的男性與大觀園這一女性世界具有對照意味；由此擴展，賈家與薛家、史家、王家的所謂“四大家族”，構成一個社會階層。雖然除薛家外，其餘二家在小說中很少出現，但這種以賈家為主、薛家為輔，帶及史、王兩家的結構方法，足以反映出這一特殊階層的面貌；再由此擴展，以賈家為主、薛家為輔的貴族世家，又與外界發生廣泛的牽連，上至皇宮，下至市巷、鄉野，時近時遠地反映出整個社會的狀況；在這一切之上，又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界，它不斷暗示著“紅樓夢”的宿命，使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽淒的氣息。
《紅樓夢》具有很強的寫實性，這也是作者明確的藝術追求。第一回中說：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿。”書中第五十四回還借賈母之口，對才子佳人故事陳套的不合情理作了相當準確的批評。雖然書中也有些作為哲理意蘊的象徵表現而存在的荒誕神異的成分（主要集中在第一和第五回），和小說的寫實情節彼此映照，但它又游離於寫實情節之外，不致對之產生干擾。另外，小說中對寶、黛的愛情有些“詩化”的渲染，但這種“詩化”同樣受到適當的控制，並不脫離由各色人物共同構成的活生生的生活環境。
因而，整個《紅樓夢》的故事，是在自然的生活狀態下展開的。前八十回中，雖高潮迭起，卻沒有因為純屬偶然巧合的因素而發生的突兀離奇的情節；各種生活場景的描寫，都盡可能在平平實實中此起彼伏地交替變化。而全書精美的結構，就隱藏在這樣自然的情節中。
《紅樓夢》最值得稱道的，是人物形象的塑造，而在這方面同樣表現出寫實的特徵。作者對於他筆下的人物，當然是有喜有憎，但他完全避免了浮淺的誇張和概念化的塗飾，而以深入的體察和天賦的靈感為憑藉，表現出人性的豐富含蘊及其在不同生活狀態中的複雜情形。在八十回的篇幅中，有上百個來自社會不同階層、具有不同文化背景的人物在活動，而無不自具一種個性、自有一種特別的精神光彩。同樣是追求個性表現的準確生動，《紅樓夢》和《儒林外史》的樸素、簡練、明快的筆法不同，它要更講究精雕細刻。哪怕是出場很少的人物、如書僮茗煙，乳母李嬤嬤，丫環金釧兒、彩霞等等，竟也是寫得維妙維肖、栩栩如生，足以顯示作者的才華和一絲不苟的創作精神。用譬喻的方法來說，《紅樓夢》猶如一位天才導演和一群天才演員合作的演出，不論角色的主次，哪怕是幾個動作，幾句臺詞，也必定演得有聲有色、有情有味，不肯隨便敷衍過去。
在《紅樓夢》的主要人物中，關於賈寶玉前面已經說了很多，不再涉及。此外引人注目的，首先是王熙鳳，作為榮國府的管家奶奶，她是《紅樓夢》女性人物群中與男性的世界關聯最多的人物。她“體格風騷”，玲瓏灑脫，機智權變，心狠手辣。她對家族的腐朽和衰敗看得比誰都透徹，但她絕不肯犧牲自己來維護家族的命運；她不但不相信傳統的倫理信條，連鬼神報應都不當一回事。作為一個智者和強者，她在支撐賈府勉強運轉的同時，儘量地為個人攫取利益，放縱而又不露聲色地享受人生。而最終，她加速了賈府的淪亡，並由此淹沒了自己的美麗而邪惡、富有才幹的生命。在《紅樓夢》中，這是寫得最複雜、最有生氣而且又是最新鮮的人物。
薛寶釵的精明能幹不下於王熙鳳，但她卻具有封建“婦道”倫理所要求的溫良賢淑，所以她的言行舉止就顯得委婉內斂。她有很現實的處世原則，能夠處處考慮自己的利益，但她同樣有少女的情懷，有對於寶玉的真實感情。但她和寶玉的婚姻最終成為空洞的結合，作為一個典型的“淑女”，她也沒有獲得幸福。作為寶釵對映形象的林黛玉，是一個情感化的、“詩化”的人物。她的現實性格表現為聰慧伶俐，由於寄人籬下而極度敏感，有時顯得尖刻。另一方面，正因為她是“詩化”的，她的聰慧和才能，也突出地表現在文藝方面。在詩意的生涯中，和寶玉彼此以純淨的“情”來澆灌對方的生命，便是她的人生理想了。作為小說中人生之美的最高寄託，黛玉是那樣一個弱不禁風的“病美人”，也恰好象徵了美在現實環境中的病態和脆弱。
值得注意的是，《紅樓夢》中不僅寫出了林黛玉、薛寶釵、史湘雲、賈探春以及女尼妙玉這樣一群上層的女性，還以深刻的同情精心刻畫了晴雯、紫鵑、香菱、鴛鴦等相當數量的婢女的美好形象，寫出了她們在低賤的地位中為維護自己作為人的自由與尊嚴的艱難努力。這裡晴雯是最令人喜愛的，她“心比天高，身為下賤”，俏麗明豔，剛烈孤傲，敢於反抗。當她擔著“狐狸精”的無辜罪名被趕出大觀園、垂死於病榻之際，對著偷偷趕來探望的寶玉，掙扎著鉸下自己的指甲，脫下自己的內衣交給他，哭著道：“回去他們看見了要問，不必撒謊，就說是我的。既擔了虛名，越性如此，也不過這樣了。”
即使死了，她也不肯低頭，她要證明自己是有權利按照自己的意志生存的。鴛鴦面對主人賈赦的無恥的佔有欲，不惜以死來維護自己的意志，同樣是壯麗的一幕。包括溫順乖巧、善於迎合主子心意的襲人，也有她的另一面。當寶玉對她說起希望她的兩個姨妹也到賈府中來時，她便冷笑道：“我一個人是奴才命罷了，難道我的親戚都是奴才命不成？”她並沒有忘記自己的痛苦。在賈府之外，作者也寫了不甘被富貴公子當作玩物、美麗而剛烈的尤三姐。對於這一群人物細緻的關注和傾注感情的描繪，表現出人道主義的光彩。
賈府中的男性如賈赦、賈珍、賈璉、賈蓉等人，大都表現為道德墮落的狀態。他們享受著家族的繁華，卻沒有維護這種繁華的力量；而且，連他們的墮落，也不具有《金瓶梅》中西門慶所表現出的邪惡的生氣。與這一群人成為對照的是賈政。他所擬的一則謎語中“身自端方，體自堅硬”兩句，頗有自我寫照的意味；他的一切行為和人生趨向，也很符合封建衛道士的標準。然而，他卻是一個智力平庸、才能低下、趣味卑俗的人物；在缺乏生氣這一點上，他和前一類人物是相同的。所以說，在體現賈府之衰敗不可挽救的意義上，在使賈寶玉的天賦材質成為“廢物”的意義上，他的形象甚至比前一類人物更顯得深刻。
另外特別值得提及的是劉姥姥。這一位鄉間老婦，本是深於世故，為生活所迫，卻以裝癡弄傻的表演，供賈母等人取樂。然而，最後卻是她解救了巧姐（按原作的提示，似在巧姐淪為娼妓時）。這一個出場時極似戲曲中丑角的人物，可笑可憐卻又可敬，人性的含蘊十分豐富。在她的身上，表現了曹雪芹對下層人物的理解。
《紅樓夢》中的人物形象，具有鮮明特色的還有許多，可以排列成一條很長的五光十色的人物畫廊。他們在中國文學史上，具有不朽的價值。
《紅樓夢》的語言，也有很高的造詣。它的敘事文字，既是成熟的白話，又簡潔而略顯文雅，或明朗或暗示，描寫人情物象準確有力；它的對話部分，尤能切合人物的身份、教養、性格以及特定場合中的心情，活靈活現，使讀者似聞其聲、似見其人。如第二十回中，寫賈環和丫環鶯兒擲骰子，輸了錢哭起來，遂被寶玉攆了回去。他的母親趙姨娘問明緣故，啐道：
誰叫你上高臺盤去了？下流沒臉的東西！那裡頑不得？誰叫你跑了去討這沒意思？
鳳姐在窗外聽見，先斥責趙姨娘：
他現是主子，不好了，橫豎有教導他的人，與你什麼相干！——環兄弟，出來！跟我頑去！
然後一面吩咐丫環，一面教訓賈環：
去取一吊錢來，姑娘們都在後頭頑呢，把他送了頑去。——你明兒再這麼下流狐媚子，我先打了你，打發人告訴學裡，皮不揭了你的！
趙姨娘對寶玉受眾人寵愛而賈環不討人歡喜一直懷恨，於是把這種不滿都發洩在賈環身上。但在封建宗法倫理中，趙姨娘雖以丫環被賈政收為妾，身份卻依然是奴才，她的兒子賈環卻是主子。所以鳳姐聽到她罵兒子又兼及寶玉，便不客氣地教訓她。對於賈環，鳳姐根本也是看不起的，但卻要求他有主子的樣子。在這裡，趙姨娘卑下的個性和怨恨的心理，王熙鳳盛氣淩人的威勢，以及賈環在母親身邊染得的委瑣，一一躍然紙上。《紅樓夢》中這樣的神來之筆，實是隨處可見，它使讀者如同進入了一個活的世界。
另外，《紅樓夢》行文中還雜有不少詩、詞、曲、駢文，這是中國古代小說的一種傳統。在《紅樓夢》中，這一形式的運用，與小說的情節以及貴族生活的氣氛，結合得比較密切；詩詞之類的品質也比較高，顯示了作者的古典文化修養。
如林黛玉的《葬花詞》、賈寶玉的《芙蓉女兒誄》，單獨地看，也都堪稱佳構。但儘管如此，這種古典氣息對於小說的流暢性還是有妨害的。
《紅樓夢》是一部具有歷史深度和社會批判意義的愛情小說。它顛倒了封建時代的價值觀念，把人的情感生活的滿足放到了最高的地位上，用受社會污染較少、較富於人性之美的青年女性來否定作為社會中堅力量的士大夫階層，從而表現出對自由的生活的渴望。從而，它也前所未有地描繪出美麗聰慧、活潑動人的女性群像。雖然《紅樓夢》始終籠罩著一種宿命的傷感和悲涼，但也始終未曾放棄對美的理想的追求。在引導人性毀棄醜惡、趨向完美的意義上，它是有著不朽價值的。
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清中期產生的長篇小說流傳至今的尚有多種。當時考據之風大盛，讀書人以精通古書、多聞博識為榮，這對於小說創作也產生相當的影響。如夏敬渠的《野叟曝言》、屠紳的《蟫史》、陳球的《燕山外史》，都是把小說當作賣弄學問或炫耀辭章的手段。這幾部小說大抵思想陳腐而文字平庸，又多夾雜荒誕及色情內容，給人以蕪雜的感覺。而李汝珍的《鏡花緣》雖也是在小說中“論學說藝，數典談經”（魯迅《中國小說史略》），但同時還包含了新穎的思想和新奇的想像，所以儘管成就有限，畢竟還能在小說史上佔據一定的地位。
李汝珍（約1763—約1830）字松石，直隸大興（今屬北京）人，他不喜作八股文，故科舉無成，只做過幾年縣丞一類佐雜官職。他學問廣博，對經史之學以及醫、算、琴、棋、星相、占卜等各種“雜學”都有所鑽研，對各種遊戲也極為熟悉，而在音韻學方面的成就尤為特出，所著《音鑒》一書頗為學者所重。
《鏡花緣》一百回，故事起於以百花仙子為首的一百位花神因奉武則天詔令在寒冬使百花開放，違犯天條，被貶下塵世。其中百花仙子托生為秀才唐敖之女唐小山。小說前半部分主要寫唐敖、林之洋、多九公三人遊歷海外三十余國的奇異經歷，後半部分主要寫由諸花神所托生的一百名才女參加武則天所設的女試，及考取後在一起飲酒遊戲、賦詩談笑的情景。同時，又自始至終貫穿著維護李氏正統、反對武則天篡政的線索。
《鏡花緣》的寫作動機和由此呈現的小說的旨趣是多方面的。書的命名取意於“鏡花水月”，百名花仙在蓬萊的居處稱為“薄命岩”、“紅顏洞”，刻有她們各人所司花名及降生人間後姓名的石碑放在“泣紅亭”內，這些地方都明顯受到《紅樓夢》的影響，蘊涵著人生空幻和哀悼女子不幸命運的意識。
但在小說情節的展開過程中，這種意識並未得到有力的表現，百名花仙在人間考取女試後歡聚一堂、熱鬧非凡的場面，更無一點悲哀的氣氛。所以說，作者在這方面的態度絕不像曹雪芹寫《紅樓夢》那樣嚴肅。寫唐敖等人海外遊歷的部分帶有較多的社會批判意識，有時且不乏深刻之處。但由於故事發生的場所是虛無縹緲之地而情節又是荒誕離奇的，所以作者借此揭示的現實生活中的不合理現象，給讀者的感受主要是滑稽可笑而不是嚴峻和可悲。這和《儒林外史》的寫實態度也不相同。此外，小說又以極大篇幅來顯示作者的廣博知識和辭章修養，尤其是百女會聚以後的部分，幾乎是脫離了小說情節來作文字遊戲，乃至一個酒令竟要占到十幾回。綜合以上幾點來看，《鏡花緣》是一部具有社會批判內容的遊戲之作；作者既對現實的弊病具有高度的敏感，卻又把他的不滿化為諧趣，同時在賣弄博學的智力遊戲中求得心理平衡。
《鏡花緣》最有價值的是前半部分寫唐敖等人遊歷海外的三十多回。作者在描寫這些海外國度時，雖多以《山海經》等古籍中的點滴記載為依據，但主要還是馳騁奇思異想，幻設情景，表現了豐富的想像力。而通過幻想性的虛構情節，作者表達了他對許多現實問題的看法。譬如主張男女平等是《鏡花緣》的重要思想，百名花仙投生人間、各有作為的整個故事框架即與此有關，而在“女兒國”的故事中，這一思想得到更為生動的表現。作者把現實中的“男尊女卑”現象在“女兒國”中依樣顛倒為“女尊男卑”，以此為女子鳴不平。故事中寫林之洋被選為女王的“王妃”，遭受穿耳纏足之苦，實際是讓男性從女性的立場來體會纏足等種種陋習的醜惡和非人道性質。此外如“兩面國”中人之虛偽欺詐，“無腸國”中人之刻薄貪吝，“豕喙國”中人之撒謊成性，“跂踵國”中人之僵化刻板等等，都是現實生活景象的映照。這種描寫都是漫畫式的，通過誇大和變形寫出了社會的醜惡和可笑，雖不夠深刻，卻有其尖銳和醒豁的長處。作者還用這種漫畫式的筆調寫他的理想社會，如“君子國”中禮讓成風，買賣雙方竟是賣方求低而買方求高，在諧趣中表現了他對所謂“古風”的嚮往。
從小說藝術來看，《鏡花緣》情節有些分散，人物形象顯得單薄，後半部分大談學問，更是累贅不堪。其長處主要在於思想的機警和語言的幽默風趣。
以上幾種小說，都有顯示才學的傾向。清中期不屬於這一類型而可以一提的長篇小說，另有《綠野仙蹤》，抄本為一百回，刊本為八十回，李百川作，以神仙異跡為主要線索，也涉及世情；《歧路燈》一百零八回，李綠園作，述一世家子弟譚紹聞因交結“匪類”而墮落以至傾家蕩產，後悔過自新而終於成就功名的故事。此書中多直接宣揚理學，標榜封建倫理觀念的文字，在作者看來，這就是挽教社會道德危機的“明燈”。在描述譚紹聞墮落的過程中，小說較多地反映了當時的社會風貌，較為生動地刻畫了一批市井浮浪子弟的形象，這是其值得一讀的地方。
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在中國文言小說傳統中，以簡樸的文字記述異聞的筆記體和以華贍的文字描寫虛構故事的傳奇體本屬不同的體格，而蒲松齡的《聊齋志異》則兼而有之，尤以後者取勝。《聊齋志異》盛行於世之後，影響甚廣，小說中談狐說鬼成為一時風氣。這時期所產生的文言小說中，有的偏向於傳奇體，有的偏向於筆記體。前者有沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、長白浩歌子的《螢窗異草》（《八旗藝文編目》記為滿族人尹慶蘭著）等。《諧鐸》中有不少具有諷世意義的小說，《螢窗異草》則多哀婉的愛情故事，二書各有所長。但由於這些小說主要是模擬《聊齋志異》，而思想深度和藝術造詣卻不及它，所以影響不大。在當時及後世流傳更廣的，卻是兩部筆記體小說——袁枚的《子不語》和紀昀的《閱微草堂筆記》。
袁枚《子不語》（又名《新齊諧》），取意於《論語》所謂“子不語怪、力、亂、神”，表明所記正是孔子所“不語”者。
如袁氏自序所言，這是他從事文史之餘，“廣采遊心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之”的自娛之作。共二十四卷，又有續集十卷，共約一千則。全書並無明確的思想傾向，只是記錄了許多奇特怪異的傳聞故事，但作者詼諧而放達的性格和反對舊傳統的思想，仍時時有所流露，如嘲諷假道學和腐儒、主張人欲合理等，對官吏的貪暴也多有譏刺。如《全姑》一則，系據當時實際發生的事件改寫而成，述貌美的全姑與陳生私通，受到“自負理學名”的某縣令的殘暴淩辱。故事中有一“俠士”劉孝廉與縣令為此發生爭執，縣令稱：“全姑美，不加杖，人道我好色；陳某富，不加杖，人道我得錢。”劉斥之曰：“為父母官，以他人皮肉，博自己聲名，可乎？”寫得相當尖銳。結尾虛構該縣令受報應而死，更表現了作者對這種心理陰暗的偽道學的極度厭惡。而全姑與陳生，在作者看來只是犯了“風流小過”，實際是表示了同情的態度。又如《蔣廚》一則，寫城隍廟中黑面皂隸藉口一廚子“沖犯城隍儀仗”，偷偷將他拿去，敲詐了一筆“孝敬之禮”，十足是人世間這一類角色的慣常行徑。另外有許多並無深意卻寫得滑稽幽默的小故事，也很有趣。《子不語》的文字，魯迅謂“屏去雕飾，反近自然”（《中國小說史略》），也有一定特色。不過，全書的面目有些蕪雜，有些故事記男女之事過於隨便，是其不足。
紀昀（1724—1805）字曉嵐，直隸獻縣（今屬河北）人，乾隆進士，官至禮部尚書、協辦大學士，又曾任《四庫全書》總纂官，是一位地位高而知識廣博的學者。他的《閱微草堂筆記》共二十四卷，包括《灤陽消夏錄》、《如是我聞》、《槐西雜誌》、《姑妄聽之》、《灤陽續錄》五種，共約一千二百則，是舊時非常流行、受到文人普遍重視的筆記小說。
在小說觀念上，紀昀以保守的態度維護古代筆記小說的傳統，反對像蒲松齡那樣多用虛構想像和摹繪手法（盛時彥《姑妄聽之》跋轉述）。所以，從現代小說的標準來看，《閱微草堂筆記》的文學意味遠不如《聊齋志異》。從筆記小說的傳統來看，卻仍不失為佳作。
內容廣博、無所不涉，是《閱微草堂筆記》的顯著特點，這使它具有較強的知識性和趣味性。在思想傾向上，此書“大旨要歸於醇正，欲使人知所勸懲”（盛時彥序），具有“正統”的立場。但紀昀畢竟是一位博達的學者，其思想具有一定的寬容性，在“理”與“欲”的矛盾中，他反對完全不近人情的偏執態度，對“道學家”的苛刻、虛偽每每加以譏刺。
他寫鬼神之事，大都反映出世態人情；托狐鬼以抒己見，也往往機智有趣。如《如是我聞》卷三有一則故事寫一因私情懷孕的女子向某醫者求購墮胎藥不得，後生子被扼殺，自身也被逼自縊。此女為鬼，向冥官告醫者殺人，說他本可“破一無知之血塊，而全一待盡之命”，結果“欲全一命，反戕兩命”，而冥官也指責醫者不該“固執一理”。又《灤陽消夏錄》卷四有一則故事寫兩個“以道學自任”的塾師聚徒講學，高談性理，“嚴詞正色”，忽有紙片吹落臺階下，生徒拾起一看，原來是兩位塾師謀奪寡婦田產而“往來密商”的信劄。這種議論以及對偽道學的揭露出自一位高官兼正統學者，頗為難得，也反映了乾隆時代知識界的思想狀況。另外有些故事以同情態度寫小兒女的癡情，也有動人之處。《閱微草堂筆記》的文字好，也是它受人喜愛的一大原因。其敘事尚質黜華，不加雕飾，從容有致，魯迅贊為“雍容淡雅，天趣盎然”（《中國小說史略》）。
《閱微草堂筆記》因其固有的長處，加上作者地位的關係，在社會上盛行一時。但筆記體終究不是嚴格意義上的小說，對人物形象、故事情節等因素幾乎是不加考慮的。文言小說向筆記體靠攏，就文學意義來說毋寧是一種後退。此後直到清代後期，仍然產生了一定數量的文言短篇小說，大抵兼受《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》影響。但總的說來，這些小說中追仿《聊齋志異》的，其描摹人物情態的成分業已減少；
近於《閱微草堂筆記》的，則識見和文字又很難與之相比。至此，中國古代的文言短篇小說可以說已告式微了。
清中期擬話本形式的白話短篇小說，較著名的有題“聖水艾衲居士編”的《豆棚閒話》和杜綱的《娛目醒心編》。
《豆棚閒話》十二卷十二則，以在豆棚下談話為線索，聯結十二個故事，多以歷史故事為題材，借題發揮，諷刺世情。《娛目醒心編》十六卷三十九回，如書名所示，是有意把娛樂和倫理說教結合在一起的，在描寫人情世態的同時，多宣揚因果報應和忠孝節義的思想。這兩種短篇小說集的語言都比較流利，但人物故事及思想情趣均缺乏新鮮感，比之李漁的小說尚覺不如。
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彈詞與鼓詞都是清代民間很流行的兼有說唱的曲藝形式，其大概的區別在於：彈詞主要流行於南方，用琵琶、三弦伴奏；鼓詞主要流行於北方，用鼓、板擊節、用三弦伴奏，也有更簡便的，由藝人自彈三弦說唱，或稱“弦子詞”。
關於彈詞和鼓詞的淵源眾說紛紜，這是因為民間對各種曲藝的稱呼並不嚴格，其傳承、轉變的情況也缺乏清楚的記載。大致而言，在說唱藝術方面唐有變文，宋有陶真，元明有詞話，彈詞和鼓詞便是從這一系列中脫化而成。而且彈詞和鼓詞本身，其最初的區分也不很嚴格，大約到了乾隆中期以後，彈詞主要流行於江浙一帶，地域文化的特徵愈來愈明顯，於是和北方的鼓詞形成明確的分野。
“彈詞”的名稱，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西廂記諸宮調》，別稱《西廂記搊彈詞》。雖然“搊彈詞”即諸宮調與後來所說彈詞並不是一回事，但同樣作為說唱文學形式，兩者還是有相似和相關聯之處的。明臧懋循《彈詞小序》中提到《仙遊》、《夢遊》、《俠游》、《冥遊》四種彈詞，稱“或雲楊廉夫（維楨）避亂吳中時為之”，此說如確，則彈詞在元末就已出現。不過這四種都已失傳，無從深究。活動於明正德至嘉靖的楊慎有《二十一史彈詞》，又名《歷代史略十段錦詞話》，其唱文均為十字句，與後來的彈詞以七字句為主不同，故有的研究者認為它仍是元明詞話的一種，不應列入彈詞範圍。約成於嘉靖二十六年（1547）的田汝成著《西湖遊覽志餘》中記杭州八月觀潮，“其時，優人百戲，擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。”沈德潛《萬曆野獲編》則記萬歷時北京朱國臣“蓄二瞽妹，教以彈詞，博金錢”之事。這說明到了明嘉靖至萬曆年間彈詞已經相當流行，南方北方均有。明代彈詞見於著錄的，有梁辰魚《江東二十一史彈詞》、陳忱《續二十一史彈詞》，又鄭振鐸曾得到一種《白蛇傳》彈詞，據稱是崇禎年間抄本（見《中國俗文學史》）。今所傳彈詞，大量的是產生於清中期，另有少部分產生于清初和清後期。胡士瑩編《彈詞寶卷書目》收彈詞書目四百多種，最為全備。
彈詞的文字，包括說白和唱詞兩部分，前者為散體，後者為七言韻文為主，穿插以三言句，這種格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，極為古老。語言上則有“國音”（普通話）和“土音”（方言）之分。方言的彈詞以吳語為最多，另外像廣東的木魚書，則雜入廣東方言。彈詞的篇幅往往很大，如《榴花夢》竟達三百六十卷、約五百萬字。內容通行用第三人稱敘述。文字大多很淺近。在某種意義上，彈詞可以說是一種韻文體的長篇小說。
彈詞的演出至為簡單，二三人、幾件樂器即可（甚至可以是單人演出），而一個本子又可以說得很長，這種特點使之適宜成為家庭的日常娛樂，彈詞的文本也宜於作為一種消遣性的讀物。特別是一些地位較高家庭中的婦女，既無勞作之苦，又極少社交活動，生活至為無聊，聽或讀彈詞於是成為她們生活中的喜好。清代彈詞的興盛與這一背景頗為有關係，許多彈詞的寫作也有這方面的針對性。如《天雨花》自序說：
“夫獨弦之歌，易於八音；密座之聽，易於廣筵；亭榭之流連，不如閨闈之勸喻。”《安邦志》的開場白雲：“但許蘭閨消永晝，豈教少女動春思。”都說明了這一點。許多有才華的女性也因此參與了彈詞的創作，既作為自娛娛人、消磨光陰的方式，也抒發了她們的人生感想。一些著名的作品如《再生緣》、《天雨花》、《筆生花》、《榴花夢》等均出於女性作家之手。
《天雨花》三十回，成書于順治八年（1651），梁溪（今江蘇無錫）陶貞懷作，亦有人認為系他人偽託。全書的宗旨，卷首《原序》說明是“憫倫紀之棼亂，思得其人以扶倫立紀，而使頑石點頭也”。書中“扶倫立紀”之人，便是“武曲星”下凡的左維明。全書以他為核心，一方面寫明末政局的混亂，“忠”、“奸”對立的鬥爭，以及左維明為官的各種事蹟，直至他隨明亡殉節而死；另一方面也以大量篇幅寫他的家庭生活，並由此描繪了書中另一個重要人物——他的女兒左儀貞。書中彌漫著封建說教的氣氛，尤其左維明的形象，無論在官在家，都表現出一個極端化的封建道德標本的僵硬姿態。這是明末清初社會思想變化的反映，也是自身受封建道德壓迫最深的女性在文字形式上對社會觀念的認同。但在強烈的封建說教氛圍的籠罩下，書中還是包含了若干從女性的生活直覺出發的合理而有價值的東西。許多故事客觀上反映了婦女依附性和受壓迫的地位，以及她們悲慘的生活處境；在描繪左儀貞等女性形象時，讚美了她們的聰明才智，在一定程度上也肯定了她們對父權和夫權的非人性壓迫的反抗。不過總的說來，《天雨花》給人的感覺還是陳腐和壓抑居多。
在長篇彈詞中最受人們稱賞的是乾隆時期產生的《再生緣》，全書二十卷，前十七卷為陳端生作，後三卷為梁德繩所續，最後由侯芝修改為八十回本印行，三人均為女性。陳端生（1751—約1796），浙江杭州人，出身於官宦家庭，祖父陳兆侖曾任《續文獻通考》纂修官總裁，有文名。端生於十八至二十歲時寫成《再生緣》前十六卷，後嫁範菼；範氏因科場案謫戍伊犁，端生在此後續寫了第十七卷，便不再寫下去了。
《再生緣》的故事頭緒繁多，富於變化。大要是寫卸職還鄉的大學士孟士元有女孟麗君才貌出眾，許配雲南總督皇甫敬之子皇甫少華，國丈之子劉奎璧欲娶麗君而不得，設計陷害孟與皇甫兩家。麗君女扮男裝出逃，考中狀元，並因連立大功官至保和殿大學士，位極人臣。在此過程中劉氏敗，皇甫少華亦因麗君之薦立功封王。一般故事到此應進入“大團圓”，然而陳端生卻寫孟麗君因各種緣故，不肯承認自己的真實身份，拒絕與父母相認、與少華成婚，最後皇帝得知內情，欲逼其為妃，麗君氣苦交加，口吐鮮血。大約陳端生難以為故事設計滿意的結局，遂就此擱筆。梁德繩所續仍以“大團圓”陳套收場，殊無意味。
《再生緣》的故事模式，是常見的忠奸鬥爭加上婚姻糾葛，書中人物行為的根據亦不出正統的倫理範圍，看起來好像頗為陳舊，但實際上並非如此。陳端生是個有才華而且很自信的女子，她通過孟麗君這一主要人物形象，傳達了自己的人生夢想。這不僅表現在孟麗君的才能和功業上，而且正如陳寅恪《論再生緣》所言，書中寫孟麗君以男子身份居高位後，違抗禦旨，不肯代皇帝脫袍，面斥想要認女的父母，接受皇甫敬、少華父子的跪拜，“則知端生心中于吾國當日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲藉此等描寫以摧破之也”。只不過她的方法，是利用封建道德教條來反對封建秩序，書中所公開標榜的正統倫理成了似是而非、只要對己有用就可以隨意搬弄的東西。而故事寫到孟麗君身份暴露後無法再繼續下去，根本上是因為作者不願讓孟麗君回到依附於男性的地位。上述特點，鮮明地表現出掙脫封建倫理對於女性的束縛的要求。
陳端生活躍的、不受傳統拘禁的思想，使她的創作顯得富有靈性和生氣。《再生緣》雖然是一部傳奇性的作品，整個故事完全出於想像和虛構，但情節的開展，卻並不讓人覺得生硬。描寫人物也較為細緻生動，包括寫忠奸鬥爭的部分，正反兩面人物的品格也不是極端化的。它的結構尤為研究者所稱賞，儘管頭緒紛繁，卻處理得毫不紊亂，故事寫得跌宕起伏而嚴謹清楚。當然，作為一個青年女子在閨閣中馳騁想像之作，脫離生活真實的地方終究是不可免的。
《筆生花》二十二回，邱心如作，刻于咸豐初年，述明代女子姜德華為逃避點秀女而喬扮男裝出走、建功立業故事。此書深受《再生緣》影響，但作者針對《再生緣》不合“三從四德”的“缺陷”，強調了正統道德規範，思想陳腐。不過在為女性張目這一點上，它和《天雨花》、《再生緣》等女作家的創作是一致的。
以上幾種都是所謂“國音”的彈詞，這種彈詞作為書面讀本的意義更為重要。吳音的彈詞則廣泛運用於實際演出，較著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑姻緣》等。流行於其他地方的彈詞別支，也有些較著名的作品、如廣東之“木魚書”中有《花箋記》，福建“評話”中有《榴花夢》。後者共三百六十卷七百二十回，雖然成就不高，論篇幅卻是中國文學中驚人的巨制。
鼓詞的主樂器是鼓，在陸遊的《小舟遊近村舍舟步歸》詩中，已經寫到：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”這種演藝，大約就是鼓詞的前身。鼓詞的形式與彈詞很相近，也是說的部分用散體，唱的部分用韻文。不過它的韻文除了七言句外，有很多十言句（三、三、四節奏），為彈詞所無。
現存最早的鼓詞，為明代諸聖鄰所作《大唐秦王詞話》（一名《唐秦王本傳》、《秦王演義》），八卷六十四回，述唐太宗李世民征伐群雄、統一天下事。直接用“鼓詞”為名的，則始於明末清初賈鳧西的《木皮散人鼓詞》，但只有唱沒有說，內容是借歷代興亡宣洩牢騷，與一般演說故事的鼓詞不同。
傳世鼓詞中主要的一部分，是依託歷史講述戰爭故事、英雄傳說的，其中《呼家將》比較著名。有些系根據小說改編而成，如《楊家將》、《三國志》、《忠義水滸傳》等。這一類鼓詞的篇幅都比較大。無名小說-整理-提供下載另外也有寫才子佳人式的戀愛故事的，如《蝴蝶杯》、《二賢傳》等。鼓詞作為民間的娛樂，在北方流傳很廣、影響很大，但作為文學創作的價值不高。
鼓詞中還有一個分支，習稱為“大鼓”，是只唱不說的。
它最初可能是藝人從鼓詞中摘取一段來演唱的形式，後來逐漸興盛，並有人專門為之寫作，遂獨立出來，成為單獨的曲藝品種。還有一種“子弟書”，也是鼓詞的分支，由八旗子弟所創，故名。子弟書有文本傳世，樂曲已失傳，大鼓則至今還是北方民眾喜愛的曲藝形式，並流衍為眾多的地方品種。
在說唱藝術方面，很多少數民族也有自己的作品流傳。
如藏族的《格薩爾王傳》，蒙古族的《格斯爾傳》及《江格爾》等，都是具有很高價值的民族史詩。對於這些作品及其與漢語文學關係的研究，尚待推進。
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民間歌曲的繁盛，同城市規模的擴大、娛樂性消費的增長關係最大，所以清代民歌流傳的數量遠較明代為多。劉複、李家瑞所編《中國俗曲總目稿》，收各地“俗曲”單刊小冊六千餘種（包括地方小戲之類），而鄭振鐸說他曾“搜集各地單刊歌曲近一萬二千餘種”，而這還“僅僅只是一斑”（《中國俗文學史》），可謂洋洋大觀（當然，這和時代較近也有很大關係）。清代俗曲的總集最重要的有《霓裳續譜》，顏自德選輯、王廷紹編訂，收曲詞六百餘首，刊刻於乾隆六十年（1795）；《白雪遺音》，華廣生輯，收曲詞七百餘首，刊刻于道光八年（1828）。
清代俗曲的內容相當廣泛，有根據戲曲劇本改定的，有寫民間風俗的，有寫詼諧嘲戲的，有單純的文字遊戲，而比較集中又最有文學趣味的，仍是情歌一類。作者的情況，如王廷紹在《霓裳續譜序》中說：“或撰自名公钜卿，逮諸騷客，下至衢巷之語，市井之謠。”也就是說，所謂民間俗曲，不一定產生於社會下層，只是情調的市俗化和語言的淺露是其基本特徵。
清代民歌俗曲中有不少是寫女子思嫁的，反映了舊時女性對美好的婚姻生活的盼望，收入《時尚南北雅調萬花小曲》（刊於乾隆九年，為現知最早的清代俗曲集）中一組《兩頭忙·閨女思嫁》寫得最為活潑細緻。它共用二十五支小曲組成，從思嫁、提親到成婚，以大膽顯豁的語言刻畫了女子的心理。第一支曲（引曲除外）傳唱甚廣：
豔陽天，又（表示前句重複），桃花似錦柳如煙。見畫梁雙雙燕，女孩兒淚漣，又。奴家十八正青年，恨爹娘不與奴成姻眷。
男女相思是民歌永遠唱不完的題目，而人們也永遠有新鮮的語言和新鮮的想像來歌唱它。《霓裳續譜》的《寄生草》曲子中，就有很多佳作，如下一首：
人兒人兒今何在？花兒花兒為誰開？雁兒雁兒因何不把書來帶？心兒心兒從今又把相思害，淚兒淚兒滾將下來。天嚇天嚇，無限的淒涼，教奴怎麼耐？
這是很淺近的歌曲，但情調卻很動人。
民歌的抒情表現通常是大膽而直露的，但有時也寫得蘊藉而微妙。下面是《白雪遺音》的《剪靛花》曲子中的一首：
姐兒房中自徘徊，一對蝴蝶兒，過粉牆飛將過來。哎喲！姐兒一見，心中歡喜，用手拿著絝扇將他撲。繞花階，穿花徑，撲下去，飛起來。眼望著蝴蝶兒飛去了，只是個發呆——我可是為甚麼發呆？
這首歌描摹了一個很簡單的生活小景，語言也很拙樸，但寫到最後一句，才隱約點出詩歌的真意。詩中撲蝶女孩忽然呆立、某種情思無意間襲上心頭的場面，給人以深長的回味。
清代有些文人也曾做過類似于馮夢龍輯錄《掛枝兒》、《山歌》的工作，如李調元輯有《粵風》，招子庸輯有《粵謳》，黃遵憲輯有《山歌》，都是廣東一帶的民謠，但數量比《掛枝兒》、《山歌》少得多。這些民歌經過文人之手，難免會有所潤飾，所以有些歌謠看似樸素，卻又顯得清新簡練，以《山歌》一首為例：
一家女兒做新娘，十家女兒看鏡光。街頭銅鼓聲聲打，打著中心只說郎。
和明代的情況一樣，清代民歌俗曲也主要是酒樓妓院中所唱，難免有些不太健康的成分。
在與整個時代的文學的關係上，清代民歌所起的作用不像明代民歌那麼重要。清代文學總體上偏於雅化，文人雖然偶爾寫些小曲，但只是遊戲之筆，並不看得很認真。直到清末的黃遵憲才對此真正有些重視，但那已經是很遲的事情了。
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一、從鴉片戰爭到甲午戰爭前夕
鴉片戰爭作為中國第一次反抗西方侵略失敗的恥辱紀錄，既暴露了清政權的腐敗無能，也宣告了中國所面臨的深重危機，它在人們心中引起了極大震動。這一時期留下了眾多揭露時弊和抒發憂國之情的詩篇，作為時代的紀錄，有其特殊意義。
以虎門禁煙而名垂史冊的林則徐（1785—1850），並不以詩著稱，但由於地位與經歷的關係，他的詩作對瞭解鴉片戰爭前後的形勢有重要的價值。他謫戍伊犁時所作《赴戍登程口占示家人》、《出嘉峪關感賦》等，表達了憂念時事、以身許國的熱情。前一首中“苟利國家生死以，豈因禍福避趨之”是他常吟誦的句子，從中可以感受到一個正直的政治家的心跡。
反映鴉片戰爭史實的詩篇，著名的有貝青喬的《咄咄吟》，由一百二十首絕句組成。作為作者投效揚威將軍奕經軍中所見所聞的紀錄，這些詩在揭露清朝軍隊的腐敗與落後、反映士兵的生活與心理方面，具有較強的真實性。另外，張維屏的《三元里》紀述了廣州三元里鄉民圍困英國侵略軍的經過；朱琦的《關將軍挽歌》歌頌愛國將領關天培，都廣為人知。同類詩歌還有很多，不一一提及。這一類詩作往往有思路簡單、敘事淺直的弱點，所涉及的問題也多停留在表面。但它們不僅反映了那一段特殊歷史的面貌和人們悲憤的心情，也進一步推進了自龔自珍以來以詩歌縱橫議論時政的風氣。
詩歌的形式，也變得比較自由，不太拘泥於格律，語言大都平易直達。在詩風的轉變上，這一類詩也是有影響的。
鴉片戰爭前後，魏源和姚燮是較有影響的作家。
魏源（1794—1857）字默深，湖南邵陽人，和龔自珍是好友。他是一位有見識的學者和思想家，曾受林則徐囑託編纂敘述各國歷史地理的《海國圖志》，為中國放開眼界看世界的先驅者之一。書中提出“師夷長技以制夷”，代表了那個時代進步的士大夫中一種比較普遍的思想。有《古微堂集》等。
魏源的不少詩篇，如《江南吟十章》、《寰海十章》及《後十章》、《秋興十章》等，都是議論時事、抒寫感憤的政治詩。所表達的見解，主要是在堅持中國固有傳統的前提下反對閉關自守、主張學習西方技術，具有歷史價值。
在普通的抒情詩篇中，魏源的山水詩很有名。他喜歡寫雄壯奇偉的景象，《太室行》、《錢塘觀潮行》、《天臺石樑雨後觀瀑歌》、《湘江舟行》等均有此種特點，可以看出作者豪邁活躍的個性。另外，他的詠史詩也頗為人稱賞。《金陵懷古》之一中的兩聯：“只今雨雪千帆北，自古雲濤萬馬東。千載江山風月我，百年身世去來鴻。”寫得氣勢雄渾，感慨蒼涼。和龔自珍相比，魏源的詩在表現開張的個性方面與之一致，語言則較為明白流動；但他顯然缺乏龔自珍在特異的語言構造中所表現出的尖銳的人生感受。
姚燮（1805—1864）字梅伯，號複莊，浙江鎮海人。道光舉人。有《複莊詩問》等。他寫有很多關於鴉片戰爭時事和有關社會情況的詩篇，孫廷璋《複莊詩問序》以“烽火驟警，竟罹杜陵之愁”為喻，說明他的詩有“詩史”的特點。
《哀江南詩五疊秋興韻八章》之二，寫陳化成之戰死：
颶風卷纛七星斜，白髮元戎誤歲華，隘岸射潮無勁弩，高天貫月有枯槎。募軍可按馮唐籍，解陣空吹越石笳。最惜吳淞春水弱，晚紅漂盡細林花。
這一時期關涉時政的詩篇，無論歌頌還是譏諷，通常都寫得比較誇張。這固然和作者激動的情緒有關，但未免有損於詩的感動力。而姚燮此詩從年老的陳化成無力支撐頹勢落筆，流露了深深的哀痛和同情，也反映著作者對時局的感受，所以能夠動人。
鴉片戰爭結束不久，太平天國運動再一次從內部給清王朝以沉重的打擊。在重重危機之下，統治集團中一批主張變革的人士推進了一場以“中學為體，西學為用”為核心口號的“洋務運動”，這是林則徐、魏源政治主張的延伸和發展。
但正因是以“中學為體”，這一派人物在文學上也是以堅守傳統的面貌出現的，這就是散文中承桐城派餘緒的“湘鄉派”和詩歌中的“宋詩運動”，其核心人物是因鎮壓太平天國而獲得顯赫地位並成為洋務派領袖的曾國藩。
“宋詩運動”的興起並非始于曾國藩。早一時期的程恩澤和祁寯藻已提倡在前。曾國藩的登高力呼，使推崇宋詩尤其是黃庭堅詩的風氣更盛極一時。曾氏自謂“自僕宗涪公，時流頗忻向”（《題彭旭詩集後即送其南歸》），施山亦稱“今曾相國酷嗜黃詩，詩亦類黃，風尚一變”（《望雲詩話》）。除曾氏本人外，這一派中較著名的詩人還有何紹基、鄭珍、莫友芝等。他們的詩論，既重視正統道德的修養，又強調自我獨立品格的表現，以此求得“不俗”的詩風。如何紹基《使黔草自序》說：“直起直落，獨來獨往，有感則通，見義則赴，則謂不俗。”又引黃庭堅語：“臨大節而不可奪，謂之不俗。”
總之，他們希望在詩中顯示一種基於正統倫理而又矯矯自立、不隨俗俯仰的人生姿態，這確實很符合以曾國藩為代表的一部分士大夫的心理。
當時提倡宋詩的人物多身居高位，鄭珍則與之有別。鄭珍（1806—1864）字子尹，貴州遵義人。道光舉人，曾任縣學訓導，一生窮愁潦倒。有《巢經巢全集》。他的詩內容廣泛，有些揭露時弊，反映民間疾苦之作，寫得很尖銳。如《經死哀》述一老翁因無力交納捐稅而自經，官吏即追逼其子，怒稱：“吾不要命只要銀！若圖作鬼即寬減，恐此一縣無生人。”
寫出了農民走投無路的絕境。他也善於描寫自然景物，如《晚望》：
向晚古原上，悠然太古春。碧雲收去鳥，翠稻出行人。水色秋前靜，山容雨後新。獨憐溪左右，十室九家貧。
此詩字面平易，實有刻煉之功。頷聯“收”、“出”兩字以淺為深，用得很特別；開頭和結尾，構成不平衡的對照。
差不多同時的金和（1818—1885），是宋詩派以外一個比較著名的詩人。他喜作長篇，如《蘭陵女兒行》、《烈女行紀黃婉梨事》分別寫兩名女子反抗清軍官兵的劫掠，用散文化的句式、小說化的結構和細緻描寫來敘述故事，形式上有新的特點。
宋詩派在清末民初演化為“同光體”，下文再說。
二、從甲午戰爭到辛亥革命
一八九四年的甲午戰爭，中國敗於日本。中、日都是曾受西方壓迫的封建制國家，日本的“明治維新”與中國的“洋務運動”也差不多同時，區別在於日本的變革更為迅速和徹底。甲午戰爭的結果宣告了洋務運動的失敗，激起更為激烈的變革要求；而隨著一般稱為“資產階級改良運動”的戊戌變法的失敗，中國進一步陷入危機，又激起以推翻清王朝為目的的革命運動。中國社會在經濟和文化準備極不充分的情況下，向著畸形的資本主義政治制度轉化。在這過程中，西方文化更為迅捷地湧入，思想界的動盪尤為劇烈。這些都在當時的文學中留下鮮明的印記。
我們首先介紹戊戌變法和反清革命中一些風雲人物如康有為、梁啟超、譚嗣同、章炳麟、秋瑾等人的詩。這不僅因為他們的詩具有愛國思想，反映了重大歷史事件，更重要的是因為這些詩篇表現出力圖在變亂時代重新創造歷史的精神氣質。與鴉片戰爭時期政治人物如林則徐等人的詩相比，兩者的面貌很不相同。這種差別顯示了才智之士在歷史中更為積極和自信的人生姿態。因為他們都是眾所周知的歷史名人，故于生平介紹方面從略。
康有為（1858—1927）字廣廈，號長素，廣東南海人。他是戊戌變法的發動者，當反清革命興起後，又成為保皇派領袖。康氏為人雄強自負，其詩亦氣勢不凡。如《登萬里長城》之一：
秦時樓堞漢家營，匹馬高秋撫舊城。鞭石千峰上雲漢，連天萬里壓幽並。東窮碧海群山立，西帶黃河落日明。且勿卻胡論功績，英雄造事令人驚！
詩中景象宏偉，詩人自我的精神形象也異常高大。第三句把神人鞭石下海為秦始皇造石橋的傳說改造為鞭石上山，以表現英雄人物驅使一切的非凡力量。結末兩句尤可注意：在康氏看來，始皇建長城禦匈奴之實績可以置而不論，最值得驚歎的，首先是“英雄造事”的氣魄！此詩的寫作距康氏投身戊戌變法尚有多年，而以英雄自許、以歷史創造者自命的豪氣，已洋溢在這些詩行間了。
譚嗣同（1865—1898）字複生，號壯飛，湖南瀏陽人。參與戊戌變法，失敗後拒絕出走，欲以自身的死為警世的力量、為人格的完成。《獄中題壁》雲：“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。”譚嗣同早年的詩就寫得慷慨豪邁，有英雄氣，如《潼關》：
終古高雲簇此城，秋風吹散馬蹄聲。河流大野猶嫌束，山入潼關不解平。
大河的不可羈勒，群山的兀立爭勝，便是詩人個性的象徵。聯繫他在《仁學》中要沖決一切羅網的宣言，可以感受到很強烈的自由解放精神。
梁啟超（1873—1929）字卓如，號任公，又號飲冰室主人，廣東新會人。早年師事康有為，是戊戌變法的核心人物之一。後與康氏一起組織保皇會。但梁的思想能與時為變，不斷接受新事物，故後期在推進文化革新方面仍有許多建樹。他學問博雜，筆力縱橫，著作宏富，有《飲冰室合集》。下麵是他的《太平洋遇雨》：
一雨縱橫亙二洲，浪淘天地入東流。卻餘人物淘難盡，又挾風雷作遠遊。
此詩作于梁氏於戊戌變法失敗後亡命海外時，但詩中境界宏闊，意氣飛揚，絕無沮喪之色。
章炳麟（1868—1936）字枚叔，號太炎，浙江余杭人，為當時著名學者。甲午戰爭後從事政治活動，曾因在《蘇報》發表著名的《駁康有為論革命書》和為鄒容《革命軍》所寫的序文痛斥清廷而入獄。章太炎精通文字學，好用古字，但一首《獄中贈鄒容》卻寫得極為明快：
鄒容吾小弟，被發下瀛洲。快剪刀除辮，幹牛肉作緱。英雄一入獄，天地亦悲秋。臨命須摻手，乾坤只兩頭。
詩寫得不甚講究，但氣度軒昂。後四句集中抒情，謂偌大乾坤，只兩顆好頭顱，寫出豪傑氣概。
秋瑾（1875—1907）字競雄，號鑒湖女俠、浙江山陰（今紹興）人。她是一位著名的女革命家，因策劃武裝起義被害。秋瑾喜酒善劍，果敢明決，以女俠雄豪的形象流譽人間。
下麵是她赴日留學途中所作《日人石井君索和即用原韻》：
漫雲女子不英雄，萬里乘風獨向東。詩思一帆海空闊，夢魂三島月玲瓏。銅駝已陷悲回首，汗馬終慚未有功。如許傷心家國恨，那堪客裡度春風。
詩思壯闊，憂念深沉，而由此凸現出的，是一個獨立風雲的女英雄形象。
另外值得一提的是蔣智由（1866—1929），他字觀雲，是清末鼓吹君主立憲制的重要人物，又與黃遵憲、夏曾佑一起被梁啟超推為“近世詩家三傑”（《飲冰室詩話》），他的《有感》寫道：
落落何人報大仇？沉沉往事淚長流。淒涼讀盡支那史，幾個男兒非馬牛！
這是以現代自由意識看待封建社會歷史的感受。
以上選列的，均是晚清推進歷史變革的重要政治人物的詩篇。在反映社會思潮上應有較大代表性。我們看到，不論各人具體立場如何，詩中無不以英雄自許，由此而產生令人感動的豪壯之情。政治人物必然要承擔某種社會使命，甚至不惜犧牲，但作為自我的主動選擇，作為英雄之志的實現，這絕不構成對個人價值的抹殺。所以這一類詩和居於依附地位寫出的政治詩有完全不同的氣質，它是自由思想不斷成長的歷史環境中的產物。回顧龔自珍對人性奴化、人格墮落、人材凋零的社會狀態的批判，可知前引梁啟超說光緒間新學家讀龔氏著作“若受電然”，其感通之處究竟何在。
這一時期詩歌中重要的現象，是以黃遵憲為代表的“新派詩”的興起，和梁啟超對“詩界革命”的提倡。這兩者相互關聯，但又不完全是一回事。
黃遵憲（1848—1905）字公度，號人境廬主人，廣東嘉應（今梅縣）人。光緒舉人，曾任駐日、英使館參贊及三藩市、新加坡總領事。回國後積極參加維新變法，變法失敗後去職家居，老死鄉里。有《人境廬詩草》、《日本雜事詩》等。
黃遵憲很早就有詩歌革新的意識，二十一歲所作《雜感》，對“俗儒好尊古”提出批評，宣稱“我手寫我口，古豈能拘牽”，不過這還是泛泛之論。戊戌變法前夕，他提出了“新派詩”的名目，《酬曾重伯編修並示蘭史》雲：“廢君一月官書力，讀我連篇新派詩。”值得注意的是，在此詩中他是以“文章巨蟹橫行日”（指橫寫的西洋文）和“世變群龍見首時”為其“新派詩”的背景。換言之，這是對西學日興的形勢的反應，並有著欲為群龍之首、領風氣之先的用意。後來在《人境廬詩草自序》中，他對自己在詩歌方面的追求作出了更詳盡的說明。其要旨大體是最廣泛地汲取古代文化和現實生活中的材料，打破一切拘禁，而終“不失乎為我之詩”。
尤具特色的有兩點：一是提出“古人未有之物，未辟之境，耳目所曆，皆筆而書之”，這表明他重視以詩反映不斷變化和日益擴大的生活內容；一是提出要“以單行之神，運排偶之體”，並“用古文家伸縮離合之法以入詩”，這表明他的詩歌愛好有散文化傾向，這一傾向同他多以詩敘事寫物有關。
在具體創作方面，多記時事是黃遵憲詩的一大特點。如《馮將軍歌》、《東溝行》、《哀旅順》、《哭威海》、《度遼將軍歌》等均反映了中法、中日戰爭中的大事件，對國家的衰危表示了極大的憂慮和悲憤。另外，《拔自賊中述所聞》、《天津紀亂》、《聶將軍歌》等則記述了太平天國和義和團運動中的事件，並表示強烈的反對。今人對上述兩類作品的評價不同，但在作者本身而言，卻是同樣性質的。黃氏以詩為史的意識很強，這些詩也確有史料價值。
在上述詩作中，黃遵憲也有求新的表現，如《馮將軍歌》仿《史記·魏分子列傳》筆法，疊用十六“將軍”字面，以表示對馮子材的敬重，這是以“古文”之法入詩的顯例。但真正使人耳目一新的，還是那些與他的外交官經歷有關的反映世界各地風土人情和包含著新的科學文化知識的作品。以前者言，譬如《櫻花歌》描述了櫻花開時日本舉國若狂的歡騰景象，《紀事》記述了美國總統競選、兩黨哄爭的情形，《登巴黎鐵塔》寫登埃菲爾鐵塔所見所思，《番客篇》反映南洋華僑的生活，凡此種種，對於當時一般中國人而言，真是聞所未聞，大開眼界，在中國古典詩歌中，開拓了全新的題材。他的詩友丘逢甲稱：
“茫茫詩海，手辟新洲，此詩世界之哥倫布也。”（《人境廬詩草跋》）以後者言，像《今別離》四首寫傳統遊子思婦題材，而以火車、輪船、電報、照相等新事物以及東西半球晝夜相反的現象構成離別與相思的情景，寫得極有新鮮感。下麵是第四首：
汝魂將何之？欲與君追隨。飄然渡滄海，不畏風波危。昨夕入君室，舉手搴君帷。披帷不見人，想君就枕遲。君魂倘尋我，會面亦難期。恐君魂來日，是妾不寐時。妾睡君或醒，君睡妾豈知？彼此不相聞，安怪常參差。舉頭見明月，明月方入扉。此時想君身，侵曉剛披衣。君在海之角，妾在天之涯。相去三萬里，晝夜相背馳。眠起不同時，魂夢難相依。地長不能縮，翼短不能飛。只有戀君心，海枯終不移。海水深複深，難以量相思！
因為東西半球晝夜相反，寢起各異，所以夢魂不得相見。在古詩的傳統裡，這種立意自然顯得很新奇。
黃遵憲詩以五、七言古體長篇最具代表性。五古擅於鋪陳，七古縱橫變化，而均有筆力雄健、富於氣勢之長。不過，他在給梁啟超的信中自稱五古“淩跨千古”，七古“不過比白香山、吳梅村略高一籌”（《與任公書》），其言甚誇。黃氏的詩常寫得張揚外露，力求新異，但思想並不深刻，也缺乏能夠表現獨特人生感受的意象。他的時事詩篇有意為史，因此敘述和議論多，抒情則流於簡單的誇張；反映國外風情的詩，偏重於介紹新事物，“差能說西洋制度名物，掎摭聲光電化諸學，以為點綴、而于西人風雅之妙、性理之微，實少解會。故其詩有新事物，而無新理致”（錢鐘書《談藝錄》），也就是說，他並沒有把西方文化中深切的東西引入到詩歌中來。
但黃遵憲在詩史上的地位仍然非常重要。他清楚地意識到古典詩歌傳統不足以充分表現日益複雜的社會生活和文化知識，要求詩與時為變，在題材、風格、語彙諸方面打破一切忌諱，對於推進詩歌的變革有重要意義；他的創作有力地擴充了中國詩歌的內容，表現了當時先進的中國人走向世界、接受世界的姿態。他還有一部分詩，如《出軍歌》、《軍中歌》等，語言通俗而形式自由，雖然藝術價值不高，但已帶有向白話詩靠攏的意味。
梁啟超在《飲冰室詩話》中提及，戊戌變法前，夏曾佑、譚嗣同等一批新派人士均好作“新詩”，其特點為“喜撏扯新名詞以自表異”。這種“新詩”或謂“新學之詩”與黃遵憲的“新派詩”有某些相同的特點和趣味，但它僅有新名詞而並無新的生活素材與詩歌形象，兩者的價值是不一樣的。
戊戌變法失敗後，梁啟超亡命日本，廣泛接觸日本新文化和西方文化思想，並移借日語中“革命”一詞的用法《①》，提出了“詩界革命”的口號，力圖把已有的詩歌變革推向深入，並加以理論化的解釋。這裡需要說明一點：過去自胡適以來，普遍把黃遵憲的“新派詩”和夏曾佑、譚嗣同及梁氏本人在戊戌前所寫的那種“新詩”視為“詩界革命”的實踐，把這些人都列為“詩界革命”的宣導者，實是一種誤解。這種“新詩”，在梁氏看來“已不備詩家之資格”（《夏威夷遊記》）；
黃遵憲的許多詩（如前面提到的《今別離》及《出軍歌》、《軍中歌》等），確實被梁啟超推許為“詩界革命”的成功之作，但黃本人始終諱言“革命”二字，而且他對“新派詩”的解說和梁啟超提出的“詩界革命”的明確標準也大有出入。
在《夏威夷遊記》中，梁啟超就“詩界革命”的方向提出要兼備三長：一為“新意境”（主要指詩的題材、內容），二為“新語句”，三為“以古人之風格入之”。他對黃遵憲詩評價最高，謂詩人之“銳意欲造新國者，莫如黃公度”。但他也指出“其所謂歐洲意境語句，多物質上瑣碎粗疏者，於精神思想上未有之也”。簡言之，在較低的標準上，黃可為“詩界革命”的模範；在高標準上，則連他也不合格。而梁氏所期望的真正意義上的革命則根本就沒有發生，他本人後期對詩歌的態度也向古典傳統回歸，向“同光體”靠攏，更宣告了這一“革命”的結束。
《①》漢語“革命”的本意是“天命革易”，指改朝換代；日人以“革命”譯英語“revolution”，指變革。
晚清的詩歌變革運動成效不大，有多種原因。如過分強調社會功用（這和“小說界革命”一樣），片面趨新求異，都有礙於藝術上的成就，但關鍵一點，還是梁啟超所謂“古人之風格”的問題。中國古典詩歌有悠久的傳統和輝煌的成就，也有其審美心理、欣賞習慣上的局限。要在充分保持古詩之優長、不背離“古人之風格”的條件下，成功地、富有創造性地表現現代人的生活與心理，實際上是很困難的。這也就是新詩必然要興起的原因。
與“詩界革命”有關的重要人物還有臺灣詩人丘逢甲（1864—1912）。他寫過許多悲悼臺灣淪陷的詩，又因能以民間俗語入詩，受到梁啟超的推重，謂之“詩界革命一钜子”（《飲冰室詩話》）。
在梁啟超、黃遵憲等人宣導變革的同時，詩壇上還存在一些傳統詩派，這些詩派在當時的實際影響要比新派詩人大得多。最有聲勢的，有沿承宋詩派、以陳三立等為代表的“同光體”和以王闓運為代表的漢魏六朝詩派。另外，還有以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐詩派。名士李慈銘不專取一派，但也不脫離傳統的範圍。
王闓運（1833—1916）字壬秋，號湘綺，湖南湘潭人，是清末民初在政治、文化各方面都很有影響的人物。他的詩善於以傳統風格抒寫舊式文人的情懷，雖感覺陳舊，但造詣頗高。以《寄懷辛眉》為例：
空山霜氣深，落月千里陰。之子未高臥，相思共此心。一夜梧桐老，聞君江上琴。
所謂“同光體”，以這一派主要詩論家陳衍的說法，是指“同、光以來不墨守盛唐者”（《沈乙庵詩序》）。這說得有點含糊，實際這派主要是學宋人，其活動年代也主要在光緒中期以後，影響一直延續到“五四”前後。其中又分為以陳衍、鄭孝胥為代表的閩派，以沈曾植為代表的浙派，以陳三立為代表的贛派。陳三立的成就最為特出。
陳三立（1853—1937）字伯嚴，號散原老人，江西義甯（今修水）人。光緒十二年（1886）進士，官吏部主事。後在湖南輔助任巡撫的父親陳寶箴推行新政。戊戌變法失敗後，父子同被革職。此後他不再參與政事，自稱“神州袖手人”。一九三七年蘆溝橋事變爆發，憂憤絕食而死，有《散原精舍詩、續集、別集》和《散原精舍文集》。
陳三立雖在清亡後以遺老自居，但他的情況和王闓運很不一樣。王氏抱守舊文化傳統頗為安然自得，陳則始終對社會政治與思想文化的變化很敏感，並不排斥新事物。戊戌變法以後，社會處在混亂狀態，許多“新派”人物之醜陋更有過於舊官僚，這也許是他不願再捲入政界的重要原因；而長期處在更為保守和更為激進的兩派中間，令他對世事產生很深的失望與無奈。陳三立的詩也常以新名詞入舊格律，如《讀侯官嚴氏所譯社會通銓》就使用了不少“新學”名詞，不過這不是他的主要特色。他的詩以宗法黃庭堅為主，力避熟俗而求生新；其用意卻不在模仿，而是通過一種“鐫刻”的功夫，凸現他的尖銳的人生感受。
陳三立詩中最引人注目的，是一種個人被外部環境所包圍和壓迫而無從逃遁的感覺。《曉抵九江作》以“合眼風濤移枕上，撫膺家國逼燈前”寫憂國之情，內容是向來的詩歌中常有的；但在這裡，引起憂患的“風濤”與“家國”以主動的姿態強行擠壓到詩人的內心，卻是特異的表現。這種感覺在有些純粹描寫自然景物的詩中，也同樣強烈，如《十一月十四夜發南昌月江舟行》：
露氣如微蟲，波勢如臥牛。明月如繭素，裹我江上舟。
露氣和水波幻化成活的生命，蠕動著向詩人湧來，而向來作為柔靜的意象出現在傳統詩歌中的月光，在這裡卻像無數繭絲要把詩人捆縛起來，還有像“江聲推不去，攜客滿山堂”（《靄園夜集》），“掛眼青冥移雁驚，撐腸秘怪鬥蛟螭”（《九江江樓別益齋》），自然都逼向詩人，向著他覆蓋、擠壓過來，震顫著他的神經。再如《園居看微雪》：
初歲仍微雪，園亭意颯然。高枝噤鵲語，欹石活蝸涎。凍壓千街靜，愁明萬象前。飄窗接梅蕊，零亂不成妍。
微雪園亭，向來是詩家所愛的優美景象，在這裡卻呈現為令人窒息的世界。
現實成為無可逃遁的、具有強大壓迫力的存在，而詩人的痛苦無法借語言的虛構獲得消解，從客觀原因來說，這是由於處於文化變異中的中國前景極不明朗，使人精神不寧；同時也由於個人與社會的關聯愈加緊密，難以退回到舊式隱士的情懷。但另一方面，這根本上源于需要自由空間的自我意志與壓抑的社會總體環境的衝突，源於個人對外部世界敏感程度的強化。而所謂“壓抑的社會總體環境”往往難以實指，似乎是無形的存在，所以詩人多用自然意象來象徵它。這種感覺在後來的新文學中繼續以不同形式表現出來，實際已包含了現代文化的氣質。
在上述意義上，陳三立堪稱中國古典詩歌傳統中最後一位重要的詩人，他的創作也表明在一定範圍內古典詩歌形式仍有活力。事實上鼓吹“詩界革命”的梁啟超對陳三立也有很高評價，稱“其詩不用新異之語，而境界自與時流異，濃深俊微，吾謂于唐宋人集中罕見倫比”（《飲冰室詩話》）。
在清末民初，“南社”是一個活躍的革命文學團體，發起人為陳去病、高旭、柳亞子。這一團體在宣傳反清革命方面做了許多工作，與政治上保守的“同光體”詩人處於對立地位。他們的詩歌藝術成就不高，但其中的蘇曼殊情況較為特別。
蘇曼殊（1884—1918）名玄瑛，字子穀，曼殊為其僧號，廣東香山（今中山）人。生於日本，母親是日本人。幼年隨父回國，為族人所歧視，多曆磨難。後去日本學習美術、政治和陸軍，並參與了留日學生的政治活動。二十歲回國後，從事教育及翻譯等工作，並與章炳麟、柳亞子等革命者交遊。他一生曾兩次為僧，蹤跡無窮，行止奇特，性情放浪。有《蘇曼殊全集》。
蘇曼殊是一個極富靈性和浪漫氣質的人。他能詩善畫，還寫小說，且通日、英、法、梵諸種文字，曾譯過拜倫、雪萊的詩作和雨果的《悲慘世界》。他既是和尚，又是革命者，而兩者都不能安頓他的心靈；他以一種時而激昂時而頹廢的姿態，表現著強烈的生命熱情。
蘇曼殊早期參加反清活動時所寫詩篇，常在豪壯的少年銳氣中滲透淒清之情，異于一般關涉時政之作。如《以詩並畫留別湯國頓》之二：
海天龍戰血玄黃，披髮長歌覽大荒。易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。
在後來的詩作中，孤獨與傷感的情緒愈發深長，如《本事詩十章》之九：
春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。
蘇曼殊的情詩最為傾動一時。他一生與許多女性發生過感情糾葛，但既不能以此為歸宿，又不能依佛家之說了斷塵緣，總在空幻與沉溺中苦苦掙扎。下麵是《寄調箏人》之三：
偷嘗天女唇中露，幾度臨風拭淚痕。日日思卿令人老，孤窗無那正黃昏。
郁達夫《雜評曼殊的作品》說：“他的詩是出於定庵的《己亥雜詩》，而又加上一脈清新的近代味的。”此所謂“近代味”，主要表現為抒寫感情的大膽坦然，和與此相應的語言的親切自然。蘇曼殊熟悉雪萊、拜倫的詩，他的愛情詩中無所忌諱的真誠放任，以及對女性的渴慕與讚美，融入了西洋浪漫主義詩歌的神韻。只是他不用新異的名詞概念，而在傳統形式中選出新鮮的氣息。在當時那種陳舊的思想壓迫開始被衝破卻又仍然很沉重的年代，渴望感情得到自由解放的青年，從他的熱烈、豔麗而又哀傷的詩歌情調中，感受到了心靈的共鳴。
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清後期的散文，主要為兩大流派，一是由曾國藩所領導的承桐城派餘緒的“湘鄉派”，一是由梁啟超所提倡的“新文體”。前者在“古文”的傳統上求變化，後者則是一種以淺俗的文言寫成的恣張飛揚的文章體式，帶有向白話文靠攏的意味。但無論哪一派，都看重文章的實用功能，所以這一時期單純文藝性質的散文並不見發達。
曾國藩作為洋務派的領袖，並不是簡單的守舊人物。但在文化思想方面，他確是力圖通過發揚儒教義理來為清王朝重建穩定的秩序，宣導宋詩和桐城派古文，均有這方面的意義。王先謙曾說：“道光末造，士多高語周秦漢魏，薄清淡簡樸之文為不足為，梅郎中（曾亮）、曾文正（國藩）之倫，相與修道立教，惜抱（姚鼐）余緒，賴以不墜。”（《續古文辭類纂序》）曾氏也一再對姚鼐表示推崇，稱“國藩之粗解文章，由姚先生啟之也”（《聖哲畫像記》）。
但桐城派的偏執迂腐，既向來受到一部分讀書人（尤其漢學家）的厭棄，又不切時用，所以曾國藩對此作出一定的修正。最重要的有如下三點：一是在姚鼐所提出的義理、考證、文章三要素中，加入“經濟”，謂“此四者闕一不可”（《求闕齋日記類鈔》）。這是重視文章在政事上的實用性，以糾正桐城派古文的空疏迂闊。二是進一步調和漢學與宋學之爭，以爭取更多人的支持，擴大桐城派古文的影響範圍。三是在強調以儒家義理為先的同時，也重視古文的文藝性質。曾氏對桐城派諸宗師均有批評，尤其對方苞散文的缺乏文采風韻屢表不滿。他也不滿於宋儒崇道貶文、“有德必有言”之說，主張講求文采，追求“文境”，並把姚鼐提出的陽剛、陰柔再分為八，“陽剛之美曰雄、直、怪、麗，陰柔之美曰茹、遠、潔、適”（同上）；他還主張“古文之道與駢體相通”（同上），在自己的文章中也經常兼用駢偶句法。
總之，在桐城派系統的理論中，曾國藩的觀點視界較廣，在不少地方克服了前人的偏狹，有較多的合理性。他本人的創作，也被梁啟超贊為“桐城派之大成”（《國學入門書要目及其讀法》）。但他並沒有放棄桐城古文以闡發儒家倫理以根本宗旨的立場，在封建政治極度衰弱、西學日興的形勢中，“桐城派中興”表面上熱鬧一時，其生機卻是有限的。到了曾氏嫡傳弟子那裡，就已不能不對變化的形勢作出更積極的反應。
曾國藩門下曾彙聚眾多文士，不少人負一時文名，尤著者為張裕釗、吳汝綸、薛福成、黎庶昌，世稱“曾門四弟子”，而吳汝綸更被視為桐城派最後一位宗師。但吳氏不僅關心西學，甚至聲稱“僕生平于宋儒之書獨少流覽”（《答吳實甫》），並預言“後日西學盛行，六經不必盡讀”（《答姚慕庭書》），這在前代桐城派人物中，實屬不可想像。此外，以“古文家”自命的嚴複和林紓，前者翻譯《天演論》等多種西方社會學著作，引起巨大的社會震動，後者與他人合作翻譯了大量的西洋小說。在他們身上有舊派人物的色彩，但又有很多新思想（特別是嚴複），對於社會文化的變革起了很大作用。
在曾國藩重振桐城派古文的前後，反對這一派的意見也並未消歇。如以古文著稱而不為桐城派籠蓋的馮桂芬（1809—1874），雖主張“文以載道”，卻要求擴大“載道”的內涵，以為“道非必‘天命’、‘率性’之謂，舉凡典章、制度、名物、象數，無一非道之所寄，即無不可著之于文”，同時要求打破“義法”的程式，以為“稱心而言，不必有義法也；文成法立，不必無義法也”（《複莊衛生書》）。他的看法在推進文體解放上有一定意義。而王韜（1828—1897）作為較早以私人身份漫遊海外、深入接觸西方文化的人物，他對文的看法距桐城派更遠。其《弢園文錄外編自序》說：“文章所貴，在乎紀事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在，而一如我懷之所欲吐，斯即佳文。”在《弢園尺牘續抄自序》中，他把講究家法、師承、門戶的程式化的古文稱為“今世之時文”，說自己為文“以胸中所有悲憤鬱積，必吐之而始快”。這些意見上承袁宏道、袁枚、龔自珍等人重性情和自我表現的理論，又同作者接觸西方文化有關。王韜後來在香港主辦報刊，發表大量政論文章，並廣泛介紹西方科學文化知識，產生了廣泛的影響。這一類報刊文字，可視為從舊式散文到梁啟超新式“報章體”文字的過渡。
在戊戌變法前夕和變法過程中，梁啟超作為當時最有影響的《時務報》的主筆，發表了大量宣傳變法的文章；變法失敗後流亡日本期間，他繼續在《清議報》和《新民叢報》上撰文，議論政事、宣傳西方學術文化。這種文章當時人稱為“報章體”或“新文體”，雖還屬於文言的範圍，卻和歷來的古文不同，與桐城派古文更相去不可以道裡計。其主要特點為：從內容來說，它視野廣闊，包容了著眼於世界範圍的新事物、新思想，並大量運用新的名詞概念；從結構來說，它講究邏輯的嚴密清晰，不故作搖曳跌宕之姿；從文字來說，它力求通俗流暢，為說理透徹而不避繁複；從風格來說，它感情髮露，具有強大的衝擊力。和桐城派古文肅斂雅潔的基本特徵相比，正是背道而馳。下面是梁氏《少年中國說》的結末：
紅日初升，其道大光；河出伏流，一瀉汪洋；潛龍騰洲，鱗爪飛揚；乳虎嘯穀，百獸震惶；鷹隼試翼，風塵吸張；奇花初胎，矞矞皇皇；幹將發硎，有作其芒；天戴其蒼，地履其黃；縱有千古，橫有八荒；前途似海，來日方長。美哉我少年中國，與天不老！壯哉我中國少年，與國無疆！
畫面絢麗，文采飛揚，朗朗上口。雖是得於駢文的修養，但它的恣肆熱烈，卻和向來講究淵雅的駢文不同。又如《新民說·論私德》：
私德與公德，非對待之名詞，而相屬之名詞也。斯賓塞之言曰：凡群者，皆一之積也，所以為群之德，自其一之德而已定。……諒哉言乎！夫所謂公德雲者，就其本體言之，謂一團體中人公共之德性也；就其構成此本體之作用言之，謂個人對於本團體公共觀念所發之德性也。夫聚群盲不能成一離婁，聚群聾不能成一師曠，聚群怯不能成一烏獲，故一私人而無所私有之德性，則群此百千萬億之私人而必不能成公有之德性，其理至易明也。盲者不能以視於眾而忽明，聾者不能以聽於眾而忽聰，怯者不能以戰於眾而忽勇，故我對於我而不信，而欲其信於待人；一私人對於一私人之交涉而不忠，而欲其忠於團體，無有是處，此其理又至易明也。若是乎，今之學者日言公德，而公德之效弗睹者，亦曰國民之私德有大缺點雲爾。是故欲鑄國民，必以培養個人之私德為第一義；欲從事于鑄國民者，必以自培養其個人之私德為第一義。
邏輯嚴密，層次分明，說理透徹。
梁啟超的這種“新文體”，主要是宣傳性而不是文藝性的，要指出它的某些方面的缺點也很容易。但在當時，它完全打破了傳統的古文的束縛，灌注了思想解放的精神和作者內心的熱情，造就了新的文風。在古代散文向現代散文推進的過程中，它的作用極為重要。梁氏後來對此總結說：
啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學晚漢、魏晉，頗尚矜煉，至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號“新文體”。老輩則痛恨，詆為野狐，然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對於讀者，別有一種魔力焉。（《清代學術概論》）
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清後期詞學很盛。在詞集的整理方面，譚獻選輯清人詞為《篋中詞》，王鵬運校刻五代至元人詞總集、別集及《詞林正韻》共五十七種為《四印齋所刻詞》，朱孝臧校刻唐至元人詞總集、別集一百七十九種為《彊村叢書》，都是詞史研究的重要資料，朱刻尤為集大成者。在傳統詞論方面也出現眾多著作，較著名的有譚獻《複堂詞話》、陳廷焯《白雨齋詞話》、況周頤《蕙風詞話》等，立論多以常州派為宗，重視有寄託而表現含蓄。
這一時期詩文的創作與時事關聯密切，面貌多變，詞仍以傳統的面貌出現，顯得比較陳舊。但詞也並不是完全與時代脫離的，不可避免的歷史變化，尤其是傳統文化所面臨的深重危機所引起的傷感，也滲透在許多詞作中。如以一般的標準來衡量，清後期的詞不僅較多地保持著純文藝性質，而且寫作的技巧也相當高。但缺乏全新的創造，卻是它致命的弱點。在那一時代，詞比其他文學樣式更像是哀婉的“古典”回聲。比較重要的詞人有蔣春霖、文廷式、王鵬運、鄭文焯、朱孝臧、況周頤等，後四人並稱為“清末四大家”。
蔣春霖（1818—1868）字鹿潭，江蘇江陰人。曾為淮南鹽官，一生落拓。少年工詩，中年後專力為詞，負盛名。有《水雲樓詞》。他的部分作品在反對太平天國的立場上，寫出由戰亂而引起的世事衰殘之感，其餘則多抒發個人身世的哀傷。情調低徊，語辭精麗。下麵是他的《唐多令》：
楓老樹流丹，蘆花吹又殘。系扁舟、同倚朱闌，還似少年歌舞地，聽落葉，憶長安。哀角起重關，霜深楚水寒。背西風、歸雁聲酸。一片石頭城上月，渾怕照，舊江山。
王鵬運（1849—1904）字佑遐，號半塘，廣西臨桂（今桂林）人。同治舉人，官至禮科掌印給事中。有《半塘定稿》。他的詞頗有關涉清末時事之作，透露出傷感的情調。
《念奴嬌·登暘臺山絕頂望明陵》以懷古形式寫一種現實的感觸：
登臨縱目，對川原繡錯、如接襟袖。指點十三陵樹影，天壽低迷如阜。一霎滄桑，四山風雨，王氣銷沉久。
濤生金粟，老松疑作龍吼。惟有沙草微茫，白狼終古，滾滾邊牆走。野老也知人世換，尚說山靈呵守。平楚蒼涼，亂雲合遝，欲酹無多酒。出山回望，夕陽猶戀高岫。
朱孝臧（1857—1931）原名祖謀，字古微，號彊村，浙江歸安（今吳興）人。光緒進士，官禮部侍郎。詞風近姜夔、吳文英，有《彊村語業》。下麵是他的《鷓鴣天·庚子歲除》：
似水清尊照鬢華，尊前人易老天涯。酒腸芒角森如戟，吟筆冰霜慘不花。拋枕坐，卷書嗟，莫嫌啼煞後棲鴉。燭花紅換人間世，山色青回夢裡家。
朱氏詞作多閃爍其辭，不易理解。此篇寫對世情的不滿和厭倦，算是比較明白的。
另外，文廷式（1856—1904）有《雲起軒詞鈔》，詞學蘇、辛，與時流有異，多憂時傷政之作。鄭文焯（1856—1918）有《樵風樂府》，詞風近周邦彥、薑夔，詞作多寫作為一個遺老對於故國覆亡的痛切。況周頤（1859—1926）有《蕙風詞》，所作《蕙風詞話》對常州詞派的主張有所發揮。
王國維作於清末的《人間詞話》，是具有新的文藝觀念的詞論，我們將在終章中介紹。
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自《水滸傳》以來，通俗小說中形成了一個描寫民間英雄傳奇故事的系統。但隨著封建道德意識在社會中不斷深化，這一類故事的反抗色彩越來越淡薄，英雄人物越來越受正統道德觀念乃至官方力量的支配。到了嘉慶年間，出現了《施公案》（舊說為道光年間作品），寫康熙時“清官”施世綸（小說中作“施仕倫”）斷案故事，有綠林好漢黃天霸等為之效力，把俠義小說與公案小說結合為一體。清後期俠義小說仍然沿承這一方向，以維護官方立場的態度寫英雄傳奇，其中較具代表性的有《兒女英雄傳》、《蕩寇志》、《三俠五義》等。
《兒女英雄傳》署為“燕北閒人”著，作者真名文康，姓費莫氏，字鐵仙，滿洲鑲紅旗人，大學士勒保之次孫。據在文康家居館最久的馬從善所作的序稱，文康曾捐資為理藩院郎中，後擔任過地方官職，晚年被任為駐藏大臣，因病未成行。馬氏又說他家世貴盛，“晚年諸子不肖，家道中落”，因作此書以自遣。據書中提到《品花寶鑒》來推斷，成書當在道光末或咸豐初。又據“緣起首回”稱此書別名《正眼法藏五十三參》，似有五十三回，馬氏序亦雲“書故五十三回”，而現存僅四十回（另有“緣起首回”）。但從全書的結構來看，故事到第四十回應該結束了，馬氏也說，他所看到的後十三回不僅殘缺零落，而且文筆很差，不像是文康所作，所以“竟從刊削”。也許作者本意要寫五十三回，但只寫到四十回就完事了。
小說寫安驥因父親安學海被上司陷害入獄，遂變賣家產前往贖救，途中遇上歹徒，幸得俠女十三妹解救，同時被救的還有一位村女張金鳳，二人經十三妹攝合，結為夫婦。後安學海訪明十三妹就是其故交之女何玉鳳，因父親被大將軍紀獻唐所害，乃變姓埋名，志在報仇。安學海告訴她紀獻唐已被天子處死，她自念父仇已報，母又去世，無處可歸，便欲出家，卻被張金鳳等人勸阻，最後也嫁給了安驥。安驥得兩個妻子之助，考中探花，連連高升，位極人臣；張、何各生一子，全家享盡富貴榮華。
《兒女英雄傳》在作者的特定立場上，寫出一種夢想中的完美人生，其思想情趣實在是很平庸的。安家一家人，充分地實踐了臣忠、父嚴、母慈、子孝、妻賢這些基本的封建倫理綱常，又主要在安學海身上，體現了飽學、仁厚、恬淡等舊時文人所尊崇的一般美德。小說寫安驥作為旗人而中探花，由科舉飛黃騰達，則又寄託了作者對八旗子弟重振前人事業的期望。總之，這可以說是由一群在傳統道德意義上而言的完美的人組成一個完美家庭，並且最終得到完美的幸福。由此，小說歌頌了“三綱五常”的“完美”價值。作者還有意識地與在當時已經很流行的《紅樓夢》相對抗。在第三十四回中，他把自己小說中的主要人物與《紅樓夢》中的主要人物分別加以對照，認為後者在品格上各人都有嚴重的缺陷，更清楚地表現了他的說教意圖。
一般說來，像這樣觀念性很強的小說，很容易寫得迂腐枯燥。但是，《兒女英雄傳》雖然算不上傑作，卻還是頗能吸引人的，在中國古代白話小說中，也佔有一定的地位。這表明作者具有較高的才華，在宣場封建倫理的同時，也還具有把生活景象、人物故事描寫得生動有趣的能力。
從小說的結構來說，所謂“兒女英雄”，是把才子佳人小說與英雄傳奇小說彼此捏合，所謂“兒女無非天性，英雄不外人情；最憐兒女英雄，才是人中龍鳳”（緣起首回）。這是在以前小說的陳套中翻新，獲得一種較新鮮的故事趣味。作者還較好地學習了民間說書藝術的長處，把故事情節佈置得波瀾曲折，把細節描繪得很詳盡。雖然全書整體上貫穿了封建綱常觀念，但在許多具體的細節中，人物形象還顯得比較鮮明，有一定的個性，人物的言行也比較有生氣。如第四、五回中悅來客店一節，以安學海的迂腐與十三妹的豪氣相對照，具有傳統俠義小說的生動趣味；又第二十七回中十三妹出嫁之前反復權衡的一節，心理的刻畫也頗為細緻。小說的語言，是用“說話人”的口氣來寫的，常常能寫出相當生動的語氣、腔調。當然，小說的觀念性的框架所造成的藝術上的缺陷也是非常明顯的，因此情節的開展、人物的行為常有完全不合理的表現。如十三妹在前半部分作為“俠女”出現時，性情剛烈，舉止果敢；一旦恢復為何玉鳳，嫁了安驥，從此變成一個三從四德的少奶奶，極為做作。
《蕩寇志》七十回，末附結子一回，因故事緊接在金聖歎腰斬的七十回本《水滸傳》之後，故又名《結水滸傳）。刊行于咸豐初年。作者俞萬春（1794—1849），浙江山陰（今紹興）人。作者是站在仇視水滸英雄的立場上寫這部小說的，他對《水滸傳》中讓宋江等人受招安也深感不滿，在《蕩寇志》中，讓水滸一百單八將全都被雷神下凡的張叔夜、陳希真等所擒殺，以表現“尊王滅寇”的主旨。在寫作技巧上，這部小說也還有些長處，但在思想情趣上，卻是反映了清代長期專制統治所培育出的奴化精神。
刊行于光緒初年的《三俠五義》繼承了《施公案》的模式，而以包公斷案的故事作為線索和背景。這種故事，在元雜劇中已很盛行，明清小說中亦多涉及，其中尤著者為明人的《龍圖公案》（又名《包公案》），清代說唱藝人石玉昆即以此為藍本敷演為長篇，這個說書底本經過加工整理，成為一百二十回的《忠烈俠義傳》，又名《三俠五義》。清末著名學者俞樾認為小說第一回“狸貓換太子”故事過於荒誕，就援據史實對這一回加以改寫，又將書名改為《七俠五義》，成為後來最通行的版本。
《三俠五義》前半部分以包公斷案的故事為主線，陸續引入三俠（南俠展昭、北俠歐陽春、雙俠丁兆蘭、丁兆蕙，俞樾以此四人再加上小俠艾虎、黑妖狐智化、小諸葛沈仲元為七俠），以及五鼠（鑽天鼠盧方、徹地鼠韓彰、穿山鼠徐慶、翻江鼠蔣平、錦毛鼠白玉堂）等人的活動。他們原來都是江湖豪傑，為包公的忠義所感化，成為他輔佐朝廷、為民除害的幫手。後半部分主要寫俠客們説明巡按顏查散（《七俠五義》中改為“顏眘敏”）查明襄陽王謀反事實並翦除其黨羽的故事。全書又穿插了俠客之間的糾葛。
俠義小說向來是民間最受歡迎的一種文學類型。過去以《水滸傳》為代表，雖承認對朝廷“忠義”的原則，但其主要內容偏重於對既存的不公正秩序的反抗。而《三俠五義》中的人物，雖常有小小的越規，但其主要活動卻是實現對朝廷的“忠義”，並以被大僚所驅使為榮幸。以它為代表，清代俠義小說從總體上反映了民間英雄主義文學傳統的衰退乃至消亡，這也是清王朝的思想統治對民眾意識的深刻影響。不過，《三俠五義》中的俠義人物，還是保留了“江湖”身份，從而也保留了這一類人物形象固有的粗豪不拘的性格，這可以說多少仍有《水滸傳》的餘韻，而迎合了市井小民內在的“不安分”的心理吧。小說中包公斷案的故事，則是從另一方面代表了民間的幻想和期望。
《三俠五義》與《兒女英雄傳》一樣，是用生動的口語寫成的，只是，《三俠五義》是藝人說書記錄的整理，比起作為文人創作的《兒女英雄傳》來，語言不那麼純熟精細，而以魯迅所言“粗豪脫略”（《中國小說史略》）為特色。書中對人物的心理很少著筆，而以對話和行動為主。雖然線條較粗，但人物性格鮮明，如展昭之優雅大度，白玉堂之傲氣十足，艾虎之勇敢而帶有稚氣，各人自有特點。故事情節富於波折而又脈絡清楚；書中除前二十七回中有一些夢兆冤魂的情節外，其餘並不帶神怪妖異的成分，這在當時同類小說中也是難得的。這些特點，使得它在文化層次較低的讀者群中受到廣泛的歡迎，並為一些學者文人所喜好。《三俠五義》廣為流行之後，又有《小五義》、《續小五義》問世，都是承續《三俠五義》的人物與故事；另有《彭公案》、《續彭公案》、《七劍十三俠》等，格調大抵與《三俠五義》相似，但寫得很粗率，不足稱道。
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自唐代以來，關於文人狎妓生活的小說及筆記就延續不斷。到了清代後期，城市商業化的程度更高，娼妓業也隨之更為發達。尤其像上海這樣在半殖民地化的過程中高度繁榮的城市，彙聚了大量的金錢和各式人物，也彙聚了無數淪落的女子。一些經常出入于青樓的文人，遂把這裡面所發生的種種所謂“豔情”，寫成市民階層所喜愛的小說。另外，寫官僚富豪與伶人之狎遊的小說，在作者的態度上，也與前者相似。其中較著名的有《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》等。
這類小說的寫作手法通常比較陳舊，雖然也多少反映出當時社會的某些特點，但大多是潦倒文人顧影自憐的幻想。但在這一小說系列中，也出現了不同尋常的《海上花列傳》，是值得另眼相看的。
《品花寶鑒》六十回，成書于道光後期。作者陳森，字少逸，江蘇常州人，屢試不第，久寓北京，出入戲曲界，遂采拾所聞所見而為此書。小說的背景為乾隆時代，當時“京師狎優之風冠絕天下，朝貴名公，不相避忌，互成慣俗“（邱煒萲《菽園贅談》），此書即以名公子梅子玉與名旦杜琴言的同性戀故事為中心，描寫王孫公子、鉅賈豪富的狎優風習，間及官場士林中的逸事，如第五十五回所寫“侯石翁”的身上，便有袁枚的影子。這部小說雖是寫同性戀故事，卻是用了才子佳人小說的筆調，伶人形象，與妓女無多差異；書中所謂“邪正”、“雅俗”的分判，也是才子佳人小說慣用的倫理裝飾。
而敘事之中，尤多溫軟纏綿之筆。如第二十九回寫杜琴言至梅子玉家探病，梅正在夢中與杜相會，口誦白居易《長恨歌》詩句，而杜則在病榻旁為之垂淚不已，十足是一種男女癡情的場面。這種描寫，雖然多少可以看出清代一部分士大夫無聊的人生和變態的心理，卻不能反映出這種變態生活中人性的複雜情形。所以題材雖然特別，卻未能寫出新意。
《花月痕》五十二回，成書于咸豐年間，至光緒中流行。
作者魏秀仁（1819—1874），字子安，福建侯官（今福州）人，中舉後屢應進士試不第，漫遊四方。小說寫一對才子韓荷生、韋癡珠與一對妓女杜采秋、劉秋痕間的戀愛故事。最後韓至封侯，采秋誥封一品夫人；韋則困頓不遇，亦不得秋痕為妻，二人落拓而死。魏秀仁少有才名，自負風流文采，故借韋癡珠的形象寄寓牢騷，又借韓荷生的形象寄寓他的人生夢想。這種雙線交錯、彼此對照的故事結構，本來也可以寫得比較有趣，但由於作者過度的自哀自憐，和過度地賣弄詩詞文章的才華，卻使得小說缺乏活潑的生氣和流動的韻致。
《青樓夢》六十四回，成書于光緒初年，作者俞達，字吟香，江蘇長洲（今蘇州）人。小說在淺薄的意義上摹仿《紅樓夢》的套路，用妓院代替大觀園，寫一多情而懷才不遇的金挹香為眾多妓女所愛，最終又竟能在科舉仕途、親情友誼諸方面一無缺憾，其立意之庸俗可見。
清代後期寫狎妓的小說，作為流倒文人自我安慰的幻想和對市俗趣味的投合，既不能反映出妓女生活的真實情況，也缺乏在封建婚姻制度之外尋求愛情自由的意義，因此顯得格調卑下。但同為寫妓女生活的《海上花列傳》，卻別有一種面貌。
《海上花列傳》六十四回，又曾以《青樓寶鑒》、《海上青樓奇緣》、《海上花》等名稱刊行。書題“花也憐儂著”，作者真名韓邦慶（1856—1894），字子雲，號太仙，松江（今屬上海）人，科舉不第，曾長期旅居上海，常為《申報》撰稿，並創辦個人性文藝期刊《海上奇書》，所得多耗費於妓館，死時僅三十九歲。《海上花列傳》先在光緒十八年（1892）二月《海上奇書》創刊號上開始連載，每期二回，共刊十五期三十回；兩年後，全書的石印本行世。作者在此書的《跋》中稱還將續寫下去，但因他的早逝而未著手。留下的作品另有文言短篇小說集《太仙漫稿》等。
《海上花列傳》主要寫清末上海租界中成為官僚、富商社交活動場所的高級妓館中妓女及狎客的生活，也間及低級妓女的情形，因而妓館、官場、商界構成此書的三大場景。全書以趙朴齋、趙二寶兄妹二人的事蹟為主要線索，前半部分寫趙樸齋自鄉間到上海投靠舅舅洪善卿，因流連青樓而淪落至拉洋車為生；後半部分寫趙母攜二寶來上海尋趙樸齋，而二寶亦為上海的繁華所誘，成為妓女。但趙氏兄妹之事在書中所占篇幅僅十分之一左右，前後還串連組織了其他許多人物的故事，以作者之言，這是一種“合傳”的體式（見此書《例言》）。
《海上花列傳》是一部精心構撰的小說，作者在藝術上有明確的追求。清代後期長篇小說的結構多效仿《儒林外史》，以若干獨立單元聯綴而成，而此書筆法據作者所言也是“從《儒林外史》脫化出來”，但又強調“穿插藏閃之法”，追求“一波未平，一波又起”的連續性效果（同上），使原本可以獨立存在的人物故事相互糾結交錯地發展，具有較完整的長篇結構。對於人物形象的刻畫，作者也很用力。他提出小說中的人物要“無雷同”，即“性情言語、面目行為”不能彼此相信；又要“無矛盾”，即同一人物前後出場時，應具有統一的性格；還要“無掛漏”，保持人物與事件的完整（同上）。這些都反映了作者對小說創作的認真態度和清醒的認識。此書的語言，是用普通話作敘述，用蘇州話寫對白。對不懂吳語的人來說，確實很難讀，它的流傳範圍不廣，即與此有關。但作者明知會有這樣的後果，為了保持人物鮮活的口吻，而堅持不肯改變，同樣表現了他對小說藝術的重視。
關於《海上花列傳》的宗旨，作者在《例言》起首即聲明“此書為勸戒而作”，在第一回開頭又強調他是以“過來人”的身份“現身說法”，揭露娼家的奸詐，從而“發人深省”，裨迷途知返。這是舊小說常用的自我標榜道德價值的陳套，而這本書的實際情況至少並不是與之完全相合。在《海上花列傳》中，既看不到“才子佳人”的模式，也看不到把妓院寫成孕育愛情的溫床的浪漫筆調，卻又並非立意揭發妓女的罪惡。它揭示了嫖客以娼家為玩物、娼家處處謀取嫖客錢財的冷酷事實，但這是對事實的真實描述。而且作者始終沒有把注意力放在離奇的故事情節上，他所寫的大抵是平凡瑣細的生活場景，在這種場景中凸現人物的活動。
對任何一部小說來說，能否刻畫具有真實性的人物形象都是成敗的關鍵；而這種具有深度的刻畫能力，首先來自對人物的理解和同情。特別是妓女這一被人卑視的人群，沒有理解和同情根本不可能寫得真實。就此而言，《海上花列傳》是值得認真看待的。作者筆下的眾妓女，如沈小紅的潑辣，張蕙貞的庸懦，周雙玉的驕盈，趙二寶的幼稚，無不是躍躍如生。她們既非美好，亦非醜惡，她們只是非人的處境中的人。
在非人的處境中，她們既苦苦掙扎，也彼此爭鬥、相互炫耀，而愈發顯示出這種處境的可悲。特別到最後幾回，一面寫周雙玉因與朱淑人的婚姻之約成空，便鬧著逼朱淑人與她一同自殺；一面寫趙二寶久盼相約白頭的史三公子不至，重操賣笑生涯，被無賴“癩頭黿”恣意淩辱，這些淪落風塵的女子的無望的人生，令人不能不發出深長的歎息。而作者描寫這一切，極少有誇張和過度渲染之處，他的敘述始終很平淡，細瑣如“閒話”，從中透出人物微妙的心理和人生的苦澀的況味。
這種筆法對一些現代作家（如張愛玲）有明顯的影響。魯迅也稱許《海上花列傳》“平淡而近自然”（《中國小說史略》），在同時代的小說中，這是很難得的了。
《海上花列傳》在許多地方表現出小說藝術的進步，這種進步可以視作現代小說因素的成長，但它的敗筆也很明顯，比如第四十回前後寫名士宴集的一部分，仍舊陷入舊小說最常見的賣弄辭章學問的陋習，毫無意思。作為長篇小說，它的情節未免過於瑣細。另外，由於作者看不到新的人生理想，使得小說完全籠罩在灰暗的情調中，也缺乏社會批判的力度，這些都是明顯的缺陷。
清末寫妓院生活的小說還有多種，像《海上繁華夢》、《九尾龜》等，過去都流傳較廣，人們可以從中看到清末都市社會腐敗的景象。不過在藝術上，這些小說都遠不及《海上花列傳》。
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經過中日甲午戰爭失利、戊戌變法失敗、八國聯軍侵華這一系列巨大的變故，古老的中國一步步滑到亡國的邊緣，國人對腐敗的清政府也完全喪失了信心。同時，清政府苟延殘喘，對社會的控制能力也越來越弱。在這樣的情況下，小說界出現了大量抨擊時政、揭露官場陰暗與醜惡的作品。這一類小說大都寫得很尖銳，但由於作者迎合讀者求一時之快的心理，描寫往往言過其實，顯得浮露而缺乏深度。所以魯迅認為這一類小說還不夠格稱作諷刺小說，就把它們別稱為“譴責小說”（見《中國小說史略》），其代表作家有李寶嘉、吳沃堯、劉鶚、曾樸等。除了這四人的作品，可以提及的還有黃小配的《計載繁華夢》和無名氏的《官場維新記》、《苦社會》等。
李寶嘉（1867—1906）字伯元，號南亭亭長，江蘇武進人，他少有才名，擅長詩賦和八股文，曾以第一名考取秀才，卻終未能中舉，因而對社會抱有不滿。三十歲時來上海，先後創辦了《指南報》、《遊戲報》、《世界繁華報》，這幾種報紙經常刊登一些妓館、戲院的消息及戲謔文字，是有較濃文藝氣的消閒性小報，為後來的文藝報刊的先導。另外，他還曾擔任過著名的小說期刊《繡像小說》的主編。
李寶嘉最著名的作品《官場現形記》，也是譴責小說的代表作，共六十回，寫作於一九○一年以後的數年中，書未完稿作者就病故了，最後一小部分是由他的朋友補綴而成的。小說的結構大抵如《儒林外史》，由一系列彼此獨立的人物故事聯綴而成，魯迅概括其內容說：“凡所敘述，皆迎合、鑽營、朦混、羅掘、傾軋等故事，兼及士人之熱心於作吏，及官吏閨中之隱情。”（《中國小說史略》）書中寫到的官，從最下級的典史到最高的軍機大臣，其出身包括由科舉考上來的，由軍功提拔的，出錢捐來的，還有冒名頂替的，文的武的，無所不包。總之，凡是沾一個“官”字，作者都要讓他們“現形”。
這部小說立意揭露官場的黑暗，有些地方尚能寫得有聲有色。如第二回寫錢典史巴結趙溫，想借他走他的座師吳贊善的門路，後來在一次聚會上見吳贊善對趙溫很冷淡，他的心也就冷了下來：
大家散了以後，錢典史不好明言，背地裡說：“有現成的老師尚不會巴結，叫我們這些趕門子拜老師的怎樣呢？”從此以後，就把趙溫不放在眼裡。轉念一想，讀書人是包不定的，還怕他聯捷上去，姑且再等他兩天。
寫一個小吏的心機，真是很細密。
但正如胡適《官場現形記序》所說，這部小說善於寫“佐雜小官”，“寫大官都不自然”。這也許是作者生活經歷所限。然而市井讀者的興趣，卻主要在於大官的隱秘，所以作者的筆墨也多花在這方面。而他所寫的大官的故事，大抵是魯迅所謂“話柄”（社會傳聞），沒有多少真實性。如第五回寫到何藩台出賣官缺，在那裡清算帳目，繼而因為分贓不均，同他的親兄弟兼經手人“三荷包”大打出手，差一點弄得太太流產。大官僚通過出賣官缺中飽私囊，確是清末社會的一大弊端，但作者將此寫得猶如市井無賴的生意，這就沒有真正的“現形”的意義，也失去了批判的力量。而從全書來看，大部分是這一類漫畫式的筆調，所寫的官沒有一個是好人，而且這些人幾乎全部壞到沒有人性的地步。這固然可以使厭惡清政府的讀者感到痛快，但社會的複雜性、人性的複雜性就被處理得簡單化了。這樣的小說，很難說有多大文學價值；以揭發陰私為快，寫壞人必定壞到極端，這對後來的小說也起了不良的示範作用。
除了《官場現形記》，李寶嘉還作有《文明小史》、《活地獄》等長篇小說和《庚子國變彈詞》。
吳沃堯（1866—1910）字趼人，廣東南海人，因家居佛山，自號“我佛山人”。他出身於一個衰落的仕宦人家，二十多歲時到上海，常為報紙撰文，後與周桂笙等創辦《月月小說》，並自任主筆。他所作小說，以《二十年目睹之怪現狀》最為有名，此外還有《痛史》、《九命奇冤》、《電術奇談》、《劫餘灰》等三十餘種。
《二十年目睹之怪現狀》共一百零八回，自一九○三年始在梁啟超主編的《新小說》上連載四十五回，全書於一九○九年完成。小說以“九死一生”為主角，描寫他自一八八四年中法戰爭以來所見所聞的各種怪現狀。第二回雲：“我出來應世的二十年中，回頭想來，所遇見的只有三種東西：第一種是蛇蟲鼠蚊；第二種是豺狼虎豹；第三種是魑魅魍魎。”可見其宗旨大致與《官場現形記》相類。不過，這部小說涉及的社會範圍比《官場現形記》要廣，它以揭露官場人物為主，又寫到洋場、商場以及其他三教九流的角色；除了大量的反面人物，還寫了九死一生、蔡侶笙、吳繼之等幾個正面人物。
吳沃堯性格強毅而多憤世之慨，所以文筆格外尖銳；他對社會問題的態度，是“主張恢復舊道德”（《新庵譯萃》評語），所以抨擊的矛頭，往往針對舊道德傳統的破壞。但描寫之中，“傷於溢惡，言違真實”（魯迅《中國小說史略》）的情況，較之《官場現形記》更為嚴重。像苟觀察跪求新寡的媳婦嫁給制台大人充當姨太太以便自己升官；符彌軒虐待祖父，逼得他向鄰居討飯，甚至幾乎將祖父打死；莫可基冒頂弟弟的官職，霸佔弟媳，又把她“公諸同好，作為謀差門路”，無不行同禽獸，絕無情理。以這種不近情理的描繪來批判社會統治階層的道德問題，是難以取信於人的。所以魯迅批評這部小說“終不過連篇‘話柄’，僅足供閒散者談笑之資而已”（同上）。
在結構方面，《二十年目睹之怪現狀》也是單篇故事的串聯，但始終以“九死一生”的見聞為線索，較有連貫性。全書用第一人稱敘述，為過去的長篇小說所未見，可能是受了翻譯小說的影響。
劉鶚（1857—1909）字鐵雲，江蘇丹徒人。出身于官僚家庭，既受過傳統的儒家教育，又對“西學”感興趣，懂得數學、水利、醫學，當過醫生和商人，均不得意。後因在河南巡撫吳大澂門下協助治理黃河有功，官至知府。他的思想與洋務派接近，曾幫張之洞籌辦洋務，自己也從事過鐵路、礦藏、運輸等洋務實業活動。八國聯軍侵佔北京時，他用賤價向俄軍購買其所掠之太倉儲粟以賑濟饑民，後因此事被劾，謫徙新疆而死。
《老殘遊記》二十回，署名“洪都百煉生”。一九○三年始刊於《繡像小說》，後又續載于天津《日日新聞》，一九○六年出了單行本。三十年代又曾印行二編前六回單行本，內容已不如初編，其中用字也與初編有所不同。全書為遊記式的寫法，以“老殘”行醫各地的所見所聞，串聯一系列的故事，描繪出社會政治的情狀。
《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》攻擊時政甚烈，但作者對於社會與政治的看法，卻沒有什麼新鮮之處。劉鶚的情況則不同，他一方面堅決反對孫中山所領導的革命，指斥“北拳（指義和團）南革（指革命黨）”為國家之禍害，一方面認為只有提倡科學、振興實業，才能挽救危亡。在《老殘遊記》的第一回中，他把中國比作一條顛簸於驚濤駭浪中的帆船，認為並不需要改換掌舵管帆的人，而只需要送一隻最准的外國羅盤給他們，就可以走一條好的路線。大抵像劉鶚這種比較新式的人物，行事頗有機變，而他們遇到的阻力，主要來自自詡方正而頑冥不化的守舊派。這種特殊性使《老殘遊記》與一般譴責小說不同，它揭露官僚的罪惡，對象主要是“清官”。作者在第十六回的“原評”中寫道：
贓官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。
蓋贓官自知有病，不敢公然為非；清官則自以為我不要錢，何所不可？剛愎自用，小則殺人，大則誤國，吾人親目所睹，不知凡幾矣。試觀徐桐、李秉衡，其顯然者也。
徐桐、李秉衡均是清末頑固派的代表人物，作者特地提出這兩個與小說本身並無關係的人物來，可以看出他揭露“清官”是別有用意的。小說中寫到的“清官”主要是玉賢、剛弼二人。曹州知府玉賢有轄地“路不拾遺”的政聲，靠的是對民眾的殘暴虐殺，一年中被他用站籠站死的有二千多人；被人稱為“瘟剛”的剛弼，自命不要錢，恃此濫用酷刑，屈殺無辜。他誤認魏氏父女為謀殺一家十三命的重犯，魏家僕人行賄求免，他便以此為“確證”，用酷刑逼供坐實。《老殘遊記》指出這種人名為“清官”而實為酷吏，揭露了封建政治中一種特殊的醜惡現象，確實是有見地的。但在具體描寫中，由於作者個人的感慨與憤怨，也有誇張失實的毛病。
《老殘遊記》作為小說來看，結構顯得鬆散，人物形象也比較單薄。但作者的文化素養很高，小說中許多片斷，都可以當作優秀的散文來讀。如寫大明湖的風景、桃花山的月夜、黃河的冰雪、黑妞和白妞的說書等，文字簡潔流暢，描寫鮮明生動，為同時的小說所不及。這也增加了這部小說的藝術價值。
曾樸（1872—1935）字孟樸，江蘇常熟人，光緒舉人，曾入同文館學法文，對西方文化尤其法國文學有較深的瞭解，翻譯過雨果等人的作品。他曾參加康、梁變法，辛亥革命後進入政界，做過江蘇省財政廳長。一九二七年以後主要在上海從事書刊出版方面的文化活動。
曾朴一生著作豐富，而以小說《孽海花》最著名。此書初印本署“愛自由者發起，東亞病夫編述”，後者是曾樸的筆名，前者是其友人金松岑的筆名。小說先是由金松岑寫了開頭的六回，而後由曾樸接手，對前幾回作了修改，並續寫以後的部分。全書原計劃寫六十回，金、曾二人已共同擬定了全部回目，但最後完成的只有三十五回。前二十五回作於一九○四至一九○七年間，後十回作於一九二七年以後的一段時間。所以，《孽海花》已不完全是清末的小說。
《孽海花》主要描寫清末同治初年到甲午戰爭三十年上層社會文人士大夫的生活，以展現這一時期政治、外交及社會的各種情態。由於曾樸的生活年代較遲，又較多接受了西方思想，所以這部小說與其它譴責小說有明顯的不同。在政治傾向上，它是贊成革命的。從金、曾預先擬定的六十回回目來看，小說的結局是推翻清廷、革命成功。因此小說對清朝統治的批判也格外強烈，敢於把矛頭直指慈禧等最高統治者。
同時，作者宣揚了“天賦人權、萬物平等”的新思想，讚頌了孫中山等革命者。雖然，宣揚資產階級民主革命並不是小說的主要內容，但這種進步傾向是值得肯定的。
在創作宗旨上，《孽海花》是作為一部歷史小說來寫的，這一點也和其它譴責小說不同。小說中人物大多以現實人物為原型，如金雯青為洪鈞，傅彩雲為賽金花，威毅伯為李鴻章，唐猶輝為康有為，梁超如為梁啟超等等，還有一些則直接用原名。冒廣生原編、劉文昭增訂的《〈孽海花〉人物索隱表》所列，有二百多人。作者自己說，他要反映的是“中國由舊到新的一個大轉關”中“文化的推移”、“政治的變動”等種種現象，要“合攏了它的側影或遠景和相連系的一些細事”，使之“自然地一幕一幕的展現，印象上不啻目擊了大事的全景一般”（《修改後要說的幾句話》）。由於全書並未完成，加之作者有些庸俗趣味，小說未能達到這樣的目標，但作品的立意畢竟是比較高的。書中儘管也有不少簡單地暴露官場醜惡乃至個人陰私的部分，但並不全然集中于此，作者還是注意到描繪比較寬廣的社會生活面。
《孽海花》的結構，是以狀元金雯青與名妓傅彩雲的故事為全書線索，串聯其他人物的活動。不過它的串聯方法比較複雜。作者曾以穿珠為喻，比較《儒林外史》與《孽海花》的不同，說前者是“直穿的，拿著一根線，穿一顆算一顆，一直穿到底，是一根珠練”；後者則是“蟠曲迴旋著穿的，時收時放，東西交錯，不離中心，是一朵珠花”（《修改後要說的幾句話》）。這種對小說結構的重視，同作者熟悉西洋小說大約不無關係。不過，作為全書主人公的金雯青、傅彩雲並不處在清末歷史的中心，這和作者立意要寫一部政治歷史小說的宗旨是有矛盾的。這種矛盾的造成，主要也是因為迎合讀者的趣味。文人與妓女的所謂“浪漫”生活，和權勢人物的政治活動及瑣聞軼事，是市井社會最感興趣的東西，而《孽海花》正是把這幾種內容捏合在一起，在某種意義上，它可以說是狎妓小說與譴責小說的合流。
曾樸出身名門，一生交遊極廣，他寫清末士大夫的生活正是得心應手。在廣泛地反映那些上層文人在國家危亡之際猶自爭名奪利、風雅自賞，而全無救亡圖治的熱情與才能這一點上，小說是比較成功的。像狀元出身任外交使節的金雯青，對國外的政治與社會生活極其隔膜；他自命懂得歷史輿地之學，卻以重價購得一幅錯誤的中俄交界地圖，自己重加校勘後付印獻給總理衙門，斷送了國家八百里土地。又如甲午海戰前夕，高中堂、龔尚書等所謂“朝廷柱石”，只是在那裡大談“災變”、“夢占”，發些無聊的牢騷；龔尚書（龔平，影射翁同龢）還寫了一篇《失鶴零丁》貼在街頭，算是抒發憂憤。小說仍有一般譴責小說形容過度、張大其詞的通病（特別在刻畫名士的矯情、做作方面），但並不把清廷官僚當作“衣冠禽獸”來醜化，而更多地通過寫他們貌似憂國、實為腐朽，反映出清末政治的不可挽救。這比起以前的譴責小說，終究是有所進步了。
《孽海花》人物眾多，事件紛繁，因而在人物形象的描繪上不夠細緻。但其中對傅彩雲使用筆墨較多，還是寫得相當成功的。她由妓女而成為金雯青的小妾，充過一陣公使夫人，最後仍成為妓女。小說中寫她既溫順又潑辣，既多情又放蕩，有一種在其特殊生涯中形成的個性。她出場的時候，總是有聲有色。《孽海花》的語言，魯迅稱為“文采斐然”（《中國小說史略》），這也是一個長處。作者不僅對辭藻很講究，寫人物對話，也注意符合各人的身份和性格。高官在正式拜會和私下往還時所說的話不一樣，傅彩雲、阿福等出身“下賤”的人同上層文人的腔調更大有差異。許多對話寫得頗見機巧，如金雯青得知傅彩雲與僕人阿福私通後，想趕走他卻不便明講，恰巧阿福打破了一個煙壺，借便打了他兩耳光，罵道：“沒良心的忘八羔！白養活你這麼大，不想我心愛的東西，都送在你手裡，我再留你，那就不用想有完全的東西了！”阿福則回答：“老爺自不防備，砸了倒怪我！”在雙關的意味中透出人物的心理。
《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》，通常合稱為清末四大譴責小說。這些小說和其他同類小說一起，反映了清末政治的普遍的腐敗現象和社會大眾對清政府的厭惡心理，並且通過小說本身思想傾向的變化，反映了清末知識份子思想變化的情況，具有一定的認識價值。
在小說技巧方面，也出現了若干新的因素。但必須注意的是：
1，譴責小說或多或少都有誇張失實的毛病，它所反映出的是一種變形的鏡像，不可完全當作歷史的真實面目來看待；
2，譴責小說大體上是順應時俗的作品，它和現實政治、大眾需求關係較緊密，而缺乏作者獨特的人生體驗和深刻的思考，所達到的思想深度是有限的；三，譴責小說普遍注重故事性，而缺乏對人物命運的關懷，因而在塑造人物形象、反映人性的複雜內涵這一小說藝術的關鍵上，沒有取得特出的成就，與明代小說及清中期小說相比，實際上是衰退的。
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終章 向新文學的推進
一、在最後的這一章，我們將稍稍越出一般中國文學史論著的習慣範圍，簡略地討論元明以來的文學發展與“五四”新文學的關係。以一九一五年《新青年》雜誌（第一卷名《青年雜誌》）創刊為開端、作為新文化運動一部分的新文學運動，表現出強烈的反傳統姿態；其主要代表人物如陳獨秀、胡適、周樹人（魯迅）、周作人等，均曾留學國外並深受西方文化影響。因此，所謂“新文學”往往被認為與中國原有的文學發展進程沒有多少關聯，或至少是沒有本質上的關聯；在某些人看來，它還與整個新文化運動一起，造成了中國文化傳統的“斷裂”。我們認為，這一類看法中存在不少需要澄清之處。
所謂“傳統”是一個經常被使用而內涵頗為寬泛的概念，在此難以作透徹的分析。但至少可以說：“傳統”並不等同於由統治力量支持的“正統”，“傳統”中包含了多種成分的組合和與時為變的因素。歷史中某些變異因素因為符合時代和人心的需要，使傳統發生了重大的改變，其自身就成為重要的“傳統”。新文學運動不僅主要是反對封建正統文化的（儘管它也有若干矯枉過正的地方），而且促成這一文學運動的內在力量，也正是在以往的文學發展過程中不斷積累起來的與封建正統文化相背離的變異因素。事實上，“五四”時代所提出的許多問題、許多主張在以前就曾以不同的形式被提出過，只是在這個時代，人們的態度更激烈、希望得到的解決更徹底；而在以前的文學發展中所出現的困難和反復，在“五四”時代及以後也仍然以不同的形式再度出現。至於西方文化的影響，應當注意到這是當時人們出於自身需要主動尋求所獲得的結果，這一事實其實可以證明中國文學已經發展到有能力汲取西方近現代文化營養以壯大自身的階段。沒有上述“需要”和“能力”，這種“影響”是無法單純從外部施加的。所以，儘管新文學具有在特殊歷史條件下的突變性，但它仍然是中國文學發展史上連貫的一環。
二、我們主要從元明清文學的發展趨勢來談“向新文學的推進”這個題目，既是因為在時間上總是需要有一個斷限，也是因為從元代以來與新文學相關聯的變異因素的成長較為連貫和明顯。為了下文敘述的方便，我們不妨把前面已經介紹的元明清文學的發展演變過程作一簡要的概括：元代文學一開始就擺脫了宋代文學以理智態度自我斂約的特點，走向情感的活躍與解放。這一勢頭在明代前期約一百年間受到封建專制文化的強大抑制，幾乎進入冰封狀態。從明中期開始，要求解放個性、積極表現自我的創造精神的文學思潮重新抬頭，至晚明達到高峰，並獲得豐富的成果。明末至清代前期，它再次受到封建正統文化的反撥和抑制。但這一次卻沒有達到明代前期的那種效果，晚明文學的種種特點在低潮狀態中得到頑強的延續。這表明中國文學中的變異因素已經廣泛而深入地浸染人心，不可能加以徹底清除。如此延伸到清代中期，發展成一個新的文學高峰。從晚明到清中期，雖然經歷挫折和起伏，文學發展的步履艱難，但所獲得的成果卻是巨大的，它給中國文學的面貌帶來了顯著的改變。在這一過程中，李贄和龔自珍這兩位偉大的啟蒙思想家前後呼應，對封建文化的黑暗與愚昧發動了激烈的攻擊。而龔自珍的思想與文學在不同程度、不同意義上影響了康有為、梁啟超、譚嗣同、黃遵憲、陳三立、蘇曼殊等一代風雲人物。與此同時，清末民初的中國知識階層因為種種矛盾的困擾，開始更為積極地關注和更為深入地瞭解西方文化，元明以來在封建專制壓迫下爭取個性解放的歷史潮流，為西方具有相似內涵而在理論上更為完整和鮮明強烈的學說所激揚，遂由此催發了從文學革命開始的“五四”新文化運動。
當然，強調“五四”新文學與元明清文學發展趨勢的內在關聯，並不意味著可以忽視它作為“文學革命”的意義。因為在這兩者之間，不是自然而然的漸進，而是出現了突變的現象。元明清文學的發展步履艱難而屢經反復，這是因為：從全國範圍來看，農業經濟、宗法制度、官僚制度三者相互聯繫地構成了專制政治與思想文化的牢固基礎和悠久歷史，在有限的地域範圍內產生的經濟形態的變化及與之相應的思想文化的變化，很容易被前一種力量所壓抑、扭曲和改造。而且，中國歷史也沒有提供像古希臘為近代歐洲所提供的那種可以經摹仿而取代現存政治結構的模式。在中國自身的條件下，出現全國範圍的社會變革和政治結構的重造，將是非常漫長的過程。所以，元明清具有反傳統思想的文人，一次又一次陷入進退維谷的困境，因無法找到出路而感受到深重的苦悶。文學的所謂“變異”現象，也因而是緩慢曲折和不徹底的。經過清末以來數十年的變化，儘管社會條件依然不充分，但封建王朝畢竟崩潰了；知識階層擺脫與政權的關係而選擇自由職業的機會已普遍存在；科學與民主、個性解放等等，已不再是“西學”的概念，而被明確地理解為歷史發展的必然要求與合理前景。在這種有力的支撐下，文學的變革得以在前所未有的深度和廣度上展開。
下面我們再從一些具體方面來論析。
三、“五四”新文學運動最特出的表徵是提倡白話文學《①》，其核心人物為胡適。在留學美國期間，他從各國文化的一般規律上意識到白話的優長：“白話不但不鄙俗，而且甚優美適用”，“白話並非文言之退化，乃是文言之進化”，“白話可以產生第一流文學”，等等（見《逼上梁山》）。次年在《新青年》二卷五號（1917）上發表的《文學改良芻議》又明確提出：“以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也。”他的革新方針，就是把在中國文學傳統中不占主導地位、且為正統士大夫所輕視的白話文學的地位提高，用於取代與生活語言相脫離的文言創作。
《①》在實用意義、尤其是教育平民的意義上推廣白話文，在戊戌變法前後已經很盛，並出現了不少白話報刊。這對於提倡白話文學雖提供了一定的社會基礎，但兩者卻不能合一而談。在當時一般觀念中，“文學”是高雅的東西，連《紅樓夢》之類也只算是“閒書”而不入“文學”之林的。
在“五四”時代能夠提倡白話文學，以此為中國文學的“正宗”，其必要的前提當然是它本身已經有了充分的成長，否則要提倡也無從提倡起。因為文學的語言並非真的“怎麼說就怎麼寫”就行的，它要經過長久的磨煉才能達到純熟，足以運用于優秀的文學創作。“五四”時代守舊的人們無法阻擋白話文學的勢頭，就是因為新文學的作家們以創作實績證明了白話的“甚優美適用”，而新文學獲得顯著成就的時間跨度僅為十年，若沒有前人的基礎，這無論如何也是不可想像的。
胡適把歷史上“白話文學”的範圍定得很廣（見《逼上梁山》）。但應該說，只有到元代以後，它才成為比較有意識的創作，並且形成大致連續、不斷推進的過程。當然，正如胡適所說，在禪師和理學家的語錄中，很早就運用了較為純粹的白話，但這和“文學”畢竟相距頗遠。它被廣泛引入文學創作，不再局限于自然產生的簡單的民間歌謠，這和前面所描述的元明清文學發展的總趨勢有內在關聯。
在廣義的詩歌中，首先是元代散曲大量使用了活潑的口語，這一傳統又被眾多明代散曲家所繼承。而散曲的語言風格的造成，是由於情感解放的需要。明中後期許多詩人對民歌俗曲的大力推崇，成為文學史上的突出現象，這裡也反映著對典雅的古詩語言與體式的不滿；唐寅和公安派的一部分詩作，還對此作出了破壞性的嘗試。清詩是以精雅為主導的，但袁枚、龔自珍等均有不少率意之作；黃遵憲等清末詩人，更強調了擴大詩歌語言自由程度的需要。古詩語言和體式對情感表現的束縛是很早就被意識到的，打破這種束縛的嘗試也早就出現。但相比于悠久的古詩傳統，這種嘗試容易顯得粗淺和缺乏詩味，所以也容易回復到古詩傳統上去，就像公安派後期的情況那樣。只有在情感的解放和語言與體式的解放達到必要的程度時，才有可能產生真正意義上的新詩。“五四”新詩開始也是相當粗淺的，但由於堅持了徹底變革的方向，才終於獲得較大的成功。
元明以來的戲劇也包含著大量白話成分，而白話小說的意義尤為重要。因為這裡的語言是最為生活化的，它具有廣泛的適用性。白話小說的繁盛，當然和它的通俗性與大眾性有關。特別是到了清末，大量的白話小說借助新型報刊廣泛流布，不管其水準如何，對於擴張白話文學的聲勢，無疑起了很大作用。但從另一個方面來說，優秀的、真正能推動白話文學走向成熟的小說創作，其最有力的動因卻並不是通俗性和大眾性。我們試把元末的《三國演義》、《水滸傳》，明代的《西遊記》、《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、“三言”、“二拍”，清代的《儒林外史》、《紅樓夢》、《海上花列傳》這些具有代表性的小說排成一個系列，可以看到它的發展趨向是傳奇性逐漸減小，故事情節逐漸淡化，而人物的性格越來越平凡和多樣化。作家們藉此描繪出越來越富於真實感的人物形象與生活場景，從而深入地表現出人類的生存處境和人性的複雜狀態。在這裡起關鍵作用的，是人們自我關注、自我審視和探尋人生方向的需要。而小說要達到上述效果，必須使用鮮活的語言，追求文字表達的準確、生動、細緻。由此不斷增強了白話運用於藝術表現的力量，為新文學提供了可靠的基礎。例如魯迅小說受外來影響是極為明顯的，但蘇雪林說他“好用中國舊小說筆法”（《〈阿Q正傳〉及魯迅創作的藝術》）卻也沒有錯。像《孔乙己》寫孔乙己的形貌神情，就很有《儒林外史》的神韻《①》。當然，即使單從語言形式來說，“五四”時期的白話文學也從其他方面吸收了養料，包括“歐化”的成分。
《①》魯迅《葉紫作〈豐收〉序》談及《儒林外史》，說：“留學生漫天塞地以來，這部書就好像不永久，也不偉大了。偉大也要有人懂。”他對不加區別地菲薄所謂“舊文學”顯然是不贊同的。
儘管白話小說總的說來在舊時代是不受重視的，但確實也有了不少別具眼光的人如李贄、袁宏道、金聖歎等對此評價甚高；我們所列出的那些小說的作者（包括不知名的），在各自的時代中都可以說是具有高度文化修養的文人。他們（當然還包括許多其他小說作家）為中國文學建立了一種延伸到“五四”時代的傳統。
四、“五四”時期的文學創作從題材、內容方面加以簡略的概括，較為突出和較為普遍的有：批判和反抗舊禮教，要求戀愛自由、男女平等，自我表現和自我抒情，關於“人生是什麼”的探究，以農村為主反映下層民眾的生活，等等。其基本的思想特徵可以歸結為肯定人的生活欲望和人性的自由發展、宣導個性解放和個人主義（反映下層民眾生活的作品與此也有極大關係，後文將對此作出解釋）。這兩個方面其實是互相重合的，分開來說只是一種“分析”而已。在前一個方面，周作人刊于《新青年》五卷六號（1918）的《人的文學》一文最早提出了比較系統的論述，他把自己的文學思想歸結為人道主義——“一種個人主義的人間本位主義”，它主張合理的社會應該滿足人的生活本能和人性向上發展的基本要求，主張“靈肉一致”，強調在“人情以內，人力以內”的道德才是“人的道德”。符合於這種人道主義原則的為“人的文學”，否則就是“非人的文學”。而郁達夫為《中國新文學大系·散文二集》所寫的導言，則更多地偏重在後一方面，他說：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見（現）。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適於我者還算什麼道，父母是我的父母；若沒有我，則社會，國家，宗族等那裡會有？”而“五四”新文學即被解釋為“個人的發現”的產物。
馬克思說：“專制制度的唯一原則就是輕視人類，使人不成其為人。”
《①》像“存天理，滅人欲”、“餓死事小，失節事大”之類程朱理學的基本教條，可謂是上述“唯一原則”的典型表述，它的特徵就是把人的生存權力置於統治者的道德規範之下。長期的封建專制造成了魯迅所描寫的“吃人”的歷史，反封建的鬥爭也首先表現為爭取人權的鬥爭。
《①》《馬克思恩格斯全集》第一卷第411頁。
但並不是說，與之相近的思想和文學傾向在歷史上從未出現過。實際上，人性自由發展的要求是人類文化中最具根本性的東西，它不可能被否定人性的專制制度完全扼殺。有一個事實常常被人們忽視，即明、清兩代既是中國歷史上專制最為強化的時期，又是反專制思想最為發展的時期，而且兩者有互為因果的關係。因此，“五四”時代所謂“人的發現”、“個人的發現”，其實不是突兀地發生的現象，而是有其歷史延承性的——當然也有其重大的發展。
五、對人的肯定，首先表現為對人的平凡的生活本能、欲望和建立在這之上的生活情感的肯定，這意味著人才是其自身的本質和價值尺度。但在專制制度下，由於物質生產不發達和統治者自身需要的雙重因素，這種肯定卻不為社會的道德規則所認可。
中國文學從元代開始，表現世俗生活欲望的內容有顯著的增長。到了晚明，以“好貨”、“好色”為人性的合理要求，成為鮮明的理論主張，繼而延伸到清代。指斥不合人情、背逆人性的理學教條為道德的墮落，不僅是李贄、龔自珍等進步思想家的立場，在不同程度上，也是眾多有見識的知識者的態度。有一個事實是很有意思的：以正統自居的桐城派在清代雖然聲勢頗盛，卻一直是許多學者名流鄙視和嘲弄的物件。這不僅是由於“漢學”和“宋學”之爭，社會本身的持續變化，使得經濟因素左右人們生活的力量越來越大，人們的生活欲求與苛嚴的理學教條實際上兩不相容。現實要求必須在一定程度上尊重平凡的“人情”，否則就會陷入徹底的虛偽狀態。清中期的沈垚說：“衣食足而後責以禮節，先王之教也；先辦一餓死地以立志，宋儒之教也。‘餓死’二字如何可以責人？豈非宋儒之教高於先王而不本於人情乎？”（《與許海樵》）桐城派人物無疑是感受到威脅的，姚鼐惡詆毛奇齡、李塨、程延祚、戴震等人“率皆身滅嗣絕”，是因為反對程朱之學，而“為天之所惡”（《再複簡齋書》），這種刻薄其實反映了內心的毫無自信。所以，儘管路途漫長，但元明以來肯定人欲、重視人情的思想趨勢必將指向“人的道德”的建立，應該是沒有疑問的。
以自然情性排拒非人性教條壓迫的作品，構成了元明清文學區別於前代（尤其是宋代）文學的顯著特色，其中最為突出且與“五四”新文學關係最明顯的，是一系列肯定情欲、讚美愛情的作品。“情”和作為其基礎的“欲”原本是人性中最活躍的因素，它在文學中的活躍，直接表現了對人性和人的自由意志的肯定。以在這方面最為突出的晚明文學而言，《金瓶梅》可以說是以邪惡的形態反映了“欲”的不可抑制，而在《牡丹亭》、《西園記》等戲劇和“三言”、“二拍”的一些小說中，愛情和情欲則被當作受壓抑的生命自我肯定的力量來歌頌。清代文學不像明代文學那樣粗獷，但在《紅樓夢》以及龔自珍等人的詩中，對情的讚美與嚮往，也是為在社會中不斷喪失的自我保存最後一片天地，這和晚明文學仍是相通的。
“五四”時期，愛情和情欲也一度成為文學的中心之一，郁達夫、馮沅君、廬隱直至丁玲等人的小說，為新文學塗上了一層浪漫的色彩。他們多以過去中國文學中未有的自敘傳、書信或日記體進行創作，受外來影響顯而易見；作者自我表現的勇氣更是前人所不敢想像的。但這些小說作為中國的生活現實的產物，作者們所面對的是前人久已遭遇和希望解決的問題。
郁達夫的《沉淪》是這些小說中最早和影響最大的作品。
作者對病態的性欲的描寫曾激起廣泛的爭議。作為一種自敘傳性質的心靈經歷的記述，作者通過描寫主人公對自身性欲的不安寧和無所適從的精神狀態，反映了在壓抑的文化環境中生長起來的人特有的脆弱心理，那一種在自我生命衝動和自我道德禁制之間的焦慮和彷徨。小說描寫的似乎是病態，但它所要求的是對性欲的正視，是掙脫苦悶、獲得健康快樂的生活。《沉淪》在當時社會中引起了巨大的反響，引發了眾多同樣類型的創作，其根本原因，是作者敢於以坦誠的態度看待被社會文化傳統所封閉的生命的真相。明末《牡丹亭》也曾以同樣的特點引起巨大的社會反響，在這一意義上，《沉淪》可以說是《牡丹亭》的重複。當然，作為不同時代的作品，《沉淪》的許多特點是《牡丹亭》所無法比擬的。它那種大膽的自我裸裎，它的心理描寫的尖銳程度，都是《牡丹亭》不可能具有的；尤其是，《牡丹亭》作為傳奇性的作品，雖然觸及了女主人公生命欲望被壓抑的痛苦，卻以“大團圓”的陳套來結束，給人以虛假的安慰，《沉淪》卻是以悲劇性的結局強化了作者所提出的問題，無論是帶給讀者的精神震撼還是對偽飾的道德的衝擊都遠為激烈。
“五四”時期的愛情小說，在現在看來，一般對愛情心理的體驗都不大深細，也缺乏人生哲理的內涵。這是因為，愛情常常是直接作為自由的象徵來描繪的，作者藉此宣示了他們不甘受社會束縛的獨立的生存價值。如馮沅君小說《隔絕》中的女主人公所宣稱的：“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有的一切都不必提了。”在這種類型的小說中，愛情主要不是異性之間的故事，而是戀愛中的人們與社會之間的故事。所以，異性之間微妙的感情糾葛與衝突反而被淡視了。
戀愛自由的阻礙，常常來自封建家庭，這是中國舊社會強烈的特徵，也是文學長期反映的內容。《紅樓夢》曾經傑出地描述了渴望自由的年輕生命如何被腐爛的封建家庭所扼殺。以後這一問題越來越被人們注意，如譚嗣同《仁學》中，就把儒教傳統的家庭描述為“上以制其下”的壓迫制度。“五四”時期的愛情小說，反抗家庭與反抗社會常常是合二而一的問題，如前面提到的《隔絕》就是。直到三十年代初，還產生了巴金的《家》，這是一部深受《紅樓夢》影響而又富於時代特色的長篇小說，曾引起廣泛的社會震動。
把愛情作為自由的象徵，從愛情中獲得自我肯定，這是中國特有的歷史文化背景上的產物。但新文學作品由此表現出的自我意識，無疑是比過去強烈得多了。茅盾《中國新文學大系·小說一集·導言》評廬隱《海濱故人》說：“我們看見所有的‘人物’幾乎全是一些‘追求人生意義’的熱情的然而空想的青年在那裡苦悶徘徊，或是一些負荷著幾千年傳統思想束縛的青年在狂叫著‘自我發展’。”因為在這個時代，徹底擺脫“幾千年傳統思想束縛”儘管很困難，卻畢竟有了幾分現實的可能性。如果把巴金的《家》與《紅樓夢》相比，最大的區別無疑在覺慧的最後出走，這和寶玉“出家”之歸於虛無，表現了完全不同的人生態度和生活前景。甚至，包括《沉淪》一類小說以及一般寫戀愛、婚姻的小說中常常彌漫著的自哀自憐的情調，也通過對自我重新失落的恐懼，反映了這個時代的人們自我意識的強烈。
六、如果說，對人的平凡的生活本能、欲望以及建立在這之上的生活情感的肯定是一種對“人”的肯定，實際上這已經牽涉到“個人”的存在價值的問題。所謂“人的發現”與“個人的發現”本來沒有根本區別。但是，在進一步的意義上，個人價值還牽涉到個人與整個社會群體、與周圍世界的關係問題，下面要談的，就是個人主體性的意識如何連貫地表現於元明清文學和“五四”新文學以及它是如何不斷強化的。
元代人的理論意識較為淡薄，但至少在楊維楨詩文對自我精神形象的誇張性描述中，在高啟詩文經常表現出的無端的驚懼中，可以感受到雖然朦朧卻是深層心理上的自我覺醒。
而明中期產生的基本內涵仍頗為陳舊的陽明心學之所以重要，就在於它以內在“良知”併合外在“天理”，在理論形式上把確認真理的權利交還給自我。晚明李贄由此引申出他的異端學說，蔑視六經，聲稱“不知孔子何自可尊”（《聖教小引》《①》），掀起了思想史上前所未有的反權威運動。而袁宏道的《徐文長傳》把他的文學前輩、一生潦倒的徐謂描繪成一種新的時代英雄，也是著眼於他不肯依傍任何人的“王者氣”。這一趨向在龔自珍那裡有了更強烈的表述：“雖天地之久定位，亦心審而後許其然。苟心察而弗許，我安能頷彼久定之雲？”
（《定八箴·文體箴》）這意味著，在個人作出“心審”之前，沒有任何“當然如此”的事實。所謂“天地之久定位”，是儒家學說中君尊臣卑之類“綱常名教”的基礎，龔氏思想內在的衝擊力，於此可見一斑。與此相應，我們看到清中期文學最突出的內容就是對人格奴化現象的憎厭。儘管長期的專制歷史造成的壓抑很難打破，但以個人意志為中心看待世界的意識是不斷增長的。
《①》此文出於《續焚書》。該書中有些是後人竄人之作，《聖教小引》之真偽未及詳考，但其思想與李贄的一貫思想相符；即使此文非李贄所作，也反映了明末受其影響的人的態度。
不過直到清末以前，上述思想大抵以佛教哲學為原始材料。佛教否認世俗權威和世俗秩序，主張人心與宇宙本質的一體性，為個人意志的擴張提供了理論基礎；但佛教固有的出世傾向和空寂之說，又足以對此產生銷蝕作用。袁宏道、湯顯祖、袁枚、龔自珍等人最終對現實的抗爭都感到了疲倦，希望得到精神的逃脫，即與此有關。從根本上說，這是因為找不到打破國家對個人的壓抑的可能性；作為官僚政體中的一分子，他們也很難設想取代這種政體的方式。然而歷史又絕非簡單的重複，龔自珍思想的尖銳和深刻，已經是明顯超過了他的前人的，這種推進期待著突破。所以，當西方個人主義學說被引進以後，很快引起熱烈的反響。辛亥革命前章太炎《國家論》即稱“個體為真，團體為幻，一切皆然”，譚嗣同、嚴複等均有類似表述；而到了“五四”前後則更為流行，陳獨秀刊于《青年雜誌》（即後來的《新青年》）一卷四號（1915）的《東西民族根本思想之差異》，把“西洋民族以個人為本位”與“東洋民族以家族為本位”視為彼盛此衰的重要原因；毛澤東早年也在德國泡爾生《倫理學原理》一書批語中說：“個人有無上之價值，百般之價值依個人而存，使無個人（或個體）則無宇宙，故謂個人之價值大於宇宙之價值可也。”（見李銳《早年毛澤東》）
中國原有的個人主體意識通過西方個人主義學說得到理論上的確認和深化，這給文學帶來新的氣質。在龔自珍《壬癸之際胎觀第一》文中，我們已經可以看到：“眾人之宰，非道非極，自名曰我。我光造日月，我力造山川，我變造毛羽肖翹，我理造文字言語，我氣造天地，我天地又造人，我分別造倫紀……。”而在郭沫若的《女神·湘累》中又有如下一節：“我效法造化底精神，我自由創造，自由地表現我自己。
我創造尊嚴的山嶽、宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風雲雷雨，我萃之雖僅限於我一身，放之則可氾濫乎宇宙。”
兩者在精神內涵上的延承關係應該是清楚的，但兩者的差別也很明顯：在龔自珍，那是一種出於佛教哲理的關於世界生成的解釋，通過這種解釋他強調了自我意志的尊嚴，而郭沫若詩歌則以狂熱的自我崇拜來謳歌歷史的更新。
魯迅作為思想巨人和文學大師，更深刻地代表了“五四”時代的歷史變化。辛亥革命前留學日本期間，魯迅廣泛接觸了西方思想文化，並對尼采表現了濃厚的興趣。他在一九○七年寫的《文化偏至論》中，肯定了尼采的“超人”學說，提倡“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”。同年所作《摩羅詩力說》，則熱情讚頌“惡魔”式的叛逆精神，宣導“立意在反抗，指歸在動作”的浪漫主義文學，旨趣亦與前者相通。值得注意的是，魯迅從來沒有從西方哲學史的角度來理解尼采，他只是從這位“個人主義之至雄桀者”（《文化偏至論》）那裡找到了自己需要的東西。封建專制以群體（國家、社會）的名義壓抑個性，它的長期的奴化統治又實實在在地造成普遍的心靈扭曲，使怯懦、愚昧、麻木、守舊等種種惡德充塞於社會，因此，伸張自我意志不僅是對政治權力的反抗，還必然面對無所不在的群體勢力，而不可避免地陷入孤絕狀態。在如此環境中作孤軍之戰，中國的文化傳統裡實無適用的武器，所以尼采成為魯迅的選擇。他所表現出的英雄主義精神和激越的詩人性格，對於魯迅首先有心理上的契合；
他的富於進攻性的個人主義學說在魯迅看來對於中國的現實也具有針對性。在《文化偏至論》中，魯迅一方面贊同克爾愷郭爾所言“惟發揮個性，為至高之道德”，反對“謳歌眾數”，同時也把個性的發揚視為救國之道：“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見於天下。”
一九一八年，魯迅在《新青年》上發表了作為新文學第一篇白話小說的《狂人日記》，它深深地烙下了作者多年來心靈歷程的印記。那個在孤絕的狀態中與陰森的“吃人”世界作無望的抗爭的“狂人”，既有尼采式“超人”的影子，又洋溢著“摩羅詩力”。後來魯迅雖然漸漸離開尼采哲學，但那種獨立的人格立場、思想態度和頑強不屈的鬥爭精神，卻是終其一生的，因為這並不僅僅是受尼采影響的結果。尤其在《野草》中，我們看到不知道前面有什麼也不知道自己要到哪裡去，卻依然只顧向前走去的“過客”，看到只要“有我所不樂意的在”，則無論天堂、地獄乃至“將來的黃金世界”都不願去，寧肯“彷徨於天地”，甚至寧肯“被黑暗沉沒”的“影子”，這是一種中國文學中從未有過的精神形象，它昭示了對於“我”的永遠的堅持。
魯迅的出現，給中國文化的氣質帶來極大的改變，這是社會發展變化、外來文化影響和魯迅在自身經歷中養成的個性的共同結果。
七、要說“五四”新文學與以前文學的最明顯的區別，是它包含了積極地改造社會的精神；許多優秀作家的眼光，不僅關注自我，同時也關注社會，關注下層民眾（尤其是農民）的生存處境。從魯迅的《阿Q正傳》、《祝福》、《故鄉》等小說開始，許多作家寫出了相當數量反映農村社會情況及農民生活的作品，構成“五四”新文學一個富於特色的方面。與此相似的，還有一部分作品涉及了城市貧民的生活。
當然，反映“民生疾苦”向來是中國文學的傳統，它至少可追溯到漢樂府，而社甫通常被推舉為這一傳統的代表。但“五四”新文學中這一類作品的性質與上述傳統是有著根本不同之處的。以前的文學反映民生疾苦，所注意的是農民物質生活的貧困和具體遭遇的不幸，其原因大致可以歸結為戰亂、災害和官吏的貪暴等幾項，所提出的要求不外減輕賦稅、改善吏治、抑制豪強，使民眾免於饑寒，得到稍為安定的生活。
這樣的文學當然也有它的價值，但說到底，即使像杜甫那樣出於真實同情的詩篇，所表達的也只是封建政治的理想，所謂“憂民”總是和“憂君愛國”聯繫在一起，並且根本上服從於後者；更有許多人只是藉此表示自己未曾忘記作為官吏的責任而已。所以袁宏道不無憤慨地自稱“詩中無一憂民字”，原因是“自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲”（《顯靈宮集諸公以城市山林為韻》）。而從魯迅開始的反映下層民眾生活的文學，所注意的不僅是他們生活表面上的困境，而且更多地深入到他們精神上被奴役、人格被踐踏、人性遭到扭曲的悲哀的命運。這就遠遠不是稍稍給以飽暖就能解決的，而必須求諸整個社會包括文化傳統的改造。
郁達夫述及“中國新文學內容變革的歷程”，說是在“發見了個人”之後，“接著便是世界潮流的儘量的吸收，結果又發見了社會”（《中國新文學大系·散文二集·導言》）。這裡說的“社會”包容較廣，就我們所談的這一方面來說，外來影響確實起了很大作用。最初是林紓翻譯了狄更斯的一些“專為下等社會寫照”（林紓《孝女耐兒傳序》）的小說並表示讚賞，這對改變人們的文學價值觀發生了一定影響。此後西方民主與平等的思想被大量介紹進來，人們對世界文學的情況也瞭解更多，於是在“五四”時期對“平民文學”的提倡成為一股浪潮，它被看作文學發展的方向，如劉半農《中國之下等小說》就是從世界歷史演變的角度來闡述的。可以說，沒有外來文化的影響，中國關於“下等社會”的文學的發生恐怕要遲得多。
郁達夫把“個人的發現”與“社會的發現”作為“五四”新文學中相繼發生的現象來描述，那麼，這兩者之間究竟有什麼樣的關係？有人習慣把個性解放、個人主義思想與關注大眾、改造社會的意識對立地看待，然而從“五四”新文學的情況來看，恰恰是沒有前者就不會有後者。所以，儘管新文學中反映下層社會的作品在以前的文學中幾乎找不到直接的源頭，但作為個性解放的精神發展到一定程度才會出現的東西，它終究還是連續的歷史過程中的產物，只是外來影響使它的出現大為提前了。
要說明“個人的發現”是“社會的發現”的前提，有一個道理至為簡單：人們只能用自己能夠理解的方式看待世界；
一個人倘若未曾真正意識到自身的獨立價值，當然無法注意他人的獨立價值。就像杜甫，因為“君”與“國”對於他是首位的，所以他必然要求在戰亂中飽經苦難的人民繼續為“君”與“國”奉獻最後的一切（如“三吏”“三別”所寫）；
詩人的良知令他對人民失去生存的希望感到痛苦，但他的思想只能到此為止。再以魯迅為例，由於自由和尊嚴對於他至關重要，所以他才會因曾是天真少年的國土變得謙卑遲鈍而感到莫大悲哀。這是切己之悲，與閏土本人反而無涉。實際上《故鄉》所寫的閏土並未遭遇特別的災難，他的一生在舊中國的鄉村裡平常之極，而魯迅從中看到了生命不應有的沉淪。“五四”時期優秀的農村小說（包括喜歡寫鄉村美好風情的沈從文的一部分作品），常常是這樣從人們司空見慣、絕不以為有何深意之處發掘出令人心驚的人生悲劇，這確是一種全新的“發現”。——但它們的前提，是作者必須有新的人生價值觀。
魯迅談他為什麼寫小說，稱：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”
（《我怎麼做起小說來》）這大致可以從兩方面理解。一方面是出於深切的同情，希望民眾能夠從不幸的境遇中解脫，而這種感情與自身需要絕非無關。社會作為人與人相互關聯的生存場所，在某種意義上，他人的處境即是自身的處境。對於重視自我人格尊嚴的人而言，非人道的社會、人性普遍受壓抑的狀況，直接構成對自我人格尊嚴的挑戰。如果不努力去改變它，使自我成為自我的精神價值就無從堅守，終歸消亡。另一方面，這也是新的生活方式存在下去的需要。在長期的封建社會中，大眾——尤其農民既飽受奴役之苦，又因此造成愚昧、麻木、守舊的精神狀態，從而使封建意識成為普遍和多數的力量。正像魯迅對“娜拉走後怎樣”的追問，這樣的社會倘不得到改造，則一切個性解放、個人自由的幻想，終究要撞碎在封建勢力的厚壁上。所以，大眾的精神解放，成為“五四”個性解放思潮所面對的艱難任務。
前面我們說過，元明清的歷史條件對個性解放的勢頭造成嚴重的限制，具有新的思想意識的文人常常會感到找不到出路。湯顯祖晚年自號“繭翁”，這既是對社會束縛的感受，也是自我封裹的表示。就連高傲尖銳的龔自珍，也曾寫下“美人經卷葬年華”（《逆旅題壁次周伯恬原韻》）之句。以這種自我封裹的方式求逃遁，自然很難擺脫諸如等級觀念之類的陳腐意識，很難認識到大眾的境遇與自身境遇的關係，而提出改造社會的要求。因此，像“五四”新文學中那種性質的反映大眾生活的作品就始終無法產生。不過，像《紅樓夢》寫奴婢，《海上花列傳》寫妓女，雖然只是就作者自身生活範圍取材，那些人物也不屬社會中最廣大的階層，但就其描寫下層人物的深入與真實而言，多少已帶有新的意味。——或許有人會認為我們對《海上花列傳》評價過高，但任何一種痛苦的生存處境能夠被真實地描述出來，就必然包含了作者對此深入的同情和理解，這一點是不能不注意到的。
八、從本世紀三十年代開始，人們對以“革命”面貌出現的“五四”文學思想與晚明文學思想的關係已經有所注意。近年來，這方面的研究漸漸深入，這裡面確實可以找到不斷推進的線索。
我們前面一再提到從元代開始，文學中就有很多新的因素出現，但文學思想方面某些鮮明的革新主張卻要到晚明才形成。從李贄的“童心說”到袁宏道等人的“性靈說”（也包括湯顯祖等人的“尊情說”），都是把文學視為真實的個性與情感的自由表現，而排斥一切與之相妨的因素——包括服務於政教的功用、通行的知識與道理、文學的典範與法度等等。
“真”、“奇”、“趣”一類純粹是審美感受的價值標準被提高到首位（戲曲、小說、民歌等向來不入大雅之堂的文學類型在這時受到高度重視，也與此有關）。“載道”的文學觀受到一次沉重的打擊：事實上從此失去了支配性的力量（關於這一點，只要把這以後正統“古文”在文人心目中的地位與宋代的情況相比較就可以看出）；文學發展的合理方向，經過晚明可以說變得明確了。
清代像袁枚之重倡“性靈”、龔自珍之謳歌“童心”，都是晚明文學思想的延續，這在前面有關部分已經作了介紹，下面我們想著重談談王國維的情況。
王國維是第一個系統地運用西方哲學思想研究中國文學的學者，也是中國近代美學的開創者。他的理論立足點主要是康得和叔本華哲學，從中引進了許多全新的理論觀念，但他也有不少看法可以視為對中國已有的文學觀念的擴展和理論化。當然他未必是有意的，但這也說明那些文學觀具有作如此擴展和理論化的內在可能性。
王國維文藝觀的核心，是強調文學的獨立價值，反對以功利的目的來約制和衡量它。在這方面他提出了相當深刻的看法，如他認為“一新世界觀與新人生觀出，往往與政治與社會上之興味不能相容”，故哲學與文學不能以此興味為興味，求一時一地之功效（見《文學小言》）。這使我們很容易想起李贄的《童心說》：“天下之至文，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立。”兩說各有所重，但李贄的意見，明確地拒斥社會觀念對文學的影響，這也是不以“政治與社會上之興味為興味”的意思。
在《人間詞話》中，王國維提出了著名的“境界說”，以“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。王氏對“境界”的具體解釋，有比較複雜的哲學內涵，但以“寫真景物、真感情”為最基本的要點，這一評價標準和晚明以來尚“情”尚“真”的思想是一致的。他還強調“不失其赤子之心”對詞人的重要，甚至認為“閱世愈淺，則性情愈真”，這也完全與李贄的“童心說”相符。王氏對前代文學的評價，也頗有在新的理論意識上推進了前人的認識的，如他指責“歷代詩人多托于忠君愛國勸善懲惡之意”，妨害了中國文學的發展，其中包括“杜子美之抱負”、“韓退之之忠告”、“陸務觀之悲憤”（《論哲學家與美術家之天職》）。這是對以政教為中心的載道文學的尖銳抨擊。總之，在爭取個性解放的歷史背景下，要求文學徹底擺脫工具性的附屬地位，在“人”的意義上確立文學的價值觀，這是必然的、不斷增進的趨勢。而王國維的貢獻，是通過引入西方學說把這種要求高度理論化了。
王國維在中國文學研究方面除了《人間詞話》，還有《紅樓夢評論》、《宋元戲曲史》，均是具有開創性的著作。
“五四”是“文學革命”的時代，各種西方文藝思想的引進和新學說的提出，激進地否定整個封建舊文學的態度，使得這一時代的文學思想豐富多采而看起來全然不同於以往。
但是，它的某些基本主張，畢竟還是和歷史上我們所說的“變異因素”相聯繫的。在“打倒孔家店”的浪潮下，“文以載道”首先失去了它的“道”；但當李贄說出“不知孔子何自可尊”時，一種歷史的要求已經隱伏下來了吧！胡適在《文學改良芻議》中提出的“八事”，固然不像周作人所說只是晚明性靈派主張的“復活”，但從具體要求來說，諸如“須言之有物”、“不摹仿古人”、“不作無病之呻吟”、“務去爛調套語”、“不避俗語俗字”這六條，確是和性靈派的諸如“獨抒性靈，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”等基本主張相通的。從人格的真誠求文學的真誠，是“童心說”的根本，而“童心”也再度成為“五四”時期眾多文學家的呼喚，如王統照詩所寫：“我狂妄般的咒恚人間，他們為什麼將我的童心來剝奪了？”（《童心》）不過，真正“取下假面，真誠地、深入地、大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來”（魯迅《論睜了眼看》），需要深刻的思想和巨大的勇氣，像魯迅那樣，是很少有人達到的，但它終究成為中國文學中越來越重要的尺度。
當然，“五四”時代的文學思想有很多重大的發展變化，只是這已不在我們的論說範圍了。
九、“五四”新文學所處的歷史環境仍然是艱難的，前人所提出的問題並沒有在這裡得到根本的解決，歷史仍然保持著它的巨大慣性。在這一意義上，也需要把“五四”新文學視為中國文學史上連貫的一環。
辛亥革命所帶來的清王朝的覆滅，並不意味著封建制度的自然瓦解，它是外力壓迫、由此提前發生的政治革命、反清排滿的民族主義三種力量重合的結果。在中國的土地上，遠未來得及產生足以支撐民主共和制度的經濟結構、社會階層和思想文化。辛亥革命以後，中國社會在許多方面甚至比以前更顯得黑暗，這便是魯迅所感歎的從奴隸而變為“奴隸的奴隸”的處境。
自清後期以來，中國社會便為多種歷史要求的並存和相互牽制乃至相互衝突而困擾：抵抗外國侵略、吸收西方文化、反對封建專制、提倡民族主義、主張個性解放、重視社會責任……。有些東西從道理上似乎可以解釋成並不矛盾的，如吸收西方文化與反對西方列強侵略，然而放在複雜的現實中就遠遠不是如此簡單。在這種條件下，作為歷史進步的主導方面——反對封建專制和建設新文化，就會遇到格外多的困難，它常常不得不讓位於社會的其他需要。
在中國歷史上，雖然至遲從晚明算起，就已經伴隨資本主義萌芽的產生而出現思想文化的蛻變，但這種變異因素與前者一樣生長緩慢而難以成熟。到了清末民初之際，投身於社會變革的知識階層不得不大量引入西方思想文化來滿足中國自身的需要。但這和古代已經發生過的文化引進不同，這是一次生硬的嫁接，中國社會的狀況雖說能夠接受卻也難以充分消化引入的東西。像作為資本主義文化特徵之一的個人主義思想，在當時就難以找到生長的土壤。它很容易被有意和無意地解釋為只顧自己、不顧他人的思想。又譬如“自由”曾經是清末反抗專制的基本口號，而革命者陳天華卻告訴人們：“吾儕求總體之自由者也，非求個人之自由者也。”
（《論中國宜改創民主政體》）說“自由”卻先把個人排斥在外，這是很怪特的解釋，但在中國實在又並不奇怪。
在這樣的歷史條件下，“五四”新文學運動雖然一度很快地高漲起來，也獲得了顯著成就，卻未能持久，很快又消退下去。文學作為一種創造生活、改進民族文化的力量，並沒有得到足夠有力的發揚，對封建勢力的衝擊，其成效也非常有限。在藝術上，它雖然帶來煥然一新的面貌，卻實在沒有創造出多少真正是偉大的作品。出於各種原因，作家們總是處在很急躁的心理狀態中，總是感覺到社會的無情擠壓。
尤其可悲的是，具有封建文化特色的專斷與霸道，也很快在一些新文學作家的身上表現出來。他們自覺成為“革命”的代表以後，便在那裡以極具威脅的口氣判決異己。魯迅曾自測該得的刑罰，是“充軍到北極圈內去”（《“醉眼”中的朦朧》），語帶嘲弄，卻並非誇張。對於長期的專制歷史造成的封建勢力的頑固性，魯迅具有異常深刻的洞察力，他的文學創作的特點之一，就是以沉重的心情揭示了處於迅猛轉折時代的先覺者的悲劇命運。來自似乎是同一陣營的威脅，對於他大概是再次證明了“專制永長，昭蘇非易”（《〈越鐸〉出世辭》）吧。
所以，從各個方面來看，把“五四”新文學放在整個中國文學的歷史中來理解都是很有必要的。
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